Jan Fabre, Het interview dat sterft, 1989.
Foto Thomas van den Broek

Sigrid Bousset
Jan Fabre: Een is twee. Niets is drie

+Eén van de meest recente ensceneringen van beeldend kunstenaar en theatermaker Jan Fabre (1958) toont drie door kaarsen gevormde ovalen kringen op de grond. In de duisternis doen drie vrouwen elk een kaarsenkring ontbranden, ze gaan erin liggen en staan er na enkele minuten weer uit op. Plechtig knielen ze bij de vlammen neer en heffen er een voor de toeschouwer onzichtbaar lichaam uit op. Uiterst zorgvuldig, alsof het breekbaar is als riet, dragen ze het ingebeelde lichaam tot vooraan op de Bühne, waar ze het neerleggen, verkennend aftasten, zoenen en strelen. Deze drie vrouwen hebben via een ritueel gebaar, een geheime tovertruc, hun dubbel gecreëerd.

We spreken over de openingsscène van ‘Silent Screams, Difficult Dreams’ (1992), het tweede deel van de opera-trilogie ‘The Minds of Helena Troubleyn’, die Jan Fabre samen met de Poolse componist Eugeniusz Knapik realiseert. De trilogie vertelt het verhaal van de opkomst, triomf en ondergang van Helena Troubleyn, die leeft in haar verbeelde werelden en een afbeelding van zichzelf heeft gecreëerd: Fressia. Fressia is echter geen spiegelbeeld, maar een alter ego, en dan één dat veel jonger is dan zijzelf. Helena Troubleyn immers, - zo vertelt ons het eerste deel van de trilogie ‘Das Glas im Kopf wird vom Glas’ (1990) - voelde zich eenzaam in haar verbeeldingswereld en verlangde hevig terug naar het tijdeloze Arcadië van haar kindertijd. Alleen via het delen van haar ervaringen en fantasieën met een jongere afsplitsing van zichzelf, zal Helena - denkt ze - in haar verbeelde werelden kunnen blijven vertoeven. De drie vrouwen bewonderen Helena Troubleyn en willen opgenomen worden in haar ‘bovennatuurlijke, onheilspellende, onverklaarbare, vreemde wereld’. Daartoe creëren ze in gedachten hun eigen Fressia, via het ritueel in de kaarsenkring.

Twaalf jaar eerder, in zijn ‘After Art’-performance (1980), doet Jan Fabre hetzelfde als de drie vriendinnen van Helena

Troubleyn: hij gaat liggen in zijn met scheerschuim getekende omtrek op de grond, en verwisselt zijn kleren voor de kleren binnen de omtrek. Een dubbelganger is geschapen - voor de duur van de performance althans.

Wie is die andere, die voortdurend weer opduikt in het oeuvre van Jan Fabre - in theatervoorstellingen, diaprojecties, personages, zelfportretten, wassen beelden? Zijn het verdubbelingen of ontdubbelingen? Dubbelgangers of afsplitsingen van hemzelf? Spiegelbeelden of alter ego's?

Jan Fabres preoccupatie met die ander komt ondermeer voort uit een persoonlijk gegeven: het portret waarop Emile, een vroeggestorven broer, als twee druppels op Jan Fabre lijkt. Als jongen hield hij van de idee dat er iets buiten hem leefde, iets abstracts dat had bestaan en dat zoveel met hem te maken had. In ‘De reïncarnatie van God’, een aan Emile opgedragen theatertekst uit 1976, voert hij Jean (‘jonge man’) en Emile (‘rouwportret van Jean’) op als ‘personages’, naast Velsa (‘jonge mooie vrouw, engel’) en haar tweelingzus Vera (idem), en twee (sprekende) stoelen. De brokkelige tekst wordt op een ingenieuze manier samengehouden door het tweelingenmotief. De conversaties tussen de stoelen, die tussen Velsa en Vera, de ingebeelde dialoog van Jean met zijn broer, en de stem als uit de hemel van die laatste, leveren verschillende tekstsoorten of in elk geval verschillende tonen op die door elkaar worden geweven. De stoelen discussiëren relativerend over hun hoedanigheid als stoel, over wie hen gebruikt, en over hun al dan niet identiek-zijn:

Velsa en Vera wisselen op een meisjesachtig enthousiaste toon de meest banale pornoclichés uit. Vreemd genoeg blijkt het ‘personage’ Emile het object van hun fantasieën. Maar terwijl de schrijver Jan Fabre zijn gestorven broer op die manier blasfemeert - de vrouwen (engelen) berijden en kastijden hem - vereert hij hem ook en noemt hem plechtig een God - via zijn alter ego Jean. Die is vervuld van ambigue emoties jegens de dood van zijn broer die

Jan Fabre,
Het paleis om vier uur 's morgens... A.G., 1989.
Foto Gert Weigelt

hij nooit heeft gekend. Hij is jaloers op die dood, heeft angst voor het leven, pijn en spijt: een oudere broer als bondgenoot, ‘een bloedbroeder’ met ‘hetzelfde bloed, dezelfde trots’ zal hij voor altijd slechts kunnen dromen. Voortdurend kijkt hij naar het portret, voelt de geladen stilte eromheen:

Tenslotte echter verzet de auteur Jan Fabre zich - even - tegen deze obsederende band met het rouwportret van zijn broer - en dus van hemzelf; hij verzet zich tegen zijn ‘aangekondigde dood’ in het portret via relativerende uitspraken van de stoelen: ‘Emile is bedrog, niemand kent Emile,’ en: ‘Samen in het verzinsel.’

Uiteraard blijkt uit dit en andere werken van Jan Fabre dat het samen-zijn met de andere meer betekent dan een makkelijk uitwisbaar verzinsel. Het vormt namelijk de grondslag van zijn visie op leven en kunst. ‘Niets wat leeft kan alleen leven,’ zegt een personage in de theatertekst ‘Sweet Temptations’ (1978/1991). Bovendien is de mens zelf reeds meer dan één mens. Jan Fabre bijvoorbeeld, is minstens zelf een tweeling. En die twee mensen praten, discussiëren, ruziën met elkaar. Ze stellen elkaar voortdurend vragen. De ene mens is een kind van zijn tijd, draait mee in het oversnelle ritme van de samenleving waarin het onderscheid tussen het reële en de simulatie vervaagt, waarin veel en tegelijk wordt geleefd, en vaak weinig bewust. De andere is ook een kind van zijn tijd, maar trekt zich terug, doet geen poging meer om te assimileren wat niet te assimileren valt en creëert een eigen leefwereld, stil en monochroom. Het oeuvre van Jan Fabre toont het gevecht tussen deze twee polen in zichzelf. In beide gevallen is Fabre iemand die ‘attaqueert’ en ‘reclameert’ tegen die samenleving, tegen de bestaande kunstvormen en -opvattingen, in alles wat hij doet: in zijn uiterst persoonlijk taalgebruik en idiosyncratische tekstopbouw, zijn koppige herhalingen, zijn melancholische monotonie, zijn compromisloosheid, en uiteindelijk in de hoop op wat mogelijk is. Het kasteel ‘Tivoli’ bij Mechelen, dat Jan Fabre in 1990 met blauw-gebict papier

bedekte, is een voorbeeld van die extreme retraite. Het kasteel verliest zichzelf in zijn weerspiegeling, het ‘depersonaliseert’, verliest zijn ‘identiteit’.

Jan Fabre, Kasteel Tivoli, 1990.

Van het blauw-gebicte papier van het kasteel heeft Fabre achteraf twee hutjes gebouwd, om in te zitten, om je in terug te trekken, om in na te denken. Die ene Jan Fabre, die zo veel Fabres tegelijk is, zit in het ene hutje, in het andere zit iemand met een stem buiten hemzelf. ‘Ik ga altijd uit van vraag en antwoord, vriend en vriendin, vriend en vriend,’ zegt Fabre, en hij vervolgt: ‘Voor mij moet ook een werk op een gegeven moment een vriend worden of een vriendin, iets fysieks waar ik wil tegenover staan, waarmee ik wil communiceren.’

De centrale personages in de theaterteksten van Jan Fabre komen vrijwel altijd voor in de hoedanigheid van ‘tweelingen’ - vaak in de letterlijke betekenis, maar hoe dan ook in de betekenis die Fabre daaraan geeft. Ze zitten elk in zo'n hutje, ze zeggen eigenlijk hetzelfde, denken hetzelfde, gaan toch niet akkoord met elkaar, vullen elkaar aan, houden redeneringen aan de gang. De gesprekken tussen de stoelen, en in mindere mate die tussen de engel-tweeling Vera en Velsa in ‘De Reïncarnatie van God’, zijn voorbeelden van die Fabre-dialoog - of moeten we spreken over een spiegel-monoloog?

Jan Fabre, Tivoli Hut II, 1992.
Bic op papier, hout, ijzer. 120 × 95 × 100 cm. (2×)

Maar er zijn nog vele andere voorbeelden. In tegenstelling tot het personage Jean die zijn broer hartstochtelijk mist, zijn de tweelingbroers A en B in ‘Een familietragedie’ (1976) onafscheidelijke bloedbroeders. ‘Hoe krachtiger de aanwezigheid / van ons beiden / hoe plezieriger het komplot.’ Het komplot bestaat erin dat de hele familie - de twee kanaries, de drie zussen, de vader en de moeder - één voor één door hen worden vermoord. Immers, wanneer je een ‘maatje’ aan je zijde hebt om mee te spelen en te praten, dan hoeft familie niet meer; dat lijkt Fabre met deze tekst te suggereren. Iedereen maakt zijn eigen familie, zijn eigen tweelingbroer of -zus, zijn eigen Fressia. En net zoals Fressia het ingebeelde ‘maatje’ is van Helena Troubleyn, zo blijkt ook de tweelingbroer in ‘Een Familietragedie’ verbeeld:

In ‘Het paleis om vier uur 's morgens... A.G.’ (1978) is een andere tweeling aan het woord: Effi Briest en Karl May broeden samen totalitaire plannen uit om een elite-maatschappij te stichten in functie van de instandhouding van ‘de beeldende kracht’, gebaseerd op ‘oprechtheid’, ‘vertrouwen’ en ‘onvoorwaardelijke gehoorzaamheid’.

Maar de mooiste voorbeelden van die Fabredialoog/spiegelmonoloog zijn de filosofische gesprekken tussen Gerald en Elias in ‘Sweet Temptations’. Twee mannen - in rolstoelen op de scène naar het model van de geleerde Steven Hawking - observeren vogels tot laat in de nacht, en het (mee)delen van wat ze zien leidt tot eindeloze bespiegelingen over de natuur, het leven, de dood, eenzaamheid, samen zijn. Gerald en Elias zijn twee afsplitsingen van dezelfde persoonlijkheid, van één individu dat het slachtoffer wordt van de naamloze massa. Want de stille eenvoud van hun teksten wordt onophoudelijk verstoord door flarden ‘robotteksten’ - zoals Fabre ze zelf noemt - uitgesproken door clichématige figuren die de chaos, de massa, de informatieovervloed, de agressie vertegenwoordigen. Gerald en Elias worden bespot, uit hun rolstoelen gehaald, uitgekleed, verkracht, te kijk gezet. Maar de souvereine lijdzaamheid waarmee ze die vernederingen ondergaan, maken hen tot de sterkste in de strijd tussen massa en ‘individu’, tussen integratie en retraite, tussen die twee polen in zichzelf die Jan Fabre in ‘Sweet Temptations’ zeer expliciet heeft geënsceneerd. Zo overwint nooit de eenzaamheid, maar de tweezaamheid van het individu; het individu overleeft slechts in de veronderstelling van de aanwezigheid van die andere, van die Fabre-dialoog, of althans in de hoop op die aanwezigheid.

Fabre heeft echter ook monologen geschreven, waarvan er drie zijn uitgegeven en geënsceneerd. Niet de dialoog, vaak tussen twee afsplitsingen van dezelfde persoonlijkheid, is hier aan de orde, maar - al dan niet expliciet - de innerlijke monoloog van een gespleten iemand.

‘Wie spreekt mijn gedachte...’ (1980), gecreëerd door Marc van Overmeir in 1992, stelt reeds in de titel de vraag naar de aanwezigheid van die afsplitsing, die een wezenlijk deel is van hemzelf. ‘Er telt maar één vriend,’ zegt het personage: ‘Bekijk jezelf nu eens / luister naar jezelf / spreek tegen jezelf.’ Alleen met die vriend is volmaakte harmonie mogelijk:

Jan Fabre, Projekt voor nachtelijk grondgebied, 1979. Inkt op papier, 18,5 × 11,5 cm.

‘Zij was en zij is, zelfs’ (1975), in 1991 vertolkt door Els Deceukelier, is ook een innerlijke monoloog - die van een bruid, wiens enige functie is ‘de liefde te bedrijven’ met mannen, ‘eeuwig op weg van de begeerte naar de vervulling.’ Haar tot in het oneindige herhaalde ‘nog eens / en nog eens / en nog eens / en nog eens / en nog eens / en nog eens’ verwoordt de tweezaamheid van iemand die zich met zichzelf onderhoudt.

Hetzelfde geldt voor het model in ‘Vervalsing zoals ze is, onvervalst’ (1992), een andere monoloog die Els Deceukelier recent heeft vertolkt, en waarin het motief van de dualiteit veel explicieter is gethematiseerd, echter in een totnogtoe onbesproken context: verdubbeling wordt hier toegespitst op vervalsing. De tegenstelling tussen het ik en de andere wordt een tegenstelling tussen waar en vals, echt en onecht, origineel en model, authenticiteit en simulatie. Het personage blikt terug op haar leven als model, op de verschillende kunstenaars - die ‘leugenaars van de verbeelding’ - die haar reeds hebben afgebeeld.

Fabre situeert het motief van de kopie - in dit en in vroegere werken - ook in een breed-maatschappelijke context, waarin het kopiëren onophoudelijk wordt. De ‘verrotting’ van de ene kopie leidt tot het ontstaan van een andere, die opnieuw zal wegrotten met de tijd. In deze ‘murwgeslagen eeuw’ is de grens tussen origineel en model vervaagd. Wat komt eerst: het namaak of het origineel? Het simulakrum (Baudrillard) of het reële? In zijn boek ‘In de

schaduw van de zwijgende meerderheden’ begint Baudrillard het hoofdstuk ‘De precessie van de simulakra’ met volgend citaat uit Prediker: ‘Het simulakrum verbergt nooit de waarheid - de waarheid verbergt dat zij niet bestaat. Het simulakrum is waar.’ Het zou als motto kunnen fungeren voor ‘Vervalsing zoals ze is, onvervalst’, waarin de overvloed aan ‘simulakra’ zo groot is dat ze worden uitgebraakt.

‘Mijn hartstocht voor de weerspiegeling / en de illusie / houdt mijn verbeelding levendig,’ zegt een personage in ‘Een familietragedie’. Het zijn ook de woorden van Jan Fabre, wiens voorstellingswereld haast uitsluitend tweeledig is opgebouwd; zijn verbeelding - zoals die zich uit in de indelingen van ruimtes, in musea of op de Bühne, in zijn tekeningen, concepten en choreografieën - laat zelden ‘een derde’ toe. In de opera's zijn twee geharnaste mannen, elk aan één kant van de Bühne, de bewakers van Helena Troubleyns verbeeldingswereld - gemetaforiseerd in de gesloten, blauw gebicte ruimte. Binnen die blauwe kijkdoos verschijnt het hele koor in identieke tweelingparen; danseressen vormen er perfecte spiegelpatronen, maken steeds terugkerende tweeledige schaarbewegingen; zangeressen bewegen zich langs geometrisch aangegeven, doorgaans symmetrische banen. Pas in het zwarte middendeel van ‘Silent Screams, Difficult Dreams’ wordt de perfect harmonische, symmetrisch opgebouwde blauwe wereld bruusk doorbroken door een verregaande, haast helse asymmetrie, die ook vele van zijn theater-ensceneringen (schijnbaar) chaotisch maken.

Jan Fabre: nooit één, nooit drie. In het schemergebied van zijn verbeelding vervaagt de grens tussen gisteren en vandaag, tussen droom en realiteit, tussen niet-bewegen en bewegen, tussen het cyclische en het lineaire, tussen leven en dood, licht en duisternis, stilte en geluid, binnen en buiten, hemel en hel. Alles verwijst dan naar ‘het uur blauw’, het moment waarop nacht dag wordt, ik een ander.

Foto Patrick de Spiegelaere