Het Pernicieuze Slot

De Engelsche schrijver John Masefield, die, naar ik meen, om zijn dichterschap gelauwerd is, schreef bovendien nog enkele romans, waarvan me een paar jaar geleden Sard Harker in handen viel. Het verhaal, dat op een van de West-Indische eilanden speelt, deed eerst aan een wat betrokken, maar tegelijk veel soberder Joseph Conrad denken. Gepsychologiseerd werd er niet in, en een zekere toon van gelatenheid scheen niet ongeschikt om de geheimzinnige sfeer, die zich na enkele tientallen bladzijden onthulde, op haast nog overtuigender wijze te suggereeren dan bij Conrad zelf, die dat alleen kan, wanneer zijn personages lange wandelingen maken (Chance) of hun plaats van bestemming nog niet bereikt hebben (Heart of Darkness); in alle andere gevallen wordt bij hem de sfeer doodgedrukt tusschen het avontuur en de psychologie. Het heeft weinig zin om hier het verhaal van Masefield in den vorm waarin ik 't me herinner in extenso na te vertellen. Laat ik volstaan met te zeggen dat de jonge kapitein Harker een avond om een wit huis heensluipt waar een vrouw woont of net niet meer woont, die door gevaren bedreigd wordt, en die hij vroeger gekend heeft of niet gekend heeft. Van belang is dat ik me van dit begin in hoofdzaak atmosferische détails herinner, het gekraak van wagenraderen, het knarsen van grint, de ligging van dat huis ook, enkele honderden meters boven den zeespiegel (niet lager en niet hooger), en nog verschillende attributen van den tropennacht, - maar dat dan ook zoo hallucineerend duidelijk als me anders nooit overkomt. Sard Harker verdwaalt dan bij zijn pogingen om de onbekende of niet geheel onbekende geliefde bij te staan, of om alleen maar op tijd op zijn schip te komen, in een klein oerwoud, waar hij belaagd wordt door de weelderigste plantengroei en bijna in een moeras verdrinkt. Hij komt op het strand terecht, zwemt een kreek over, en wordt gewond door een sidderrog. Hij sleept zich voort tot een keet, waar een soort zandtreintje staat. Ongemerkt verbergt hij zich in een van de wagens. Tegen den

ochtend rijdt het treintje het kale, bergachtige binnenland in, het blijkt eigenlijk een goudtreintje te zijn, en de kapitein wordt tenslotte gevangen gehouden in een kleine versterkte stad, verdacht van gouddiefstal. De bijzonderheden doen verder weinig ter zake; ik wil hier alleen den nadruk leggen op de suggestieve wijze waarop in het begin van dit boek een bekende droomervaring in de werkelijkheid overgebracht is. Tot op dat moment is er van eenig conflict geen sprake, Sard Harker wil alleen maar naar zijn schip terug, maar door een samenloop van gebeurtenissen, zooals we die ook, weliswaar in veel onlogischer vorm, uit den droom kennen, wordt hij er steeds verder van afgevoerd. Wellicht dat dit ontbreken van elke intrige en ook het accent van voorloopigheid voor een deel de beklemmende realiteitssfeer kunnen verklaren die me van dit boek bijgebleven is. Men heeft voortdurend het gevoel van een gek maar daarom niet minder gevaarlijk misverstand, zooals ook het werkelijk leven wel oplevert. En men is eerlijk gezegd die vrouw en haar gevaren volkomen vergeten: zoozeer boeit dit avontuur met die toch zoo weinig ter zake doende gouddelvers, die geen scherts verstaan en ook geen Engelsch. Maar John Masefield is die vrouw allerminst vergeten! Waar en wat ze ook is, Sard Harker zal naar haar toe, en slaat men onder het lezen de laatste bladzijden op, op de manier van onze oudtantes die alleen dáarom hun feuilletons in den grond van hun hart verfoeiden, dan blijkt het, dat ze elkaar ook inderdaad krijgen. Harker moet dus uit het gebergte weg en weer naar de haven,... en hier begint de ellende - voor den lezer wel te verstaan! Nooit zou ik mogelijk geacht hebben, dat een verhaal dat toch in zijn eerste helft zonder eenigen twijfel qualiteiten verried, op zulk een wanhopige wijze, tot een derderangs draak kelderen kon.

De drakerigheid stijgt, met mathematische nauwkeurigheid, naar gelang de ontsnapte held weer naar den zeespiegel afdaalt. Indiaansche afgodsbeelden, die als zingende zuilen fungeeren en hem angst aanjagen, brengen de eerste dissonant, en dat gaat dan zoo door, totdat de kapi-

tein (op een heel ander eiland) aan een paal vastgebonden staat naast de vrouw uit het witte huis, beiden belaagd door een machtig en Spaansch onverlaat, die daar alles tot zijn beschikking heeft, behalve de waarschijnlijkheid van zijn bestaan. Een politieke intrige speelde hierbij ook nog een rol, - en het verhaal gaat uit als een nachtkaars, met veel gesputter en groote griezelige schaduwen tegen de muren. Tot zoover mijn ervaringen met John Masefield.

Het wil mij voorkomen, dat deze ervaring zich gemakkelijk uitbreiden laat, zoowel binnen de literatuur als daar buiten. Wat dit laatste betreft; tientallen voorbeelden liggen er voor het grijpen van deze ongelijkwaardigheid van begin en einde ook in het werkelijke leven. De reeksen waarin wij leven zijn nooit symmetrisch, nooit omkeerbaar, kunnen zelfs niet als omkeerbaar worden gedacht; ik herinner slechts aan de lapidaire tegenstelling tusschen geboorte en dood; en in mindere mate wordt de uitzonderingspositie van de eerste ademhaling en zijn belangrijk overwicht in onze waardeering op de laatste gedeeld door de eerste levensjaren, de eerste geliefde, de eerste kus, de eerste teug, de eerste hap. 1) Alles wat begint heeft zijn kansen mee, en het einde wordt doorgaans alleen begroet wanneer datgene wat er aan voorafging inderdaad ondragelijk was. Of deze ongelijkheid een eigenschap is van alles wat zich in den tijd afspeelt, of enkel een gevolg van de afstompbaarheid onzer eigen appreciatie, wil ik voorloopig in het midden laten; de bekende entropiewet in de natuurkunde, die een waardevermindering van energie bij het afloopen van alle physische processen veronderstelt, schijnt wel op het eerste te wijzen. Zooveel is zeker, dat men a priori alle waarschijnlijkheid voor zich heeft, indien men zou willen aantoonen, dat ook in de literatuur, in den roman, het begin zijn superioriteit handhaaft boven het einde, dat er dus relatief meer boeken geschreven worden met een goed begin dan met een goed slot, m.a.w. dat

de meeste boeken de terreinbewegingen van kapitein Harker op zijn tropisch eiland herhalen.

De vraag duikt op: hoe moet dit verklaard worden? Zonder mij aan een al te scholastische splitsing van het probleem te willen wagen, geloof ik dit toch niet zuiverder te kunnen stellen dan door achtereenvolgens te wijzen op de drie geïnteresseerden bij den roman: de lezer, de schrijver, en de gebeurtenissen subs. personen waaróver geschreven wordt. Wat de eerste betreft: het hangt natuurlijk veel van iemands impressiviteit af, maar toch zal ieder van ons wel eens gemerkt hebben de eerste bladzijden, ja de eerste zinnen van een boek verre te prefereeren boven de rest. Eerste zinnen: men moest er eens een verzameling van aanleggen! Ik ken een eersten zin van een boek dat ik niet eens gelezen heb en waarschijnlijk ook nooit zál lezen en waaraan ik niettemin onvoorwaardelijk mijn hart verpand heb, nl. Mobey Dick. De zin luidt: Call me Ishmael, en men zou inderdaad weinig weten te bedenken dat beter en kernachtiger de achtelooze wijze suggereert waarop de hoofdpersoon van een grandioos en somber epos zich zelf in het spel brengt zonder de aandacht af te leiden van wat er om heen gebeuren gaat. In dit homerisch accent dat onmiddellijk een wereld oproept is voor mij het heele verdere boek vervat, maar ik weet dan ook zeker, dat het na zoo'n onvergetelijke introductie slechts tegenvallen kan! En hetzelfde geldt in mindere mate voor eerste bladzijden en eerste hoofdstukken, die alle charmes kunnen bezitten van wat nieuw, frisch en verrassend is. Het staat nu te bezien of dit zoo blijven zou wanneer men het boek achterstevoren zou kunnen lezen, en de vraag doet zich dus voor, of we de oorzaak van het phenomeen bij den lezer zelf moeten zoeken dan wel bij den schrijver, en, een tweede: indien inderdaad de schrijver de schuldige is, moet de overwaarde van zijn beginregels, -bladzijden en -hoofdstukken dan gezocht worden in subjectieve factoren als aanvankelijk enthousiasme, nog onverbruikte energie, en dgl. (de zelfde dus die ook bij den lezer werkzaam zijn) waardoor hij minder boeiend gaat schrijven, of in zakelijke verhoudingen be-

treffende de structuur van den roman, die pas secundair zijn schrijftrant beïnvloed hebben. Om me nu verder geheel tot dit laatste te bepalen (waarmee niet gezegd is, dat de andere verklaringen niet eveneens juist kunnen zijn op hun tijd): hoe moet men begrijpen, dat ook bij een gedurende den loop van het verhaal onverzwakt gehandhaafd talent die zelfde ongelijkheid optreedt, dat zelfde overwicht van den aanvang op het slot van het boek?

In dit verband is het leerzaam nog eens opnieuw na te gaan, of in het werkelijke leven, dat toch in verreweg de meeste gevallen voor den roman model staat, de verhouding tusschen begin en einde inderdaad even ongunstig is voor het laatste. Daarbij hangt het er in beslissende mate van af wat men onder het ‘werkelijke leven’ verstaat, op welk van de twee woorden men het accent legt! Aangaande de levende werkelijkheid namelijk is gemakkelijk aan te toonen, dat zij in eigenlijken zin niet eens een ‘einde’ kent, zoodat er ook geen prake kan zijn van een inferieure positie van dit einde! De asymmetrische reeksen, waarover ik boven schreef, bestaan alleen in zooverre als men überhaupt reeksen isoleeren kan, en dat beteekent, dat zij een product van den menschelijken geest zijn eerder dan een attribuut van het leven. Een levensproces, mits ongestoord aan zich zelf overgelaten, wordt steeds op volmaakt vloeiende wijze afgelost door het ‘begin’ van een ander levensproces; het einde van de lust is tegelijkertijd het begin van de verzadiging, en deze verzadiging staat niet zonder meer gelijk met het ontbreken van lust of begeerte, maar is wel degelijk een positieve prestatie van het organisme, zooals ook de slaap dat is (en misschien de dood, althans de handeling van het sterven.) Men kan zelfs zoo ver gaan, de nadeelen van de laatste kus zonder meer te herleiden tot het vooralsnog ongestilde verlangen naar de eerste kus aan een andere vrouw! ledere verhouding, iedere toestand, ieder psychisch gebeuren gaat continu, zonder andere dan geheel arbitraire grenslijnen, in de volgende over, m.a.w. het levensboek is samengesteld uit louter eerste zinnen, bladzijden, desnoods hoofdstukken, maar kent geen ‘slot’

anders dan in den dood, of in de doode natuur die het leven begrenst en waartegen het leven zich te weer stelt. Hoe die ‘doode’ natuur an sich er uitziet zullen we wel nooit weten, haar kenmerkend aspect voor den menschelijken geest evenwel bestaat daarin, dat zij berekend kan worden d.w.z. dat een bepaalde reeks van processen uit het geheel te isoleeren is en onder een formule te vangen, die toestaat uit het begin af te lezen wat het einde brengen zal, iets wat voor de levende organismen uitsluitend geldt onder gezichtspunten die aan de exacte natuurwetenschappen ontleend zijn. Anders gezegd: de anorganische natuur kan men definiëeren als dat wat zich voorspellen laat, omdat het een begrensd verloop en daarmee een einde bezit, het leven daarentegen als het eeuwig spontane en onberekenbare Begin, dat het ‘einde’ zoolang mogelijk omzeilt, ontkent, aan de aandacht onttrekt, onschadelijk of zelfs bruikbaar maakt.

Passen we nu deze inzichten, - die hier slechts summier aangeduid konden worden, - op ons probleem toe, dan zien we duidelijk, dat de ontluistering van den roman in en door het slot een dubbele beteekenis verkrijgt. In de eerste plaats geschiedt dit doordat de roman nu eenmaal een stuk leven afbeeldt en daarmee alle gevaren die dit leven van den kant van het ‘einde’ werkelijk zouden bedreigen, indien het niet alleen maar beschreven werd doch ook geleefd; in de tweede plaats echter, en waarschijnlijk in veel sterker mate, doordat de roman een stuk leven isoleert van de rest, waardoor het berekenbaar en voorspelbaar gemaakt, - zij het ook niet met de volledige exactheid van een natuurwetenschappelijke formule, - maar tevens gesteriliseerd wordt. Onze weerzin tegen een goedkoope ‘ontknooping’, het misnoegen dat een vulgair liefdesromannetje opwekt met de befaamde happy end, het ‘verlangen naar de zesde acte’, dat Oscar Wilde den vrouwen in de schoenen schuift, maar dat we allemaal bezitten, omdat we allemaal wel willen weten wat er eigenlijk gebeurt, wanneer de twee elkaar ‘gekregen’ hebben, dit alles is dus opgebouwd uit twee zeer verschillende houdingen: éen

die we ook tegenover de reeds door den ‘dood’ aangetaste levende werkelijkheid zouden aannemen (de gelukkige ontknooping als vernietiging van het verlangen, dat gelukkiger maakte), en een ander, berustend op ons protest tegen een willekeurige isoleering, die van wat daar buiten nog geschieden mag alleen een verslag toelaat in den trant van ‘zij leefden lang en gelukkig met elkaar.’ 1) Het ligt voor de hand, dat de eerste factor onvermijdelijk is, maar men zal den goeden romancier herkennen aan de wijze waarop hij zich zooveel mogelijk van de tweede ontdoet, de wijze dus waarop hij in zijn roman iedere merkbare voorspelbaarheid en berekenbaarheid elimineert, al is het ook ten koste van de vormqualiteiten en de compositie en wat daar al zoo mee samenhangt. De slechte romancier daarentegen is de natuurwetenschappelijke demonstrator op de verkeerde plaats, en de tegenzin, door een slot als dat van Sard Harker gaande gemaakt, moet misschien minder door de drakerigheid verklaard worden (deze is immers niet veel anders dan een overcompensatie van den kant van den auteur die zelf ook wel voelde dat het misliep) dan door een onafwendbaarheid die we allerminst als een plechtig fatum ondergaan, die we, integendeel, hinderlijk vlug ‘doorhebben’. Sard Harker's tocht naar het gebergte lijkt precies zooveel op het geleidelijke spannen van een elastiek, waarop de ontspanning volgt met die en die bepaalde snelheid, welke men van een elastiek verwachten mag waarvan men de natuurkundige eigenschappen kent, dat het vervolg van dien tocht bij den subtieleren lezer zonder mankeeren het verlangen op moet wekken naar een minder wetmatig elastiek, naar een elastiek, dat onverwachts springt, naar heelemáal geen elastiek...

Dat de uiteenzetting met het slot voor een niet onbelangrijk deel de geheele moderne romanproblematiek beheerscht, kan, na het bovenstaande, vooral geen verwonde-

ring baren, wanneer we wijzen op de gewijzigde houding die men in de literatuur allengs tegenover het ‘werkelijke leven’ is gaan aannemen. Het betreft hier een proces, dat waarschijnlijk reeds eeuwen aan den gang is, maar dat in de 20ste eeuw dusdanig versneld is geworden, dat we van een totaal nieuwe strekking kunnen spreken. De literatuur staat hierin trouwens niet alleen: men vindt het zelfde in de muziek (opgeven van klassieken vorm en tonaliteit), in de philosophie (Bergson, pragmatisme, z.g. levensphilosophie), in de wetenschappen (rechtvaardiging van de ‘idiographische’ wetenschappen tegenover de natuurwetenschappen), ja zelfs in de physica (relativiteitstheorie, moderne atoomtheorieën). Overal een tendenz om aan het spontane, onberekenbare ‘leven’ meer rechten toe te kennen dan tot dusverre geschiedde, een tendenz die zeer zeker opgevat kan worden als een simpele reactie op een eeuwenlange overheersching door de exacte natuurwetenschappen, maar die m.i. toch ook wel terug te brengen is tot het geleidelijk verlies van het christelijk onsterfelijkheidsgeloof, waardoor men genoodzaakt was het quantum leven waarop men aanspraak meende te mogen maken in geconcentreerder vorm op aarde te zoeken. Hoe dit zij, in de romanliteratuur demonstreert zich de bewuste ommekeer door verschillende bekende verschijnselen, die o.a. door Aldous Huxley gekarakteriseerd zijn in zijn onderscheiding tusschen ‘chemisch zuivere’ en ‘chemisch onzuivere kunst (In Tragedy and the Whole Truth uit de bundel essays Music at Night.) Deze onderscheiding past daarom zoo goed in de hier gevolgde gedachtengang, omdat zij eveneens het isoleerbare, berekenbare element in het geding brengt. Chemisch zuivere kunst, kunst dus die den indruk wekt van een chemisch proces (ik vat Huxley's term nu meer in dynamischen zin op, daar het hier niet zoo zeer om den inhoud als wel om het verloop van den roman gaat), staat gelijk met kunst waarin begin en einde, en de stadia die daar tusschen liggen, in een exacte, beperkte en beperkende structuurverhouding tot elkaar zijn komen te staan, onder uitsluiting van al het toevallige,

bijkomstige, spontaan opduikende, waarvan het werkelijke, ‘onzuivere’ leven toch eigenlijk aan elkaar hangt. De klassieke tragedie is hiervan een extreem voorbeeld dat ook door Huxley aangehaald wordt. Het einde is in deze kunstvormen niet een natuurlijk ‘uitsterven’, of een, tenslotte niet minder natuurlijke, onderbreking, of een verzwegen aanloop tot zelfvernieuwing, maar een klap op de vuurpijl, een schoksgewijze en definitieve kristallisatie, een ademloos verwachte apotheose, een slag van het noodlot, waarbij geheele koren niet alleen de handen staan te wringen, maar waarop ze ons tevens met alle hardnekkigheid van eerzuchtige figuranten gedurende vijf bedrijven hebben voorbereid. Huxley wijst weliswaar op de ‘katharsis’ die op deze wijze te bereiken valt, maar er behoort nauwelijks veel zin voor woordspelingen toe om in te zien dat deze katharsis bedenkelijk veel weg heeft van de borrelende resultaten van een purgatief. De terugwerkende kracht van zulk een cascaraslot kan zoo groot zijn - zoo groot inderdaad als de verlammende werking van den dood op het leven van hen die aan den dood te veel waarde hechten! - dat zelfs iedere mogelijkheid ontbreekt om, op een bepaald punt van den roman gekomen, willekeurige zijwegen in te slaan, m.a.w. de roman heeft het kostbaarste kenmerk van het werkelijke leven verloren: dat van steeds weer met een schoone lei te kunnen beginnen. In den geconstrueerden roman is alles wetmatig als in een mechanisme met elkaar verbonden, wat zijn onmiskenbare voordeelen heeft, - maar de ontknooping, de ontspanning, waarop al die in elkaar grijpende factoren aandringen, brengt vaker teleurstelling dan verlichting, al was het alleen omdat in de kunst de spanning nooit zoo hoog opgevoerd kan worden als in het werkelijke leven, behalve dan bij den primitieven lezer, die met zijn helden meejubelt, - weent, - sneeft. Het is dan ook nauwelijks toeval te noemen, dat men den roman, die in zijn geheel van de pernicieuze werking van het slot getuigt, alleen nog in de lagere regionen der literatuur aantreft. Soms stuit men op hybridische producten als Sard Harker, die in hun eerste

helft veelbelovend ‘chemisch onzuiver’ zijn (of, om de negatieve omschrijving te verlaten en de eene wetenschap tegenover de andere te stellen, ‘biologisch’ zijn) om in hun tweede helft hopeloos terug te vallen naar het standpunt van de intrige en de happy end: het eeuwige lakmoespapiertje van de blauwe trouw en de rozeroode liefde.

De mate waarin een romancier het chemisch laboratorium ingeruild heeft voor de vrije natuur (al is het dan maar een begrensd reservaat) kan derhalve vrij nauwkeurig afgelezen worden aan zijn 50, 30 of 10 laatste bladzijden. Hoe meer knallen, plichtmatig omslaande lakmoespapiertjes, stank en gebroken retorten deze bevatten, des te minder heeft de auteur nog voldaan aan den eisch, dien men in de laatste decennia meer en meer is gaan stellen: kunst te geven die, zonder een slaafsche copie van het leven te zijn, toch geheel het spontane en organische karakter er van bezit, en niet meer beperkt is door de kunstmatigheid eener strenge en afgeronde compositie, die nog te veel naar de natuurwetenschappelijke formule zweemt. Dat men ook hier naar een ‘gulden middenweg’ dient te trachten, spreekt wel van zelf: een volledige natuurlijkheid en spontaneïteit is even ondenkbaar als een leven zonder dood en zonder berekenbaarheid, maar men heeft reeds veel bereikt, wanneer het slot althans onzen wrevel niet meer opwekt, d.w.z. wanneer het ook nog de potentie van een begin in zich draagt, en het accent aangenomen heeft van de gevariëerde mogelijkheden, waaraan de auteur enkel door een noodzakelijke zelfbeperking niet toe is kunnen komen.

Hoe de verschillende scholen en afzonderlijke schrijvers aan dit criterium recht hebben laten wedervaren, welke kunstgrepen (toch nog!), welke stijlmiddelen zij bezigen, het zou een omvangrijker historische studie rechtvaardigen dan hier gegeven kan worden. Vooral boeit, als steeds, het compromis dat men gezocht heeft: tusschen ‘einde’ en ‘begin’, tusschen abstract mechanisch schema en concrete, bewegelijke werkelijkheid, tusschen vooropgezette constructie en spontane inval. Een van de meest

toegepaste oplossingen is b.v. om de structuur geheel door het ‘leven’ zelf te laten begrenzen: de roman eindigt dan met den dood of met den ouden dag van de hoofdpersoon (soms de schrijver zelf: Proust) of eenvoudig omdat op een zeker moment de stof uitgeput raakt. Het slot van zulk een ‘roman fleuve’ kan teleurstellen (bij Proust b.v. in vrij sterke mate), maar deze teleurstelling mag men dan niet meer aan de romantechniek wijten, want zij is geen andere dan die door een verjaarde vriendschap of een oververzadigde liefde. Een origineel staaltje van een ‘roman fleuve’ in zakformaat geeft een novelle van Ernst Weiss, Die Herznaht (in Novellen Deutscher Dichter der Gegenwart) waarin de requisieten opgehoopt zijn voor de meest romantische verwikkelingen zonder dat hiervan een ander gebruik wordt gemaakt dan de expositie hunner mogelijkheden onder het mom van een nuchter verslag. Hier vinden we een ‘constructie’ hoogstens als reminiscentie aan oudere vormen. Dergelijke pogingen om de structuur zelve te ontkrachten zijn, in grooteren stijl, ondernomen door Maeterlinck en Gide; de eerste dempt in zijn drama's de structuur tot een Matthijs Maris-nevel, de tweede maakt de structuur problematisch door er midden in het boek zelf over te gaan delibereeren (Les Faux Monnayeurs). Een andere methode laat op het toch nog gehandhaafde ‘chemisch zuivere’ slot een onopgesmukte epiloog volgen, waarin nog even verteld wordt ‘hoe het verder ging’; men treft dit vaak bij oudere schrijvers aan, maar ook in werken als Point counter Point van Huxley is het toegepast, hoewel minder duidelijk, en eigenlijk uitsluitend als zalf op de wonde van den dood van Spandrell, na dien van Webley: in dezen ‘roman fleuve’ een merkwaardig relict uit den tijd der intrigeromans. Hoe moeilijk te realiseeren dit ‘voortgezette slot’ in den liefdesroman is bewijst Lawrence's Lady Chatterley's Lover, waarin de epiloog nog steeds, en al krampachtiger, de verrukkingen van het ‘elkaar krijgen’ tracht vast te houden en daardoor zijn doel voorbijschiet. Men kan verder een willekeurig tijdsdeel isoleeren, b.v. één dag (Joyce, Vir-

ginia Woolf), wat het voordeel oplevert, dat niemand het daarmee gegeven ‘slot’ hinderlijk zal vinden, zoomin als men 's avonds onder protest tegen de discontinuïteit van het leven slapen gaat. De compositie gaat dan weer eenige oppervlakkige gelijkenis vertoonen met die van de klassieke tragedie met zijn ‘eenheid van tijd’: oppervlakkig inderdaad, omdat hier van geheel andere premissen uit is gegaan. Romans die nog wel principiëel aan de oude compositorische structuur en aan de intrige vasthouden zien hun slot vaak verzacht door allerlei listen, die niet zoo gemakkelijk slagen, maar die ons toch duidelijk toonen waar het hier om gaat. Een van de opvallendste voorbeelden is wel Les Caves du Vatican van Gide, waarin de held Lafcadio op de laatste bladzijden ondubbelzinnig te kennen geeft, van het heele geval nu wel genoeg te hebben en weer wat nieuws te willen entameeren! Even naïef, maar doeltreffender en ook vaker toegepast, is het slot waarvan de staart afgeknapt is: de laatste twee of drie regels worden verzwegen, de lezer mag raden, voelt zich wellicht beetgenomen, maar tevens wordt de illusie gewekt van een beweging die zich nog over de typographische grenzen van het boek heen voortzet en daardoor toch nog van een ‘begin’. Dit doortrillen van een voorlaatste accoord vindt men b.v. op virtuoze wijze gedemonstreerd in Before the Fact van Francis Iles en in Het Afscheid van de Wereld in drie Dagen van van Vriesland.

Nu ik toch bij onze eigen literatuur beland ben, kan ik niet nalaten aan de merkwaardige procéde's te herinneren met behulp waarvan E. du Perron zich in zijn venhalenbundel Nutteloos Verzet van de taak gekweten heeft om het ‘slot’ onschadelijk te maken. Wellicht buiten zijn bedoeling, of ‘onbewust’, zooals men graag zegt; maar deze verhalen vertoonen nu eenmaal een sterk experimenteerend karakter, en het komt wel meer voor, dat met het eene experiment de resultaten worden gevonden van een ander. Hoewel deze verhalen een consequente ‘structuur’ bezitten, nog onderstreept door de spitse dialectiek der beide vertellers die zich tusschen den auteur en zijn figu-

ren in geschoven hebben, is bij sommigen van hen met een niet geringere consequentie het eindeffect vermeden dat eigenlijk bij die structuur passen zou. Gaat men na, geheel logisch deductief, zooals ook de vertellers deze verhalen opbouwen, welke mogelijkheden den schrijver ten dienste stonden om het ‘slot’ te omzeilen zonder de structuur op te offeren, dan vindt men er twee: ten eerste door het einde van éen verhaal het begin te maken van een volgend, ten tweede door het einde te vertellen vóor het begin (van het zelfde verhaal). Beide mogelijkheden zijn gerealiseerd in Zoo leeg een bestaan (met het vervolg Voor alle zekerheid) resp. in het bekende Het Drama van Huize aan Zee, in het laatste wel het overtuigendst. We vinden hier een verhaal, dat door zijn romantische structuur geheel bij de ‘chemisch zuivere’ kunst thuis hoort, en een kool-zwavel-salpeter-effect, dat heel wat glaswerk op zijn geweten zou kunnen hebben bij een normaal verloop van de chemische reactie die er aan ten grondslag ligt. Maar wat doet de auteur? Onder versmading van de gebruikelijke volgorde laat hij eerst de knal hooren en toont pas daarna welke reacties er aan voorafgingen! Bij deze kunstgreep, die natuurlijk alleen mogelijk wordt gemaakt door de gevolgde dialoogtechniek en daarom ook weinig geschikt lijkt voor navolging, hindert het eindeffect niet meer als vooruitbedachte apotheose, omdat het inderdaad vooropgesteld is en zoo alle charmes verkrijgt van een begin zonder de verderfelijke werking van een slot dat we reeds bladzijden lang met de zekerheid van een uurwerk voelden aankomen. Dat de moeilijkheden hiermee niet overwonnen, doch slechts gebruskeerd zijn, doet niets af aan de waarde van dit experiment, dat meer dan iets anders, en door een eenvoudige omkeering, demonstreert op welke wijze de moderne literatuur zich ten opzichte van het slotprobleem onderscheidt van de oudere.

S. Vestdijk