De Gids. Jaargang 55


auteur: [tijdschrift] Gids, De


bron: De Gids. P.N. van Kampen & zoon, Amsterdam 1891


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet


 i.s.m. 
[p. 130]

Fransche verzen.

I.

‘Non, non! pas de vers!’ riep Monsieur Jourdain ongeduldig uit, toen zijn ‘maître de philosophie’ hem vroeg of hij zijne declaratie aan de ‘belle marquise’ ook wilde uitspreken in gebonden stijl.

Het heeft mij altijd gespeten dat de bourgeois gentilhomme, in zijne verrukking ‘d'avoir fait de la prose sans le savoir,’ de edele rijmkunst zoo minachtend heeft bejegend en zijn braven huispaedagoog niet in de gelegenheid heeft gesteld om, na zijn college over phonetiek, ook met een lesje over versificatie voor den dag te komen.

Wel is waar heeft Molière bij andere gelegenheden den versbouw zijner tijdgenooten op enkele punten gecaricaturiseerd. Wie herinnert zich niet het vermakelijk inpromptu van den gewaanden marquis de Mascarille, uit de Précieuses, of het sonnet van Oronte, met zijne ‘chute amoureuse, admirable,’ of de gedichtjes van Trissotin, met dat onnavolgbare ‘quoi qu'on die,’ dat de drie ‘femmes savantes’ bijna deed bezwijmen van bewondering, met die twee prachtige rijmen ‘magnifiquement’ en ‘superbement,’ waarvan Philaminte zoo vol verrukking zeî: ‘Ces deux adverbes joints font admirablement!’ of met dat vernuftige ‘Ne dites pas qu'il est amaranthe, Dites plutôt qu'il est de ma rente,’ dat Bélise met geestdrift deed uitroepen: ‘voilà qui se décline!’

Maar dit alles brengt ons alleen op de hoogte van zijn letterkundigen smaak tegenover de rijmkunstjes der beaux esprits van zijn tijd. Zelfs zijne voorliefde voor het volksliedje ‘si le Roi m'avait donné,’ leert ons niets betreffende zijne opvatting van

[p. 131]

de structuur der fransche verzen. En juist over de theorie der techniek zouden wij gaarne zijne eigen wijsheid of de dwaasheid van een zijner vermakelijke personaadjes hebben vernomen.

Mij dunkt, indien de ‘maître de philosophie’ van Monsieur Jourdain over dit onderwerp aan het woord had kunnen komen, zou hij ongeveer het volgende gevraagd hebben: ‘Wilt gij een samengestelde strophe, een sonnet, bij voorbeeld? Of zijt gij tevreden met een eenvoudig quatrain? Zullen de rijmen van dat quatrain platte rijmen moeten zijn, of gekruiste? Wilt gij den eersten regel op een mannelijk of een vrouwelijk rijm laten uitgaan? Denk er om, dat gij dan in den tweeden regel juist het omgekeerde doet. En hoeveel lettergrepen moet elk uwer versregels hebben? Verlangt gij verzen van twaalf, van tien, of van acht syllaben? Zevensylbige verzen moet gij liever niet nemen. Laat die over aan de volksliedjes. En bij die van twaalf of van tien lettergrepen moet gij vooral zorgen voor de caesuur.’

Veel meer dan deze enkele vragen en wenken zou de leermeester niet gesteld of gegeven hebben. Misschien zou hij zich zelfs voorloopig alleen tot de quaestie van het aantal syllaben hebben bepaald. En ik vermoed dat de verrukking van den opgewonden leerling haar maximum zou bereikt hebben, wanneer hij zijn leermeester de eenvoudige opmerking had hooren maken: dat men eigenlijk, om met een behoorlijk fransch vers voor den dag te komen, eenvoudig op zijne vingers het aantal lettergrepen van iederen versregel heeft te tellen en te zorgen dat men zich bij die operatie niet vergist.

Voor de juistheid dier opmerking zou hij zich op geen minder gezag dan dat van den grooten Corneille zelven hebben kunnen beroepen, gelijk een amateur-rijmer in onze dagen er dezen versregel van Sully Prudhomme voor zou kunnen aanhalen:

 
Je nombre le langage en comptant sur mes doigts,

of de geleerde definitie door een Berlijnschen hoogleeraar van het fransche vers gegeven: ‘Der französische Vers ist ein in jedem einzelnen Falle an eine bestimmte Zahl von Sylben gebundenes Glied poetischer Rede.’1)

[p. 132]

Ik zeide, dat een technicus uit den tijd van Molière zich voor die meening op het gezag van Corneille had kunnen beroepen. Maar ik moet er bij voegen, dat hem dit alleen mogelijk ware geweest, zoo hij behoord had tot de ongelukkigen, die door onzen beroemden landgenoot Constantijn Huygens in die dagen vervolgd zijn geworden met een langen brief, door den Nederlander aan den franschen dichter geschreven, over den bouw voor sommige zijner verzen, doch waarop Corneille zich nooit verwaardigd heeft te antwoorden.

Het geval is eerst onlangs ter onzer kennis gekomen door een van de vijf brieven van Huygens aan Pierre Corneille welke, kort geleden, door Dr. J.A. Worp zijn uitgegeven.1) Het schijnt mij niet oudienstig het geval van dien brief kortelijk te vermelden. De critiek door een Hollander der XVIIe eeuw over sommige fransche verzen uitgesproken, biedt ons een voortreffelijke gelegenheid om een der voornaamste eigenaardigheden van het fransche vers te doen uitkomen.2)

Toen Huygens in 1660 naar Parijs was gezonden, om te onderhandelen over de teruggave van het vorstendom Orange aan den jongen Prins, besloot hij, zoodra zijne bezigheden dit zouden toelaten, een reisje naar Rouen te maken, ten einde persoonlijk zijne hulde te brengen aan den grooten treurspeldichter, voor wiens genie hij eene buitengewone bewondering koesterde. In de eerste maanden van 1663 bracht hij het beloofde bezoek, en in het gesprek dat tusschen de beide beroemde mannen gevoerd is, schijnt de quaestie van den versbouw een niet onbeduidende plaats te hebben ingenomen. Huygens had daaromtrent iets op het hart, dat hij, hoe hoog Corneille ook bij hem stond aangeschreven, niet verzwijgen kon. Het was hem niet mogelijk alle versregels van den grooten dichter even mooi te vinden. Terwijl in sommige de jambische beweging der versvoeten gemakkelijk en fraai te scandeeren was, zooals, bij voorbeeld, in deze:

 
Enfants imlueux de mon ressentiment
 
Que ma douleurduite embrasse aveuglément,
[p. 133]

schenen andere met dat deftige, volgens Huygens onmisbare rythmus den spot te drijven. Hoe zou men ooit behoorlijk kunnen lezen:

 
Vous prenez sur mon âme un trop puissant empire;
 
Durant quelques moments souffrez que je respire?

Want dan moest immers ‘prenez’ worden uitgesproken als ‘prenez’, met een accent op de eerste lettergreep en, in den tweeden regel, ‘quelques’ als ‘quelques’, met een onmogelijken klemtoon op de toonlooze slotsyllabe!

Bij dat bezoek te Rouen schijnt Huygens zich nog met zekere bescheidenheid te hebben uitgedrukt. Maar toen Corneille zijne bedenking eenvoudig had afgewezen door te verzekeren, dat de fransche dichters enkel en alleen op het juiste aantal lettergrepen hadden te letten, dat er in het fransche vers geen sprake kon zijn van ‘la cadence des pieds’, en dat men, zoo het rythmus niet regelmatig genoeg scheen, de voordracht daarnaar behoorde te wijzigen, - toen besloot Huygens het geheele onderwerp breedvoerig uiteen te zetten in een brief. Den 30en Mei 1663 werd deze brief verzonden. Hij bleef echter zonder antwoord. Ongeduldig geworden vertoonde Huygens afschriften van zijn stuk aan enkele van Corneille's vrienden. Een van deze, de mathematicus de Neuré, was beleefd genoeg om den nederlandschen geleerde en diplomaat van bescheid te dienen. Echter was hij natuurlijk evenmin overtuigd geworden als Corneille zelf, en hij gaf zelfs den vreemdeling vrij duidelijk te verstaan, dat deze de beoordeeling van het fransche vers maar liever aan de Franschen zelve moest overlaten. Deze zouden toch altijd van meening blijven, dat het aantal lettergrepen hoofdzaak was in den bouw der fransche versregels, en dat er van eene regelmatige scansie, alsof het vers uit een zeker aantal jambische of trochaïsche voeten bestond, geen sprake kon zijn.1)

Huygens is hardnekkig blijven vasthouden aan zijne meening. En ofschoon men zijne ‘dissertation’ meestal slechts met een hoffelijk stilzwijgen beantwoordde, heeft hij nog jaren lang vrienden en vereerders met zijne zonderlinge leer, zijne

[p. 134]

‘fameuse maxime’ over de zes jambische voeten waaruit de fransche alexandrijn bestaan moest als hij goed zou zijn, vervolgd en vermoeid. Een der voornaamste argumenten van zijn betoog was dit, dat in Holland zelfs de eenvoudigste dichtertjes dien regel van het jambische of trochaïsche rythmus getrouw in acht namen, en dat de groote fransche dichters toch moesten zorgen dat zij de lauweren deelachtig werden waarmede hollandsche rijmelaars zich wisten te tooien!

Maar juist dit ‘zegevierend’ argument toont ons de fout der geheele redeneering. Huygens heeft ten onrechte den versbouw van het fransch willen onderwerpen aan een der wetten waarnaar het vers der germaansche talen zich gemakkelijk kan voegen. Zijne ‘maxime indisputable et générale pour la poésie de toutes les langues modernes’ geldt alleen, en dan nog binnen zekere grenzen, voor den versbouw zijner eigene taal en van de talen welke met het nederlandsch verwant zijn. Voor de romaansche talen geldt zij niet, voor het fransch minder dan voor eenige andere.1)

De bekende rei uit Vondel's Gijsbrecht is gemakkelijk aldus te scandeeren:

 
Waar werd oprechter trouw
 
Dan tusschen man en vrouw
 
Ter wereld ooit gevonden, enz.

en evenzoo kan in de vier eerste regels van dit treurspel door den declamator - ik bedoel den ouderwetschen2) - gemakkelijk dezelfde rythmische beweging worden aangegeven:

 
Het hemelsche gerecht heeft zich ten langen leste
 
Erbarremend over mij en mijn benauwde veste
 
En arme burgerij, en op des volks gebed
 
En klagelijk geschrei de bange stad ontzet.
[p. 135]

Ook in duitsche alexandrijnen is ditzelfde rythmus gemakkelijk terug te vinden. Ook daar kan men in den regel het vers in zes jambische voeten verdeelen:

 
In tausend Blumen sleht die Liebesschrijft geprägt:
 
Wie ist die Erde schön, wenn sie den Himmel trägt!

Maar nu neme men eens een viertal alexandrijnen uit een der fransche meesterstukken van de XVIIe eeuw, bij voorbeeld, de vier eerste van Racine's Athalie, en legge zooveel mogelijk den nadruk op de geaccentueerde syllaben der woorden:

 
Oui, je viens dans son temple adorer l'Eternel,
 
Je viens, selon l'usage antique et solennel,
 
Célébrer avec vous cette heureuse joure
 
sur le Sinaï la loi nous fut done.

Deze accentuatie is nog niet eens volkomen zuiver. Bij de voordracht althans zal, in den eersten regel, op viens nagenoeg geen klemtoon vallen, en evenmin op de laatste lettergreep van célébrer in den derden regel. Maar zelfs wanneer we alle accenten toelaten die maar eenigszins hier kunnen worden aangebracht, en wanneer we die accenten door de scansie sterk laten uitkomen, zelfs dan nog krijgen we in elken versregel een verschillende rythmische beweging, en die beweging blijft niet eenmaal tot het einde toe dezelfde binnen de grenzen van denzelfden regel. Hoogstens zou men kunnen beweren, dat de tweede der vier aangehaalde regels uit zes jambische voeten bestaat en de derde uit vier anapaesten. Maar in den eersten regel wordt de anapaestische beweging reeds dadelijk gestoord door het geaccentueerde oui, waarmede het vers begint, en in den vierden regel is van regelmaat niet veel te bespeuren.

Inderdaad is de fransche dichter bevoegd om in elken versregel de rythmische beweging naar zijn eigen smaak in te richten, mits hij nauwkeurig lette op het aantal lettergrepen waaruit zijn vers bestaan moet.1) Natuurlijk zal hij somtijds, wanneer hij aanleiding vindt om zijn vers bijzonder zangerig te maken,

[p. 136]

een zekere gelijkmatigheid trachten te brengen in het rythmus der verschillende versregels en vooral de beide helften van één zelfde vers op dezelfde wijze accentueeren. Maar lang zou hij dit toch niet kunnen volhouden, en zoo hij het poogde te doen, zou hij zijne toehoorders al heel spoedig gaan vervelen.

Zoo wordt in het bekende duo tusschen Rodrigue en Chimène, in Le Cid, de harmonie van den dialoog niet weinig hierdoor bevorderd, dat de beide gelieven in hunne replieken hetzelfde rythmus volgen. Maar toch is zelfs hier die gelijkmatigheid niet volkomen.

 
O miracle d'amour! - O comble de mires! -
 
Que de maux et de pleurs nous coûteront nos res! -
 
Rodrigue, qui l'eût cru? - Chine, qui l'eût dit! -
 
Que notre heur fût si proche et si tôt se perdît! etc.

Reeds in den eersten der vier aangehaalde regels is de anapaestische beweging van de eerste vershelft niet in de tweede terug te vinden.

De bekoorlijkheid van het fransche vers bestaat juist voor een groot deel in de verscheidenheid waarmede de heffingen en dalingen, m.a.w. de betoonde en de toonlooze lettergrepen, verdeeld zijn, en het is interessant om na te gaan hoe, bij voorbeeld, zelfs een zoo zangerig dichter als Lamartine de harmonie van het gedicht bevordert door, wel voor een zekere symmetrie in de accentuatie te zorgen, maar alle eentonigheid zorgvuldig te vermijden. Men neme de proef met eenige op elkaar volgende regels uit Le lac:

 
las! toujours poussés vers de nouveaux rivages
 
Dans la nuit éternelle emportés sans retour,
 
Ne pourrons-nous jamais sur l'océan des âges
 
Jeter l'ancre un seul jour?

of met deze:

 
Un soir, t'en souvient-il? nous voguions en silence,
 
On n'entendait au loin, sur l'onde et sous les cieux,
 
Que le bruit des rameurs, qui frappaient en cadence
 
Les flots harmonieux.

Slechts enkele van deze versregels hebben geheel en al dezelfde opeenvolging van geaccentueerde lettergrepen.

[p. 137]

In opera-teksten, die, om aan de eischen der muziek te kunnen voldoen, natuurlijk een veel grooter gelijkmatigheid van rythmische beweging behoeven, vindt men daarentegen dikwijls eene zoo vaste afwisseling van heffingen en dalingen dat men er toe zou kunnen komen om van versvoeten te spreken.

Zoo, bij voorbeeld in de volgende regels uit Mozart's Mariage de Figaro, wier negen lettergrepen alle in drie gelijke stukken verdeeld zijn:

 
Bel enfant amoureux et volage,
 
Oiselet échappé de sa cage,
 
C'en est fait, il est temps d'être sage;
 
Laisse en paix les minois d'alentour!

of in de bekende achtsylbige verzen van La Muette die1) alle een vast accent, zelfs een rustpunt, hebben op de vierde lettergreep:

 
Amour sacré de la patrie,
 
Rends-nous l'audace et la fierté!
 
A mon pays je dois la vie;
 
Il me devra sa liberté.

Maar in verzen van anderen aard, zelfs in de lyrische poëzie, is die methode alleen door kunstdichters nu en dan, bij wijze van aardigheid, of met het oog op musicale composities, toegepast. Zoo schreef Marc-Monnier eene Valse à trois temps, bestaande uit verzen van negen, zes en drie lettergrepen:

 
C'est par vous, chère enfant aux doux yeux,
 
Que mon âme en tous lieux
 
est suivie,
 
C'est de vous, au moment du réveil,
 
Que me vient le soleil
 
et la vie, etc.2)

en eene Tarentelle, uit verzen van acht lettergrepen bestaande, die alle in het midden een vast accent hebben:

 
Gai marinier de Mergelline,
 
Je suis plus riche que le roi:
 
La plaine immense et la colline,
 
Le ciel et l'onde sont à moi, etc.3)
[p. 138]

Ook bij Théophile Gautier zijn zulke gedichten te vinden; en wanneer hij het achtsylbige vers door een kort vers van vier lettergrepen afwisselt, dan is inderdaad die regelmatige indeeling der accenten voor de harmonie van het rythmus nagenoeg onmisbaar:

 
Dans un baiser, l'onde au rivage
 
Dit ses douleurs;
 
Pour consoler la fleur sauvage
 
L'aube a des pleurs.

Maar overigens behoort juist het achtsylbige vers tot diegene welke door de fransche dichters met de grootst mogelijke vrijheid behandeld worden. Al te groote gelijkmatigheid van rythmus wordt in een gedicht dat uit deze soort van verzen bestaat, licht eentonig.

Een ernstig streven om uitsluitend regelmatig rythmische verzen te maken heeft zich, ongeveer in het jaar 1863, in België voorgedaan. Reeds vroeger had André van Hasselt zich op het maken van zulke verzen toegelegd. Misschien heeft hij de muzikale begeleiding van zijne gedichten daardoor gemakkelijker gemaakt. Maar bij de lezing wordt men zeer spoedig getroffen door de eentonigheid van strophen als deze:1)

 
J'étais jeune et j'avais des amis à foison,
 
Je comptais des amis en grand nombre;
 
Mais la mort les a pris dans sa froide prison,
 
Et la nuit les a pris dans son ombre.

Zelfs in België heeft het systeem van Van Hasselt weinig succes gehad, en het is hoogstwaarschijnlijk zijn half germaansche afkomst geweest, die hem zelven smaak heeft doen vinden in een versbouw welke zuiver fransche ooren spoedig vermoeit.2)

[p. 139]

Het is dus waarlijk niet te verwonderen dat, toen Huygens tegenover Corneille voor den dag kwam met zijn eisch: ‘al uwe alexandrijnen moeten jambisch gescandeerd kunnen worden, anders deugen ze niet’1), hij door zijne fransche lezers maar half begrepen en zij door hem volstrekt niet overtuigd werden. Monsieur de Neuré verklaarde rondweg, dat hij Huygens zelfs niet vatte, wanneer deze parlé een jambus en parle een trochaeus noemde; zoo men toch van voeten wilde spreken, kon parlé nog eerder voor een spondaeus doorgaan, want de eerste lettergreep van dit woord was niet minder vluchtig dan de tweede.

Het aardige van deze geheele discussie bestaat eigenlijk juist hierin, dat men elkaar niet voldoende begreep, en dat de Franschen, ofschoon zij gevoelden dat de vreemdeling ongelijk had, toch niet goed wisten hoe zij hem van zijn ongelijk het best zouden overtuigen.

In veel later tijd, in het begin dezer eeuw, is de vraag nog eens weder ter sprake gekomen, ditmaal ernstig en officiëel, en wederom is de aanleiding tot die discussie zijdelings van Nederland uitgegaan.

De gewezen koning van Holland, namelijk, Louis Bonaparte, destijds graaf van Saint-Leu, die zelf de edele verskunst beoefende en met de moeielijkheden van het rijm nog al dikwijls te worstelen had, liet in 1813 door de Académie française een prijsvraag uitschrijven, over de mogelijkheid om in het fransch rijmelooze verzen te maken, en in het algemeen de prosodie van het fransche vers te schoeien op de leest der grieksche en latijnsche rythmen.2) ‘Waarom’, zoo luidt de slotzin der uitgeschreven prijsvraag: ‘houdt men in het fransch voor onmogelijk wat in de andere moderne talen algemeen geschiedt?’

De antwoorden welke op die prijsvraag zijn ingekomen heb-

[p. 140]

ben den vorstelijken versbouwer niet bevredigd, want niemand zag kans hem geheel van het rijm af te helpen; hij heeft dan ook zelf later een Essai sur la versification uitgegeven, waarin hij zijn eigen denkbeelden over die hervorming heeft ontwikkeld. Maar toch is die prijsvraag niet zonder resultaat gebleven; in het bekroonde antwoord van den Italiaan Scoppa, Les beautés poétiques de toutes les langues, is voor het eerst de beteekenis van het accent voor het fransche vers in het licht gesteld en zijn zekere algemeene wetten van franschen versbouw geformuleerd, die later door Quicherat en anderen verder zijn toegelicht. Intusschen, men mocht meer dan vroeger de beteekenis der rythmische accentuatie voor den bouw van het fransche vers erkennen, tegen de gelijkmatigheid van beweging in alle regels van een zelfde gedicht kwam Scoppa niet minder sterk in verzet dan in der tijd de beoordeelaars van Huygens' theoriën. De rapporteur der Academie, graaf Daru, drukte, in zijn verslag over de prijsvraag, de slotsom van het onderzoek aldus uit: ‘Het fransche vers heeft voeten, dus een rythmus; maar dat rythmus is onvolkomen, omdat men telkens de symmetrie verbreken mag door voeten van verschillenden aard door elkaar heen te plaatsen.’

De bedoeling is duidelijk: in het fransche vers komen rythmische accenten voor; maar deze zijn (op een enkele uitzondering na) niet aan bepaalde plaatsen gebonden; en vooral, - zij mogen niet alleen, maar zij moeten zelfs in de verschillen de versregels van een zelf de gedicht, verschillende plaatsen innemen.

Hierin wijkt het fransche vers inderdaad het meest van dat der germaansche talen af, en voor den vreemdeling is het van belang dit verschijnsel in zijn volle beteekenis te erkennen.1)

[p. 141]

De oorzaak van het verschijnsel moet zeker gezocht worden in het eigenaardige accentuatie-systeem der fransche taal. De klemtoon treft daar, zooals bekend is, uitsluitend de laatste klinkende syllabe van het woord. En daar de meeste woorden meer dan twee lettergrepen lang zijn, zoo kan eene zuiver jambische beweging slechts op beperkte schaal voorkomen. Woorden van meer dan drie lettergrepen kunnen al evenmin, ja, nog veel minder gebruikt worden; want de fransche woorden hebben slechts één accent en kunnen niet, zooals bij de woorden eener germaansche taal mogelijk is, door het aannemen van een tweeden klemtoon het woordaccent met het versaccent in overeenstemming brengen. Woorden als levenswijze, eikenhout, moederliefde kan men, ten behoeve van het rythmus op de eerste en op de derde lettergreep accentueeren. Maar merveilleusement, maternité, réunion, enz. hebben den klemtoon alleen op de laatste syllabe.1)

Bovendien is de accentuatie der woorden in het fransch veel vluchtiger dan in de germaansche talen; eene rythmische scansie zou groot gevaar loopen de kracht en de waarde van den klemtoon te overdrijven. Telkens wordt die klemtoon door de binding der woorden verplaatst: voilà heeft een accent op de laatste lettergreep, maar in les voilà tous wordt alleen tous met nadruk uitgesproken; homme is geaccentueerd op de eerste syllabe; maar in un homme de bien vervalt het accent van homme geheel.

Hierbij komt nog, dat het gewone woordaccent, juist omdat het uitsluitend de laatste lettergreep treft, meestal slechts op onbeduidende uitgangen, zelden op den beteekenisvollen stam van het woord nederkomt. En waarom zou men dan door een sterke rythmische accentuatie aan die uitgangen zooveel relief geven, terwijl men in het proza der dagelijksche rede er zoo luchtig overheen glijdt?

[p. 142]

En eindelijk - deze opmerking van Lubarsch1) komt mij even treffend als juist voor, - zoo het fransche vers uit een bepaald aantal voeten bestond, dan zou het einde van den voet nagenoeg samenvallen met het einde van een woord. Op die wijze verbonden zouden de verschillende deelen van een versregel veel te los met elkaar samenhangen en zou het vers als geheel geen consistentie genoeg bezitten. Een duitsch vers zit te vaster in elkaar naarmate de heffingen en dalingen van een zelfden voet vaker de syllaben van twee verschillende woorden met elkaar verbinden. Men neme, bij voorbeeld, deze verzen van Goethe:

 
O süsse Stimme! Viel willkomm'ner Ton
 
Der Muttersprach' in einem fremden Lande!

waar het rythmus alle woorden met elkaar verbindt, en vergelijke daarmede deze beide verzen uit Victor Hugo's Waterloo:

 
Dans ton cirque de bois, de coteaux, de vallons
 
La pâle mort mêlait les sombres bataillons.

Deze laatste zijn zeker zeer krachtig en welluidend; maar de samenhang der verschillende woorden waaruit die versregels bestaan zou veel te los worden zoo men in den eersten regel duidelijk vier anapaesten en in den laatste even duidelijk zes jamben liet hooren.

En zoo blijven we dus vasthouden aan dit beginsel, dat tegenover vreemdelingen wel met bijzonderen nadruk mag worden uitgesproken: het fransche vers heeft ongetwijfeld een rythmus, maar dat rythmus is vrij; bij de structuur der verschillende regels, waaruit zijn gedicht bestaat, is de dichter aan geen enkele vaste beweging gebonden; gebonden is hij alleen aan het aantal lettergrepen at in elken regel moet te vinden zijn2).

[p. 143]

II.

De eenheid van het fransche vers wordt dus in de allereerste plaats gevormd door een vast aantal lettergrepen. Deze opvatting is minder oppervlakkig dan menigeen geneigd zou zijn te meenen. Daar in het fransch alle syllaben nagenoeg dezelfde lengte hebben en de eigenaardigheid der uitspraak van het fransch juist hierin bestaat dat niet, zooals in vele andere talen, sommige syllaben lang worden uitgerekt, andere kort en scherp klinken1), zoo ontstaat tusschen verzen die hetzelfde aantal lettergrepen hebben, een gelijkheid van duur die aan elk dier verzen de waarde geeft van een bepaalde tijdéénheid. Vandaar dan ook dat, wanneer, bij het lezen, sommige toonlooze lettergrepen in het vers wat kort klinken, of nagenoeg verdwijnen, de daaraan voorafgaande vocaal langer wordt aangehouden of een kleine pauze de weggelaten syllabe vervangt, als gevoelde de voordrager instinctmatig, dat de duur van het vers onveranderd moet blijven2).

In het fransche vers worden dus de lettergrepen geteld. Die telling geschiedt, gelijk men weet, zoodanig, dat de laatste toonlooze syllabe niet wordt meegerekend. De zoogenaamde vrouwelijke versregels hebben dus altijd een lettergreep meer dan de manuelijke; en naar het aantal dat in deze laatste voorkomt ontvangen de versregels van een gedicht hun naam. Zoo heet de alexandrijn een twaalfsylbig vers, ofschoon de vrouwelijke alexandrijnen dertien lettergrepen hebben. In het italiaansch en het spaansch, waar verreweg de meeste woorden op

[p. 144]

een toonlooze syllabe, sommige zelfs op twee toonlooze uitgaan, wordt het aantal lettergrepen anders berekend; daar telt de toonlooze eindsyllabe mede, en wat in het fransch tiensylbige verzen heeten, noemt men daar verzen van elf syllaben, ook al zijn er enkele onder waarin slechts tien te vinden zijn.

Van den aanvang af, en zoo hoog wij kunnen opklimmen in de geschiedenis van den franschen versbouw, is deze methode van versificatie toegepast. Misschien heeft men in den aanvang niet goed weg geweten met versregels die een toonlooze syllabe aan het slot hadden en heeft men daarom, ten einde het getal der syllaben niet in de war te brengen, uitsluitend verzen met een mannelijken uitgang gekozen1). Maar al spoedig is ook het vrouwelijke vers geheel en al met dezelfde rechten in alle soort van gedichten opgenomen. En het beste bewijs, dat reeds in het begin der twaalfde eeuw de telling der lettergrepen hoofdzaak was, is geleverd door een anglo-normandischen dichter, den auteur van St. Brandan, die zich in die telling vergist heeft. Deze man, die in Engeland woonde en minder vertrouwd was met de eigenaardigheden van het fransche vers dan zijne confrères van het continent, heeft, afgaande op de theorie der telling, de vrouwelijke versregels precies even lang gemaakt als de mannelijke, dus één syllabe te kort; zijne mannelijke versregels zijn gewone verzen van acht lettergrepen; zijne vrouwelijke regels, die er ook acht hebben, behooren eigenlijk in een systeem van zevensylbige verzen thuis2).

Die telling der lettergrepen is niet altijd gemakkelijk, en vooral een vreemdeling kan zich daarin licht vergissen. Vele woorden zijn in den loop der geschiedenis saamgetrokken, zooals oui, dat tegenwoordig slechts één lettergreep heeft, terwijl het, uit oïl ontstaan, oorspronkelijk twee lettergrepen had; diable heeft tegenwoordig twee lettergrepen, vroeger had het er drie; hier behoorde éénsylbig te zijn, evenals fier; toch heeft de dichter het recht om het ook tweesylbig te gebruiken. Geheel in overeenstemming met hun oorsprong hebben de uitgangen -ions en -iez van den imparfait vroeger voor twee syllaben gegolden, terwijl -ions en -iez van den présent du subjonctief éénsylbig

[p. 145]

waren. Later heeft men al die uitgangen, welke hun oorsprong ook mocht zijn, als éénsylbig beschouwd, en nog weer later heeft men alle verbale -ions en -iez in sommige gevallen weer tweesylbig gemaakt, namelijk, wanneer zij voorafgegaan worden door twee medeklinkers (een explosieve en een vloeiende), zoodat in nous aimerions, vous aimeriez -rions en -riez ééne syllabe vertegenwoordigen, maar in nous voudrions, vous voudriez de uitgangen dri-ons en dri-ez tweesylbig zijn. Evenzoo is het gesteld met andere uitgangen, als -ier, -iere, -ief en meer; bière en fief hebben twee syllaben, pri-ère en grief hebben er drie. Een vreemdeling is zeer geneigd om den uitgang -ion in de woorden op -tion en -ation (attention, vocation, etc.) voor éénsylbig te houden; in de gewone uitspraak toch hoort hij niet anders dan -sjon. En toch geldt die uitgang in het vers altijd nog voor twee lettergrepen: attenti-on, vocati-on. Musset heeft gezegd sa Portia, son Cassius, alsof elk dier beide eigennamen slechts twee lettergrepen lang was; maar dit was eene uitzondering; in de gewone versificatie worden deze en dergelijke woorden altijd nog behandeld alsof men uitsprak Porti-a, Cassi-us.

Doch bij dit hoofdstuk der versleer mag ik niet langer stil staan. De enkele feiten die ik aanhaalde mogen bewijzen dat de telling der lettergrepen niet altijd even eenvoudig is en dikwijls een zaak van conventie.

Keeren wij tot de telling zelve terug. Is deze hoofdzaak in de structuur van het fransche vers, wordt elk vers bijzonder gekarakteriseerd door het aantal lettergrepen waaruit het bestaat, dan is het natuurlijk, dat de verzen naar hunne verschillende lengte worden ingedeeld en van elkaar onderscheiden. Die welke het meest voorkomen zijn verzen van zes, zeven, acht, tien en twaalf lettergrepen, maar strict genomen kan men gaan van twee tot twaalf. Er zijn verzen gemaakt van meer dan twaalf, soms van zestien, zelfs van vier-en-twintig lettergrepen1). Maar wanneer ze zoo lang worden, gaat de eenheid van den versregel voor het ehoor en het gevoel verloren. Verzen van één enkele syllabe mogen alleen als een aardigheid gelden, zooals bij voorbeeld deze acht regels, de twee quatrains van een sonnet:

[p. 146]
 
Fort
 
Belle,
 
Elle
 
Dort.
 
Sort
 
Frêle,
 
Quelle
 
Mort!

Maar verzen van twee syllaben kunnen reeds zeer welluidend zijn, zooals Victor Hugo heeft bewezen in het beroemde gedicht Les Djinns, waar hij het langzaam naderen en het verdwijnen der geweldige geesten heeft geschilderd door met eene strofe van tweesylbige verzen te beginnen en achtereenvolgens op te klimmen, door alle metra heen, tot verzen van tien lettergrepen toe, om dan weder, langs dezelfde reeks af te dalen van tien tot twee. Hoe ademt de rust u tegen uit dien zangerigen aanhef, met zijn korte regels:

 
Murs, ville
 
Et port,
 
Asile
 
De mort,
 
Mer grise,
 
Où brise
 
La brise,
 
Tout dort.

en hoe gevoelt men, na de geweldige uitbarsting in de tiensylbige strofe,

 
Cris de l'enfer! voix qui hurle et qui pleure!
 
L'horrible essaim, poussé par l'aquilon,
 
Sans doute, ô ciel! s'abat sur ma demeure.

het onweder afdrijven, afdrijven, totdat eindelijk het terugkeeren der volmaakte rust zoo volkomen wordt uitgedrukt in deze tweesylbige slotregels:

 
Tout fuit,
 
Tout passe;
 
L'espace,
 
Efface
 
Le bruit.
[p. 147]

De verzen die uit een even aantal lettergrepen bestaan, hebben altijd het meeste succès gehad, daaronder voornamelijk die van acht, tien en twaalf syllaben. Het tiensylbige vers was in de middeleeuwen het epische vers bij uitnemendheid, de bijna stereotype vorm der chansons de geste, en nog in de zestiende eeuw gold het voor ‘le grand vers.’ Daarna is het, bovenal onder den invloed der dramatische poëzie, onttroond geworden door den twaalfsylbigen alexandrijn, terwijl het vers van acht lettergrepen, ‘le petit vers’, dat in de romans en in het drama der middeleeuwen zulk een voorname rol speelt, de meest gewone vorm voor luchtige poëzie is gebleven.

Verzen die uit een oneven aantal lettergrepen bestaan, zijn minder gezocht. Alleen schijnt het vers van zeven syllaben altijd een bijzondere aantrekkelijkheid te hebben gehad voor de vervaardigers van volksdeuntjes; misschien moet dit verklaard worden uit het dreunige, trochaïsche rythmus waartoe deze versregels zich zoo gemakkelijk leenen. Men denke aan het door Molière zoo geprezene

 
Si le Roi m' avait donné
 
Paris, sa grand' ville.

of aan andere liedjes, waarvan het eene aldus aanvangt:

 
Nous étions trois jeunes filles,
 
Toutes trois à marier.

het andere:

 
J'ai un long voyage à faire,
 
Je ne sais qui le fera.

Het is wel vreemd dat deze versvorm, die toch reeds in de middeleeuwen voorkomt, niet de alleroudste is; zij behoorde dat eigenlijk te zijn, indien het althans waar is, wat door de meeste Romanisten nog wordt aangenomen, dat het romaansche vers, met name het fransche, ontstaan is uit de latijnsche volksen soldatenliedjes, waarvan zeer enkele proeven fragmentarisch tot ons zijn gekomen. Onder die fragmenten bevinden zich, om er een te noemen, twee versregels door de soldaten van Caesar spottend achter zijn triumfwagen gezongen:

 
Ecce Caesar nunc triumphat, qui subegit Galias.
 
Nicomedes non triumphat, qui subegit Caesarem.
[p. 148]

Deze trochaïsche septennarius, die uit twee versregels van vijftien syllaben bestaat, vertoont inderdaad geheel en al hetzelfde rythmus als de boven aangehaalde liedjes.1)

Maar de vraag naar den oorsprong van het fransche vers is nog altijd zeer duister. En het is misschien veel waarschijnlijker dat wij dien oorsprong in de rythmische latijnsche verzen der middeleeuwen, dus in de kunstpoëzie der geestelijkheid, dan in de volkspoëzie der soldaten en kolonisten van het oude Rome te zoeken hebben.2)

De andere verzen die een oneven aantal lettergrepen hebben komen weinig voor; het vers van negen syllaben staat te dicht bij dat van tien, het vers van elf te dicht bij dat van twaalf om door een zelfstandig rythmus ons te kunnen behagen. Bovendien wordt het vers van negen syllaben, wanneer het in drie gelijke stukken verdeeld wordt, licht te eentonig en alleen voor de muziek bruikbaar.3) Toch schijnt het wel dat de moderne decadenten en symbolisten het vers met een oneven aantal lettergrepen in eere willen brengen; het behaagt hun bijzonder, omdat het minder afgerond is, minder stevig op zijn voeten staat. Zoo althans zegt de meester der nieuwe richting, Paul Verlaine, in zijn Art poétique, geschreven in verzen van negen syllaben:

 
De la musique avant toute chose,
 
Et pour cela préfère l'Impair,
 
Plus vague et plus soluble dans l'air,
 
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.4)

Maar vooralsnog kunnen wij uit de kunst der symbolisten

[p. 149]

te weinig afleiden voor de eigenaardigheden der fransche versificatie. Eerst moet blijken welken invloed hun arbeid zal hebben op de methode die door de grootste en beste dichters nog altijd bij voorkeur gevolgd wordt. Daarbij zal het oor zich nog meer aan hun rythmus moeten gewennen. Voorloopig moet van de symbolistische kunst, ook wat den versvorm betreft, gezegd worden dat zij is ‘un art intermédiaire entre la poésie et la musique.’

Doch al is nu de telling der lettergrepen hoofdzaak in den franschen versbouw, toch is de plaatsing der rythmische accenten van bijzonder groote beteekenis voor de harmonie van het vers. Wij hebben hierboven reeds gezegd1), dat de dichter die plaatsing geheel naar eigen smaak kan regelen, dat zijn talent voor een groot deel bestaat in de harmonische verdeeling der rythmische accenten. Geheel en al vrij is hij echter niet. In alle verzen moet de laatste syllabe (bij vrouwlijke regels de voorlaatste), de rijmsyllabe, een vrij sterken klemtoon hebben, en in verzen van meer dan acht syllaben moet ook nog op een andere vaste plaats een lettergreep rythmisch en oratorisch geaccentueerd zijn. Dit althans is de algemeene regel, die vroeger met angstige nauwgezetheid werd toegepast, en die thans nog in hoofdzaak, ofschoon niet meer in al de versregels van een gedicht, gevolgd wordt.

Misschien heeft ook het vers van acht lettergrepen oorspronkelijk zulk een vast accent gehad op de vierde syllabe2); doch al zeer spoedig zijn de dichters in de behandeling van dit vers geheel vrij geworden, en zij zijn het tot heden toe gebleven. Alfred de Musset, (wien de armoede van sommige zijner rijmen tegenwoordig nog al eens wordt verweten, doch die in allen gevalle een meester is geweest in de rythmiek) heeft getoond hoe kunstig en vlug een groot dichter met dit achtsylbige vers spelen kan. Men lette bij voorbeeld, eens op de verdeeling der rythmische accenten in Sur trois marches de marbre rose:

 
Depuis qu' Adam, ce cruel homme,
 
A perdu son fameux jardin,
[p. 150]
 
Où sa femme, autour d'une pomme,
 
Gambadait sans vertugadin,
 
Je ne crois pas que sur la terre
 
Il soit un lieu d'arbres plan
 
Plus célébré, plus visi,
 
Mieux fait, plus joli, mieux han,
 
Mieux exer dans l'art de plaire,
 
Plus exami, plus van,
 
Plus décrit, plus lu, plus chan,
 
Que l'ennuyeux pare de Versailles.1)

Doch de verzen van tien en van twaalf lettergrepen zijn van den aanvang af door een zeer scherpe caesuur in twee stukken verdeeld geworden. Het vaste accent van het tiensylbig vers viel op de vierde lettergreep2) dat van den alexandrijn op de zesde. In de middeleeuwsche verzen was de splitsing door dit vaste accent veroorzaakt zelfs zoo volkomen, dat op de aldus geaccentueerde syllabe nog een losse, toonlooze lettergreep volgen kon zonder dat het vers er langer door werd. Zoo is van de beide volgende versregels uit La chanson de Roland

 
Ço sent Rollanz de son tens n'i at plus
 
Devers l'Espaigne gist en un pré agut
[p. 151]

de tweede regel even lang als de eerste, ofschoon na de vierde lettergreep nog een toonlooze syllabe wordt ingelascht. Deze laatste vrijheid heeft tot aan de zestiende eeuw gegolden; eerst toen is regel geworden, dat het plaatsen van een toonlooze syllabe na de caesuur alleen dan geoorloofd is, wanneer de ‘e muet’ met den klinker van het volgend woord kan samensmelten. Terwijl Racine alleen schrijven mag

 
Oui, je viens dans son templ(e) adorer l'Éternel,
 
Je viens, selon l'usag(e) antique et solennel...

zou men vroeger zonder bezwaar hebben kunnen zeggen:

 
Oui, je viens dans son temple consulter l'Éternel,
 
Je viens selon l'usage du peuple d'Israël...

Maar deze kleine vermindering van de kracht der caesuur heeft volstrekt niet te kort gedaan aan hare oppermacht gedurende de gansche periode der klassieke versificatie. Aan het bevel van Boileau

 
Que toujours dans vos vers le sens, coupant les mots,
 
Suspende l' hémistiche, en marque le repos,

hebben nagenoeg alle dichters van de zeventiende en achttiende eeuw, groote en kleine, zich onderworpen. Wel viel het soms zeer moeielijk om aan elk dier beide helften van het vers ook syntactisch eene voldoende mate van zelfstandigheid te geven, en te zorgen dat niet alleen het eene vers niet op het andere, maar ook de eerste vershelft niet op de andere oversprong. Maar men schikte de rededeelen van den zin dan maar wat anders door elkaar, en met behulp der zoogenaamde ‘inversion’ - die gruwel in de oogen der moderne dichters1) - verkreeg men het verlangde resultaat. Boileau schreef, met een geweldige ‘inversion’,

 
Mais souvent sur ses vers un auteur intraitable
 
A les protéger tous se croit intéressé.

Racine durfde meer vrijheid nemen, en plaatste soms de caesuur tusschen twee deelen van een zin die onafscheidelijk bij elkaar behooren. Maar hij deed dit alleen dan wanneer niet in de

[p. 152]

tweede vershelft zich nog een sterker pauze voordeed dan die van de caesuur. Zoo kon hij schrijven

 
Non, madame, les dieux ne vous sont plus contraires,

ofschoon het onderwerp hier door de caesuur van zijn werkwoord gescheiden wordt, omdat na de zesde syllabe geen pauze meer in het vers voorkomt. Zelfs kon hij het hulpwerkwoord door de caesuur van het deelwoord scheiden, zooals in dezen versregel:

 
Hé bien, mes soins vous ont rendu votre conquéte.

Maar nooit zou hij een alexandrijn hebben durven schrijven als dezen van Victor Hugo:

 
Vous aussi, vous m'avez vu tout jeune, et voici
 
Que vous me dénoncez.

omdat in dezen laatste achter jeune een rust wordt geeischt grooter dan die welke na avez mogelijk is.1)

Die caesuur heeft de dichters der zeven tiende en achttiende eeuw wat geplaagd! En toch, zij bleven er aan vast houden, terwijl de acteurs die hunne tooneelverzen declameerden zelden in gebreke bleven de zesde lettergreep sterk te accentueeren en na die lettergreep adem te scheppen. Voltaire gaf aan zijn tijdgenooten nog een goeden raad:

 
Observez l'hémistiche, et redoutez l'ennui
 
Qu'un repos uniforme attache auprès de lui.

Maar blijkbaar gold het eerste gedeelte van dien raad toch meer bij hem dan het tweede. Trouwens, de wenk kwam te

[p. 153]

laat. De strenge eischen der caesuur hadden het klassieke vers in discrediet gebracht en in dien tijd van banale dichtkunst, die nog wel het procédé der groote dichters had behouden, maar over hun talent niet meer beschikte, kon men den alexandrijn spottend ‘le vers mollusque’ noemen, omdat men hem, als een weekdier, in twee stukken kon snijden, die elk afzonderlijk schenen te leven.

Men moet echter billijk zijn. De dichters der klassieke periode verstonden de kunst van rijmen nog niet. Hunne rijmen zijn dikwijls zwak en kleurloos. Daarom moest de eenheid van het vers op andere wijze uitgedrukt worden. En zoo kwam het dat zij elk vers, wat den inhoud en de syntactische constructie betreft, zooveel mogelijk isoleerden, en dat, bij de rythmische indeeling van het vers, de symmetrie zooveel mogelijk door hen werd in acht genomen. Anders gezegd, zij vermeden het enjambeeren, d.i. overspringen van het eene vers op het andere, en zij hielden zich zoo nauwkeurig mogelijk aan de caesuur. De wet der symmetrie zou eigenlijk bovendien nog geëischt hebben, dat elk der beide vershelften wederom door een rythmisch accent in tweeën verdeeld werd. En inderdaad hebben theoretici den naam van ‘alexandrin idéal’ kunnen geven aan versregels gebouwd naar het model van dezen:

 
Je passais dans les lieux où l'on garde mon fils.

Maar de groote dichters zijn door hun fijnen zin voor welluidendheid, en niet minder - ofschoon zij zich daarvan, blijkens het voorbeeld van Corneille, geen rekenschap gaven - door de eigenaardigheid der fransche accentuatie, behoed geworden voor het gevaar van eentonigheid, waarmêe die volkomene symmetrie hunne poëzie bedreigde. Racine's verzen kunnen nog altijd de proef der critiek doorstaan, omdat deze dichter zoo meesterlijk de klanken en de rythmische accenten zijner alexandrijnen wist te schikken. Hij weet de grootste verscheidenheid aan te brengen en toch de harmonie te bewaren. Men neme, bij voorbeeld, de eerste regels van Le songe d'Athalie.

 
C'était pendant l'horreur d'une profonde nuit.
 
Ma re Jésabel devant moi s'est montrée,
 
Comme au jour de sa mort pompeusement pae;
 
Ses malheurs n'avaient point abattu sa fier;
[p. 154]
 
me elle avait encor cet éclat emprunte
 
Dont elle eut soin de peindre et d'orner son visage,
 
Pour réparer des ans l'irréparable outrage.1)

Zelden vindt gij de volkomene symmetrie, d.i. een accent op de derde, zesde, negende en twaalfde lettergreep, zonder eenige afwisseling in de beide helften van twee of meer op elkaar volgende versregels. Maar wanneer diepe weemoed door klaagtonen moet worden vertolkt, is deze rythmische beweging, door weeke klanken gedragen, bijzonder geschikt om die stemming uit te drukken. Onnavolgbaar zoet van toon en zacht van golving klinken mij altijd die twee versregels van Phèdre toe, door de ongelukkige vrouw als in een droom gezongen:

 
Ariane, ma soeur, de quel amour blessée
 
Vous moutes aux bords où vous tes laissée!

Doch het instrument waarop de groote dichters der zeventiende eeuw, met de hulpmiddelen der taal van hun tijd, zoo meesterlijk hadden weten te spelen, was aan het einde der achttiende eeuw meer dan versleten. En toen in de eerste dertig jaren dezer eeuw een nieuwe generatie met een nieuw instrument voor den dag kwam en daaruit voller, verrassender tonen blies, eerst toen bleek het hoe gebrekkig het oude toch eigenlijk was.

Men weet met welke klinkende fanfares de groote meester, wien André Chénier als wegbereider was voorafgegaan, zijn revolutie van den versbouw heeft geproclameerd:

 
Alors, brigand, je vins....
 
Et sur les bataillons d'alexandrins carrés
 
Je fis souffler un vent révolutionnaire
 
 
 
J'ai disloqué ce grand niais d'alexandrin.
[p. 155]

Inderdaad heeft Victor Hugo den ouden alexandrijn ontwricht en zijn deelen door elkaar geworpen. Hij vernietigde de syntactische eenheid van het vers, door het enjambement toe te laten, en hief de symmetrie der beide vershelften op, door de caesuur te verplaatsen.

Voor den dichter der romantische school was het enjambeeren een genot; er sprak vermetelheid, moed, uit dat overspringen van het slotwoord van een versregel op het eerste woord van het volgende vers, zonder rust, zonder ademhalen, een moed die zoo heerlijk afstak bij dat angstige, kleingeestige gevoel waarmee Boileau, Malherbe verheerlijkend, had geschreven:

 
Et le vers sur le vers n'osa plus enjamber.

Geen wonder dat Victor Hugo, wanneer hij zijne letterkundige revolutie beschrijft, dadelijk begint met het werkwoord in den eenen, het onderwerp of het voorwerp in den andren regel te plaatsen:

 
Quand, tâchant de comprendre et de juger, j'ouvris
 
Les yeux sur la nature et sur l'art, l'idiome,
 
Peuple et noblesse, était l'image du royaume.
 
La poésie était la monarchie; un mot
 
Etait un due et pair on n'était qu'un grimaud.

Vooral in het dramatische vers, waar de klassieke alexandrijn zoo dikwijls de beweging vertraagt en pompeuse declamatie in de plaats doet stellen van de hartstochtelijke uitdrukking der aandoeningen, bracht het enjambement vlugheid, gang, actie. En het eerste woord van een versregel kreeg dikwijls pas zijn volle beteekenis, wanneer het, zich onmiddellijk aan de twaalf syllaben van het voorafgaande vers aansluitend, in zijn eigen vers alleen bleef staan, zooals, bij voorbeeld, in de beroemde rede van Ruy Blas,

 
Ce royaume effrayant, fait d'un amas d'empires,
 
Penche... Il nous faut ton bras! au secours, Charles Quint!1)
 
Car l'Espagne se meurt, car l'Espagne s'éteint.
[p. 156]

Maar gewoonlijk zorgt de dichter er voor, gelijk uit den laatsten der drie aangehaalde versregels blijkt, dat, na één of meer enjambementen, de tirade met een forschen alexandrijn, naar ouderwetsch model gerythmeerd, besloten wordt.

Het is niet gemakkelijk de bedoelingen waarmeê de dichter zijne verzen laat enjambeeren, te raden. Veelal schuilt daarin niets anders dan oppositie tegen den versbouw van het klassicisme. Dat Victor Hugo zich daardoor wel eens te ver liet leiden, blijkt uit den eersten versregel van Hernani, die, zooals men zich herinnert, bij de voorstelling een storm van verontwaardiging deed losbarsten.

 
Serait-ce déjà lui? C'est bien à l'escalier
 
Dérobé.

Immers, daar escalier dérobé eigenlijk een soort van compositum is, welks elementen niet van elkaar zijn te scheiden, zoo heeft de laatste lettergreep van escalier geen kracht genoeg om aan het slot van een versregel te staan. Geheel en al te rechtvaardigen daarentegen is een soortgelijk enjambement in Leconte de Lisle's Kaïn:

 
Thogorma dans ses yeux vit monter des murailles
 
De fer, d'où s'enroulaient des spirales de tours.

Veel belangrijker nog is de verandering door de romantische school gebracht in het rythmus van den alexandrijn.

De caesuur wordt vrijgemaakt van de wet der symmetrie. Voor de twee vaste en de twee of meer bewegelijke accenten van den klassieken alexandrijn worden drie accenten in de plaats gesteld, die het vers in drie, meestal in drie gelijke, stukken verdeelen. Zoo ontstaat de zoogenaamde ‘trimètre’, of ‘le vers ternaire’.

Interessante voorbeelden van deze structuur zijn de volgende verzen uit de Légende des Siècles:

 
Vivre casqué, suer l'été, geler l'hiver
 
 
 
Marcher à jeun, marcher vainen, marcher malade
 
 
 
J'ai vu le jour, j'ai vu la foi, j'ai vu l'honneur,
[p. 157]

of uit Ruy Blas

 
Mais je m'en vais, je suis oiseau, j'aime l'espace
 
 
 
Je te retrouve, après quatre ans, toujours le me.

Minder regelmatig is de indeeling in dit vers van Ponsard:

 
Je m'éveille. Il avait une épée et me dit.

Sommigen meenen dat dit ternaire rythmus te veel afwijkt van het gewone om in een lange reeks van alexandrijnen de regelmatigheid der scansie niet te storen. Maar het komt mij juist voor dat, terwijl een groot aantal van zulke verzen, zoo zij op elkaar volgden, juist een nieuwe eentonigheid in het leven zouden roepen, zij, tusschen de andere ingeworpen, een voortreffelijk element van afwisseling vormen. Het ternaire vers is dan ook door alle nieuwe dichters overgenomen, en er zijn fraaie voorbeelden van te vinden bij Leconte de Lisle, Sully Prudhomme, Richepin, Coppée en anderen.

Zoo, bij voorbeeld, dit vers van Leconte de Lisle:

 
Ils s'en venaient de la montagne et de la plaine

of dit vers van Theuriet:

 
Qu'ont fait les bois de leurs oiseanx et de leur ombre?

of deze regel van Coppée:

 
Où l'on jouait sous la charrette abandonnée.1)

Wel is het zonderling, nu dit rythmus eenmaal was aangenomen, dat men toch, waarschijnlijk onder den invloed der oude gewoonte, er aan bleef vasthouden om ook op de plaats der zesde lettergreep, de oude caesuur-syllabe, een schaduw van accent te behouden, dat men althans niet de eerste syllabe van een woord op die plaats durfde zetten, zoodat het wel geoorloofd was te schrijven

 
Et souriait au doux enfant et l'appelait,
[p. 158]

maar niet

 
Et souriait à l'enfant le et l'appelait,

omdat de eerste syllabe van l'enfant, dus een volkomen toonlooze, hierbij de zesde lettergreep vormt.

Doch het sein was gegeven, de alexandrijn was ‘gedisloqueerd’, de verplichte caesuur opgeheven, de rythmische bouw van het vers geheel en al aan den dichter overgelaten. Bij enkele moderne dichters zoekt men dan ook soms te vergeefs, niet alleen naar de oude caesuur, maar naar eene eenigszins regelmatige indeeling der rythmische accenten. Vooral wanneer de aard van het gedicht medebrengt dat de vorm het midden houdt tusschen poëzie en proza, lascht de dichter gaarne zulke onrythmische verzen tusschen zijne regelmatige alexandrijnen in. Bij Coppée zijn ze, zoowel in zijne verhalen als in zijne drama's, lang niet zeldzaam. Zoo, bij voorbeeld, in Olivier:

 
L'habilleuse, avec des épingles dans la bouche
 
 
 
Des grisettes qui lui trouvaient l'air distingué

en in Les Jacobites:

 
N'est-ce pas? c'est comme un orage, une bataille.

In alle drie is de zesde syllabe, al bestaat zij nog uit één enkel woord, volkomen toonloos.

Nog verder gaan de symbolisten. Bij Jean Moréas vind ik alexandrijnen die een ternair rythmus hebben, en waarin de dichter zich, zeer terecht, om de zesde syllabe in het geheel niet bekommert. Zoo, bij voorbeeld:

 
Et tout à coup l'ombre des feuilles remuées
 
 
 
Le Burg immémorial, de ses meurtrières
 
 
 
Et ces parfums remémorés, et le vertige.

Maar ook bij hem zijn zulke verzen omlijst door alexandrijnen naar het oude model, met forsche klanken en sprekende accenten gebouwd. Zoo is het laatst aangehaalde vers het middelste van een tercet, dat in zijn geheel aldus luidt

[p. 159]
 
Mais que me font ces fleurs qui meurent sur la lige
 
Et ces parfums remémorés, et le vertige
 
Des royales splendeurs et des épiscopats?

Onlangs echter vond ik een paar verzen van Ajalbert, waarin ik, daar juist de vijfde syllabe geaccentueerd is, van den alexandrijn niet veel meer dan het vereischte getal lettergrepen kon vinden.

 
Et je me promets que je ne faiblirai pas.
 
 
 
Je ne suis pas sûre aujourd'hui d'un rendez-vous.

In hoever ons oor er aan gewend zal raken om ook zulke verzen nog als verzen te hooren, zal de tijd moeten leeren. Waarschijnlijk zal ook de symbolistische verskunst op den duur wel enkele van hare proeven als onrythmisch verwerpen en eenige technische beginselen van prosodie vaststellen, gelijk de romantieken en de Parnassiens gedaan hebben. Intusschen is het te voorzien, dat daarbij meer rekening zal gehouden worden met de kleur der klanken dan met de rythmische afwisseling der syllaben.

 

Ziedaar een en ander uit de geschiedenis der structuur van het fransche vers. Maar, hoe belangrijk het getal der syllaben en de plaatsing der rythmische accenten ook mogen wezen, zij maken nog dat vers niet. Er is nog een ander element, een onmisbaar, welks waarde in den laatsten tijd voortdurend gestegen is - het rijm. De revolutie der romantieken, bovenal het enjambeeren van het eene vers op het ander, is slechts mogelijk geworden omdat de meester te gelijker tijd door forscher, rijker, klinkender rijmen de slotsyllaben der oude school verving.

In den rijkdom en de kleur harer rijmen schuilt de groote waarde der moderne fransche dichtkunst. De beste onder hare beoefenaars hooren zich niet ongaarne den naam geven van ‘admirables rimeurs.’

En het kan niet anders of mijne gedachten zoeken hier bovenal het beeld van dien uitverkorene onder de leerlingen van Victor Hugo, op zijn beurt de meester der Parnassiens geworden, dien ‘ouvrier de la rime’, die meer dan eenig ander, en vroolijker, vrijer, luchthartiger dan een zijner talrijke confrères, zonder

[p. 160]

eenige andere dan zuiver artistieke emoties, de kunstige rijmen tot kunstige strofen heeft aaneengeregen en dooreengevlochten, Théodore de Banville.

Helaas! niet meer onder de levenden kan ik dien meester vinden. Hij is kort geleden weggedragen van den troon waarop hij zetelde, den fijnen, kalen schedel met lauweren omkranst, weggedragen uit den kring zijner hem diep vereerende vrienden. Hij is heengegaan als een gunsteling der goden, zonder lijden, bijna zonder te voelen dat hij stierf.

Maar, al moge zijne hand het wonderrijke instrument niet meer kunnen aanraken dat hij zelf zoo gaarne, met een antieken naam, ‘sa lyre’ noemde, - de fijne, volle, tintelende tonen van die tooverluit zullen boven alles uitklinken zoolang er fransche verzen gebeiteld en fransche rijmen gesmeed worden.

Daarom, voordat ik door eenige mededeelingen uit de geschiedenis van het rijm mijne studie over het rythmus der fransche verzen ga aanvullen, plaats ik, als hulde aan dien gestorvene, boven het nieuwe hoofdstuk dezen paradox van de Banville: ‘La rime est l'unique harmonie des vers français, elle est tout de vers.’

(Slot volgt).

A.G. van Hamel.