De Gids. Jaargang 60


auteur: [tijdschrift] Gids, De


bron: De Gids. P.N. van Kampen & zoon, Amsterdam 1896


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet


 i.s.m. 
[p. 375]

Muzikaal overzicht.

Richard Wagner. Door Houston Stewart Chamberlain (München, Verlagsanstalt für Kunst und Wissenschaft).

Onder dezen eenvoudigen maar veelzeggenden titel is in November van het vorige jaar een hoogst belangrijk boek in het licht gegeven.

Een nieuw boek over Richard Wagner! - Wellicht zullen er zijn, die vragen, of men nu nooit uitgeput is in het leveren van commentaren over 's meesters leven en werken. Tegenover die vraag zou ik dan echter deze willen stellen: Kent men Wagner en hetgeen hij gewild heeft algemeen zoo goed, dat het overbodig is, thans nog iets aangaande hem mede te deelen?

Ik geloof, dat men daarop gerust ontkennend kan antwoorden. Zeker is er gedurende nu meer dan 50 jaren veel en velerlei over Wagner geschreven; niemand heeft meer dan hij de pennen in beweging gebracht, maar onder dat alles komt zooveel wanbegrip en leugen voor, dat menigeen daardoor op een dwaalspoor werd gevoerd, hetgeen ten duidelijkste blijkt uit de zonderlinge meeningen, die men zelfs thans nog nu en dan over den meester en zijne kunstwerken hoort verkondigen. Een degelijk werk als dat van Chamberlain heeft dus ook in onze dagen zeer zeker nog reden van bestaan.

De schrijver behoort tot de jongeren onder de aanhangers van Wagner, die, zooals Carl Friedrich Glasenapp, Hans von Wolzogen, Heinrich von Stein e.a., zich beijverd hebben, door hunne geschriften tot juister begrip van den meester en zijne kunst bij te dragen. Sedert eenige jaren reeds heeft hij als zoodanig zijne sporen verdiend. Verscheidene uitstekende artikelen van zijne hand

[p. 376]

vindt men in de ‘Bayreuther Blätter’ der laatste jaren (waaronder in de eerste plaats zijn artikel ‘Musikausstellung und Festspiele’, in den jaargang 1892, en zijn critiek over Praeger's boek: ‘Wagner wie ich ihn kannte’ in de jaargangen 1893 en 1894), maar voornamelijk meen ik hier te moeten wijzen op zijn voortreffelijk werk ‘Das Drama Richard Wagner's’, in 1892 uitgegeven bij Breitkopf en Härtel en in 1894 in de Fransche taal bij Léon Chailley te Parijs.

Chamberlain's jongste werk is geen biographie in den engeren zin van het woord; het is geen chronologische mededeeling van de voorvallen uit 's meesters levensloop. Wie in werken van dezen aard meer belang stelt, neme de voortreffelijke en uitvoerige biographie van Glasenapp ter hand, waarvan de tweede druk in 1882 verscheen en thans een nieuwe uitgave in bewerking is. Een zoo gedetailleerde schildering der levensvoorvallen als bij Glasenapp lag niet in Chamberlain's plan. Wat hij zich voorstelde te geven, was een duidelijk beeld van den grooten kunstenaar in alle phasen van zijn ontwikkelingsgang, met vermijding van al het overtollige, wat zou kunnen strekken om dat beeld onduidelijk te maken. Hij is in die taak uitnemend geslaagd, en kan men zijn boek in dat opzicht een prachtwerk noemen, niet minder is het dit door de talrijke keurig uitgevoerde illustratiën (portretten, afbeeldingen van voorstellingen uit de drama's, facsimile's van gedeelten uit de dramatische werken of ontwerpen enz.), die het sieren.

De schrijver geeft in de drie eerste hoofdstukken van zijn werk een uiteenzetting van Richard Wagner's levensloop, van zijne geschriften en leerstellingen en van zijne dramatische werken, en wijdt het vierde en laatste hoofdstuk aan Bayreuth, waarin, zooals hij zich uitdrukt, deze drie levensdraden - de strijd, de overdenking en het scheppen van den kunstenaar - weder samenloopen, gelijk dan ook het Bayreuther ‘Festspielhaus’ het werk en het monument van alle drie is.

In het hoofdstuk over Wagner's dramatische werken zet de schrijver uiteen, welk standpunt de meester in de kunst inneemt, welk ideaal hij van den beginne af voor oogen had, en hoe hij, vastberaden en zonder eenigszins naar links of rechts af te wijken, den weg volgde, die hem naar dat doel zou leiden. - Juist hierover acht ik het van belang in algemeene trekken iets mede te

[p. 377]

deelen, en wel omdat te dien aanzien nog zooveel dwaling bestaat en toch voor een goed begrip van Wagner's kunst vooral een juist inzicht in den ontwikkelingsgang van den kunstenaar onontbeerlijk is.

Om dit juiste inzicht te verkrijgen, is het in de eerste plaats noodig, zich los te maken van het thans nog veel voorkomende dwaalbegrip, als zou Wagner slechts een ‘opera-componist’ geweest zijn, die van zijne voorgangers daarin verschilt, dat de tekst zijner opera's beter is, of wel een hervormer van de ‘opera’, van dat onding, dat de Duitsche humorist Hoffmann noemde ‘een concert op het tooneel met costumes en decoratiën’, en waartegen reeds Herder te velde trok, ‘daar het den dichter vernederde tot dienaar van den componist’. Noch het een noch het ander was Wagner. Hij was steeds, en wel van jongs af, dramaiisch dichter, maar tevens dichter in woorden en in tonen, of, juister gezegd, ‘woord-toondichter’, om de eenheid van die beiden aan te duiden. Van het drama ging hij uit, en nooit heeft hij iets anders gewild. Dat hij begon met zich voor zijne drama's, waarin hij ook de muziek als middel van uitdrukking bezigde, van den operavorm te bedienen, was natuurlijk. Hij had een vorm noodig, en daarom greep hij naar dien, welke voorhanden was. Toen hij echter eenmaal tot inzicht kwam, dat wat hij wilde een geheel nieuwe kunst was, kon er geen sprake zijn van een hervorming der opera, maar alleen van een wedergeboorte.

Bij Wagner deden zich in zijne jeugd twee omstandigheden voor, welke van beslissenden invloed waren op de richting, waarin aanleg en neiging hem voerden, namelijk zijne klassieke opleiding en zijne vroege vertrouwdheid met het theater. - In Dresden bezocht hij de van ouds beroemde ‘Kreuzschule’, in Leipzig het Nicolaïgymnasium, en daarna liet hij zich aan de Universiteit te Leipzig inschrijven als student in de muziek en in de philosophie. Het was geen geleerde opleiding, maar wel een grondige en veelomvattende. Daarbij is echter van beteekenis, dat Wagner, die anders niets had van een wonderkind, reeds van het begin zijner leerjaren in die scholen af, een buitengewonen aanleg voor de klassieke talen toonde, zoodat zijne leermeesters hem voor een geboren philoloog hielden. In deze richting echter lag zijne genialiteit niet. Wat hem aantrok was niet de taal uit een philologisch oogpunt beschouwd, maar de taal als ‘middel van uitdrukking’, en hier lag de kiem van die innige harmonie tusschen gevoelen en uitdrukken, welke in Wagner's kunstscheppingen zoozeer de bewondering wekt.

[p. 378]

De vroege vertrouwdheid met de Grieksche dramatici (Aeschylos en Sophokles) en daarbij zijne bekendheid met de meesterstukken van Shakespeare, Goethe en Schiller verkrijgen echter eerst hunne volle beteekenis, wanneer men die beschouwt in verband met dien anderen invloed: zijne vroege en nauwe aanraking met het tooneel, hoofdzakelijk een gevolg der omstandigheid, dat zijn stiefvader Ludwig Geijer tooneelspeler was. Hij had daardoor de gelegenheid om die meesterstukken afwisselend door lezen en van het tooneel af door over het algemeen zeer goede opvoeringen op zich te laten werken.

Bij Wagner's aanleg en bij de indrukken, die hij voortdurend van theatrale voorstellingen ontving, is het niet te verwonderen, dat zijne pogingen, om op kunstgebied iets te leveren, al vroeg begonnen en talrijke vormen aannamen (reeds in de laagste klassen van het Gymnasium schreef hij treurspelen naar het voorbeeld der Grieken). Verregaande gevolgtrekkingen waren er natuurlijk uit dien knapenarbeid niet te maken, maar deze eerste daden op het gebied der kunst deden toch al zien, in welke richting hij heen wilde; namelijk openbaarde zich daarin reeds zijne buitengewone begaafdheid om in de geheimen van de taal als middel van uitdrukking onzer gevoelens te dringen, en zich die eigen te maken. Dat hetgeen waarnaar hij streefde werkelijk uitdrukking was, en dat de onderwijzers van het Gymnasium zich zeer vergist hadden, toen zij den opvallenden aanleg van den knaap voor talen voor een philologische begaafdheid hielden, bleek weldra ondubbelzinnig uit de wijze, waarop hij er toe kwam muziek te studeeren.

Bepaalden aanleg voor muziek toonde hij reeds als kind, want niettegenstaande hij weinig of in het geheel geen onderricht genoten had, speelde hij op het gehoor en van het blad. Aan het technische van het pianospel echter had hij een hekel en groote belangstelling in de muziek toonde hij eerst, toen hij op zijn zestiende jaar zijn eerste groote treurspel - uit Hamlet en King Lear samengesteld - voltooid had. Ook hier was een indruk van buiten af beslissend. Hij hoorde namelijk in Leipzig, waarheen hij met zijne familie verhuisd was, voor de eerste maal in zijn leven symphonische muziek. ‘Terwijl ik mijn groote treurspel voltooide - zegt hij in zijne autobiographie - leerde ik in de Leipziger Gewandhausconcerten voor het eerst Beethovensche muziek kennen; de indruk, dien zij op mij maakte, was overweldigend.

[p. 379]

Ook met Mozart raakte ik bekend, voornamelijk door zijn Requiem. Beethoven's muziek voor Egmont bracht mij zoo in verrukking, dat ik om alles ter wereld mijn treurspel niet anders van stapel wilde laten loopen dan voorzien van zulke muziek. Ik achtte mij zonder eenige bedenking in staat, deze zoo noodige muziek zelf te kunnen schrijven, doch meende toch, mij vooraf eenigszins op de hoogte te moeten stellen van de hoofdregels van den Generalen bas. Om dit in der haast te doen, leende ik voor acht dagen een methode en studeerde met ijver daarin. De studie droeg evenwel niet zoo snel vruchten als ik dacht; de daaraan verbonden zwarigheden prikkelden en boeiden mij echter; ik besloot musicus te worden.’

Hieruit blijkt duidelijk, wat Wagner met de muziek wilde. Evenmin als zijne belangstelling in de taal uit een analytisch-philologische neiging voortvloeide, evenmin bekoorde de muziek hem, zoolang hij er alleen een spel van schoone vormen in zag, en zoolang hij zelf als dichter nog niet zoozeer om de uitdrukking bekommerd was. Toen echter eenmaal de behoefte, om meer te zeggen dan hij in woorden alleen had kunnen uitdrukken, bij hem ontwaakte, en hij daarbij de symphonische muziek leerde kennen, was dit een en ander voor hem een aansporing om ook dit tweede middel van uitdrukking - de muziek - te leeren bebeerschen. De dichter werd musicus. In zijn werk ‘Oper und Drama’ zegt Wagner: ‘Die Musik ist die erlösende und verwirklichende neue Sprache, in welcher der Dichter schliesslich den tiefsten Inhalt seiner Absicht am überzeugendsten einzig kundthun kann.’ Voor Wagner was derhalve de muziek een nieuwe taal, en hij begon zich daarin te oefenen met denzelfden ijver waarmede hij zich op de oude taal had toegelegd. Familie en onderwijzers schudden bedenkelijk het hoofd; zij hielden den jongeling voor onbestendig. Hij liet zich echter niet in de war brengen en vervolgde vastberaden den weg, dien hij onbewust maar zeker had ingeslagen. Een tijdlang componeerde hij heimelijk allerlei dingen, waaronder het meest belangrijke was een ‘Schäferspiel’, waarvan hij muziek en verzen tegelijk schreef. Daarna echter kwam hij tot inzicht, dat grondiger studiën noodzakelijk waren. Hij nam les bij den Thomascantor Weinlig en maakte zoo snelle vorderingen, dat deze hem weldra als volleerd contrapuntist uit de leer kon ontslaan. De eigenlijke techniek der compositie leerde hij vervolgens door het schrijven van verschillende stukken, die hij slechts als proeven, als

[p. 380]

studiën tot ‘beheersching van de taal der muziek’ beschouwde, doch die niet geheel en al onbeteekenend waren, want behalve dat een door hem gecomponeerde sonate reeds in 1831 bij Breitkopf en Härtel werd uitgegeven, zien wij ook, dat zijne compositiën voor orkest bijna alle hetzij in het theater, hetzij in het Gewandhaus werden uitgevoerd. Zoo bijv. in 1830 een ouverture in B-dur, in 1832 een concert ouverture in D-mol; verder een ouverture in C-dur met fuga, een symphonie in C-dur enz.

In het jaar 1832, op negentienjarigen leeftijd, schreef hij zijne eerste opera, Die Hochzeit, die evenwel nimmer voltooid werd. Er is echter een fragment van overgebleven, waaruit te zien is, dat Wagner in zijn allereerste tooneelwerk, waarbij hij muziek bezigde, reeds karakteristieke muzikale phrasen symphonisch aanwendde, en derhalve reeds toen naar de eenheid in den vorm streefde, die zijnelatere werken van de gewone opera onderscheidt.

In den eersten tijd van zijne ‘Sturm- und Drangperiode’, toen hij als koordirecteur aan het theater te Würzburg en als orkestdirecteur aan het theater te Maagdenburg werkzaam was (1833-1836), componeerde hij kort na elkander de opera's Die Feen en Das Liebesverbot, waarvan de eerste (naar een sprookje van Gozzi) tijdens 's meesters leven nooit, de tweede (naar Shakespeare's Measure for measure) slechts eenmaal is opgevoerd. Deze beide werken vormen, zoowel in de wijze, waarop de stof door den dichter behandeld is, als in de muzikale bewerking, een opvallend contrast, doch in één opzicht komen zij toch overeen, namelijk in zooverre dat zich in beide het zoeken naar de meest volkomen uitdrukking openbaart, dat reeds bij den jeugdigen treurspeldichter opviel.

In deze werken is bereids te zien, dat woorddichter en toondichter eigenlijk hetzelfde wezen zijn. Dat dit hier echter nog niet zoo bepaald op den voorgrond treedt als in zijne latere werken, komt daarvandaan, dat bij die eerste werken het meesterschap over de taal der muziek nog niet verkregen is. Om die taal volkomen in zijne macht te hebben is het noodig, dat men de uiterst gecompliceerde techniek daarvan beheersche, en evenals genieën als Mozart en Beethoven daartoe vele jaren noodig hebben gehad, kon ook Wagner dit slechts na verloop van tijd bereiken. Hij was zich dat volkomen bewust en werd daarom ook, toen hij ernstig de studie der muziek begon, uitsluitend musicus en compo-

[p. 381]

neerde een tijd lang zuiver muzikale werken - sonates, ouvertures, symphonieën. Maar zelfs thans, als hij met Die Feen en Das Liebesverbot tot zijn eigenlijk gebied - het tooneel - terugkeert, heeft onmiskenbaar de musicus de overhand, of beter gezegd: ‘de woord-toondichter bekommert zich het meest om de muzikale uitdrukking.’

Daaruit echter de gevolgtrekking te maken, dat Wagner, zooals gezegd wordt, toenmaals eenvoudig ‘opera-componist’ was en eerst later langzamerhand ‘dichter’ werd, is verkeerd en komt daarvandaan, dat men zich bij de beoordeeling van die werken geheel op het standpunt der opera stelt. Dat begrip ‘opera’ geeft juist aanleiding tot verwarring. Niet omdat Wagner voornamelijk musicus was, is de muziek in die eerste werken het heerschend element, maar integendeel omdat hij nog niet een zoo machtig scheppend toonkunstenaar was als later. In deze werken kan juist de componist nog niet geheel vrij de wieken uitslaan, hij beheerscht de muzikale uitdrukking nog niet volkomen. Wil men deze dramatische scheppingen karakteriseeren, dan moet men niet zeggen: ‘hier was Wagner nog alleen toonkunstenaar’, maar: ‘hier heeft de muziek een overwegende rol en verleent aan deze dramatische werken den stempel van zuiver muzikale, op opera gelijkende werken’, en dit alleen omdat de woord-toondichter de muzikale uitdrukking (namelijk die, welke hij voor zijn doel noodig had) nog niet volkomen meester is.

Na de Feen en het Liebesverbot kwamen - weder onmiddellijk na elkander - Rienzi en Der Fliegende Holländer. Ook bij het beoordeelen der beteekenis van deze drama's in den ontwikkelingsgang van den kunstenaar is het begrip ‘opera’ een belemmering. Wagner klaagt er over, dat de dwaling dat men hem slechts als een Operacomponist beschouwde, zijn standpunt tegenover de wereld zoo moeilijk en onaangenaam maakte. De meester zelf heeft echter die dwaling, welke ook thans nog storend is voor een juist begrip van zijne kunst, eenigszins in de hand gewerkt, daar hij zijne drama's uit de eerste helft van zijn leven (1813-1848) zelf ‘opera’ noemt. De Feen en Lohengrin bijv. heeten ‘Romantische Oper’, het Liebesverbot ‘Grosse Komische Oper’, Rienzi ‘Grosse tragische Oper’, ja zelfs Siegfried's Tod, de eerste proeve om de Nibelungen-mythe te dramatiseeren (uit het jaar 1848), wordt in het oorspronkelijke manuscript ‘Eine grosse Heldenoper

[p. 382]

in drei Akten’ genoemd. Daarbij komt dan nog zijne bekentenis, dat hij bij Rienzi en andere werken uit dat tijdperk van zijn leven zijne dramatische stof slechts door de opera heen beschouwde. En toch hooren wij hem de bovengemelde klacht uitspreken! - Deze schijnbare tegenstrijdigheid verdwijnt echter, wanneer men er op let, dat hij er over klaagt dat men hem slechts voor een Operacomponist houdt. Wagner loochent niet, dat hij een tijdlang Operacomponist was; integendeel, hij spreekt dikwijls daarvan en noemt de Opera als het ware den bril, waardoor hij, onbewust, de dramatische stof beschouwde. Nooit echter was hij slechts Operacomponist, maar hij was, zooals wij zagen, van den aanvang af dichter, en daarop heeft men te letten om zijne eerste werken naar hunne waarde te kunnen schatten en hunne beteekenis in den ontwikkelingsgang van den kunstenaar te kunnen begrijpen.

Nu is bij Rienzi het opmerkelijke daarin gelegen, dat in dit werk de ‘uitdrukking’ bijna geheel aan de muziek wordt toevertrouwd. Wagner zegt in de inleiding voor het eerste deel zijner Gesammelten Schriften: ‘Der Rienzi möge somit als das musikalische Theaterstück angesehen werden, von welchem meine weitere Ausbildung zum musikalischen Dramatiker ihren Fortgang nahm.’ Wagner geloofde op dat oogenblik, dat het onmogelijk was, het woord in verbinding met de muziek tot zijn volle recht te laten komen, en daarom veronachtzaamde hij, zooals hij op diezelfde plaats zegt, bij dit drama de dictie en het vers. De uitdrukking werd hier bij voorkeur in de muziek gelegd; met de woorden gaf de dichter slechts een algemeenen schetsomtrek.

Blijkbaar knoopt Rienzi derhalve aan de voorafgaande Feen en Liebesverbot aan, waarin eveneens de muzikale uitdrukking het sterk domineerende element is; alleen is bij Rienzi een groote schrede gedaan van ‘het onbewuste tot het bewuste’ (om een gezegde van Wagner over Lohengrin te bezigen), omdat hier met volle overleg de last der uitdrukking geheel en al op de muziek gelegd wordt.

Om evenwel Rienzi juist te beoordeelen, namelijk ook als trap van ontwikkeling van den kunstenaar, is het noodig, dit werk te vergelijken met het drama, dat bijna tegelijkertijd ontstaan is, met Der Fliegende Holländer. Hierin treedt de dichter weder scherp te voorschijn. ‘Van den Holländer af - zegt Wagner - begint mijne loopbaan als dichter, waarmede ik die van operatekstver-

[p. 383]

vaardiger verliet’. Ook deze verklaring heeft aanleiding tot misverstand gegeven. Men meent, dat Wagner door deze woorden bekent, vroeger niet dichter maar slechts componist te zijn geweest, terwijl toch blijkbaar het woord ‘dichter’ hier in zeer beperkten zin wordt gebezigd, namelijk als tegenstelling van ‘vervaardiger van operateksten.’ Aan het gedicht stelt Wagner van nu af aan strengere eischen. De tekst, die tot dusver naar alle zijden beperkt werd door het rekening houden met de eischen der ‘opera’ en door de zorg voor de muzikale uitdrukking, treedt van dit oogenblik af meer op den voorgrond. Maar men moet dit nu niet zoo opvatten, alsof Wagner door het een of ander kunststuk van musicus in een dichter omgeschapen was; neen, hier bleek juist, hoe groot langzamerhand de macht van den toonkunstenaar was geworden. Men kan zich dit niet beter duidelijk maken dan door de verklaring, die Wagner zelf daarvan geeft. In zijne Mittheilung an meine Freunde zegt hij: ‘Ich war von nun an in Bezug auf alle meine dramatischen Arbeiten zunächst Dichter, und erst in der vollständigen Ausführung des Gedichtes ward ich wieder Musiker. Allein ich war ein Dichter, der des musikalischen Ausdrucksvermögens für die Ausführung seiner Dichtungen sich im Voraus bewusst war’. - En verder: ‘Zuvor hatte ich die Fähigkeit des musikalischen Ausdrucks mir in der Weise anzueignen gehabt, wie man eine Sprache erlernt. Wer eine fremde, ungewohnte Sprache noch nicht vollkommen inne hat, muss in Allem was er spricht, auf die Eigenheit dieser Sprache Rücksicht nehmen; um sich verständlich aus zu drücken, muss er fortwährend auf diesen Ausdruck selhst bedacht sein, und was er sprechen will, absichtlich für ihn berechnen..... Jetzt hatte ich aber die Sprache der Musik vollkommen erlernt; ich hatte sie jetzt inne wie eine wirkliche Muttersprache’.

Het drama Rienzi had derhalve de groote macht van den toonkunstenaar ontvouwd en daardoor aanleiding gegeven, dat in Der Fliegende Holländer de dichter weder de plaats kon innemen, die hem toekwam. Al is er dus groot verschil tusschen Rienzi, de groote opera in 5 bedrijven met haar pracht en haar rijkdom aan muziek, en de sombere, van alle praal verstoken en veel minder uitgebreide Holländer, zoo bestaat er toch in dit ééne punt nauwe verwantschap tusschen beide.

Van den anderen kant is de Holländer echter ook weder ver-

[p. 384]

want met de daaropvolgende Tannhäuser en Lohengrin, die eveneens kort na elkander ontstonden. Niet lang na de voltooiing van laatstgenoemd werk schreef Wagner aan een zijner vrienden: ‘Ik heb mijne richting ingeslagen als een toonkunstenaar, die, overtuigd van den onuitputtelijken rijkdom der muziek, het hoogste kunstwerk, namelijk het Drama, wil’; en hierboven zagen wij, dat hij naar aanleiding van zijn Holländer zeide: ‘Ik was een dichter, die zich vooraf bewust was van het uitdrukkingsvermogen der muziek voor de behandeling der dramatische stof’. Het is duidelijk, dat hier musicus en dichter één persoon zijn; de groote nadruk ligt echter op het woord ‘toonkunstenaar’ en in den aangehaalden brief verklaart de meester, waarom dit zoo is. Sedert de helden der absolute, d.i. de van de dichtkunst gescheiden muziek, en voornamelijk Beethoven, het uitdrukkingsvermogen dezer kunst tot een te voren ongekende macht hadden verheven, moest de muziek gewichtigen invloed op het Drama verkrijgen, daar zij natuurlijk aanspraak te maken heeft op ontvouwing van haren rijkdom. Het Drama zelf moest derhalve meer speling overlaten voor de ‘uitdrukking’, en hoe het daarvoor geschikt was te maken, kon alleen de musicus ontdekken en verder ontwikkelen.

In die woorden: ‘het Drama moet meer speling overlaten voor de nitdrukking’, ligt de groote beteekenis der ontwikkelingsperiode, waaruit Der Fliegende Holländer, Tannhäuser en Lohengrin afkomstig zijn.

Geheel naïef, en dus van het echte kunstenaarsstandpunt uit, was Wagner van den bestaanden operavorm uitgegaan. Hij wilde drama's scheppen, waarin hij zoowel het woord als de muziek als middel van uitdrukking bezigde, en daarvoor had hij den voorhanden vorm der opera - met hare aria's, cavatines, duetten, koren aan het begin en het einde van elk bedrijf, enz. genomen. Niet alleen echter werden hierdoor den dichter grenzen gesteld, maar, wat meer is, hij werd in een richting gedrongen, die de muziek belemmerde in het ontvouwen van haren rijkdom. Want het uiterlijke en toevallige kan de muziek niet uitdrukken, alleen het innerlijke. Zal derhalve de tekst aan dien natuurlijken drang der muziek te gemoet komen, dan moet in het Drama de handeling niet rijker doch integendeel eenvoudiger maar dan ook van diepere beteekenis worden en al het pompeuze en sensatiewekkende, dat, aan het melodrama ontnomen en, tot het uiterste ge-

[p. 385]

dreven, het wezen der opera uitmaakt, worden vermeden. Dit werd Wagner duidelijk, toen hij het volle meesterschap in de behandeling der muzikale uitdrukking had verkregen. Eerst dit stelde hem in staat te ontdekken, welke vorm van het drama voor die uitdrukking geschikt was.

De ontwikkeling van dezen door den musicus ontdekten vorm geschiedde in de drie genoemde werken (Holländer, Tannhäuser en Lohengrin) nog half onbewust en derhalve meer zoekend dan als toepassing van een beginsel. Langzamerhand zien wij den kunstenaar zich van den operavorm losmaken en overgaan tot het nieuwe drama, het woord-toondrama, waarvan het beginsel vervat is in dezen regel: ‘De dichter moet bij de ontwikkeling van zijn drama de kracht zijner voorstelling concentreeren in weinige doch gewichtige en beslissende dramatische momenten. Bij deze weinige scènes echter mag hij zich zoolang ophouden, als noodig is om ten volle uit te drukken, wat in die momenten tot uitdrukking moet komen.’

Toetst men dit aan de drie genoemde werken, dan zal men zien, dat in den Holländer de handeling tot weinige dramatische momenten beperkt wordt, doch deze meer geschetst dan ontwikkeld worden. In Tannhäuser zijn de dramatische momenten weder talrijker, daarentegen worden zij hier à fond behandeld. In het eerste bedrijf was dit aanvankelijk niet het geval, maar later werd door de nieuwe bewerking der Venusberg-scène in dit opzicht het dramatisch evenwicht hersteld. Een vergelijking van de oude en de nieuwe bewerking is uit dit oogpunt bijzonder interessant. Ook is in Tannhäuser een groote vooruitgang waar te nemen in het vermijden van alles wat met het formeele der Opera in verband staat; o.a. verkrijgen de koren er een groote dramatische beteekenis in en treden geen enkele maal ongemotiveerd op, zooals in de Opera, en zooals zelfs nog in den Holländer geschiedde. - Bij Lohengrin zou men oppervlakkig aan een teruggaande beweging kunnen denken, namelijk wanneer men de vele daarin voorkomende koren ziet uitvoeren op de ongelukkige operamanier. Bij opvoeringen als in Bayreuth daarentegen krijgt men een geheel anderen indruk van de dramatische beteekenis dier koren. En beschouwt men het werk in zijn geheel, dan moet men het bewonderen, hoe hier een handeling, die een zoo groote verscheidenheid van dramatische scènes zou schijnen te bedingen als in

[p. 386]

een opera, tot zoo weinige maar plastisch duidelijke momenten beperkt is.

Evenals bij den tekst, is ook bij de muziek in Wagner's werken van den Holländer af een progressie waar te nemen. Het is ook niet anders mogelijk, daar toondichter en woorddichter een en dezelfde naar de meest volkomen uitdrukking strevende poëet waren. Wij hoorden Wagner zeggen: ‘van den Holländer af begint mijne loopbaan als dichter, waarmede ik die van vervaardiger van opera-teksten verliet’; maar evengoed had hij kunnen zeggen: ‘van hier af begint mijne loopbaan als dramatisch componist, waarmede ik die van vervaardiger van opera-muziek verliet.’ In deze beide verklaringen echter ligt iets eenzijdigs, iets wat slechts voorwaardelijk is aan te nemen. Immers, evenzeer als Wagner van den beginne af een ‘dichter’ was, bestond ook van den aanvang af bij hem de drang om in zijne werken naar iets anders te streven dan het vervaardigen van een rei opera-muziekstukken. Het was zijne bedoeling om aan zijn drama den symphonischen vorm te geven; wij zagen er reeds een klein bewijs van in zijn eerste muzikaal-dramatisch proefstuk Die Hochzeit. In zijn Rienzi komt het reeds meer uit, doch ook hier is men nog ver van de muzikale bewerking der latere drama's, waarin de muziek als een symphonisch net over het geheel is uitgebreid. Hoe men dit te verstaan heeft, kan men zich niet beter duidelijk maken dan door hetgeen Wagner over de compositie van zijn Fliegenden Holländer gezegd heeft. Voordat hij aan de eigenlijke bewerking van het drama ging, ontwierp hij eerst de ballade van Senta in het tweede bedrijf en bracht die in muziek. In dit stuk legde hij onbewust de motieven voor de muziek van het geheele drama neder; het was een beeld in het klein van het drama, zooals hem dat voor den geest zweefde. En toen hij nu aan de compositie van het geheele werk ging, behoefde hij, om het materiaal voor de muzikale uitdrukking der verschillende stemmingen van het gedicht te hebben, slechts de verschillende motieven, welke in de ballade voorkwamen, elk in zijn eigen richting te ontwikkelen. Een opera-componist zou anders gehandeld hebben; die zou voor dezelfde stemmingen in de verschillende scènes ook verschillende muzikale motieven uitgedacht hebben. Op gelijke wijze als in den Holländer handelde hij nu ook bij Tannhäuser en Lohengrin; met dit onderscheid evenwel, dat hij hier niet een reeds vooraf gereed

[p. 387]

muziekstuk (zooals de ballade in den Holländer) vóór zich had, waaraan hij de muzikale motieven ontleende, maar die motieven uit het ontworpen drama zelf schiep.

Zoo onstond en ontwikkelde zich van lieverlede die eenheid in de symphonische behandeling der muziek, die ons, vooral in de werken van den meester uit de tweede helft van zijn leven, met zoo hooge bewondering vervult, en daarmede ging een trapsgewijze en logische ontwikkeling van de karakteristiek der melodie, harmonie en instrumentatie gepaard, als zich slechts bij een genie kan openbaren.

Dat Wagner zich door dit alles langzamerhand van de Opera had losgemaakt en een nieuwen vorm van het drama geschapen had, schijnt hij zich bij de compositie van Lohengrin (welk werk in den zomer van 1847 werd voltooid) nog niet bewust te zijn geweest. Althans uit een brief aan een vriend, in den tijd der compositie van de 3de akte geschreven, blijkt, dat hij zich nog bezig hield met de vraag ‘of de Opera mogelijk was’, m.a.w. dat er bij hem nog twijfel bestond, of het nieuwe kunstwerk, dat hem als ideaal voorzweefde, in den vorm der opera mogelijk was. Die twijfel openbaarde zich ook daarin, dat de scheppingsdrang, die zich krachtiger dan ooit bij hem deed gevoelen, zich thans in de meest verschillende richtingen uitte. Daarin lag een zekere onrust. De kunstenaar gevoelde meer en meer, dat zijn kunstwerk als opera onmogelijk was, en zocht en tastte in alle richtingen naar het middel tot verwezenlijking van zijn ideaal. Voor den dramatischen dichter was dit tijdstip de crisis van zijn leven. In één jaar (1848) zien wij hem bezig aan niet minder dan vier dramatische ontwerpen van uiteenloopende richting, namelijk ‘Friedrich Rothbart’, gedacht als historisch drama, ‘Siegfried's Tod’, een mythologisch drama, ‘Jesus von Nazareth’, een philosophisch en religieus drama, en ‘Wieland der Schmied’, zooveel als een romantisch drama.

Al deze ontwerpen werden echter door hem, als ongeschikt voor het door hem gedachte drama, verworpen, en toen werd het licht in zijn binnenste. Door het erkennen van de redenen dier ongeschiktheid werd het hem duidelijk, dat het bij dit drama op te lossen probleem niet den vorm maar den inhoud betrof, en dat hij zich niet, als vroeger, moest afvragen: ‘hoe kunnen woord en toon in het drama samenwerken ter verkrijging van de meest vol-

[p. 388]

komen uitdrukking?’ maar ‘wat is het, dat een zoo verheven uitdrukking noodig heeft en die daarom ook vordert?’ Het antwoord op deze laatste vraag heeft Wagner gegeven in zijne Mittheilung an meine Freunde en komt hierop neder: Een inhoud (van het drama), die slechts voor het verstand begrijpelijk is, kan ook maar alleen door de taal van het woord medegedeeld worden. Hoe meer echter daarbij aan het gevoel wordt geappelleerd, des te meer is voor de uitdrukking de taal der muziek noodig. Wat de woordtoondichter dus heeft uit te drukken is: ‘het van al het conventioneele, van al het historisch formeele losgemaakte algemeen menschelijke.’

Ziedaar den grondregel van het nieuwe Drama! En daarmede kwamen de bovengenoemde vier ontwerpen niet overeen. ‘Friedrich Rothbart’ is een historische stof en dus niet geschikt voor muzikale uitdrukking. ‘Siegfried's Tod’ zou ieder opera-componist als een prachtig onderwerp voor muzikale bewerking beschouwd hebben, maar toen Wagner aan die bewerking zou gaan, zag hij in, dat in deze eerste proeve om de Nibelungen-mythe te dramatiseeren, het ‘verhalende’, en dus de mededeeling aan het verstand, een groote plaats innam. Ook in het drama ‘Jesus von Nazareth’ kwam veel voor, wat alleen voor het verstand begrijpelijk is. Veel minder was dit het geval bij ‘Wieland der Schmied’, maar deze dramatische schets bezit niet dien monumentalen eenvoud van 's meesters latere werken; de handeling bevat veel talrijker momenten dan bijv. Tristan of een der drama's van den Ring des Nibelungen en door dit menigvuldige behoort zij meer tot het gebied van het verstand.

Toen Wagner eenmaal ‘gevonden’ had, gevoelde hij behoefte om zichzelven volle klaarheid te verschaffen ten aanzien van de beteekenis en de strekking van hetgeen hem thans, juist door die ontwerpen, plotseling was geopenbaard. Hij deed dit in drie geschriften: Kunst und Revolution (1849), Das Kunstwerk der Zukunft (1850) en Oper und Drama (1851), welke eigenlijk meer overdenkingen van den kunstenaar zijn dan mededeelingen aan de buitenwereld. Eerst met zijne Mittheilung an meine Freunde (1851) wendde hij zich weder tot de wereld; thans echter niet, zooals in zijne geschriften vóór 1848, aan de geheele wereld maar alleen aan zijne vrienden, d.i. aan hen, die, zooals hij zich uitdrukt, met hem ‘naar een nieuwe wereld’ (het woord-toondrama)

[p. 389]

wilden stevenen. Gelijk hij daarin zegt, was hij thans als kunstenaar een nieuw tijdperk zijner ontwikkeling ingetreden, namelijk het tijdperk van den kunstenaar, die zich volkomen bewust is wat hij wil.

Wat deze woorden te beteekenen hebben, leeren ons zijne onsterfelijke werken Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen en Parsifal.

Wil men in weinige woorden het standpunt aanduiden, dat Wagner in de dramatische kunst inneemt, dan moet men zeggen: Wagner was van den aanvang af dramatisch dichter, maar een dichter, die, naar de meest volkomen dramatische uitdrukking strevende, overtuigd was, dat deze alleen te verkrijgen is door een innige samenwerking van woord en toon. Het was hem niet te doen om een tekst op muziek te zetten, maar bij hem moesten gedicht en muziek, innig verbonden, uit de zelfde bron - het drama - voortkomen. - En hieraan wensch ik nog ééne maar gewichtige opmerking vast te knoopen: Wie zich goed rekenschap geeft van hetgeen Wagner wilde en van de wijze, waarop de meester dit in zijne drama's heeft toegepast, dien zal het, dunkt mij, duidelijk moeten zijn, dat men die scheppingen, om ze ten volle te kunnen genieten, in de oorspronkelijke taal moet hooren, en dat het verkeerd is, wanneer men zich, zooals wij dit in de laatste jaren ook bij ons beleven, aan metrische vertalingen van die werken waagt. Iemand, die zijne krachten wil beproeven aan een min of meer vrije vertaling van de gedichten uit Wagner's drama's, d.w.z. aan een vertaling niet bestemd voor opvoering op het tooneel, zal, wanneer hij dichterlijk talent bezit en meester is in de taal, waaruit bij overzet en in die, waarin hij vertaalt, op geene bijzondere moeielijkheden stuiten, ofschoon het niet te ontkennen is, dat, vooral wat Wagner's werken uit de tweede helft van zijn leven betreft, reeds deze taak niet licht is te achten en daarvoor niet weinig talent vereischt wordt. Maar met een metrische vertaling is het een geheel ander geval; daarbij moet rekening gehouden worden met een andere taal - die der muziek. Reeds in het algemeen heeft men bij zulk een overzetting te kampen met de zwarigheid, dat elke taal haar eigen bijzonderheden, haar eigen woordvorming en woordvoeging, haar eigen zinbouw, haar eigen accenten heeft, doch hoeveel grooter is niet die zwarigheid, waar het Wagner betreft, die - ik herhaal het nog eens - geen tekst op muziek zette, maar bij wien de melodie als van zelf uit de taal ontstond en

[p. 390]

wiens gedichten zoo rijk zijn aan eigenaardig-kernachtige uitdrukkingen en zinwendingen. Ja, voor hem, die in Wagner's drama's niets anders opmerkt dan ‘mooie muziek’, komt het er niet op aan, wat de vertaler levert; hij neemt het met elken tekst voor lief. Maar op dat standpunt der oude opera mag men zich bij deze werken niet plaatsen. De vertaling moet zoo zijn, dat daarbij woord en toon een getrouw beeld van het origineel geven, en aan dezen eisch vasthoudende, beweer ik, dat Wagner's dramatische gedichten, althans van ‘Der Fliegende Holländer’ af, metrisch onvertaalbaar zijn. Hij, die er anders over denkt, beproeve maar eens zijne krachten aan werken als bijv. Tristan und Isolde of Der Ring des Nibelungen. Misschien is hij dan met zijn arbeid gereed tegen den tijd, dat men met plannen omgaat om ook deze drama's in de Nederlandsche taal op te voeren.

 

Henri Viotta.