De dichters

We hebben bij het voorafgaande codicologische onderzoek twee dichters met naam en toenaam leren kennen, Jan van Hulst en Jan Moritoen. De eerste heeft zich driemaal aan ons voorgesteld - in liet 4de en 5de gebed van het gebedenboek en in het 11de gedicht van het gedichtenboek -, de tweede maar een enkele maal - aan het einde van het 13de gedicht. Ik beschouw, ik heb dat ook al duidelijk genoeg laten doorschemeren, hen beiden als de enige dichters van het Gruuthuse-handschrift. Jan van Hulst is voor mij de dichter van de gebeden 1, 2, 3, 4 en 5 en van de gedichten 3, 4, 5, 8, 10, 11, 12, 14, 15 en 16, Jan Moritoen de dichter van de gebeden 6 en 7, de gedichten 1, 2, 6, 7, 9 en 13, èn het gehele liedboek. Dat deze beide dichters inderdaad de stukken geschreven hebben die ik hun toeken, moet ik nu met de kenmiddelen van de filologie trachten te bewijzen. Voordat ik daartoe overga, moet ik echter eerst nog een andere hypothetische, figuur bespreken, die door Deleu candidaat is gesteld voor het auteurschap van althans één van de gedichten (het 9de) en een onbepaald aantal van de liederen. Het bestaan en de naam van deze hypothetische dichterfiguur heeft Deleu afgeleid uit het acrostichon van lied 111, dat luidt NIETE IAN NIE NIET NIET. Nu komt ‘Niete’ inderdaad als familienaam in het 14de-eeuwse Brugge voor en aangezien wij de dichters van het Gruuthuse-handschrift in dit milieu hebben te zoeken is er van naamhistorisch standpunt zeker geen bezwaar te maken tegen Deleu's ‘Jan Niete’-hypothese. Van literairhistorisch standpunt echter lijkt mij deze hypothese weinig aantrekkelijk. Het moge waar zijn dat het 9de gedicht geheel anders van opzet is dan de gedichten 1, 2, 6, 7 en 13, die duidelijk een samenhangend complex vormen, er zijn toch ook genoeg overeenstemmingen in dictie en woordgebruik tussen de wat apart staande eenling en het samenhangende vijftal om een gemeenschappelijke auteur waarschijnlijk te kunnen maken. De veronderstelde ‘Jan Niete’ heeft geen duidelijke eigen stijl, wat Jan van Hulst en Jan Moritoen ieder wel hebben. En dan kan men nog opmerken dat verreweg de meeste acrosticha in de liederen meisjesnamen bevatten, hetzij echte complete namen als ‘Mergriete’ (in lied 13), ‘Marie’ (in de liederen 22 en 23), ‘Liegaert’ (in lied 28), ‘Calle’ (in lied 31) en ‘Nanne’ (in lied 47), hetzij vleivormen als ‘Maie’ (in de liederen 18, 25 en 50) en ‘Maes’ (in de liederen 20 en 50), hetzij ‘hoofse pseudoniemen’ als ‘Lauwerette’ (in lied 30) en ‘Violette’ (in lied 34). Een zonderlinge ‘naam’, waarschijnlijk een letterwoord dat evenals de ‘hoofse pseudoniemen’ de functie heeft de identiteit van de gehuldigde dame te verbergen, is ‘Triceew’ (in lied 39). De

enige mansnaam die ons daarnaast per acrostichon wordt meegedeeld is Jan, in lied 111 gecombineerd met ‘Niete’, dat in ieder geval heel goed de vleivorm van een meisjesnaam kan zijn, in lied 131 met de letter M, die, gezien het feit dat ons een dichter Jan Moritoen bekend is, heel goed de eerste letter van zijn familienaam kan zijn. ‘Niete’ komt zonder Jan voor in de acrosticha van de liederen 107 en 114. Nu is het op zichzelf niet ondenkbaar dat een dichter in zijn vriendenkring niet met zijn voor- maar met zijn toenaam genoemd zou zijn, vooral wanneer er in die kring al meer ‘Jannen’ zijn, bv. een Jan van Hulst en een Jan Moritoen. In de vriendenkring van het 4de gebed treffen we ook een ‘Makelare’ aan en dat moet dus wel zo iemand geweest zijn die bij zijn toenaam werd aangesproken. Maar juist deze ‘Makelare’ doet ons een argument aan de hand tegen de ‘Jan Niete’-hypothese. Ik heb hierboven betoogd dat de vriendenkring van het gebedenboek dezelfde is geweest als die van het liedboek. Zouden er liederen in het liedboek opgenomen zijn van een dichter die niet tot de eigen kring behoorde? Het liedboek was - dat heb ik al aangeduid en zal ik verderop nog nader aantonen - op een bepaalde wijze gecomponeerd, hoogstwaarschijnlijk door Jan Moritoen, en voorzien van een soort ‘clubwapen’. De enige die de derde Jan van de kring geweest zou kunnen zijn, is ‘Makelare’, maar hij kan moeilijk tegelijk ‘Makelare’ en ‘Niete’ geheten hebben. Er is, zo besluit ik na alle argumenten overwogen te hebben, voor een dichter ‘Jan Niete’ in het Gruuthuse-handschrift dus eenvoudig geen plaats.

Ik begin nu met het ‘opsporen’ van Jan van Hulst en het ligt voor de hand dat ik daarbij mijn uitgangspunt kies in de beide gebeden die hij zelf op zijn naam heeft gezet. Bij het lezen van het 4de gebed treffen ons meteen de bijzondere rijmwoorden van de voorlaatste strofe, mesdadich, ghenadich, verladich, beradich, ghestadich en versmadich. De dichter is blijkbaar bijzonder op deze rijmvondst gesteld geweest, want in de 9de strofe van het 5de gebed vinden we vrijwel dezelfde rijmen terug: ghenadich, mesdadich, verladich, gheradich, versmadich en dadich. Wanneer we nu in de laatste strofe van het 10de gedicht weer die grotendeels gelijke rijmen ontmoeten: versmadich, ghestadich, beradich, ghenadich en verladich, is het bepaald geen gewaagde veronderstelling om ook dit gebed - dat even goed, ja eigenlijk beter, in het gebedenboek had kunnen staan - aan Jan van Hulst toe te kennen. De ongewone rijmwoorden verschijnen in het 10de gedicht in precies hetzelfde syntactische verband als in het 4de en 5de gebed. Men vergelijke ‘Ic bem van zonden zeere verladich’ (4de gebed) en ‘Daert al sal sijn verladich’ (10de gedicht); ‘Cracht ghef ons hem te zine versmadich’ (5de gebed) en ‘Wes hem doch niet versmadich’ (10de gedicht); ‘Als ic mijns niet ne bem beradich’ (4de gebed) en ‘Wes ons daer toe beradich’ (10de gedicht). De woorden verladich, versmadich en beradich hebben hoogstwaarschijnlijk niet tot de gangbare Vlaamse dichtertaal van de 14de eeuw behoord.

Verdam geeft van verladich en versmadich in zijn woordenboek geen andere plaatsen dan de hier genoemde en men mag dus aannemen dat Jan van Hulst deze woorden zelf gemaakt heeft. Van beradich geeft Verdam behalve plaatsen uit het Gruuthuse-handschrift er ook nog twee uit Limburgse teksten (in de vorm beredich of biredich). Een Vlaams dichter zal dit woord niet licht uit het Limburgs hebben overgenomen en ook beradich zal in het Gruuthuse-handdus wel een dichterlijk neologisme zijn1. Behalve in het 4de gebed en het 10de gedicht treffen we het aan in het 15de gedicht: ‘Dan zeicht hi mee: God es ghenadich, / Hi mach doen dies hi es beradich’ (r. 205/6), dus in een soortgelijk syntactisch verband en in verbinding met een ons van de andere plaatsen al bekend tegenrijm2. Mogen we op grond van deze overeenstemming ook het 15de gedicht aan Jan van Hulst toeschrijven? Dit 15de gedicht heeft nog een opmerkelijk rijmpaar: ‘Ic zie den derden zo overnidich, / In anders liden wert hi verblidich’ (r. 293/4). Noch van overnidich, noch van verblidich vinden we bij Verdam andere plaatsen. Het zijn dus vermoedelijk persoonlijke formaties van de dichter van het 15de gedicht geweest. Nu zijn verladich, versmadich, beradich en verblidich op dezelfde wijze gevormd: het zijn afleidingen van een werkwoordstam met -ich. Heeft Jan van Hulst een speciale voorkeur gehad voor dit soort afleidingen? In de 21ste strofe van het 5de gebed (dat zijn naam draagt) vinden we de rijmwoorden bezondich, vermondich, wondich, dorgrondich, condich en verslondich. Van dit zestal komen wondich, dorgrondich en verslondich verder niet in Middelnederlandse teksten voor en men mag ze dus weer als persoonlijke formaties van Jan van Hulst beschouwen. Wondich kan zijn afgeleid van het werkwoord wonden; van dorgrondich is de vorming niet duidelijk, omdat noch een werkwoord dorgronden, noch een zelfstandig naamwoord doregronde (waarmee Verdam onze afleiding wil combineren) in het Middelnederlands is overgeleverd; verslondich is echter zonder enige twijfel afgeleid van het werkwoord verslonden. Ik meen dus te mogen besluiten dat Jan van Hulst er inderdaad van heeft gehouden om nieuwe afleidingen met -ich te vormen bij werkwoordelijke stammen en verblidich kan als een argument te meer gelden om het 15de gedicht op naam van deze dichter te zetten.

Maar we moeten ook mogelijke tegenargumenten overwegen. Komen zulke nieuwe afleidingen met -ich dan helemaal niet voor in de gedichten die ik -

vooralsnog filologisch onbewezen - aan Jan Moritoen heb toegekend? Ik heb in die gedichten twee opvallende afleidingen met -ich gevonden, nl. bedachtich en ghedinckich: ‘Wille di wesen nu bedachtich / Mi te hulpene te deser noot’ (2de gedicht, r. 540/1); ‘Mijn herte voucht ghedinckich tsine’ (6de gebed, r. 226). In geen van beide gevallen hebben we echter met een hapax te maken. Van bedachtich geeft Verdam twee andere Vlaamse voorbeelden uit de 13de en 14de eeuw, van ghedinckich weliswaar maar één, uit de z.g. Delftse bijbel van 1477, maar die ene plaats doet ons vermoeden dat het woord veeleer een latiniserende dan een retorijkelijke formatie is: ‘Loghenachtige mannen en sullen haers niet ghedeinckich sijn’ (vertaling van non erunt illius memores). Jan Moritoen zal zich in beide gevallen niet persoonlijk-expressief, niet sierlijk-rijmkunstig hebben willen uitdrukken het - woord ghedinckich staat niet eens in rijmpositie -, maar conventioneel-plechtig. Bedachtich en ghedinckich pleiten er dus niet tegen om in persoonlijke formaties met -ich als beradich en verblidich inderdaad een bruikbaar gidskenmerk bij het herkennen van Jan van Hulsts gedichten te zien.

Jan van Hulst lijkt in zijn rijmtechniek - trouwens ook in zijn getalbewustheid, waarop ik straks nog terugkom - veel meer een voorloper van de latere Brugse rederijkers, in het bijzonder van Anthonis de Roovere, dan Jan Moritoen (die overigens op andere gronden ook wel degelijk een vroege ‘rhétoriqueur’ kan heten). Zijn alfabetisch nieuwjaarsreferein, het 11de gedicht, overigens een krachtig, mannelijk poëem, waarin hij zich nog lang niet zo op zijn rijmen laat drijven als in het stellig later geschreven 5de gebed, is als een eerste zwaluw die een rederijkerszomer vol sierlijk gezwier aankondigt. Een opvallend rijmpaar vertoont dit 11de gedicht in zijn 13de strofe: ‘Nu muechdi spreken van den solace / Dat dorpers nomen der minnen spel. / De vruecht es groot maer wel verstace: / Ghi vindet tprofijt int hende wel’. Het ‘rijmwoord’ verstace is in feite een woordgroep van een persoonsvorm en een daartegenaan leunend pronomen (in normale spelling verstaetze). Bij 15de-eeuwse rederijkers zijn dergelijke rijmende woordgroepen geenszins ongewoon, bij de 14de-eeuwer Jan van Hulst lijkt het mij nog een nieuwigheid. Jan Moritoen past in elk geval dit rijmkunstje nergens toe en de alleszins rijmkunstige Jan Praet, wellicht de plaats- en (oudere) tijdgenoot van onze beide Jannen, evenmin. Wanneer we nu in het 15de gedicht tweemaal het rijmpaar neenic / meenic vinden, kan dit een argument te meer zijn voor het auteurschap van Jan van Hulst. Maar ik kan ook omgekeerd redeneren: wanneer we zowel in het 11de gedicht, dat zéker van onze dichter is, als in het 15de, dat we op grond van rijmwoorden als verblidich en beradich aan hem mogen toeschrijven, zulke rijmende woordgroepen aantreffen, kunnen we hierin een gidskenmerk zien dat ons in staat stelt andere gedichten van Jan van Hulst op te sporen. En dan moeten we het 3de gedicht, waarvan het grootste deel helaas verloren

is gegaan en alleen de eerste 33 regels bewaard zijn gebleven, onmiddellijk als het werk van Jan van Hulst herkennen. De eerste strofe van dit 3de gedicht hanteert nl. het gesignaleerde rijmkunstje op een bepaald opzichtige manier: ‘Van drome so ghewaghic, / Van eenen man die zaghic / Verdoolt in erdscher weilde. / Hi sprac: hier in behaghic. / Ic sprac toot hem: dat claghic’.

Het fragment van het 3de gedicht vertoont, zo kort als het is, een karakteristieke, pittige dictie. Het kondigt ook een interessant thema aan, een soort Elkerlijc-motief. Als dit gedicht ons in zijn geheel was overgeleverd, zou het nu misschien als het meesterwerk van Jan van Hulst te boek staan. De strofische vorm kan hij in eerste aanleg van Jan Praet hebben afgekeken, maar hij heeft er een eigen, kunstiger variant van gemaakt door toevoeging van een 7de regel. Bijzonder treft ons de 4de strofe:

De virtuositeit van de rijmkunst is hier functioneel. De dichter vormt door samenstellende afleiding nieuwe rijmwoorden als tijtverliezer en wereltvruechdenkiezer om tot een meer kernachtige uitdrukking te komen. Hij vermijdt de in de gewone mededeling onvermijdelijke bijvoeglijke bijzinnen. Zo noemt hij ook iemand die ten aanzien van de ‘duecht’ zich koud betoont, een ‘duechdelic vervriezer’, en iemand die dwazer is dan alle dwazen, ‘alder riezen riezer’. Het moet voor het onderzoek naar het auteurschap, het herkennen van de dichters der onderscheiden gedichten, de moeite lonen andere voorbeelden van deze literaire techniek bijeen te zoeken. En die vinden wij in de eerste plaats - en dat bevestigt ons in ons vermoeden ten aanzien van het auteurschap van het 3de gedicht - in het op naam van Jan van Hulst staande 5de gebed:

‘Ons bewinder’ wil zeggen ‘die ons leven leidt’ (verg. uit de 4de Martijn: ‘Woude ons God also bewinden’), ‘ons ontbinder’ moet betekenen ‘die

ons verlost’. Het is dezelfde rijm- en woordvormingstechniek als we in het 3de gedicht hebben aangetroffen, maar het effect is veel minder pittig. Het 5de gebed, het ten onrechte enigszins vermaard geworden Salve Regina, moet evenals het 1ste, 2de en 4de tot het ouderdomswerk van Jan van Hulst behoren. Wél pittig van dictie is daarentegen het ons bewaarde fragment van het 4de gedicht. Dit maakt, met zijn korte, gedrongen regels en zijn staccato-ritme, zelfs de indruk van een poëtisch experiment, zij het dan ook weer, vermoedelijk, in variërende navolging van Jan Praet. Ik citeer de laatste strofe:

‘Pader’, dat zoveel als ‘wegbereider, wegwijzer’ moet betekenen, is eigenlijk een nog veel gewaagder formatie dan de andere -er-afleidingen die ik citeerde - en die alle, ik behoef het nauwelijks te zeggen, unica der Middelnederlandse lexicografie zijn -, want de dichter heeft om ‘pader’ te kunnen vormen in gedachten eerst een werkwoord ‘paden’ moeten smeden. Alleen op grond van dit unieke ‘pader’ al mogen we het 4de gedicht tot het werk van Jan van Hulst rekenen, en wel tot zijn jeugdwerk. Maar we kunnen, als het ware en passant, nog een ander, zij het bijkomstig, argument aanvoeren. In het citaat uit het 5de gebed trof ons het ongewone adverbium gerijf, dat terwille van het rijm deze geapocopeerde vorm in plaats van de normalere gerive had gekregen. Slaan wij gerive, dat iets als ‘grif’ betekende, bij Verdam na, dan zien wij dat hij alleen plaatsen geeft uit het Gruuthuse-handschrift, 4 in getal. Daarbij is dan de geciteerde uit het 5de gebed, voorts een uit het 15de gedicht: ‘Dat God zo milde ende so gherive / Hadde vervult de zinnen vive’ (r. 619/20), en een uit het 4de gedicht: ‘Der elnen vive / Sent men gherive / Den vrienden thuus’ (r. 36/8). Het 5de gebed draagt de naam van Jan van Hulst, het 15de gedicht hebben wij op zijn naam kunnen stellen. En nu vinden we in het 4de gedicht het zeldzame woord gherive gepaard aan precies hetzelfde rijmwoord vive als in het 15de gedicht! Deze treffende overeenkomst kan ook stellig als een (bijkomend) argument ten aanzien van het auteurschap gebruikt worden, ondanks de vierde plaats van gherive / gherijf die Verdam uit het Gruuthusehandschrift citeert, lied 82 uit het liedboek (van Jan Moritoen). Gherijf is daar namelijk niet hetzelfde woord als in het 5de gebed en het 4de en 15de gedicht,

maar een incidentele variant van het bnw. gherivelijc, ‘aangenaam’. Verdam heeft het niet op de juiste wijze herkend.

Ik heb hierboven de vorming van nieuwe afleidingen op -er bij Jan van Hulst uitdrukkelijk vermeld in verband met zijn rijmkunst. Buiten rijm heb ik deze nieuwe formaties bij hem niet gevonden en daaruit mogen wij wel afleiden dat het rijm voor hem een belangrijk hulpmiddel is geweest om tot een meer geconcentreerde dictie te komen. Zijn meest geconcentreerde gedichten, het 3de en 4de, zijn geschreven in korte regels van twee of drie heffingen en die worden in sterkere mate door het rijm bestuurd dan de normale vierheffingsverzen. In de gedichten die ik aan Jan Moritoen heb toegekend, heb ik ook eenmaal een nieuwe, door hemzelf gevormde afleiding op -er aangetroffen, maar die staat nu juist niet in rijmpositie en is ook niet uit een drang tot geconcentreerde zegging voortgekomen. Ik moet deze ene spontane nieuwvorming, snever, die aan de registrerende aandacht van Verdam ontsnapt is, tot juist begrip in strofisch verband citeren (7de gebed, r. 9/16):

Maakt men een statistiek op van de -even-rijmen in het werk van Jan Moritoen, dan stelt men vast dat de 6 meest frequente bleven, (-)geven, -heven, leven, sneven en (-)screven zijn. Van de 15 strofen van het 7de gebed hebben er 2, het 2de en 12de, rijmwoorden van de -even-groep, ieder uiteraard 4. De rijmwoorden leven en verheven worden ieder tweemaal gebruikt, de rijmwoorden bleven, vergheven, ghescreven en sneven ieder eenmaal. De 12de strofe luidt:

De dichter heeft het zich in beide strofen dus nogal makkelijk gemaakt en

de meest voor de hand liggende rijmen gekozen. Het 7de gebed behoort ook bepaald niet tot Jan Moritoens beste werk. Het is breedsprakig en vol herhalingen, een retorijkelijke opdracht die de dichter aan zichzelf gegeven had. Als hij schrijft: ‘Bidt vor ons eenpaerlike, / Wi aerme die in sonden sneven’, herhaalt hij wat hij al gezegd had in: ‘O vrouwe, hoet ons vor sonden blame, / Wi snevers in dit leven’. Men krijgt het gevoel dat hij ook al de eerste maal op het rijmwoord sneven had willen aansturen, maar toen niet zo gauw zijn draai kon vinden en daarom maar naar het, met sneven geassocieerde, nòg gemakkelijker rijm leven uitweek. Het al in de gedachte aanwezige ‘sneven’ kwam er bij die manoeuvre wat verwrongen uit. De tweede maal kreeg de dichter gelegenheid om nog eens precies te zeggen wat hij de eerste maal ook al bedoeld had, en ditmaal wérd het rijmwoord inderdaad sneven. Ik analyseer dit zo uitvoerig om te laten zien dat het niet in rijmpositie staande snever stilistisch totaal iets anders is dan typische rijmformaties als tijtverlieser, bewinder en pader. De laatste drie blijven, omdat zij iets met zijn expressiedrang te maken hebben, karakteristiek voor Jan van Hulst, het eerste is in het werk van Jan Moritoen een uit de context te verklaren toevalligheid.

Over het geheel gezien is Jan van Hulst wel een minder groot dichter dan Jan Moritoen, maar beiden hebben hun hoogtepunten en hun dieptepunten. Bij onze speurtocht naar het auteurschap kan de kwaliteit van het werk niet onze gids zijn. Karakteristieker dan de wisselende kwaliteit van de gedichten is voor de persoonlijkheid van hun makers de thematiek, het dichterlijke denkpatroon. Het centrale thema van Jan van Hulsts dichterschap vinden we al aangeduid in het vermoedelijk oudste gedicht dat ons, althans fragmentarisch, van hem is overgeleverd, het gedicht met het Elkerlijc-motief en de inzet: ‘Van drome so ghewaghic’. Het ‘droom’-karakter van het aardse leven, het bedriegelijke en vergankelijke van de ‘tijt’, van de ‘werlike minne’, van aanzien en rijkdom, heeft hem - en daarin betoont hij zich wel heel duidelijk een geestverwante leerling van Jan Praet1 - van zijn eerste dichterlijke bewustwording af beziggehouden. Zijn dichterlijk spreken is een voortdurende opwekking, tot zichzelf en tot zijn hoorders, om uit de ‘droom’ te ontwaken tot de wezenlijke werkelijkheid. Met niets zijn wij ter wereld gekomen, met niets moeten wij uit de wereld scheiden. Wat voor waarde zouden wij dan nog hechten aan ons tijdelijk bezit? Degenen die vóór ons geleefd en vóór ons bezeten hebben, moeten ons tot lering zijn. Alle gedichten van het Gruuthusehandschrift waarin wij dergelijke klanken horen, zijn van Jan van Hulst. In het 11de, dat zijn naam draagt, lezen we bv.: ‘Ziet eerst dat ghi waert naect gheboren / Ende dat uwe vorders hebben verloren / Dat si ghecreghen, want

ghijt bezidt. / Ghi moet hem volghen al sijn si voren’ (r. 48/51). In het 15de, dat wij ook al aan hem hebben toegekend, probeert de oude heremiet, waarin de dichter zichzelf heeft geprojecteerd, de jonge minnaar die hem om raad komt vragen, o.a. met de volgende woorden tot inzicht te brengen: ‘De ghieriche en can gherusten twint / Om te ghecrighene dat hi mint. / Met pinen ghecrighen, met zorghen bezit. / Hi latet met rauwen. zie, bestu dit?’ (r. 391/5). De gecursiveerde zinnen kunnen ons helpen om nog enkele andere gedichten formeel als werk van Jan van Hulst te herkennen, nl. het 14de en het 5de. In het 14de lezen we: ‘Met pinen ghecreghen, met zorghen bezeten, / Met rauwen ghelaten ende zaen vergheten / Die ghene die laet van dient bezit’ (r. 115/7). in het 5de, bijna letterlijk gelijk: ‘Met pinen ghecreighen, met zochte (l. zorghe) bezeten, / Ghelaten met rouwen ende zaen vergheten / Van den ghenen diet voort bezidt’ (r. 81/3)1. Hier spreekt een dichter die eenmaal iets als een persoonlijk spreekwoord heeft geschapen en het niet kan laten dit, letterlijk of met enige variatie, telkens weer te citeren. Ook in minder belangrijke wendingen kan Jan van Hulst zichzelf herhalen. Zo keert r. 45 van het 5de gedicht: ‘Redene daer dies de zin an cleift’, in het 15de gedicht terug als: ‘Bi redene daer die zin in cleift’ (r. 599). De gedichten 5 en 15 hangen in het algemeen thematisch ten nauwste samen: in beide wil de dichter van de ‘werlike’ tot de ‘gheestelike’ minne komen. Het 5de is kennelijk geschreven in zijn jeugd, waarin hij zich bij het spel der hoofse minne nog wel min of meer persoonlijk betrokken heeft gevoeld, het onvoltooid gebleven 15de moet, evenals het voorafgaande 14de en het volgende 16de, uit zijn ouderdom zijn: de hoofse minne is dan niet meer belichaamd in hemzelf, maar in de jeugdige minnaar die bij hem te biecht komt. De volgorde van de gedichten 3, 4 en 5 kan chronologisch zijn, die van 14, 15 en 16 is het zeker.

Maar ik heb van dit 16de gedicht Jan van Hulsts auteurschap nog niet bewezen. Voor mijn bewijsvoering kies ik een syntactisch kenmerk. Het 5de en het 14de gedicht hebben een bepaalde relatieve constructie gemeen die ik in het werk van Jan Moritoen niet heb aangetroffen. Bij deze constructie wordt een bijvoeglijk relatief pronomen gevolgd door een substantief dat teruggrijpt op iets wat in de voorafgaande zin gezegd of aangeduid is. Uit het 5de gedicht kan ik bv. citeren: ‘want alle creatueren / ... / Vallen ten kiezene, zonder heeten, / Welken verkiesen zi moeten zijn / Bedwonghen den juechdeliken termijn / Te dienene zonder keeren of’ (r. 25vgg.), uit het 14de, waarin de dichter evenals in het 15de de rol van de oude heremiet speelt: ‘Dat ic mach toghen te minen ghemake, / Twi ic bem comen bin uwer saten / Ende hebbe mijn hermitage ghelaten, / De welke pine mi niet en vernoyt / Up dat ic spreken

mach onghemoyt’ (r. 20vgg.). Hiernaast kan ik de volgende passages uit het 16de gedicht stellen: ‘Dus moeter zake dan wesen inne, / De welke zake, elc maechs zijn vroet, / Es cauze van dat men minnen moet’ (r. 54/6); ‘Staet up, ghi weinscers die zijt verstaect / Int zuer dat hu dus zoete smaect, / Int welke zoet ghi altoos sneift’ (r. 249/51). In thematisch opzicht loopt het 16de gedicht, dat ook onvoltooid gebleven is, parallel met het 15de. De dichter zegt er hetzelfde in, alleen nu eens niet in de vorm van een samenspraak, maar in die van een alleenspraak, een systematisch betoog. Op grond van het genoemde syntactische kenmerk kunnen we behalve het 16de gedicht ook het 8ste aan de reeks van Jan van Hulst toevoegen. Twee voorbeelden uit het 8ste gedicht: ‘Up zine ghenade ic dan beghinne / Die meinscheit nam duer onse mesdaden / Ende metter doot ons heift ontladen / Ende weder verrees om ons te wisen / Dat wi uut zonden zouden verrisen, / Van welken verrisene ic heb ghehoort / Predicken’ (r. 4vgg.); en: ‘Want als de ziele zo vast an cleift / Natueren die lettel duechden heift, / Bi welken aen clevene zoe moet volghen / Der zonden daer God omme wert verbolghen, / So comt Gods woort’ (r. 126 vgg.). Het 8ste gedicht is lang niet zo centraal in het werk van Jan van Hulst als het 5de, 15de en 16de: de dichter vertelt er eenvoudig een onlangs gehoorde preek in na die hem bijzonder heeft getroffen. Het heeft dus wel zijn zeer karakteristieke, hartelijk vermanende toon, maar de thematiek ervan heeft, ontleend als zij is, iets toevalligs. De relatieve constructie die ik hier als gidskenmerk gebruik, zal wel latiniserend mogen heten (verg. Stoett, Synt. § 52) en lijkt mij in het geheel van de 14de-eeuwse Vlaamse poëzie nogal ongewoon. De meeste voorbeelden die Verdam 9, 2115/6 geeft, zijn ontleend aan prozageschriften. Het gebruik bij Jan van Hulst hangt mogelijk samen met zijn telkens weer blijkende voorliefde voor lange zinnen.

Een bijzonder lange zin vinden we in het 12de gedicht, dat begint met ‘Maria, moeder ende zuver maecht’ en deze aanroeping dan voortzet tot de 72ste regel. Pas daarna volgt de hoofdzin, beginnende met: ‘Haestelijc mi in staden staet’. Ik zou dit 12de gedicht aan de reeks waarin we Jan van Hulst al herkend hebben kunnen koppelen door het citeren van parallelle regels - bv. 12, 10: ‘Maecht in de baringe ende maecht daer naer’, naast 15, 675: ‘Maecht ende moeder ende maecht daer naer’-, maar liever wil ik een ander characteristicum naar voren halen, waardoor we weer een trek aan het beeld van de dichter kunnen toevoegen. Ik heb hierboven gezegd dat Jan van Hulst met de latere rederijkers behalve zijn rijmtechniek ook zijn getalbewustheid gemeen heeft. Hij betoogt graag in met ranggetallen benoemde punten1. Dat zijn er dikwijls 3, maar kunnen er - bv. in het 16de gedicht - ook wel 9 worden. Maar de dichter doet met getallen meer dan alleen zijn betoog

verstevigen, hij kan er bv. ook een poëtisch effect mee nastreven. In het 16de gedicht heeft hij ter ere van Maria 15 vijfregelige strofen ingevlochten, een reeks van 15 varianten op het Ave Maria. De 10de daarvan luidt:

Naast een dergelijke getallenstrofe kunnen we de volgende passage uit het 12de gedicht plaatsen:

Het getal van ‘darticlen vanden ghelove mijn’ is hier niet genoemd maar alleen aangeduid. Elders - 8ste gedicht, r. 165/7 - wordt ook dit grootste den heilige getallen wel degelijk, en met effect, genoemd:

Naar aanleiding van zulke plaatsen zou men kunnen zeggen dat tellen voor Jan van Hulst een hogere, een meer verheven vorm van vertellen is. Een opeenstapeling van getallen brengt hem in een soort dichterlijke extase.

Het is stellig niet alleen uit dogmatische bewustheid, maar ook uit dichterlijk ontzag voor het telbare, dat Jan van Hulst God graag tellenderwijs aanroept, soms met het woord ‘triniteit’ - ‘Lof hebbe die eeniche triniteit’, 12de gedicht, r. 140 - vaker met de paradoxale telformule ‘een God in .iij. persone’ - zo in het 1ste gebed, r. 322, 2de gebed, r. 142. De context van de beide laatstgenoemde plaatsen is vrijwel gelijkluidend: ‘Glorie di, helich vader, zone, / Helich gheest, een God in .iij. persone’, ‘Lof, helich vader,

helich zone, / Helich gheest, een God in .iii. persone’, een overeenstemming die sprekend genoeg is om het 1ste en 2de gebed in elk geval aan dezelfde auteur toe te wijzen. In het 16de gedicht, r. 563, vinden we nog: ‘Drie persoon, een warich God’. Bij Jan Moritoen vinden we wel een enkele maal het woord ‘triniteit’, maar nergens dit nadrukkelijk tellenderwijs belijden der goddelijke drieëenheid. Hij gaat in zijn aanroeping niet verder dan: ‘Vader, sone ende helich gheest, / Almachtich God ende een vulheest’ (6de gebed, r. 212/3), een formule die ook al bij Maerlant voorkomt en in de tijd van Jan Moritoen dus waarschijnlijk tot de gemeenplaatsen der Vlaamse poëtische traditie heeft behoord. Jan van Hulst varieerde daarentegen een meer exact-theologisch formulerende doxologie, omdat getallen voor hem een poëtisch-expressieve waarde hadden en, voor zijn besef, aan zijn vers luister bijzetten1.

De verschillen die er blijken te bestaan in de trinitarische formule, brengen er ons onwillekeurig toe om in het algemeen eens na te gaan op welke wijzen de goddelijke personae door onze dichters benoemd en aangeroepen werden. Beiden gebruiken ‘heere’ zonder meer. Daarentegen blijkt ‘ons heere’ alleen in bepaalde gedichten voor te komen. Ik noteerde uit het 11de gedicht, r. 237: ‘Ende hier verzuumt de gracie ons heeren’; uit het 8ste, r. 1: ‘Sonder de gracie Gods ons heeren’, en r. 121: ‘Niet anders dan dat woord ons heeren’; uit het 12de, r. 50: ‘Jhesus Christus onsen heere’; uit het 16de, r. 124: ‘Dat zi vergheten

de minne ons heeren’, en r. 329: ‘Wiltu dan commen ter minne ons heeren’. In het 11de gedicht noemt Jan van Hulst zichzelf als de dichter en het 8ste, 12de en 16de hebben we in de loop van ons betoog op verschillende gronden als zijn werk herkend. Bij Jan Moritoen komt ‘ons heere’ niet voor. We mogen dus in deze benaming, van God de Vader of van God de Zoon, weer een gidskenmerk zien waarmee we gedichten van Jan van Hulst kunnen herkennen. Nu hebben we al de gedichten 3, 4, 5, 8, 10, 11, 12, 14, 15, 16 en de gebeden 1, 2, 4, 5 op soms meer, soms minder overtuigende wijze kunnen herkennen. Dat wil zeggen dat alleen het 3de gebed nog geheel en al onherkend is gebleven. En ziedaar, in dit 3de gebed, r. 99, lezen we: ‘Johannes, maertelare ons heeren’! Ook het 3de gebed mag dus bij de reeks van Jan van Hulst gevoegd worden. In zijn toon wijkt het wel wat af van de andere gebeden, maar die andere zijn dan ook tot God of Maria gericht, terwijl in het 3de de heilige Johannes de Doper wordt aangeroepen. De beginletters van de acht 13-regelige strofen vormen nadrukkelijk het acrostichon J.O.H.A.N.N.E.S. Zou Johannes de Doper niet de naamheilige van Jan van Hulst geweest zijn en zou hij in het acrostichon van deze heilige dus ook in zekere zin niet zijn eigen dichternaam hebben neergeschreven?1 Spreekt er uit het slot van dit 3de gebed niet iets als een persoonlijke verbondenheid tussen de dichter en de door hem aangeroepen heilige? Het is, zo lijkt het wel, voor de dichter een niet onbelangrijk aspect van de hemelse zaligheid dat hij daarin de heilige Johannes van aangezicht tot aangezicht zal mogen zien:

Het past, dunkt mij, wel bij een tijd van eerste dichterlijke bewustwording dat iemand het verlangen in zich voelt om zijn hemelse naamgenoot op poëtische wijze te ontmoeten.

Volledigheidshalve, en om de keten van mijn bewijsvoering hier en daar nog wat te versterken, geef ik ook een opsomming van de plaatsen waar sprake is van ‘Christus’. Bij Jan Moritoen vond ik maar één maal Jhesus Christus (in het 6de gebed) en geen enkele maal Christus alleen, bij Jan van Hulst daarentegen niet minder dan 11 plaatsen van Christus: ‘So Christus selve sprac

van di’ (3de gebed, r. 16); ‘Naer Christus leere graefstu orconde’ (3de gebed, r. 66); ‘Dat Christus came in haer behoet’ (3de gebed, r. 96); ‘Helpt ons, du drouchs tonser vrame / Christus in dinen lechame’ (5de gebed, r. 64/5); ‘Christus cam, des levens fruut’ (5de gebed, r. 238); ‘Die dit cleet draghen / Sijn Christus maghen’ (4de gedicht, r. 139/40); ‘Van hem die Christus lechame / Onzuver in haerre ziele ontfinghen’ (8ste gedicht, r. 59/60); ‘Hier bi versta, het wert di goet, / Den werden lechame Christus’ (8ste gedicht, r. 223/4); ‘Ghenaden, Christus heere!’ (10de gedicht, r. 65); ‘Christus passie moete bewaren / Jonghers in den onnozelen staet’ (11de gedicht, r. 221/2); ‘Wat wine dat Christus wilde drinken’ (16de gedicht, r. 230); ‘Christus sprect, versta dit nu’ (16de gedicht, r. 293). We zien dus dat Christus, zonder een voorgevoegd Jhesus, een betrouwbaar gidskenmerk is tot het herkennen van het werk van Jan van Hulst. Het komt tweemaal voor in het 5de gebed en eenmaal in het 11de gedicht, beide door de dichter met zijn naam gewaarmerkt. Vooral voor het 3de gebed en het 4de gedicht betekent de toepassing van dit criterium een versteviging van hun plaats in de herkenningsreeks.

Tenslotte kan het woord ‘amen’, als element van religieuze terminologie dat tegelijk retorische betekenis kan hebben, ons wellicht ook nog een bruikbaar characteristicum van Jan van Hulst opleveren. Jan Moritoen gebruikt ‘amen’ maar eenmaal, aan het begin van de 14de strofe van het 7de gebed. Het is daar zeer bepaald geen ‘vrij’ retorisch element, want het maakt deel uit van het latijnse Ave Maria, waarvan de dichter de opeenvolgende woorden aan het begin van zijn opeenvolgende strofen heeft geplaatst. Jan van Hulst bezigt het daarentegen op vele plaatsen wel ‘vrij’, hetzij als rijmwoord ter afsluiting van een gedicht of een passage, hetzij zo maar als rijmwoord, een enkele maal ook zo maar eens aan het begin van een versregel. Het laatste vinden we in r. 318 van het 1ste gebed: ‘Amen, vader, bi dijnre ghenaden’. Als rijmwoord op een willekeurige plaats komt het voor in r. 9/10 van het 16de gedicht: ‘In zijn rike moet zi versamen / Die daer toe zullen zecghen amen’. Rijmwoord ter afsluiting van een passage is het in datzelfde 16de gedicht, r. 562vgg.: ‘Ic biddu die als machtich zijt, / Drie persoon, een warich God, / ... / Wilt an mi tooghen dine grote genaden, / Die leift ende regneirt te samen, / God in de werelt der werelden. amen’. Aan het slot van een gedicht staat het in het 2de gebed: ‘Lof helich vader, helich zone, / Helich gheest, een God in .iij. persone, / Als een al moghende God te zamen, / Enich, eeuwich ende over al. amen’; voorts in het 5de gedicht: ‘Toter bleckender hemelscer croone / ... / Die wi bezitten moeten te zamen / Ende alle die reinlic minnen. amen’; en ook nog in het 8ste: ‘Daer moet ons bringhen al te gader / Vul van glorien onse hemelsche vader, / Zone, helich gheest, een God te zamen / In de werelt der werelden. amen’ Vooral ten aanzien van het 2de

gebed brengt dit criterium een versteviging in onze argumentatie. Interessant is het vijfmaal voorkomende rijmpaar tezamen / amen, dat het 2de gebed verbindt met het 5de, 8ste en 16de gedicht.

Nu ik mijn bewijsvoering formeel rond heb, moet ik eerlijkheidshalve wel uitdrukkelijk vaststellen dat mijn ‘opsporing’ van Jan van Hulst, waarvan ik zo in den brede verslag heb gedaan, in feite een filologische comedie is. Zij heeft daarom natuurlijk wel waarde, maar het is die van een controle en bevestiging achteraf. Pas nadat ik met mijn lezende verbeelding en mijn luisterend oor in een aantal gedichten dezelfde dichter had ontmoet, die zich in enkele daarvan als Jan van Hulst bekend maakte, ben ik naar formele criteria gaan zoeken die zouden kunnen ‘bewijzen’ wat ik op grond van mijn ontmoeting ‘wist’. En wie zoekt, zal vinden, nl. wie zoekt met de gegronde overtuiging dat er iets te vinden moet zijn. Een filologische bewijsvoering als de mijne berust niet op een blind - en doof - werkende statistische logica, maar op een keuze, en die keuze wordt mogelijk door een al van tevoren, met andere dan de traditionele filologische kenmiddelen gevormde overtuiging. De functie van de filologische bewijsvoering is altijd controlerend: het oor hoort niet altijd even scherp en bovendien valt er, bij minder goede gedichten, in eerste instantie vaak niet genoeg te ‘horen’. Daarom mag men een dergelijke bewijsvoering noch onder-, noch overschatten. Bij alle wetenschappelijke controleringsdrang mogen wij nooit vergeten dat het ‘vinden’ belangrijker is dan de bevestiging van het gevondene en dat het bij de literatuurstudie altijd de verbeelding en het gehoor zullen blijven die werkelijk ‘vinden’ moeten.

Het herkennen van de stem, de ontmoeting met de dichter in zijn gedichten is het eerste en laatste waar het bij het lezen om gaat. Maar tussen dit eerste en laatste in proberen wij toch ook wel een voorstelling te krijgen van de dichter als menselijke persoonlijkheid, van zijn loopbaan in het leven, van zijn plaats in de wereld, van zijn verhouding tot de mensen van zijn tijd. Kortom, wij gaan zoeken naar biografische bijzonderheden in en buiten de ons overgeleverde poëtische teksten. Wij interesseren ons voor het leven van een dichter, omdat en voorzover dit de context van zijn gedichten vormt die wij nodig hebben voor het rechte verstaan daarvan. Directe, uiterlijke biografische bijzonderheden bieden ons de gedichten van Jan van Hulst maar weinig. Uit het 14de kunnen wij opmaken dat hij in Brugge thuishoorde en zich zeer met zijn stad verbonden heeft gevoeld. Verder weten wij uit datzelfde gedicht dat hij op een feest ter ere van de ‘coninc van den witte bere’, verkleed als oude heremiet en in het gezelschap van ‘twee manne sauvage’ (r. 134) en ‘een gaersoen’ (r. 263), die overigens pas op het eind te voorschijn komt, een voordracht ten beste heeft gegeven. Op grond van buitentextuele gegevens kan dat feest gedateerd worden in 1392 en de ‘coninc’ geïdentificeerd met

de jonge patriciër Jan van Gruuthuse. Uit de situatie waarin het 14de gedicht ons verplaatst mogen we afleiden dat Jan van Hulst een min of meer professioneel toneelspeler is geweest, die, met assistentie van enkele ‘ghesellen’, op bestelling een aanzienlijk gezelschap kwam amuseren en die voor zo'n gelegenheid dan ook wel eens een speciaal gedicht schreef. Zo'n speciaal gedicht was uiteraard een gelegenheidsgedicht waarbij de dichter gemakshalve wel moest putten uit het reservoir van zinswendingen en motieven die hij eerder bij andere gelegenheden had gebruikt. In het 14de gedicht heeft hij een oude man gespééld, maar uit het 8ste en 16de kunnen wij opmaken dat hij zich inderdaad ook oud en versleten heeft gevóeld. Hoe oud een man in de tweede helft van de 14de eeuw moest zijn om zich oud te kunnen voelen, weten we natuurlijk niet precies, maar wij mogen, meen ik, toch wel aannemen dat Jan van Hulst omstreeks 1390, toen hij de laatste gedichten van ons handschrift schreef, niet jonger dan een jaar of 50 geweest zal zijn. We moeten nu allereerst proberen het zeer fragmentarische beeld van de dichter dat uit de teksten voor ons oprijst te completeren met buitentextuele gegevens.

Van Hulst was in het Brugge van de 14de en 15de eeuw een niet ongewone familienaam en de voornaam Jan zal daar in die tijd wel even gewoon geweest zijn als nu bij ons. Komen we in de Brugse archivalia een Jan van Hulst tegen, dan kan die vermelding betrekking hebben op onze dichter, maar noodzakelijk is dit niet, zelfs niet wanneer de archivalische gegevens op een toneelspeler of een dichter schijnen te wijzen. Ik heb hierboven al terloops opgemerkt dat de Jan van Hulst die in 1428 de eerste Brugse rederijkerskamer van de Heilige Geest oprichtte, wel tot een jongere generatie zal hebben behoord dan de Jan van Hulst uit het Gruuthuse-handschrift. Het is immers zeer onwaarschijnlijk dat iemand die niet veel later dan 1340 geboren kan zijn, nog in 1428 een leidende rol in het literaire leven zou hebben gespeeld. En wat moeten we denken van de ‘eerweerdighen Joncheere, geheeten Jan van Hulst’, van wie een gedicht is overgeleverd (uitgegeven door Willems in Belgisch Museum 5, 451), dat gericht is tot een, als ‘broeder, lieve gheselle’ aangesproken, ‘her Perchevalen van den Nocquerstocque, priester te Gheeroudsberghe’? We kunnen het gedicht in kwestie, dat weinig karakteristiek van dictie is, niet nauwkeurig dateren, maar stellen ons ónze dichter Jan van Hulst nu niet zo direct als een ‘joncheere’ voor1. In het 2de, 3de en 4de deel van de Inventaire des Archives de la ville de Bruges komt herhaaldelijk de naam Jan van Hulst voor, het eerst in de rekeningen van 1379/80, waar de drager van deze naam een ‘servant de l'artillerie’ blijkt te zijn, die het bevel voerde over 5 cnapen bij de belegering van Dendermonde. Kunnen we ons Jan van Hulst moeilijk

als ‘joncheere’ voorstellen, ook een militaire functie zouden we nu niet in de eerste plaats aan onze dichter toedenken, want deze moet een geletterd man geweest zijn die behoorlijk latijn kende. Maar wij moeten het in het midden laten of deze vermelding al dan niet op onze Jan van Hulst betrekking heeft, mede omdat wij ons van de sociale positie van een ‘servant de l'artillerie’ geen duidelijke voorstelling kunnen vormen. Is het dezelfde of een andere - of tendele dezelfde, tendele een andere - Jan van Hulst geweest die we tussen 1394 en 1410 als organisator van allerlei amusementen in de Brugse rekeningen aantreffen? In 1394 wordt bv. een vergoeding gegeven aan ‘Janne van Hulst ende zinen gezellen, over de costen die zy hadden van paerdekins, van fannizagen, van canevetse, van bescrivene ende van costen bi hemlieden ghedaen jnt cabaret daer zy vergadert waren omme te truckene jeghen onser gheduchter vrauwen omme daer te speilne, ende binnen der tijt dat zy vergadert waren der tijt dat onse gheduchte vrauwe hier was, mids dat zy daghelijx bi hare ghinghen omme te versolasene’. Wat de tijd en de aard van dit optreden betreft, zou het nog wel ónze Jan van Hulst kunnen zijn: een middeleeuws artist moest nu eenmaal van alle markten thuis zijn en iemand die zich voor zichzelf oud voelde kon daarom op het gebied van zijn beroep nog wel een en ander organiseren en presteren. We gaan echter aarzelen wanneer we ook uit 1410 een soortgelijke notitie vinden: ‘ghegheven bi bevelle van buerchmeesters Janne van Hulst ende andren die ter messe zonghen die de ghezellen van der ghilde vanden droghen boome doe daden over onsen gheduchten heere ende prinche’. Als ónze Jan van Hulst omstreeks 1340 geboren is, kan hij toch moeilijk nog in 1410 ‘ter messe’ hebben gezongen. Was hij dan evenmin de organisator uit de rekening van 1394? Of betreft de notitie van 1394 ónze Jan van Hulst en die van 1410 een gelijknamig artist van een volgende generatie? Die ‘ghezellen van der ghilde vanden droghen boome’ anno 1410 moeten overigens - ik heb daar hierboven al op gezinspeeld - wel in de een of andere relatie hebben gestaan tot de vriendenkring van ons handschrift, want in r. 1872 van het 2de gedicht (‘tfyerde’ van Jan Moritoen) was ook sprake van ‘der vrauwen van den drogen bome’. Is de Jan van Hulst uit 1410 misschien een zoon of neef van de onze geweest en heeft hij met zijn ‘ghezellen’ de traditie van de door zijn vader of oom geleide kring voortgezet?

Wij komen met onze buitentextuele gegevens aangaande Jan van Hulst niet veel verder dan vragen en vermoedens. Een enigszins volledige uiterlijke biografie moet, in afwachting van nader archiefonderzoek, voorlopig wel ongeschreven blijven. Wij beperken ons dus tot de ‘innerlijke biografie’ die zijn gedichten ons te raden geven. Zijn jeugdgestalte moeten wij oproepen uit het 3de, 4de en 5de gedicht en, misschien, het 3de gebed. In het 11de

gedicht, het alfabetische nieuwjaarsreferein, zien wij hem hoogstwaarschijnlijk in de kracht van zijn leven. Het 8ste, 14de, 15de en 16de gedicht tonen hem ons duidelijk in zijn ‘ouderdom’ en in deze periode zullen we ook wel het 1ste, 2de, 4de en 5de gebed moeten plaatsen. Een vergelijking van de toepassing der rijmwoorden op -adich in het 4de en 5de gebed enerzijds, het 10de gedicht anderzijds, brengt ons tot de conclusie dat het laatstgenoemde als eerste van de drie moet zijn geschreven: beradich, verladich en versmadich ‘spreken’ in het zinsverband van het 10de gedicht om zo te zeggen ‘vanzelf’, terwijl ze in de gebeden geforceerder en grover klinken, zoals men dat bij een latere zelfimitatie verwachten kan. Daarom zou ik het 10de gedicht in dezelfde levensperiode willen plaatsen als het 11de, die van de krachtige mannelijke jaren. Voor de ‘innerlijke biografie’ levert deze middenperiode overigens weinig op. Uit de gedichten van die tijd treedt ons een evenwichtig maar niet bijzonder karakteristiek moralist tegemoet. Zijn vorm beheerst hij volkomen.

De periode van de ‘ouderdom’ is bij Jan van Hulst poëtisch weliswaar veel zwakker, maar menselijk veel interessanter. De dichter geeft ons dan voor onze ‘innerlijke biografie’ inderdaad enig houvast, doordat hij zich, praterig maar natuurlijk, dikwijls maar een beetje heeft laten gaan. In zijn goede tijd kon hij zeer geconcentreerd schrijven. We weten dat, behalve uit de bewaard gebleven fragmenten van het 3de en 4de, vooral ook uit het 11de gedicht, met bv. een passage als deze:

Stel daar nu tegenover de inleiding tot het 8ste gedicht, waarin de dichter, met allerlei omslachtige verontschuldigingen vanwege zijn verminderde bevattingsvermogen, aankondigt dat hij op zijn eigen, helaas armzalige, manier de preek van ‘broeder Jan Lyoen’ zal gaan navertellen, die hem ‘up den helichen paesschedach’ zo bijzonder gesticht had:

Op dat ellendig slechte geheugen komt hij telkens weer terug:

Dit is geen pose, geen uitstalling van bescheidenheidschché's, want de dichter zit hier onder vrienden te praten. In het 14de gedicht spreekt hij daarentegen als een geroutineerde toneelman in het publiek. Hij voelt zich ook daar wel innerlijk oud en versleten, maar weet er tegelijk uiterlijk een rol van te maken. In de figuur van de oude heremiet, die ter gelegenheid van het feest de moeite heeft genomen om zijn kluis in de wildernis te verlaten en met de twee door hem bekeerde wildemannen naar de goede stad Brugge te komen, spéélt hij zichzelf. De overdreven captatio benevolentiae behoort bij zijn rol. Zijn stem is niet zo krachtig meer en daarom verzoekt hij de ‘coninc’, aan wie hij een geschenk gaat aanbieden, nadrukkelijk om stilte te bevelen:

Zoals hij zich hier aan een groot publiek als oude man voorspeelt, doet hij hij het in intiemere kring wanneer hij zich aan het begin van het 16de gedicht (r. 5) presenteert als ‘arem rudaris Jan’. In dat opzettelijke woord ‘rudaris’ horen we de zelfspot van de oudergeworden dichter, die tòch wel weet dat er naar hem geluisterd zal worden. Hij weet dat de vrienden van de kring hem accepteren, ja dat hij hun voorman is. Hij is, optredend ín het publiek, nog wel zeker ván zijn publiek, maar hij is innerlijk niet zeker van zichzelf. Hij speelt in de bescherming die zijn rol hem biedt ‘de waarheid van zijn leven’,

hij toont in zijn gedichten en gebeden ‘het smartelijk gelaat van eige' ellendigheid’.

Als Gossaert in zijn jeugd heeft Jan van Hulst zich in zijn ‘ouderdom’, de levensfase waarin hij het duidelijkst voor ons staat, als een verloren zoon gevoeld. Hij bidt in zijn paternostergebed, het 2de, tot de Vader, met de volgende opeenstapeling van verlorenheidsbetuigingen:

Waarom heeft hij zich zo verloren gevoeld? Waarom beschouwde hij zichzelf als zo'n ‘ries’? Toch zeker niet alleen omdat Jan Praet en eventueel andere moralisten die hij gelezen had hem deze voorstelling hadden opgedrongen. En men kan zich, gezien zijn gedichten, ook nauwelijks voorstellen dat hij werkelijk een losbandig leven heeft geleid. Hij maakt de indruk een oprecht vroom mens en een oprecht trouw vriend te zijn geweest. ‘Broederlic’ is een woord dat men telkens weer bij hem tegenkomt1. De kluizenaar van het 14de gedicht geeft als motief waarom hij na zijn vrolijke jeugd de stad Brugge teleurgesteld verlaten heeft, in de eerste plaats op, dat hij ‘der lieder zinne / Sach ydel van broederliker minne’ (r. 51/2). De jaloezie, de ergdenkendheid, de kwaadsprekerij van zijn medemensen moeten hem wel danig dwars hebben gezeten. Wat kan een dichter die altijd zo het goede gewild, en waarschijnlijk ook gedaan heeft, zichzelf dan nog te verwijten hebben gehad? De verklaring moet mogelijk gezocht worden in het acteertalent dat hem tot een toneelspeler had doen worden. In het gebed van de verloren zoon is ons de uitdrukking ‘tijt verroukelost’ opgevallen. We vinden die voor het eerst in zijn jeugdgedicht met het Elkerlijc-motief (3,14) en voor het laatst in het laatste gedicht van de bundel, het onvoltooid gebleven 16de (r. 487). Het moet wel een kernuitdrukking van zijn dichterlijk leven geweest zijn, een woord waarin eerste bewustwording en laatste rekenschap elkaar ontmoet hebben. Wat dééd hij in zijn leven? Voor zijn besef verspilde hij al spelende zijn tijd en bovendien nog zijn gezondheid (‘nature ghecranct’). Daarom zocht hij, wiens taak het

levenslang was geweest om ‘geduchte’ heren en ‘gheduchte’ vrouwen ‘te versolasene’, tenslotte zijn eigen solaas in een verbeelde, gespeelde kluizenaarsgestalte. Die gestalte kwam overeen met wat hij innerlijk het liefst wilde zijn. Maar hij kón het niet zijn, het spel moest voortgaan.

Een ‘innerlijke biografie’ zoals ik hier probeer te schrijven moet natuurlijk voor een groot deel hypothetisch blijven. Niet hypothetisch maar zeer reëel zijn echter de innige accenten die de dichter vaak voor zijn vroomheid weet te vinden. En ook die klachten over dat slechter wordende geheugen hebben iets treffends. Ze worden begrijpelijk als men er de toneelspeler achter kan zien die zijn oude dag begint te voelen en van zijn geheugenslijtage hinder ondervindt bij zijn beroep. Als acteur moest hij blijven spelen en aan het einde van zijn nummer nederig om bijval vragen en een goede dronk: ‘minlic scinct / Ons den wijn, oft hu dinct goet’ (14, 266/7). Maar in de vriendenkring kon hij uitrusten en rechtuit, zoals het hem voor de tong kwam, vertellen over de mooie paaspreek die hij pas gehoord had, en klagen over zijn ‘aermen donkeren zin’. Hij kon er oud en moe zijn, zoals hij zich voelde: ‘Ziet hier mijn aerme handen twee’ (16,393), hij kon er uiting geven aan zijn avondstemming: ‘De dach gaet zeere, het naect der nacht’ (16, 162), hij kon er bidden om moederlijke geborgenheid: ‘Sla over mi den mantel dijn’ (16,428).

Dit is dan de menselijke kant van Jan van Hulsts poëzie. Maar ik moet ook nog een paar woorden zeggen over zijn literaire thematiek. Leggen wij naast elkaar het 5de gedicht, dat tot zijn jeugdwerk moet behoren, en het 15de en 16de, waaruit de stem van de ouderdom tot ons spreekt, dan zien wij een duidelijke thematische lijn door zijn hele dichterlijke leven heenlopen. Hij heeft het meest eigene van zijn levensinzicht willen neerleggen in een soort ars amandi christiana. In het 15de gedicht laat de dichter, als voortzetting van de zelfprojectie in het 14de, alweer een oude heremiet optreden. ‘Een jonghelinc vul der weerelt luste’, die in de stad zijn tijd doorbrengt met ‘waken, brasseeren, gheselscap goet’ (r. 27) en volgens de hoofse traditie in het geheim een getrouwde vrouw bemint (‘Du mins een wijf, zone es gheen maecht!’ wordt hem in r. 449 voor de voeten geworpen), komt deze heremiet opzoeken om zich door hem te laten beléren. (Ook in het begin van het 8ste gedicht is sprake van ‘leeren / Den wech te gane tot zijnre minne’.) ‘Leert mi doch’, zo vraagt de jonge minnaar aan de heremiet, ‘hoe ic zal beghinnen / Naer rechter redene met trauwen minnen’ (r. 585/6). De ‘redenlike’ minne die de heremiet hem dan onderwijst, ligt helemaal in het verlengde van het betoog van het 5de gedicht. Alleen had de dichter daarin nog zichzélf gepresenteerd in de gestalte van de hoofse minnaar:

De pathetiek van deze breedgolvende regels is iets te nadrukkelijk om helemaal geloofwaardig te kunnen zijn. We mogen, op grond van wat we weten van Jan van Hulsts acteertalent, wel zeggen dat de dichter hier de conventionele hoofse minnaar heeft gespééld. Van de dame tot wie hij zich blijkbaar in zijn jonge jaren zozeer aangetrokken heeft gevoeld en met zoveel strijkages gericht om, naar zijn zeggen, haar ‘te ghelieven zonderlinge’ met ‘werke van minliker tijtcortinge’, krijgen we niet de minste voorstelling. Die onduidelijkheid is minder een gevolg van de beperkingen die de conventionele hoofse dictie hem oplegde, dan van het feit dat de hoofse geliefde hem, ondanks de gespeelde hartstocht van zijn aanspraak, enkel maar moest dienen als een kapstok waar hij zijn liefdesfilosofie aan op kon hangen. Die filosofie komt hierop neer, dat weliswaar ieder redelijk wezen geschapen is om lief te hebben en zijn ‘ghelike van wederpare’ te zoeken1 (‘niement zonder minne en leift / Die redenlic verstaen in heeft’, 16,47/8), maar dat, als het goed zal zijn, de ‘werlike’ toch tot de ‘gheestelike’ minne moet leiden. In het 5de gedicht is het betoog van de dichter nog ingelijst in een conventionele hoofse liefdessituatie, in het 15de gedicht is die inlijsting helemaal losgelaten. Hij projecteert zich daar, zoals wij al zagen, niet meer in de minnaar maar in de kluizenaar. De ‘werlike’ minne is een gevaarlijke zaak voor hem geworden, omdat ‘reine minne puere’ (15, 561) zo moeilijk te bereiken is. Regels als: ‘Want Venus dienre nemmermeere / Van reinen dienste bedroghen en werdt’ (5, 130/1) zal men daar niet meer in tegenkomen, wel het verwijt: ‘Du best een onrein minnerkijn’ (15, 578). Het gaat in de liefde om de ‘vriheit’, waartoe God de mens riep en die haar vervulling moet vinden in de hemelse zaligheid. De ‘scalke Lucifeer’ ligt echter op de loer en door zijn fatale invloed op de menselijke ‘natuere’ maakt minne ‘al haer dieners knechte’. ‘Minne es in haer zelven vri, / Niement haer bedwingher zi, / Maer der naturen

melodie / Biedt haer altoos ter scalkernie’ (r. 571/4)1. Het 16de gedicht biedt de monologische herhaling en uitbreiding van wat in het 15de dialogisch uiteen was gezet. De monoloog van het 16de wordt telkens onderbroken door lyrische ontboezemingen die verwant zijn aan de gebeden uit het gebedenboek, maar wij zouden de dichter onrecht doen wanneer wij om deze treffende persoonlijke accenten de compositie van het gedicht, de ‘boodschap’ van de dichter uit het oog zouden verliezen. Hij heeft een groot, in vele punten verdeeld leerdicht willen schrijven, waarin hij zijn hele levens- en liefdesfilosofie nog eens zou samenvatten. Het had misschien wel enkele duizenden regels moeten worden. Maar de verzwakking van zijn compositorische beheersing is er de oorzaak van geweest, dat hij zich telkens maar weer liet gaan en telkens weer ging bidden. Hij wilde innerlijk naar een laatste ‘amen’ toe. Tenslotte heeft hij zowel het dialogische 15de als het monologische 16de gedicht onvoltooid moeten laten liggen.

Jan van Hulst is begonnen met de hoofse minnaar, en geëindigd met de heremiet te spelen. Uit het feit dat hij zich ontwikkeld heeft van een gespeeldhoofse naar een zeer kritische, om niet te zeggen antihoofse houding tegenover de ‘minne der werelt’, mogen we misschien besluiten dat gaandeweg de liefde een kleinere, en de vriendschap, de ‘broederschap’ een grotere plaats in zijn leven is gaan innemen. Daarom is hij de vriendenkring trouw gebleven, en deze hem. Daarom zal hij, hoewel soms niet sonder innerlijke bedenkingen, de hoofse en vrolijke liederen van zijn vrienden mee hebben aangehoord en misschien zelfs meegezongen. Die vrienden gingen tenslotte te gepaster tijd ook samen met hem op pelgrimage en de ‘vrauwe van den drogen bome’ sloeg om hen allen tezamen haar moederlijke mantel. ‘Moeder, ondoe den mantel wijt / Ende dec ons aerme al, niet som’ (5de gebed, r. 255/6).

Ik moet de ‘innerlijke biografie’ van Jan van Hulst nu verder laten rusten, niet alleen omdat ik over te weinig gegevens beschik om er een vollediger en genuanceerder beeld van te maken, maar ook omdat ik mij moet gaan bezighouden met de tweede, de belangrijkste dichter van het Gruuthuse-handschrift, Jan Moritoen, ‘Jannin’ voor zijn vrienden. In het herkennen van deze Jan Moritoen is Nelly Geerts, in haar Züricher dissertatie van 1909, mij al voorgegaan. Zij heeft de kenmiddelen der filologie op een juiste, zij het al te beperkte wijze gehanteerd. Die beperktheid hangt samen met de al te beperkte opzet van haar studie, die immers alleen maar de liederen en niet daarnaast ook nog de gedichten en gebeden van het Gruuthuse-handschrift op hun plaats wilde zetten. Zij meende, terecht, in Jan Moritoen, de dichter van het 13de gedicht, ook de auteur van een aantal liederen uit het liedboek

te mogen zien. Dat hij echter de enige auteur van het héle liedboek zou kunnen zijn geweest, heeft zij blijkbaar niet eens overwogen. Zij zal, beperkt als zij werd door haar opzet èn haar verstandelijkheid, de liederen als al te ongelijksoortig hebben beschouwd om ze aan een en dezelfde dichter te kunnen toekennen. Zo kwam zij ertoe op grond van formele criteria - zij las te weinig met het gehoor en de verbeelding om boven de formele criteria, boven de traditionele filologische bewijsvoering uit te kunnen komen - ‘mindestens’ 53 liederen aan Jan Moritoen toe te schrijven. Dat was een minimum, want, zo schrijft zij, a.w. 114, ‘der Anteil des Dichters scheint mir mit den 53 Liedern nicht erschöpft, nur kann man für andere keine überzeugenden Parallelen beibringen’. Overigens heeft zij de dichterlijke gestalte van Jan Moritoen nog maar heel vaag gezien. ‘Dass der Dichter mit Leichtigkeit produziert ... habe’, zoals zij t.a.p. schrijft, is ongetwijfeld juist, maar dat hij ‘einer ausgesprochenen eignen Physiognomie entbehrt habe’, is een uitspraak die getuigt van een onbegrijpelijke onderschatting. Tot haar verontschuldiging zou men kunnen aanvoeren dat zij, doordat zij het handschrift niet gezien had, de codicologische grondslag moest missen om alle gedichten van Jan Moritoen in de derde bundel met één slag samen te voegen, onbegrijpelijk blijft het niettemin, dat zij in de dichter van de Egidius-liederen, 98 en 100, die tot het door haar herkende 53-tal behoorden, geen gestalte met ‘einer ausgesprochenen eignen Physiognomie’ heeft gezien. Zij spreekt trouwens elders in haar boek (a.w. 43) van ‘den ergreifenden Elegien N. 98 und 100’, waarnaast de gelijktijdige Duitse liedboeken ‘nichts Ebenbürtiges’ te stellen hebben. Een dergelijke hooggestemde uitspraak over enkele liederen vraagt toch, zou men zo denken, ook om een hogere waardering van de dichter in zijn totaliteit! Aan Jan Moritoens liedboek zal ik verderop een afzonderlijke beschouwing wijden, hier wil ik eerst mijn codicologische herkenning van zijn gedíchten met filologische argumenten bevestigen en aanvullen. Door deze filologische analyse zal de ‘eigene Physiognomie’ van de dichter ons meteen duidelijker voor ogen komen te staan.

Terecht zag N. Geerts het 1ste en 2de gedicht als nauw verwant met het 13de, dat in zijn acrostichon de naam van de dichter droeg. Het viel haar niet moeilijk verschillende parallelle regels te citeren en ook in thematisch opzicht constateerde zij een duidelijk parallelisme: ‘Die Fiktion eines Traumes und die Scenerie, eine schöne Gegend mit blühenden Bäumen oder Sträuchern, süss duftenden Blumen, singenden Vögeln und einem wunderbaren Brunnen sind den drei Gedichten gemeinsam’ (a.w. 100). ‘Die Fiktion eines Traumes’ vinden we echter behalve in het 1ste, 2de en 13de gedicht (‘teerste’, ‘tfyerde’ en ‘tseste’ volgens de krabbels in het handschrift) ook in het 6de (‘tfifste’) en

7de (met enkel een doorgehaalde krabbel)1. Het is waar dat in de beide laatstgenoemde de fontein ontbreekt, maar verder is de ‘Scenerie’ dezelfde. Ik citeer de overeenkomende passages uit de inleidingen der gedichten. Dit is het eerste droomlandschap:

Het hiermee overeenkomende toneel is in het 2de gedicht veel minder volledig en ook wat anders aangekleed:

Verderop komt echter nog een nadere beschrijving van het ‘priel’ voor:

In het 13de gedicht zijn de verschillende elementen van de ‘Scenerie’ van elkaar losgeraakt en zelfstandig gaan functioneren. De dichter die in zijn droom ‘buter veste / Van Brucghe wandelen ghinc alleine’ (r. 74/5), ziet daar eerst een ‘fonteine... ghemaect... van albaestere’ (r. 76/8) en vervolgens ‘een houde’ (r. 91) die ‘der fonteinen hoede’ (r. 94) blijkt te zijn. De ‘fonteine’

is hier dus niet, als in het 1ste en 2de gedicht, een variant van de bron der minne uit de traditie van de Roman van de Roos, maar een zinnebeeldige voorstelling van een meisje, functioneel te vergelijken met de ‘tor... ghehouwen / Van albaestre scone ende wit’ uit het 1ste gedicht (r. 288/9). De dichter raakt dan in het 13de gedicht in gesprek met ‘den goeden houden’ (r. 104) en in dat verband krijgen we het eerste stukje van het droomlandschap te zien:

Wat in het 1ste en 2de gedicht het landschap der minne is, dient hier in de eerste plaats als décor bij het gesprek der vriendschap. Ook dat is een functieverschuiving. Veel verder in het gedicht, nadat ‘der fonteinen hoede’ gestorven en zij, de ‘fonteine’ zelf, voor de dichter ‘ghesloten’ is gebleven, lezen we:

Dit ‘prieel’ is wél functioneel identiek met dat uit het 2de gedicht. De onzekere minnaar van het 2de gedicht trof in het ‘prieel’ zijn raadsman aan, ‘.I. taelman vroet ende daer toe wijs’, die hem zou bijstaan in zijn proces voor Venus' hof, de ontredderde minnaar van het 13de gedicht - hij is na de dood van ‘der fonteinen hoede’ door de ‘fonteine’ niet als opvolger geaccepteerd en dus gedoemd tot hopeloos minnen - vindt in het ‘prieel’ zijn raadsvrouwe, die hem op haar wijze bijstaat bij het voeren van een innerlijk proces om toegang te krijgen tot het hart van de geliefde.

Tussen ‘tfyerde’ en ‘tseste’ ligt ‘tfifste’, d.i. het 6de gedicht. We kunnen verwachten daar een ontwikkelingsfase van de ‘Scenerie’ te vinden die tussen die van het 2de en die van het 13de inligt en inderdaad lezen we in het 6de gedicht het volgende:

In het 1ste gedicht heeft de ‘fonteine’ nog een belangrijke functie, net als in de Roman van de Roos; in het 2de wordt ze maar even aangeduid en is ze niet meer dan een ornament dat nu eenmaal bij de aankleding van het toneel behoort; in het 6de is ze helemaal verdwenen; in het 13de is ze weer zeer belangrijk maar in een totaal nieuwe functie. Men kan zeggen dat ze eerst als functieloos geworden ornament moest verdwijnen, voor ze als pièce de milieu met een heel nieuwe functie weer haar plaats kon krijgen. Verder zien we dat het droomlandschap in het 6de gedicht evenals in het 13de dient als achtergrond bij het optreden van de raadsvrouwe-in-liefdesmoeilijkheden. De povere ‘taelman’ van het 2de gedicht (‘Hi dochte mi siec, hi was so grijs, / Niet alte goet was sijn abijt’, r. 522/3) heeft in het 6de zijn functie overgedragen aan een statige vrouwe (‘Soe sceen wel sijnde van machte rike, / Want costelic waren haer ghewaden’, r. 68/9). In het 13de gedicht maakt de raadsvrouwe op de lezer geheel dezelfde indruk, al wordt er over haar uiterlijke verschijning niet veel gezegd. Zowel in het 2de als in het 6de gedicht is sprake van een ‘vergier’. In het 1ste gedicht behoren de ‘egglentieren’ tot de gewassen die de liefdesbron omlijsten; in het 6de is één bepaalde ‘egglentier’, die ons uitgewerkt wordt voorgesteld, tot centraal motief gemaakt; in het 13de hebben de ‘egglentiere’ weer een bescheidener functie, ofschoon toch wel iets meer geaccentueerd dan in het 1ste. Een zeer opvallende overeenstemming tussen het 1ste, 6de en 13de gedicht is dat aan de zoete geuren van de droomtuin - in het 6de bijzonderlijk aan die van de ene, centraal staande ‘egglentier’, in het 13de algemener aan die van ‘egglentiere / Ende crude van menicher maniere’ - een ‘genezende’ kracht wordt toegeschreven.

Hoe is nu de overeenkomstige scène in het 7de gedicht? We lezen daar:

Deze scène begint op vrijwel dezelfde wijze als in het 6de gedicht, maar het droomlandschap wordt in het 7de nog maar zeer beknopt aangeduid. Het dient weer enkel als achtergrond voor de verschijning van de raadsvrouwe. Zoals in het 6de gedicht onze speciale aandacht gevraagd wordt voor die ene ‘egglentier’, wordt het in het 7de gedaan voor die ene ‘bloume zoet’ die de dichterminnaar ‘voor al beqwam’. Natuurlijk is die ‘bloume’ hier, zoals de ‘fonteine’ in het 13de gedicht, het meisje waarop hij hopeloos verliefd is. (In het 6de wordt ook gesproken van een ‘bloume vor alle wiven’.) Met het 2de en 6de gedicht heeft het 7de het woord ‘vergier’ gemeen, met het 2de bovendien ‘rozier’, in gelijke rijmpositie. Ook rijmt in het 2de en het 7de ‘zoet’ op ‘mir herten bloet’ (of ‘mijns hertsen bloet’). Even vóór de geciteerde passage van het 13de gedicht, r. 243/5, kunnen we lezen: ‘Een licht zo zach ic daer uut slaen, / Dies herte ende zin ende ooc mijn moet / Wart beroert ende al mijn bloet’. Het kan niet twijfelachtig zijn dat het 7de gedicht als minneallegorie ten nauwste verwant is met het 6de en 13de. Alle drie de gedichten zijn minnebrieven waarin de dichter op allegorische wijze zijn gevoelens aan zijn geliefde probeert duidelijk te maken. Hij doet dat door middel van een gesprek met zijn raadsvrouwe. In het 6de gedicht is het nauwelijks een echt gesprek: daar is de raadsvrouwe vrijwel alléén aan het woord, maar zij is het als de spreekbuis van de minnaar-in-moeilljkheden. Het 2de gedicht kan men in zekere zin ook een minnebrief noemen, het staat evenwel én door zijn lengte - het is een uitvoerig werkstuk van 1924 regels - én door het feit dat de dichter aan het slot zijn geliefde niet rechtstreeks toespreekt, wat apart van de andere drie. Het 6de, 7de en 13de gedicht moeten in hun beknoptheid en directheid werkelijk dienst hebben gedaan in de liefdescorrespondentie en vragen er slechts om, met begrip gelezen en geïnterpreteerd te worden, om bijdragen te kunnen zijn tot de biografie van de dichter.

Ik heb bij mijn bespreking van de ‘Scenerie’ verschillende malen de figuur van de raadsvrouwe (in het 2de gedicht: raadsman) genoemd die tegen de achtergrond van het droomlandschap haar belangrijke, en in hoofdzaak telkens gelijke, rol moet spelen. Ik wil op deze figuur nog wat nader ingaan om de lijn die door de minneallegorieën heen loopt, de lijn van een dichterlijke

ontwikkeling, duidelijker te laten zien1. Eigenlijk treedt de figuur van de raadsvrouwe ook al in het 1ste gedicht op, maar in een wat andere functie. Zij heet daar ‘Vrau Hope’ en de minnaar ontmoet haar als hij gevangen zit in de kerker van de twijfel. Maar het patroon van de ontmoetingsscène vertoont niettemin grote overeenkomst met dat van de latere ontmoetingen, in het bijzonder dat van het 6de en 13de gedicht. Ik citeer:

Bij de eerste regel van deze passage denken wij direct aan: ‘Een weizelic wijf zat daer alleine’ (6, 63), en: ‘Daer zach ic waer een vrauwe zat / Alleene, die recht ghesedich was / Van manieren’ (13, 331/3). ‘Ghi zijt welcomen’ herinnert ook aan: ‘so bestu wel gerocht’ (6, 77), en de welkomstgroet in het 13de gedicht: ‘God seine hu, vrient, mescomt hu yet!’ (r. 327). De minnaar vraagt in het 1ste gedicht zijn raadsvrouwe niet naar haar naam, maar zij zegt die uit zichzelf: ‘Hope so es de name mijn’ (r. 403). In het 2de gedicht vraagt de minnaar-cliënt zijn oude ‘taelman’ wél direct naar zijn naam. Die wordt hem dan, met veel plechtige omslag, in dezelfde formulering genoemd: ‘Redene so es die name mijn’ (r. 595). De eerste raadsvrouwe, ‘Vrau Hope’, was een medegevangene van de minnaar geweest. Zó slecht is advocaat ‘Redene’ er nu niet aan toe, maar, zijn povere kleding is daar al een aanduiding van, erg veel invloed heeft hij toch niet: ‘Mijn name es groot, mijn macht es

smal, / Groot es mijn cost, mijn wasdom cleyne, / Ombekent onder vyleyne, / Van den edelen zere versteken’ (r. 586/9). De raadsvrouwe uit het 6de gedicht ziet er heel anders uit: ‘Soe sceen wel sijnde van machte rike, / Want costelic waren haer ghewaden’ (r. 68/9). Als de minnaar haar naar haar naam vraagt, noemt zij die ‘gherne’ en zij doet het met de ons al bekende bewoordingen: ‘Redene es die name mijn’ (r. 88). Haar invloed in de wereld blijkt intussen, ondanks haar fraaie kleding, niet veel groter dan die van haar armoedige mannelijke voorganger uit het 2de gedicht. Zij zegt:

De dichter plaatst in dit gedicht de raadsvrouwe voor het eerst direct tegen de achtergrond van het droomlandschap - de ‘taelman’ uit het 2de gedicht had niet het ‘prieel’ maar Venus' hof als directe achtergrond - en deze plaatsing wordt zelfs expliciet gemotiveerd: ‘Vrau Redene’ gaat maar een beetje buiten wandelen omdat er thuis niets voor haar te doen valt. Na de wederzijdse kennismaking krijgt de minnaar - en dat is een speciaal compositorisch aardigheidje van dit 6de gedicht - van ‘Vrau Redene’ niet eens de kans om haar de moeilijkheden van zijn hoofse liefdesverhouding uit te leggen: zij wil, omdat zij de oudste is, eerst hém e