Het liedboek

Hoeveel liederen het liedboek oorspronkelijk omvat heeft, weten we niet precies. Tussen lied 60 en 611 ontbreekt in de codex immers een heel dubbelblad (4 bladzijden), tussen lied 126 en 127 de helft van een dubbelblad (2 bladzijden). Een bladzijde geeft in principe ruimte aan 2 kolommen tekst van ieder 50 regels, maar geen enkele bladzijde van het liedboek bevat inderdaad 100 regels tekst. Boven de liederen bevinden zich immers notenbalken, tussen vele van de strofen - niet tussen alle - regels wit. De 4 bladzijden voorafgaande aan het eerste hiaat bevatten 318 regels tekst, de 4 bladzijden die erop volgen 263 regels. De lengte van de afzonderlijke liederen loopt ook sterk uiteen: de eerstgenoemde 318 regels behoren toe aan 7 complete liederen en een fragment van een 8ste lied, de laatstgenoemde 263 regels aan 11 complete liederen en fragmenten van nog 2 andere. De 4 bladzijden vóór het tweede hiaat bevatten op 296 regels 9 complete liederen en een fragment, de 4 bladzijden die erop volgen bevatten eveneens behalve een fragment 9 complete liederen waarvan echter één niet in 2 kolommen maar ‘op lange regels’, d.w.z. als proza, is geschreven, wat een vergelijkbare regeltelling onmogelijk maakt. Het aantal liederen dat op de 6 weggevallen bladzijden heeft gestaan zal tussen de 10 en de 20 hebben gelegen. Laten we ons bij wijze van werkhypothese maar houden aan de ruwe schatting die ik al eerder heb gemaakt en het aantal liederen van het eerste hiaat op 10, dat van het tweede op 5 stellen. Dan wordt de geschatte inhoud van het gehele liedboek 147 + 15 = 162 liederen.

Ik heb het vermoeden geopperd, en al vele malen herhaald, dat alle liederen van het liedboek geschreven zijn door één dichter, Jan Moritoen. Ik kan dat vermoeden ondersteunen door te wijzen op het stilistisch onderzoek van N. Geerts met als conclusie dat de stijl van het liedboek ‘im groszen und ganzen einen einheitlichen Charakter trägt’ (a.w. 72). Dat wil niet zeggen dat alle liederen tot hetzelfde genre behoren. Er zijn in de eerste plaats talrijke conventionele hoofse liederen, in de tweede persoon tot de geliefde gericht danwel in de derde persoon over haar sprekend. Maar er zijn daarnaast vele bespiegelende liederen waarin de dichter zich rekenschap geeft over liefde of vriendschap, al dan niet in dialoog met een verbeelde ‘gheselle’ of raadsvrouwe die te vergelijken zijn met de verbeelde gesprekspartners uit de allegorische ge-

dichten. Er zijn tenslotte enkele herdenkingsliederen, enkele drinkliederen, enkele Marialiederen en, als eenling (120), een vroom reislied dat thematisch verwant is met de Marialiederen. Men kan ook andere genres onderscheiden, bv. mei- en nieuwjaarsliederen, maar zulke liederen zijn dan tegelijk óf tot de geliefde gericht óf bespiegelend óf verhalend. Twee van de drinkliederen (144 en 145) zijn in zekere zin ook nieuwjaarsliederen, omdat hierin aan de waard en zijn vrouw een goed nieuwjaar wordt gewenst; een derde drinklied (99) is tegelijk een Marialied; een vierde (56) bevat een bespiegeling over het geluk in de liefde. Ik noem al die verschillende genres, waartoe de liederen gerekend kunnen worden, hier niet alleen om een indruk te geven van de gevarieerde inhoud van het liedboek, maar ook om duidelijk te maken dat de door N. Geerts terecht geconstateerde stilistische eenheid altijd maar betrekkelijk kan zijn. Er is, inderdaad, een grote mate van stilistische eenheid, er is ook, even onmiskenbaar, een grote mate van stilistische variatie die bepaald wordt door de gevarieerdheid van de thematiek. De verscheidenheid van inhoud en expressie pleit geenszins tegen het vermoeden dat alle liederen door een en dezelfde dichter geschreven zijn. Het is apriori uiterst onwaarschijnlijk dat een grote figuur, zoals Jan Moritoen ongetwijfeld geweest is, zich als liederdichter tot één enkel genre zou hebben beperkt. Een groot dichter weet in ieder genre de toon te vinden die bij dit genre past: een hoofs lied schrijft hij hoofs, een vroom lied schrijft hij vroom, een grappig lied schrijft hij grappig. De meest praktische onderscheiding die men in het liedboek kan maken is die tussen ‘hoofse’ en ‘onhoofse’ liederen. Uit de compositie van het liedboek blijkt nl. dat de samensteller zelf een dergelijke onderscheiding moet hebben gemaakt. Ik kom daar straks bij de bespreking van de compositie op terug. Allereerst moet ik nu, in het voetspoor van N. Geerts, de eenheid bij alle verscheidenheid, en door alle onderscheidingen heen, nader aantonen.

Deze eenheid ligt in de persoon van de dichter en moet filologisch worden aangetoond door het citeren van overeenstemmingen in woordkeus en zinswending tussen enerzijds de liederen, ongeacht hun speciale karakter, anderzijds de gedichten die wij in het voorafgaande onderzoek op naam van Jan Moritoen hebben kunnen stellen. Ik wil, om mijn verhaal niet al te uitvoerig te maken, mij beperken tot een blote opsomming van de overeenstemmingen die ik al lezende heb opgemerkt. Men moet om de gesignaleerde overeenstemmingen op hun juiste bewijswaarde te kunnen schatten ze uiteraard in een ruimere context plaatsen. Met die ruimere context bedoel ik behalve het eigenlijke tekstverband ook de gewoonheid of ongewoonheid van een bepaald woord, of van de toepassing van een woord, in de Vlaamse dichtertaal van de 14de eeuw. Met behulp van de bewijsplaatsen in het woordenboek van Verdam kan ieder zich gemakkelijk een ‘context’ als hier bedoeld verschaffen. Wan-

neer men, om een enkel voorbeeld te noemen, ziet dat 4 van de 5 bewijsplaatsen die Verdam van penseus geeft uit het Gruuthuse-handschrift afkomstig zijn en 3 van deze 4 uit het 1ste en 9de gedicht, beide van Jan Moritoen, dan zégt het iets voor het auteurschap van lied 34 dat daarin ook het woord penseus voorkomt. Een speciale toepassing van een woord is ghelauven in de zin van ‘ontvangen, deelachtig worden, smaken, genieten’. Verdam geeft hiervan 9 plaatsen, waarvan 7 uit het Gruuthuse-handschrift. Van deze 7 plaatsen betreffen er 3 de verbinding vruecht ghelauven, één uit het 1ste gedicht (uit het 6de van de daarin te pas gebrachte liederen) en twee uit het liedboek (uit de liederen 31 en 64). Dit zégt iets voor het auteurschap van de twee laatstgenoemde liederen. De hier volgende opsomming van overeenstemmingen betreft 104 van de 147 liederen uit het liedboek, dat is 70% van het totaal. Zij heeft generlei pretentie van volledigheid en kan zelfs ‘toevallig’ heten omdat ik eenvoudig heb genoteerd wat mij bij het lezen trof en geen systematisch stilistisch onderzoek heb ingesteld. Waarschijnlijk zou een dergelijk onderzoek het aantal overeenstemmingen nog aanzienlijk kunnen vermeerderen. Ik kan echter nauwelijks de hoop koesteren dat het bij alle 147 liederen gelukken zou er sprekende parallellen met plaatsen uit de gedichten van Jan Moritoen in aan te wijzen. De bewijsvoering zal altijd wel een enigermate globaal karakter moeten blijven behouden. Maar als Jan Moritoen de samensteller van het liedboek is geweest en de grote meerderheid der liederen bovendien aanwijzingen bevat voor zijn auteurschap, zal men toch wel sterke tegenargumenten moeten aanvoeren om hem het auteurschap van de overblijvende minderheid op overtuigende wijze te kunnen ontzeggen. Die argumenten heb ík niet kunnen vinden. Ik heb geen stilistische verschillen kunnen ontdekken tussen de 43 liederen die hieronder niet genoemd zijn en de 104 wel genoemde1.

In de rechterkolom van de bovenstaande opsomming zijn alle gedichten die van Jan Moritoen in het Gruuthuse-handschrift zijn opgenomen, terug te vinden. Het liedboek vertoont het vaakst overeenstemmingen met het 1ste en 2de gedicht, de gedichten waarin een aantal liederen zijn ingelast. Het ligt voor de hand dat liederen in de eerste plaats overeenstemmingen zullen vertonen met andere liederen van dezelfde dichter. Ook het uit liedachtige bestanddelen opgebouwde 9de gedicht is, zijn geringe omvang (218 regels) in aanmerking genomen, opmerkelijk goed in de rechterkolom vertegenwoordigd.

N. Geerts heeft behalve aan de overeenstemmingen tussen het liedboek en de gedichten (1, 2 en 13) ook aandacht besteed aan de verwantschap tussen de liederen van het liedboek onderling. Zij heeft dit gedaan als onderdeel van haar bewijsvoering voor het auteurschap van Jan Moritoen. Het lijkt mij niet nodig haar op deze weg te volgen, want de algemene verbondenheid der liederen moet voor iedere lezer op het eerste gezicht duidelijk zijn. Wel kan het zin hebben de speciale verbondenheid van enkele groepen liederen na te gaan in verband met een mogelijke chronologische geleding die in de inhoud van het liedboek is aan te brengen. Bij ons onderzoek van de gedichten van Jan Moritoen zijn wij drie geliefden tegengekomen: die van het 1ste gedicht, die van het 2de gedicht en die van het 6de, 7de en 13de gedicht. De laatste heette blijkens het 7de gedicht Mergriete. Haar naam vinden we terug in het acrostichon van lied 13. De naam van de eerste geliefde zal ons wel altijd onbekend blijven. De periode waarin zij het leven van de dichter beheerst heeft, ligt vóór 1380. Hij heeft in het 1ste gedicht haar gestalte zozeer allegorisch verhuld dat wij ons onmogelijk een voorstelling van haar kunnen vormen. Als hij al liederen die hij in zijn jonge jaren tot haar gericht heeft, in zijn latere liedboek heeft opgenomen - wat geenszins zeker is1 - zijn die te weinig karakteristiek om als een bijeenbehorende groep herkend te kunnen worden. De geliefde van het 2de gedicht en Mergriete vertonen daarentegen wel eigen trekken en het lijkt apriori niet onwaarschijnlijk dat die trekken in althans een aantal liederen uit het liedboek weerspiegeld zullen worden. Het is redelijk om te zoeken naar de thematische én formele kenmerken van twee periodes in de liederproductie van Jan Moritoen, een vroegere, van voor, tijdens en na het schrijven van het 2de gedicht, en een latere, van voor het 6de tot na het 7de gedicht. Ik heb in het vorige hoofdstuk de geliefde van het 2de gedicht al ‘Marie’ genoemd, omdat aan begin en eind van dit gedicht de heilige Maagd op een zeer opvallende en nadrukkelijke wijze naar voren wordt geschoven. Het 2de gedicht staat dus duidelijk onder de speciale bescherming van Maria. Voordat Jan Moritoen dit gedicht schreef, had hij de heilige Maagd al uitvoerig aangeroepen in zijn Ave Maria, dat als 7de gebed in de eerste bundel is opgenomen. In de laatste strofe van dit gebed schrijft de dichter:

Zou dit ook niet iets te maken kunnen hebben met de liefdesperikelen in de tijd vóór het schrijven van het 2de gedicht? De geliefde sprak zich immers niet duidelijk uit, zij liet haar minnaar in het onzekere, zij liet hem wàchten. En wat ligt meer voor de hand dan dat de dichter in deze moeilijkheden steun zocht bij de hemelse naamgenoot van zijn aardse geliefde? De naam Marie komt voor in het acrostichon van twee liederen, 22 en 23. Twee nummers eerder vinden we een lied met het acrostichon ‘Maes’, nog weer twee nummers eerder een met het acrostichon ‘Maie’. Het laatste acrostichon vinden we ook in lied 25. Uit lied 50, dat in zijn vier strofen om en om de acrosticha ‘Maes’ en ‘Maie’ heeft, weten wij dat beide vleinaampjes toekwamen aan een en hetzelfde meisje1. Zou zij niet met haar volle naam Marie hebben geheten? Als uitgangspunten voor het zoeken naar de formele kenmerken van twee periodes in Jan Moritoens liederproductie, de vroegere periode van Marie en de latere van Mergriete, zou ik enerzijds de liederen 18, 20, 22, 23, 25 en 50, anderzijds lied 13 willen nemen.

De liederen 25 en 50 zijn verbonden door de gemeenschappelijke rijmlap wes ich beghin(ne), de liederen 23 en 50 door het rijmwoord dinne. Dat zijn twee duidelijke kenmerken en we kunnen nauwkeurig vaststellen welke liederen uit het liedboek ze ook bezitten. Uit de hierboven gegeven opsomming van overeenstemmingen blijkt dat het rijmwoord din(ne) ook voorkomt in het 7de gebed (in een zinswending die we terugvinden in lied 23) en in het slotlied van het 2de gedicht (in een verbinding die lijkt op die in lied 50). In lied 24, staande tussen het Marie-lied 23 en het ‘Maie’-lied 25, treffen we zowel de rijmlap wes ich beghin als de rijmgroep van vruechden din aan. Verder vinden we wes ic(h) beghin(ne) in de liederen 29, 75 en 78, mijn vruechden din(ne) in 133 en 137 en mijn trueren makic dinne in 146. Van deze zes liederen zijn vooral 29, 75, 133 en 137 als specimina van de veronderstelde Marie-periode thematisch zeer interessant. Voordat we ze echter thematisch gaan bekijken, moet de Marie-groep eerst in formeel opzicht ‘rond’ zijn, ook in die zin dat we in de formele criteria van de Marie-liederen iets meer dan toevalligheden hebben leren zien. De groep 24-25-29-50-75-78 bevat het kenmerk wes ic(h) beghin(ne), de groep 23-24-50-133-137-146 het kenmerk din(ne) in rijmpositie, de groep 18-20-22-23-

25-50 het kenmerk van een Marie-, Maes- of Maie-acrostichon. Samengevoegd zijn het 13 liederen waarvan één, lied 50, alle drie de kenmerken heeft en drie, de liederen 23, 24 en 25, twee van de drie kenmerken. Er zijn meer formele characteristica die enkele van deze 13 liederen in het bijzonder verbinden en daarvan noem ik in de eerste plaats, omdat hij evenals wes ic(h) beghin(ne) en din(ne) iets met de rijmtechniek te maken heeft, de wending ic core daer voren geen ghewin van lied 25, die in 133 terugkeert als daer vuer ne coric ghein ghewin. Er is in het liedboek nog een derde lied waarin deze wending voorkomt, nl. 59. Daar luidt hij daer voren coric gheen ghewin. Lied 59 heeft behalve ghewin ook in, zin, min, beghin en bin als rijmwoorden met 25 en 133 gemeen. Dezelfde rijmwoorden verbinden het met 24, dezelfde op bin na met 75, dezelfde op bin en min na met 23, dezelfde op bin, min en in na met 50 en 78. Alle 10 liederen van de groep die gebruik maken van in-rijmen hebben zin(ne) als rijmwoord, 8 van de 10 (alleen niet de nummers 137 en 146) hebben beghin(ne), 7 hebben in(ne) en 7 ghewin(ne), 6 hebben er din(ne), 4 bin en 4 het adverbium min. Er is alle reden om lied 59 als 14de lid in de Marie-groep op te nemen, te meer daar het nog een volle versregel (‘mijn heil, mijn troost, mijn cheraphin’) met 133 gemeen heeft en een andere regel (‘hertze ende zin wes ich bin’) zeer verwant is met een uit lied 25 (‘mijn hertze, mijn sin, so waer ic bin’). Thematisch heeft 59 met 75 en 137 gemeen dat het een nieuwjaarslied is. We noteren in het voorbijgaan nog dat de beide nieuwjaarsliederen 75 en 137 een volle versregel (‘daer tsoe dwinct mir dijn wijflic scijn’) gemeenschappelijk hebben.

Het is natuurlijk niet zo dat het in-rijm op zichzelf als een kenmerk van de Marie-periode zou kunnen gelden. Daarvoor is het veel te gewoon en onontkoombaar. Maar de dichter kan wel in een bepaalde periode van zijn leven bepaalde mogelijkheden van het in-rijm met een zekere voorkeur hebben gerealiseerd. Tot de favoriete rijmmogelijkheden van de Marie-periode (waarin ook het 7de gebed en het 2de gedicht geschreven zijn) kunnen dan hebben behoord de ‘dialectische’ vorm din(ne), de ‘persoonlijke stoplap’ wes ic(h) beghin(ne) en de ‘persoonlijke gemeenplaats’ daer voren coric gheen ghewin. Het is verder opmerkelijk dat alle liederen uit het liedboek met 6 of meer rijmwoorden op -in(ne) zich bevinden in de tot dusver geformuleerde groep van 14 Marie-liederen: het zijn de nummers 23, 24, 25, 50, 59, 75, 133 en 146. Hierbij sluit zich aan het slotlied van het 2de gedicht met 8 rijmwoorden op -in. In de Marie-periode is Jan Moritoen dus wel sterk door het -in(ne)-rijm geboeid geweest. De groep die wij op grond van formele criteria bij elkaar hebben gezocht - overigens uitgaande van het in wezen thematische criterium van de Marie-, Maie-, Maes-acrosticha - is dus niet zo ‘toevallig’ als hij misschien op het eerste gezicht kon lijken. Een zwak punt voor de formele eenheid van de groep is vooralsnog dat de liederen 18, 20 en 22 niet door speciale kenmerken van

woord- of rijmgebruik aan de andere 11 verbonden zijn. Dat moet nu eerst gebeuren voor wij ertoe kunnen overgaan de groep verder uit te bouwen en thematisch te analyseren.

Lied 20 wijst door zijn -uecht-rijmen naar 146. Het -uecht-rijm is op zichzelf genomen net zo gewoon en onontkoombaar als het -in(ne)-rijm. Een hoofs minnedichter kan niet uitkomen zonder woorden als minne en sin(ne) en evenmin zonder een woord als vruecht. De liederen 20 en 146 hebben echter een -uecht-rijm gemeen dat niet zo gewoon is en verder in geen van de 12 andere liederen uit het liedboek die -uecht-rijmen bezitten voorkomt. Dat is het rijmwoord g(h)evuecht, een alleen voor rijmdoeleinden dienende variant van ghevoucht. In de liederen 20 en 146 vinden we ghevuecht gebruikt in een overeenkomstig zinsverband: ‘Mijn zin, mijn moet, mijns hertzen bloet / Anich so minnenlijch gevuecht’ (20), ‘Ic hebbe mijn hertze also ghevuecht’ (146). De liederen 20 en 146 zijn bovendien, mèt het tweede lied uit het 1ste gedicht, de enige met 6 verschillende rijmwoorden op -uecht. Wij kunnen dus vaststellen dat lied 20 niet alleen door zijn acrostichon maar ook door een sprekende overeenstemming met lied 146 aan de groep der Marie-liederen verbonden is. De liederen 22 en 23 wijzen wederkerig naar elkaar, want hun prosodische opbouw is precies gelijk. Het is evident dat zij in dezelfde tijd door dezelfde dichter geschreven zijn als twee maar heel weinig van elkaar verschillende variaties op een en hetzelfde thema. De derde regel van de eerste strofe luidt in 22: ‘Reinre wijf ic nie ghesach’, in 23: ‘Reinre wesen van beghinne / Ic nie verzinde’. Ook de derde regel van de laatste strofe loopt in de beide liederen vrijwel parallel: ‘Rouct mijns, mijn vrouwe, hoort mijn gheclach’ (22), en: ‘Rouct mijns, mijns hertzen coninginne’ (23). Als 23 tot een bepaalde groep liederen gerekend kan worden, hoort 22 daar automatisch ook bij. Lied 18 is opgebouwd volgens het rijmschema aaab cccb aaab cccb aaab dat verder in het liedboek niet wordt toegepast. Het in formeel opzicht meest verwante lied is 136 met een rijmschema aaab cccb dddb eeeb fff b hhhb iiib. 136 behoort, zoals straks aangetoond zal worden, ook tot de Marie-liederen, maar van deze kennis mag ik in dit stadium van mijn betoog nog geen gebruik maken. Zoeken wij naar overeenstemmingen tussen lied 18 en een van de 13 andere van de tot dusver geformuleerde groep, dan constateren wij dat het slot van 18 gelijkenis vertoont met het slot van 75. Beide liederen eindigen met een kreet om hulp tot de geliefde, die de minnaar al maar op een afstand houdt: ‘Helpt mi!’ Deze kreet komt overigens ook voor in de liederen 116 en 139, zij het niet op zo'n opvallende plaats aan het begin van de laatste regel. Wij noteren voorlopig de nummers 116 en 139 evenals 136. Straks kom ik op ze terug.

Ik heb al duidelijk laten blijken dat ik de groep van de Marie-liederen met de 14 tot dusver bijeengezochte niet compleet acht. Hij moet verder uitgebouwd

worden en bij die uitbouw zullen we meteen een begin kunnen maken met de thematische analyse. Bij de 14 is één meilied, 133, en zijn niet minder dan drie nieuwjaarsliederen, 59, 75 en 137. De dichter was in de Marie-periode blijkbaar gewoon zijn geliefde een nieuwjaarslied toe te zingen en het ligt voor de hand dat hij dan ook de andere traditionele gelegenheid, het terugkeren van de meimaand, zal hebben aangegrepen om het meisje van zijn keuze te huldigen. We mogen de mei- en nieuwjaarsliederen op zichzelf, als genre, niet karakteristiek achten voor de Marie-periode, want wij weten uit het 7de gedicht dat Jan Moritoen ook Mergriete een poëtische nieuwjaarswens heeft toegezonden. We zullen de andere meiliederen uit het liedboek moeten toetsen op hun formele en thematische verwantschap met lied 133, de andere nieuwjaarsliederen op hun overeenstemmingen met de liederen 59, 75 en 137. We herinneren ons dat het nieuwjaarslied 59 en het meilied 133 onderling verbonden worden door één geheel gelijke en één sterk gelijkende regel. Dit waarschuwt ons om de meien de nieuwjaarsliederen vooral niet als twee op zichzelf staande genres te beschouwen, maar bedacht te zijn op verbindingslijnen van een jaarswisseling naar een daaropvolgende meimaand en van mei weer naar de daaropvolgende jaarswisseling. Met de mei- en nieuwjaarsliederen is in principe de mogelijkheid tot een chronologische ordening van de Marie-periode gegeven.

Het liedboek bevat 5 meiliederen, waarvan één, 44, door de samensteller van de bundel apart is gezet en de vier andere, 129, 130, 133 en 136, wel in een soort compositorisch patroon lijken te zijn gevoegd. De vier laatstgenoemde hangen ook thematisch duidelijk samen, terwijl lied 44, gebouwd op een spel met de letters M, E en Y, geheel op zichzelf staat. Ik zal verderop aantonen dat 44 een Mergriete-lied moet zijn. Letten we eerst op de formele verwantschap tussen de vier meiliederen uit de laatste afdeling van het liedboek, dan zien we dat 133 en 136 op een overeenkomstige wijze beginnen: ‘Mey, dijn vruechdenrijch beghin’ (133), en: ‘Mey ,dijn vro beghinnen’ (136). In 130 is ook sprake van het begin van mei en wordt ons bovendien duidelijk gemaakt waarom dat begin voor de dichter zo ‘vruechdenrijch’ of ‘vro’ is, overigens zonder dat een van deze woorden daar gebruikt wordt. Het begin van de meimaand is nl. het begin van zijn liefde geweest: ‘April nam hent ende mey begonde, / Als du naems, vrauwe, mijns zins ghewalde’. Dit wordt herhaald in lied 136: ‘April, dijn dach int leste / In mijn hertze veste / Een zien vor talre beste’. Maar het uitvoerigst op dit punt is lied 129:

Lied 129 is allerminst een traditioneel meilied, al wordt het traditionele motief van het planten van de mei er wel even in aangeduid. Het traditionele motief wordt zeer ontraditioneel gevarieerd, want er is in 129 geen minnaar aan het woord die de mei voor zijn geliefde plant, neen, vrouwe Venus zelf heeft de mei in zíjn hart geplant. Dit beeld van de mei in het hart van de minnaar is verwant met dat van de ‘rozier’ in het 9de gedicht (‘Want in mijn herte es een rozier’) en ook in lied 139. Naast de kreet ‘Helpt mi!’, die 139 met 18 en 75 verbindt, komt nu dus een opvallende thematische overeenstemming tussen 139 en 129. Maar dit constateren we allen maar in het voorbijgaan. Wat ons in de eerste plaats moet bezighouden is de onderlinge thematische verwantschap tussen de vier meiliederen 129, 130, 133 en 136. Dat is het thema van een zeer bijzonder, uit duizend andere herkenbaar mingeval: een overweldigende liefdeop- het-eerste-gezicht die de dichter heeft overvallen op de laatste april, ‘den zuetzen dach vor meyes nacht’, en die voor hem aan iedere terugkeer van de meimaand een heel speciale emotionele kleur moet geven. De mei-liefde waarvan de liederen 129, 130, 133 en 136 spreken is hoogstwaarschijnlijk dezelfde als Jan Moritoen in het begin van het 2de gedicht (r. 164 vgg.) heeft beschreven. Ik heb die passage in het vorige hoofdstuk al geciteerd. In lied 129 is de herinnering aan de eerste ontmoeting nog vers, in 130 is er al enige afstand gekomen. Na het einde van april en het begin van mei wordt ook al de volgende maand, juni, genoemd:

Zou lied 129 niet vrijwel direct nadat vrouwe Venus haar mei in het hart van de dichter had geplant, geschreven zijn en lied 130 een klein jaar later, bij de eerste terugkeer van de dag der ontmoeting? We krijgen de indruk dat hij in de loop van dat jaar als minnaar niet zo heel veel verder is gekomen.

Hij smeekt om aandacht: ‘Ach, nem mijns waer, recht wijflic beilde’, en drukt zich verder uit in conjunctieven: ‘Dijn troost dat ware mijn hoochste weilde’. Dit is in overeenstemming met de onzekerheid waarvan het 2de gedicht getuigt. Want weliswaar heeft de geliefde de dichter na de eerste ontmoeting vriendelijk behandeld (‘sint soe mi sach geladen / Met harer minnen ende hoorden clagen, / Heeft mi haer duecht gevisenteert, / Vriendelijc ende ongeblameert’, r. 272/5), maar zij heeft zich in geen enkel opzicht aan hem gebonden (‘Want ic weet wel, soene es in mi/Ghehouden van woorden no van daden’, r. 270/1). In het derde meilied, 133, is de dichter nog niets verder. Hij herdenkt voor de tweede keer de verjaardag van zijn liefde, maar kan zich alleen maar moed inspreken met een beroep op zijn trouwe dienst (‘Nu wel up, hertz ende al mijn zin: / Du haes ghedient so truwelijch’). In het vierde meilied, 136, met dezelfde prosodische vorm als het ‘Maie’-lied 18, is de afstand tussen de dichter en zijn geliefde bepaald wanhopig groot geworden:

Wanneer we in ‘Maie’ een vleinaam mogen zien die de dichter speciaal had bedacht voor Marie als zijn mei-geliefde, bv. ter gelegenheid van de eerste terugkeer van de ontmoetingsdag - haar andere vrienden zullen haar tevoren ‘Maes’ genoemd hebben en Jan zal zich daar aanvankelijk bij hebben aangesloten -, dan zou de naam ‘Maie’ een tegelijk thematische en formele verbinding leggen tussen de vier meiliederen aan de ene, de liederen 18, 25 en 50 aan de andere kant. Lied 25, dat de regel ‘daer vuer ne coric ghein ghewin’ met 133 gemeen heeft, kan men in de buurt van dit derde meilied dateren, lied 18, met ongeveer dezelfde prosodische vorm en dezelfde wanhoopsstemming als 136, in de tijd van het vierde meilied. Het 20ste lied met het acrostichon ‘Maes’, dat ondanks de ook daarin optredende conjunctieven (‘Mochtic noch van haer sijn behoet..., / So waric vro, vul al der vruecht’) toch veel hoopvoller gestemd is, is misschien kort voor het tweede meilied geschreven.

Doordat we 129, 130 en 136 aan ons 14-tal Marie-liederen hebben kunnen toevoegen, begint de Marie-periode meer dan een formele formule te worden

en tijdsgestalte en menselijke inhoud te krijgen. We moeten gestalte en inhoud nu verder zien te completeren uit de nieuwjaarsliederen. Behalve het al genoemde drietal, 59, 75 en 137, staan er nog vijf andere nieuwjaarsliederen in het liedboek. Twee daarvan, 144 en 145, kunnen we meteen terzijde leggen. Het zijn, als reeds gezegd, heilwensen voor de waard en zijn vrouw die het zingende gezelschap een jaarlang zo goed van wijn voorzien hebben. Bij het zingen ervan werd ongetwijfeld de roemer geheven en men kan ze dus evengoed drinkliederen noemen, zij het dan drinkliederen voor een speciale gelegenheid. Formeel vertonen ze niet de minste verwantschap met de liederen van de Marie-groep, chronologisch moeten ze buiten de Marie-periode vallen. Van de drie overige nieuwjaarsliederen, 60, 76 en 141, is het eerste zeer conventioneel en het laatste zeer persoonlijk van toon, maar geen van beide vertoont enige formele relatie met de Marie-groep. Het middelste, lied 76, heeft echter een versregel gemeen met een van de liederen uit het 2de gedicht, dus een van de ‘buitenleden’ van de Marie-groep. Verder herinnert het slot (‘God jonne ons tween eendrachtelijch / Sijn hemelrijch / Met sijnre vrienden raste’) sterk aan het slot van het 2de gedicht:

Moge een formele of thematische relatie van lied 76 met de 17 liederen, die we tot dusver uit het liedboek als Marie-groep hebben kunnen afzonderen, dus niet zo direct aantoonbaar zijn, met het 2de gedicht, het hoofdwerk van Jan Moritoens Marie-periode, is zowel formele als thematische overeenstemming aanwezig. We mogen aannemen dat de Marie-periode naast vier meiliederen ook vier nieuwjaarsliederen heeft opgeleverd. De liefde van de dichter voor Marie moet kort voor het eerste meilied begonnen zijn en enige tijd na het vierde nieuwjaarslied geëindigd. Aan een vijfde meilied om de vierde verjaardag van zijn liefde te vieren is Jan Moritoen niet meer toegekomen. Het ligt voor de hand om in het somberste nieuwjaarslied het laatste van het viertal te zien. Dat is lied 137. Het volgt in het liedboek, waarschijnlijk niet toevallig, direct op het vierde en somberste meilied. Had de dichter in 136 gesmeekt om ‘ein woort van dijnre lieve’, ‘een lieflic woort van trauwen’, in 137 blijkt dat ene woord nog altijd niet gesproken te zijn:

We weten dat het ene woord waar de dichter bijna vier jaar op gewacht heeft, nooit gesproken is. Marie, die tegen anderen altijd al net 20 vriendelijk was geweest als tegen hem (‘Sie ic daer na met minen oghen / Haer enen anderen vrienscap toghen’ 2,233/4), heeft blijkbaar een in haar ogen soliedere partij kunnen krijgen en haar dichter, met al zijn aandoenlijke ijver om zich aan haar burgerlijke levensopvattingen aan te passen, definitief laten lopen. Het treffendste van de drie nieuwjaarsliederen die aan 137 vooraf zijn gegaan is 75. Het is een verhalend dialogisch lied, een gesprek tussen een ‘hovesch minnerlijn’ en zijn ‘liefste vrauwe’ zoals de dichter het zo graag eens met Marie gevoerd zou hebben, het is een wensdroom. Tussen de beide verbeelde gelieven gaat alles zoals het tussen Marie en hem had moeten gaan. Zíj geeft hém het jawoord en híj geeft háár ‘een vingherlin’. ‘Ende ummer louch haer mondelijn root’. Jaja. ‘Mochtic noch ghecomen daer / Daer mi mijns hertzen wederpaer / Dus ware bi’, zo verzucht de onsuccesvolle dichter in de laatste strofe, die hij afsluit met de kreet: ‘Helpt mi daer toe, mijns hertzen gaer!’ Wanneer zou hij nu eens eindelijk met haar mogen trouwen? De liefde voor Marie is in tegenstelling met die voor Mergriete duidelijk gericht geweest op een solied huwelijk. In de Marie-periode was, dat blijkt onomstotelijk uit een lied als dit 75ste, de hoofse omslag geen kunst om de kunst. We mogen 75, dunkt mij, wel beschouwen als het derde nieuwjaarslied, geschreven na het derde meilied, 133, en niet lang voor 18, dat ook met ‘Elpt mi!’ eindigt en in zijn vorm al het vierde meilied aankondigt. Het conventionele 59, dat door zijn regels ‘daer voren coric gheen ghewin’ en ‘mijn heil, mijn troost mijn cheraphin’ het derde meilied lijkt aan te kondigen, zal wel het tweede nieuwjaarslied zijn. Dan blijft voor het eveneens conventionele 76ste lied de rol van eerste nieuwjaarslied over. De dichter is daarin nog vol goede moed en hoopt, zoals wij gezien hebben, aan de zijde van Marie niet alleen op aardse maar ook op hemelse zaligheid.

We hebben nu 18 Marie-liederen bij elkaar, maar de dichter heeft er in de bijna vier jaar van zijn standvastige, zij het vergeefse, liefde stellig veel meer

geschreven. Lied 21, dat door zijn plaatsing, tussen twee Marie-liederen in, er als het ware om vraagt nader bekeken te worden, herinnert door de versregel ‘Mi dinke, in core daer voren gheen goet’ aan 25, 59 en 133. (In het voorbijgaan constateren we nog dat ‘Gheen goet / Coric daer voren weer’ ook in lied 4 voorkomt.) ‘Als lief wert leit’ is verwant met ‘Dat lief comt mir tze leide’ uit 136. Naar 76 verwijzen de regels ‘God verde ons tween van sulken quade’ (‘God jonne ons tween eendrachtelijch’) en ‘Vroilic mijn hertze ende ooc mijn moet’ (‘Du aens mijn hertze ende ooc mijn moet’). Maar er is vooral een sterke verwantschap tussen 21 en 75. Ook 21 is nl. een dialogisch-verhalend wensdroomlied waarin de verbeelding het smartelijk tekort der werkelijkheid moet helpen aanvullen. Ook in dit lied worden de ‘twee ghelieven’ het volkomen met elkaar eens. Zij bant alle twijfel - die Jan, terecht, koesterde ten opzichte van Marie - uit het hart van haar minnaar:

In de nabespiegeling van de laatste strofe toont de dichter zich over dit idyllische tafereel ‘bescaemt’: ‘Mi dinke, in core daer voren gheen goet, / Ende ic so minlic ware verzaemt / Met haer die mi verbliden doet’. Lied 21 zou een voorstudie van het derde nieuwjaarslied kunnen heten. In 75 heeft de dichter dan het, in hoofs opzicht misschien niet helemaal correcte, kussen maar weggelaten en, voor alle duidelijkheid, een ‘vingherlin’ toegevoegd. Door ‘in core daer voren gheen goet’ sluit 21 aan bij het voorafgaande tweede nieuwjaarslied en derde meilied.

Die telkens terugkerende ‘persoonlijke gemeenplaats’, die onderstreept

dat de liefde toch belangrijker is dan geld en goed, krijgt een bijzondere belichting door lied 5. Het heeft zin dit te bespreken na 75 en 21, want ook 5 is in wezen een wensdroomlied, een verbeelding met een bijbedoeling. De dichter zegt, wat hij aan zijn geliefde zou willen zeggen, ditmaal in de traditionele vorm van de ridderballade:

Zij wil alleen maar met de edele heer meerijden als deze haar zijn trouw belooft, maar op deze alleszins voordehandliggende wens reageert de ‘rudder’ op een uiterst merkwaardige manier:

Verontwaardigd wijst zij dit aanbod af:

En dan geeft de ridder eindelijk het enig juiste antwoord:

Verder gaat alles zoals het gaan moet. Evenals in 21 krijgen we de regel: ‘Hi cussetze an haer mondekin root’. De dichter beperkt zijn nabespiegeling tot een simpele goedkeuring van wat de ridder in tweede instantie heeft gezegd en gedaan:

In 5 is de ‘scone smale’ de spreekbuis van de dichter. Er is niet veel verbeeldingskracht voor nodig om uit dit verhaal te begrijpen dat het geld voor Marie heel wat belangrijker is geweest dan voor Jan Moritoen. Zíj is het geweest die contanten op tafel heeft willen zien, ‘C. maerc guldijn’, híj is het geweest die gezegd heeft, dat ‘trauwe’ voor hem belangrijker was dan alle aardse rijkdom: ‘daer voren coric gheen ghewin’. De liefde van Jan en Marie moet gestrand zijn op de geldkwestie.

Dat is niet zo dadelijk gebeurd. Uit het feit dan Marie haar minnaar een kleine vier jaar naar haar hand heeft laten dingen, mogen we opmaken dat hij haar toch niet helemaal onverschillig kan zijn geweest. Zij had ook deel aan de beschaafdheid van haar tijd en heeft het waarschijnlijk wel aardig gevonden om op zo hoofse en dichterlijke wijze bemind te worden. De dichter was bereid, dat weten we uit de schoolscène van het 2de gedicht, ter wille van haar meer orde in zijn leven te brengen en niet meer van de nacht een dag te maken. Hij wilde zelfs wel, ook al weer ter wille van haar, proberen wat zuiniger te worden. Allegorisch verhuld - want het loon waarover in het volgende citaat gesproken wordt is z.g. het ‘loon van minnen’ - laat hij zich op ‘der minnen scole’ deze zeer directe les geven:

Maar bij al deze burgermanswijsheid die hij zich (in opdracht van vrouwe Venus!) door zijn redelijk inzicht liet aanpraten, bleef hij in zijn dichterlijke hart trouw aan de hoofse opvatting dat het geld bij de liefde geen rol mocht spelen. Hij wilde ook Marie van de juistheid van die opvatting overtuigen. Vandaar het 5de lied. Vandaar ook die telkens terugkerende ‘persoonlijke gemeenplaats’.

Heeft Jan de wezenlijke achtergrond van het dubbele spel dat Marie met hem speelde altijd wel begrepen? Pas in een na de breuk geschreven lied als 45

spreekt hij het met zoveel woorden uit: ‘Ghebrec mi van u sceiden doet’, maar in de eigenlijke Marie-liederen wordt, buiten de besproken ridderballade, het geld nergens genoemd. In lied 29, formeel aan de Mariegroep verbonden door de stoplap wes ic beghinne, schijnt de dichter nog te geloven dat haar voorkeur voor een ander toch helemaal een hartezaak was. Hij beklaagt zichzelf wel, maar beschuldigt haar niet eens:

Hier is een merkwaardig hoog en hoofs formalisme aan het woord. Hoe zou hij haar van ontrouw kunnen beschuldigen als zij hem nooit trouw beloofd heeft? Zij heeft het als zijn hoge vrouwe maar voor het beschikken en hij heeft het als haar nederige slaaf maar voor het aanvaarden. Hij kan alleen maar tegen alle hoop in blijven hopen op een ommekeer: ‘Ic hope een ende deser scade’. In andere liederen is de dichter echter veel minder berustend en nadert zijn klacht wel degelijk de beschuldiging. Zo klinkt er bv. al een duidelijk verwijt uit de regels:

Deze regels zijn uit lied 138, dat evenals het voorafgaande vierde nieuwjaarslied, 137, en het volgende allegorische ‘rozier’-lied, 139, stellig tot de Mariegroep behoort. De regel ‘Vor al dat leift so bem ich dijn’ uit 138 is formeel verwant met ‘Vor al dat leift so bem ic haer’ uit 137. Het meest direct wordt de kritiek echter uitgesproken in de liederen 57,105 en 106, die de dichter zelf, blijkens de plaats die hij ze in de compositie van het liedboek heeft gegeven,

als ‘onhoofs’ heeft beschouwd. In 57 tekent hij zijn situatie wel zeer ironisch:

In 105 verwijt hij de geliefde regelrecht dat ze met hem speelt, dat ze met zijn hoge en hoofse bedoelingen de gek steekt:

Lied 106 is echter het hoogtepunt van dit ‘onhoofse’ drietal. Dit is als een 14de-eeuwse aankondiging van wat in de tijd der romantiek ‘des Sängers Fluch’ zou komen te heten! De toren van mijn liefde staat, zo zegt de dichter dreigend, op instorten! Hij is opgebouwd op een al te zwak fundament! Pas op dat je niet onder het neervallende puin komt! We herkennen in liederen als 106, 139 en 140 de geschoolde allegorist van het 1ste en 2de gedicht. Uit 106 blijkt dat Jan Moritoen zijn allegorische apparaat ook kon gebruiken om geducht vinnig uit de hoek te komen:

Juist doordat ze zo weinig conventioneel zijn, laten liederen als 57, 105 en 106 zich niet zo gemakkelijk onderbrengen in een formeel gekenmerkte groep. Thematisch liggen ze echter duidelijk in het verlengde van 138.

Zelfs in 106, hoe vol ook van verwijt en dreigement, is nog geen sprake van het geld. Zolang Jan Moritoen een liefdesbetrekking met Marie heeft gehad - en toen hij zijn ‘onhoofse’ drietal schreeft was die verhouding nog niet verbroken - heeft hij op het standpunt gestaan dat het geld geen rol mócht spelen en dus ook niet kón spelen. Dat is de strekking van lied 5 en ook van het gesprek dat de dichter in lied 55 formeel door ‘twee ghesellen’ laat voeren, maar in wezen met zijn eigen onhoofse ander ik voert. De ene ‘gheselle’ die in het lied het eerste en laatste woord heeft, vertegenwoordigt het hoofse standpunt van de dichter, de andere trekt uit zijn geringe succes in de liefde de conclusie dat hij er als arme jongen maar mee op moet houden:

Wie zo over het geld spreken, meent daarop het beter ik van de dichter bij monde van de eerste ‘gheselle’, wie ‘daer an legghen minne / Ende an den goeden dronc, / Si sijn van zeden alte jonc’. Dat afwijzen van ‘den goeden dronc’ door een dichter die blijkens zijn drinkliederen de ‘edelen wijn rijnscaert’ in het algemeen terdege op prijs wist te stellen, plaatst dit lied in de Marie-periode, de tijd toen Jan Moritoen bij ‘meester Ghetempertheit’ op school zat om matigheid te leren. De eerste ‘gheselle’ neemt tenslotte in de laatste strofe van 55 op besliste wijze afscheid van zijn realistische gesprekspartner, omdat hij weigert afscheid te nemen van zijn geliefde:

Maar Marie dacht minder hoofs dan haar minnaar. Zij heeft het ‘ghewin’ wel degelijk verkozen boven zijn liefde en na de scheiding heeft Jan dat ook moeten inzien. Dit blijkt uit de liederen 41, 45, 48 en , die bij het samenstellen van de bundel in elkaars buurt zijn terechtgekomen. We mogen

vermoeden dat dit geen toeval is, maar dat ze inderdaad door de dichter beschouwd zijn als een bijeenbehorende groep.

Lied 41 begint met een constatering van de nederlaag in de liefde:

In de derde strofe komt dan de verklaring. ‘Const no cracht’ heeft de dichter ook maar iets kunnen baten. ‘Men’ - waaronder kennelijk ook de verloren geliefde verstaan moet worden - heeft alleen maar respect voor geld:

Samen met de vrienden aan wie hij zijn lied voorzingt, gooit de dichter in de laatste, in wij-vorm geschreven, strofe de kop in de wind: zij zullen er ook zonder geld wel komen!

De laatste regel kan dienen om dit lied formeel aan de Marie-groep te verbinden: in lied 75 lezen wij de regel ‘Willic mi alre zorgen dwaen’, in 36 ‘Hoe salsi dan haer van zorghen dwaen’, in 116 ‘Si can mich al der zoorghen dwaen’. De beide laatstgenoemde liederen zijn nog niet besproken, maar moeten ook om verschillende redenen tot de Marie-groep gerekend worden. Lied 49 werkt het thema dat in de laatste strofe van 41 is aangeduid verder uit. De dichter zoekt voor zijn nederlaag in het leven troost bij vrienden, aan wie hij hetzelfde geldgebrek toedicht. Echo's van hed 41 horen wij in regels als:

Het kan dus niet betwijfeld worden dat 49 kort na 41 gedicht is en dat het dezelfde achtergrond heeft. Het verloren lief wordt in 49 weliswaar nergens met zoveel woorden genoemd, maar er wordt in de laatste strofe wel een toespeling gemaakt op een - blijkbaar recente - gijzeling, wat aan het geciteerde ‘ghebrec van gelde’ nog een bijzondere kleur geeft. De dichter heeft er duidelijk behoefte aan gehad om zich door veralgemening van zijn persoonlijke geldzorgen en liefdesverdriet te distantiëren:

Achter dat ‘gaet!’ horen wij de stem van Marie en haar familie, die de ongelukkige dichter de deur had gewezen, nadat deze ondanks al zijn goede voornemens zijn financiën toch weer in de war had laten lopen.

Hoe ongelukkig hij toch, met al zijn bohémienstrots, over deze afwijzing geweest is, blijkt duidelijk uit lied 45. Hij kan het eigenlijk niet verkroppen dat zijn huwelijksplannen tenslotte op dat ellendige geld zijn afgesprongen en voelt zich door de scheiding ook innerlijk geschonden:

Lied 45 heeft de regel ‘In adde gelt of goet’ met 41 gemeen, terwijl ‘Te ghelde so anich cranken spoet’ herinnert aan ‘Daer toe so anich cranken spoet’ uit de slotstrofe van 21. Wij zoeken op 't ogenblik de liederen van de Marie-groep natuurlijk wel in de eerste plaats bijeen op grond van hun thematiek, maar er blijken toch ook telkens weer formele kenmerken te vinden te