W. Kalf, Stilleven (71,5 x 62 cm) Amsterdam, Rijksmuseum

Zeventiende-eeuwse Nederlandse poëzie op schilderijen
Vondel over Willem Kalf
Karel Porteman (Leuven)

Wie in het Rijksmuseum, deze tempel van de Sanctissima Pictura, juist over zeventiende-eeuwse gedichten over schilders en schilderijen moet spreken, kan er niet tussenuit: hoezeer hij zich ook bewust is van het specifiek literair statuut van zulke teksten en van hun primaire poëtische doelstelling, déze lokatie dringt hem als het ware een andere vraagstelling op. In hoeverre zijn deze gedichten ook kunsthistorisch relevant en reiken ze gegevens aan over de wijze waarop de penvoerende zeventiende-eeuwse intelligentsia tegen de schilderkunst aankeek, haar commentarieerde en eventueel zelfs interpreteerde of van een kritische noot voorzag.

Al ligt ze voor de hand, toch is deze vraagstelling complex en delicaat. Vaak roept ze zelfs nog enig wantrouwen op, wantrouwen tegen de dichters, die heerlijke leugenaars. Met een variatie op een uitspraak van Jan Emmens, nota bene de eerste kunsthistoricus die het onderwerp op een probleemgevoelige wijze heeft aangepakt, zou men zich kunnen afvragen waarom men vanuit een strikt kunsthistorisch standpunt meer eerbied zou moeten opbrengen voor zeventiende-eeuwse literaire teksten over beeldende kunst en dito kunstenaars dan voor de zogenaamde kunsttheoretische geschriften van Valéry, Apollinaire of, mutatis mutandis, van de literator Schmidt-Degener, die twintig jaar lang de hogepriester van deze tempel is geweest1. Delicaat ook is de problematiek omdat zij een interdisciplinair karakter bezit: dat maakt haar zeer kwetsbaar en het voorwerp van allerlei communicatieproblemen.

Maar ook al op zichzelf vormt het oude schilderijengedicht een nogal ingewikkeld gegeven. Het vervult een aantal functies die op het eerste gezicht weinig met kunsthistorische relevantie te maken hebben, tenzij men die zou beperken tot de lokalisatie van de kunstwerken, de namen van de eigenaars of andere van die dingen meer. Veelal valt het zwaartepunt op het

verbreiden van de fama, ongetwijfeld in die tijd de belangrijkste poëtische functie. Het eindeloze variëren van de loftopiek zou dan deze gedichten tot ware exempla van clichématigheid maken, waardoor ze voor de kunsthistoricus nagenoeg overbodig lijken. Wat ooit de bedoeling had aan een schilderij of een kunstenaar de vleugelen van de fama te geven via de consecratie van het vereeuwigende poëtenwoord, wordt derhalve voor het gericht der geschiedenis herleid tot een fait divers uit het voetnotenland: schilderij Y of artiest X zijn ooit door dichter Z bezongen.

De meer humanistisch-literair georiënteerde voorvaderen van onze kunsthistorici, zoals bij voorbeeld Dominicus Lampsonius en Cornelis de Bie, beschouwden als dichters dit laudatorisch aspect van hun taak als hoofdzaak2. Maar ook de meer op een historische weergave van leven en werk gerichte ‘konstbeschrijvers’, zoals bij voorbeeld Karel van Mander, Arnold Houbraken en Weyerman, citeren zeer graag gedichten als de kroon op het werk. Dichters, lezen wij bij Houbraken, roemen, prijzen, gedenken, vereeuwigen, ‘schetsen wat pryswaardig in een konststuk is aan te merken in letteren af’; ze ‘vijzelen het zeil van de luister hoog in top’3. Dat was voor het statuut van de beeldende kunst blijkbaar zeer belangrijk. Nog in 1753 affirmeert J.B. Descamps: ‘Je n'ai point négligé les Poètes qui ont vécu du temps des Peintres qu'ils ont loués’4. Maar er is meer. Aan de dichters wordt door deze kunstgidsen ook deskundigheid toegeschreven. Vondel, zegt Houbraken, ‘had een goed oordeel van konst’ en hij hoort ‘hem [...] op vasten grond van de konst en derselver byzondere waarnemingen [...] redenkavelen’5. Een gekruisigde Christus van Karel Dujardin heeft hij met ‘konstkundige uitdrukkingen’ beschreven6. In feite gaat het over een vers van Jan Vos, maar ook die is ‘een verstandig konstkenner’7, evenals die andere Vondelepigoon Jan Vollenhove8. De tijdgenoten hebben in het kunstdiscours van de dichters blijkbaar toch uitingen van connoisseurschap gezien. Ongetwijfeld vertolkten ze hiermee hun waardering voor de bekende krachtlijnen van de humanistisch-antiquiserende kunsttheorie, zoals die door de lettrés werd gehanteerd en die door haar geleerd en erudiet referentiekader blijkbaar zeer imponeerde.

Maar ook dit discours laat én door zijn repetitiviteit én door zijn nogal beperkt register bij de moderne historicus weer een indruk van een weinig concreet en clichématig jargon9. In hoofdzaak cirkelt het om twee grond-

motieven: de verhouding van het kunstwerk tot de werkelijkheid (de gehele mimèsistopiek: de kunst die de natuur overtreft en bedriegt) en de relaties tot de andere kunsten (de beeldhouwkunst en vooral, via het Horatiaanse utpictura-poësis, de dichtkunst). Toch mag men hier niet al te vlug over heen glijden. Recent onderzoek heeft uitgewezen dat iemand als Vondel bij voorbeeld, die het genre bij ons heeft gemaakt en dan ook als geen ander is nagevolgd, zich dat discours grondig had eigen gemaakt. Hij kende zijn Van Mander en zijn Junius. Een historieschilderij van Pieter Lastman meet hij deskundig met de maten van het inventio-kapittel van Van Manders Grondt, de maandschilderijen van Sandrart bezingt hij naar de wijze waarop zij aan de idealen van de allegorische personificatie beantwoorden en bij een Italiaanse belaagde Suzanna demonstreert hij op een bijzonder geestige manier zijn gedegen kennis van het kunsttheoretisch discours over de lichaamshouding, het naakt, het koloriet en de uitbeelding der affecten10.

Met dit laatste schilderijengedicht zijn we beland bij een tweede type dat wij ten opzichte van het lovende, het epigrammatische zouden willen noemen. In navolging van de Galleria (Venetië 1620) van de Italiaanse dichter Giovanni Battista Marino vormt het kunstwerk hier meestal slechts aanzet tot poëzie, een mentale of emotionele prikkel tot literaire vaardigheid. Marino gebruikte in dit verband de formule ‘scherzare intorno’, schertsen (vernuftig doen) ‘rond’ of ‘omtrent’ het kunstwerk, in feite meestal het onderwerp dat er wordt voorgesteld. Wat primeert, is het epigrammatisch vernuft; de verzen demonstreren poëzie en niet zozeer schilderkunst. De vaststelling dat daarbij met volle teugen wordt geput uit de literaire trucendoos van de rijke traditie van het Griekse epigram, doet ook hier weer een indruk van herhaling ontstaan. Met de beoordeling van de concrete referentialiteit van deze teksten moet men zeer voorzichtig zijn. Wie bij voorbeeld aan de hand van deze poëzie zou oordelen dat de kunst voor de intelligentsia vooral op geestigheden was afgestemd en dat schilderkunst bijgevolg in principe in alle richtingen mocht worden geïnterpreteerd, loopt het gevaar zulke verzen uit hun specifiek literaire context te halen: ze imiteren, emuleren of bedrijven een woordspel van het kunstwerk weg. Hun werkelijkheid is veeleer die van het literair vernuft dan die van het daartoe aanleiding gevende kunstwerk11. Epigrammen zijn in wezen open vormen. In gezelschap van Scaliger kan men, met de bekende renaissancistische manie voor modellen, aan het epigram zelfs al de functies toekennen van de retorische genera12. Maar het

is niet omdat deze gedichten bij voorbeeld aanklagen, berispen of zelfs moraliseren - ‘de preekstoel van 't Penseel’ zegt Jan Vos ergens - dat zij daarom altijd bij de intentie of de strekking van het schilderij aansluiten13.

Het besluit van dit al te summiere overzicht zou kunnen luiden dat de clichématigheid en de literaire eigenzinnigheid de kunsthistorische relevantie van schilderijenpoëzie niet noodzakelijk in de weg hoeven te staan. Wel dient zij met de nodig omzichtigheid en met veel kunst- én literairhistorische alertheid te worden vastgesteld. Enkele voorbeelden mogen dat illustreren. Vondels vers op Rembrandts portret van de predikant Cornelis Anslo, met de beroemde beginregels

is op deze wijze niet zozeer als een sneer tegen de schilder op te vatten, maar, via een bekende literaire pointe, als een compliment voor de zo goed orerende geportretteerde14. In de context van de epigrammatiek, speelt de schilder hier nauwelijks een rol. De functie van zo'n epigram bestaat er niet in zich over de portrettist uit te spreken. Of neem nu Jan Vos' tweeregelig vers op een ‘Zeeker naakt beeld in de winter geschilderd’:

Nog onlangs is beweerd dat de dichter hier de eis van realisme zou hebben geclaimd. In die zin zou het gedicht dan voor de geschiedenis van de artistieke smaak relevant zijn, omdat het de waarschijnlijkheid zou formuleren als een steeds terugkerend element van de zogenaamde toenmalige kunsttheorie16. Maar eenvoud schaadt. Als het om een standbeeld zou gaan - het schilderij is jammer genoeg niet bekend - dan is het schilderij niet onrealistisch, want naaktbeelden werden in de winter niet binnengehaald. Gaat het om een figuur - ‘beeldt’ kan ook betekenen afbeelding van een (mooie) vrouw -, dan betreft het hier zeer waarschijnlijk een allegorische uitbeelding van de winter in de persoon van de naakte godin Orithyia. Deze werd immers ontvoerd en in bezit genomen door de wintergod Boreas en symboliseert op deze wijze de vernieuwing van het jaar. Zou Vos, de literator en

kunstkenner, dit gegeven uit het zesde boek der Metamorphosen echt niet hebben gekend17? Maar veeleer was het hem hier te doen om de epigrammatische pun op het werkwoord ‘malen’ dat naast ‘verbrijzelen’ en ‘zeuren’ tegelijk ook kon betekenen ‘schilderen’ en ‘gek zijn’. Ook Huygens bouwde op dezelfde homonymie trouwens een schilderkunstig grapje18. Hoogstens mag men beweren dat Vos het imperatief van de waarschijnlijkheid voor zijn grap gebruikt, maar dat was niet het thema. Literaire geestigheid is hier de intentie, niet een kunstkritische uitspraak.

Maar laat ons nu eens kijken naar de andere kant van de medaille en een gedicht bekijken dat wel aanspraak kan maken op enige kunsthistorische relevantie. Zoals gezegd, blijken inzonderheid Vondels teksten op dit punt soms meer te bieden dan men geredelijk van het genre verwacht. Helemaal verrassend is dat niet: de dichter ging vertrouwelijk om met talrijke schilders en hij hield ervan om bij voorbeeld in zijn tragedies doelbewust de stijl van het pictorialisme te beoefenen. De dramatische intensiteit van een baanbrekend treurspel als Gebroeders (1640) licht hij zelfs toe aan de hand van de beschrijving van een fictieve Rubens19.

Een voor ons doel nogal dankbare tekst is het bekende vers op Willem Kalf, dat in kunsthistorische overzichten en catalogi vaak wordt geciteerd als een uiting van vriendelijke bijval, maar waarvan de betekenis nooit ten volle ter sprake is gebracht20. Kan dit leuke vers ons iets leren over de wijze waarop de tijdgenoten tegen Kalfs zogenaamde ‘pronkstillevens’ hebben aangekeken20? De tekst luidt als volgt:

Over de datering van de tekst bestaat geen zekerheid, al lijkt hij mede op grond van regel 22 wel sterk op een huwelijkswens. Kalf trouwde in 1651 te Hoorn met de predikantendochter Cornelia Pluvier21. Het gedicht presenteert zich als een raadsel over een in Amsterdam blijkbaar zeer bekend geworden jong artiestenpaar: hij, Willem Kalf, als schilder van pronkstillevens, zij, Cornelia Pluvier, als kalligrafe. ‘Un couple [...] fort sortable’ schrijft de dichter Jacob van der Burgh in 1657 aan Constantijn Huygens22. Binnen het corpus van het poëtisch en epistolair amusement dat hoofdzakelijk rond Cornelia is ontstaan, moet het vers van Vondel een van de vroegste zijn geweest. Hij beperkt zich tot haar gaven als muzikante en schoonschrijfster, terwijl zij later ook als glasgraveerster en dichteres is bezongen. Over deze getrouwde Cornelia met de gitzwarte ogen heeft de voormelde Van der Burgh zich in brief en dicht tegenover Huygens met meer dan gewone geestdrift uitgelaten: zij is het levend bewijs dat er in ‘Amsterdam wat meer te sien is dan schone gebouwen’23. Huygens zal haar trouwens met enkele leuke versjes bedenken - er werden zelfs cadeautjes uitgewisseld - en ook

Antonides van der Goes zal haar in ronkende bewoordingen roemen24. Het is in deze sfeer van mannelijke galanterie dat we Vondels gelukwens moeten situeren.

Het raadsel is derwijze gecomponeerd dat de oplossing ervan voor de hand ligt. In dergelijke raadseltypes wordt de lezer minder intellectueel op de proef gesteld dan hij wordt uitgenodigd om de geestige en adequate parafrasen te beamen. Als Vondel de werkzaamheid van de schilder Kalf op deze wijze onder de aandacht brengt, dan mag derhalve geredelijk worden verwacht dat hij daarbij juist de meest opvallende karakteristieken van dat oeuvre naar voren zal halen. De tekst is afgestemd op herkenbaarheid, niet op verhulling. Dat het procédé in casu zou berusten op een naamspel, lag voor de hand. De familienamen van het echtpaar zijn immers ook de namen van diersoorten: het kalf en de pluvier, een soort snipachtige waadvogel. Via het bekende rund van Sint Lucas, de patroon der schilders, is het verband tussen het kalf en de schilderkunst in de eerste regel vlug gelegd. In de spelewei van het kalf is de overgang van de pennen en de veren van de pluvier naar de schoonschrijvende Cornelia al evenmin een moeilijke opgave. Het zou, denk ik, verkeerd zijn in het gedicht een toon van spot, laat staan afstandelijke ironie, te beluisteren. Ook Huygens heeft het in zijn lieve verzen voor Mevrouw Kalf over haar glasgraveerkunst als poot-werck dat glas tot goud maakt25. Er zijn nu eenmaal vormen van paronomasia die thans niet meer in de smaak liggen.

Maar laat ons nu de aandacht concentreren op de activiteiten van het St.-Lukaskalf. Vondel prijst het beestje gelukkig als het kan springen en dansen op de maat van Neeltjes muziek: een voor de zeventiende-eeuwer duidelijke huwelijksmetafoor. Nochtans heeft het stilstaande dingen lief:

Deze enumeratio biedt een overzicht van Kalfs vast en steeds weer zichzelf variërend repertoire in zijn Amsterdamse periode: het gaat om een beperkt

aantal voorwerpen waarvan de opstelling en de weerschijn van het ene object in het andere aanhoudend lichtelijk variëren26. Dát viel bijzonder gemakkelijk te raden. Een klein probleem levert de brief op in regel acht. Brieven in de zin van stukken beschreven of bedrukt papier komen in Kalfs thans nog bekende stillevens niet voor. In het genre zijn ze evenwel zeer bekend. Extrapoleert Vondel hier onbewust of speelt de rijmdwang mee (lief-brief)? Ik vermoed dat we hier moeten denken aan de zogenaamde tabaksbriefjes, de gevouwen en geplakte papieren zakjes van oud bedrukt papier waarin tabak werd verkocht. En die komen wel voor op sommige doeken van Kalf27.

Intrigerender voor de toenmalige Kalf-receptie zijn de regels 13-14, die gezien de aard van het gedicht, positief moeten worden geïnterpreteerd:

Het raadsel laat hier verstaan dat de charme van deze schilderijen voor de dichter mede voortvloeit uit hun gebrek aan schikking of schikkunst, een door Vondel ook elders gebruikte term voor ordinantie28. Kalf tovert wanorde om tot kunst. Niet een boodschap over de vergankelijkheid van de onbehagen scheppende rijkdom, maar een compositie-aspect maakt blijkbaar de aantrekkelijkheid van Kalfs stillevens uit. En er komt nog een interessante mededeling. Het kalf houdt van stilstaande dingen en wanorde,

dàn is het pas gelukkig, want dan kan het in de wei spelen en dansen met de pluvier. De contrasten Maer en klaren dagh in regel 15 moeten op hun volle waarde worden geschat. Ze situeren kennelijk Kalfs liefde voor stilstaande dingen in de duisternis. De verwijzing naar de heldere dag wekt subtiel aandacht voor de welbekende duistere achtergrond van de weelderige stillevens waartegen de bekers, de schalen, de koppen, de messen en het fruit in onderlinge kleurenharmonie zo fonkelend glimmen. Voor Vondel betekende het werk van Kalf blijkbaar een bijzonder repertoire, een vorm van kunstvolle ordeloosheid en clair-obscur belichting.

Mag het resultaat van deze analyse op zichzelf misschien gering zijn, toch blijft het een niet onbelangrijk gegeven dat deze evaluatie opduikt in een gelegenheidsgedicht van het soort dat men in het beste geval als leuk illustratiemateriaal pleegt te hanteren. Vondels weinig bevlogen maar concrete waardering voor Kalf verdient in elk geval evenveel aandacht als die van Gerard de Lairesse in zijn Groot Schilderboeck (1707). Ook de Luikenaar apprecieert Kalf, maar voortbouwend op de indruk van willekeurigheid die diens stillevens wekken, is hij van mening dat ze wel wat diepere zin missen:

oewel wy hier voor gezegt hebben, dat de vermaarde Kalf in de Stillevens boven anderen heeft uitgemunt, heeft hy nochtans, zo min als zyne voorgangers en navolgers, reden van zyne verbeeldingen weeten te geeven waarom hy dit of dat vertoonde: maar slegts het geen hem in den zin schoot ... verbeeld, zonder eens zyne gedachten te hebben laten gaan om iets van belang voort te brengen daar een byzonder zin in stak, of 't geen ergens op toegepast kon worden29.

Of neem nu die vaak geciteerde complimenten van die andere dichter en kunstkenner, Goethe. Hem gaf een vroege Kalf aanleiding tot een lyrische uitspraak over de superioriteit van de kunst tegenover de natuur. Een echte gouden schaal had hij graag voor een door Kalf geschilderd stuk vaatwerk willen ruilen:

Mann muss dieses Bild sehen um zu begreifen, in welchem Sinne die Kunst über die Natur sei und was der Geist des Menschen den Gegenständen leiht, wenn er sie mit schöpferischen Auge betrachtet. Bei mir weinigstens ist's keine Frage, wenn ich die goldnen Gefässe oder das Bild zu wählen hätte, dass ich das Bild wählen würde30.

In haar veel besproken The Art of Describing heeft Svetlana Alpers Goethe nog nagesproken. ‘More beautiful in art than in life’ luidt het daar over Kalfs pronkobjecten: ‘Looking through Kalf's lenses we see paint’31. Maar of deze ongetwijfeld gegronde blijk van bijval voor de kunsthistoricus van de zeventiende eeuw relevanter is dan die van de guitige Vondel, durf ik betwijfelen.