Prent uit Houwaerts Milenus Clachte

‘Dye vermaerde coopstat van Antwerpen’
Hubert Meeus (Antwerpen)

‘Den viii (achtsten) dach van Junio 1481’ was Mathias van der Goes in Antwerpen klaar met het drukken van het Boexken van der Officien ofte Dienst der Missen van Simon van Venlo. Althans luidens het colofon, een typisch kenmerk van de kopiïsten dat de eerste drukkers overnamen. Zij wilden immers met hun gedrukte werk de handschriften zo nauwkeurig mogelijk imiteren. De drukken vóór 1500, meestal aangeduid als incunabelen of wiegedrukken, hadden geen titelblad en begonnen net zoals de manuscripten met de woorden ‘Hier begint’ (in het Latijn ‘Incipit’). De gedrukte teksten werden ook nog met de hand voorzien van initialen en gerubriceerd.

Wat is er nu zo bijzonder aan dit ‘Boexken’ van Simon van Venlo? Er zijn immers ongeveer tweeduizend incunabelen in de Nederlanden gedrukt en twee jaar tevoren drukte Geraert Leeu het al in Gouda.1

Het Boexken van der Officien is voorzover bekend het eerste boekje dat in Antwerpen van de pers kwam. Eigenlijk is 1481 vrij laat voor een stad als Antwerpen. Reeds in 1473 waren in de Nederlanden de eerste gedateerde boeken gedrukt in Utrecht en Aalst en kort daarna in Leuven. De eerste drukkers richtten zich vooral op het beginnende humanisme en vestigden zich daarom bij voorkeur in de buurt van scholen of van de universiteit. In de vijftiende eeuw was Deventer de belangrijkste drukkersstad in de Nederlanden. Haar ligging in het kerngebied van de Moderne Devotie en de activiteit van de Broeders des Gemeenen Levens waren daar niet vreemd aan. In Amsterdam werd daarentegen geen enkel boek gedrukt vóór 1500. De Brugse kalligraaf Collard Mansion, die voorheen luxueuze handschriften

produceerde, begon in 1474 met de hulp van de Engelse koopman William Caxton dure bibliofiele boeken te drukken. Maar blijkbaar bestond daarvoor nog geen publiek want in 1484 moest hij met schulden de stad verlaten.2 Ondertussen had Caxton zich in 1476 als eerste drukker in Engeland gevestigd.

Mansion was echter niet de enige drukker die zich vergaloppeerde. Rond 1480 werd de nog vrij jonge industrie door een Europese crisis getroffen. Talrijke drukkers in kleine steden die geen rekening hadden gehouden met economische wetten, zagen hun bedrijf teloorgaan. In de jonge industrie was nog geen differentiatie opgetreden. De drukker was ook boekbinder, uitgever, boekhandelaar en soms diende hij zelfs voor het eigen lettermateriaal te zorgen. Niet alleen het hele produktieproces maar ook de distributie berustte in de handen van het bedrijfje. Sommigen konden dit niet aan en verdwenen voor altijd; anderen bleven niet afwachten maar trokken naar grote centra waar kapitaal beschikbaar was en waar zij zowel een afzetmarkt als de middelen voor de distributie van hun boeken vonden.

Antwerpen als centrum van de drukkunst

Antwerpen, dat rond 1480 aan het begin van zijn ‘Gouden Eeuw’ stond, oefende op drukkers een grote aantrekkingskracht uit. Vóór 1500 vestigden er zich een tiental. Bijna allemaal hadden ze reeds elders gewerkt. Zo drukte Geraert Leeu eerst in Gouda, Dirk Martens in Aalst en in Leuven en Eckert van Homberch in Delft.3

De late start van de drukkunst in Antwerpen - na Aalst (1473), Leuven (1474), Brugge (1474), Brussel (1475) en Oudenaarde (1480) - belette niet dat de stad al in de incunabeltijd het belangrijkste drukkerscentrum in de Zuidelijke Nederlanden werd.4 Door de beschikbaarheid van kapitaal, door een ruime afzetmarkt en een uitgebreid distributienet groeide Antwerpen gestaag tot het halverwege de zestiende eeuw het belangrijkste typografisch centrum in Europa werd na Venetië en Parijs. Meer dan de helft van de

boekenproduktie van de Nederlanden verscheen in Antwerpen. De Antwerpse drukkers richtten zich op de internationale markt. In de eerste helft van de zestiende eeuw evolueerde het uitzicht van hun boeken geleidelijk. Zij drukten met nieuwe lettertypes, romein en cursief, en voorzagen de boeken van een titelpagina. Naast humanistische werken kwamen er ook zeer veel reformatorische werken van de pers. Dit laatste leidde zelfs tot executies van onder andere Adriaen van Berghen in 1542 en Jacob van Liesvelt in 1545.5

In 1555 vestigde de Fransman Chr. Plantin zich in Antwerpen. Als drukker en uitgever zou hij toonaangevend worden in de tweede helft van de zestiende eeuw. Zijn produktie genoot internationaal erkenning als het beste, zowel inhoudelijk als qua vorm, dat in die tijd op typografisch vlak werd voortgebracht. Plantin gaf boeken uit op zowat alle terreinen van de toenmalige wetenschap. Zo leverde hij grote bijdragen tot de lexicografie van het Nederlands. Zijn meesterwerk was ongetwijfeld de Polyglot-bijbel , die hij drukte met financiële steun van Filips II. Plantin werkte daarvoor intens samen met een aantal grote geleerden die in de jaren 1568-1573 bij hem verbleven om dit ‘monument van filologisch meesterschap’ te realiseren.6 Ondanks hun hoge kwaliteit waren wetenschappelijke werken vaak niet rendabel. Gelukkig voor Plantin creëerde de contrareformatie een grote vraag naar nieuwe katholieke boeken. Hoewel hij ook heel wat protestantse boeken had gedrukt, wisten hij en vooral zijn opvolgers de Moretussen onder andere Spaanse monopolies voor liturgische boeken te verwerven, waardoor hun onderneming rendabel bleef.

De emigratiegolf na de Val van Antwerpen in 1585 trof het drukkersbedrijf zeer zwaar. Vele drukkers die protestantse verboden boeken hadden gedrukt, verlieten de stad voor hun veiligheid; andere zagen elders betere economische perspectieven. Meer dan de helft van degenen die werkten in het boekbedrijf, verliet de stad en trok naar het Noorden om daar mee de grondslag te leggen voor een nieuwe ‘Gouden Eeuw’.

Stedelijke propaganda

Gedurende de bloeiperiode deed het stadsbestuur van Antwerpen er alles aan om zijn economische macht kenbaar te maken aan de vorst, aan de eigen bevolking en aan de rest van de wereld. Vanaf de vijftiende eeuw bood een vorstelijke intrede of een staatsbezoek een uitgelezen gelegenheid om de stad uitgebreid te versieren, stoeten te vormen en allerlei spektakels te organiseren. Hiermee wilde de stedelijke elite de landsheer zowel imponeren als verheerlijken om hem de privileges te doen bekrachtigen en tegelijkertijd in zijn gunst te komen. Via zogenaamde ‘stomme vertoningen’ en bijbehorende tekstdeclamatie ging men in het openbaar een dialoog aan met de hoogste gezagdrager. Door de keuze van bepaalde thema's en motieven maakte de stad duidelijk wat zij van de vorst verwachtte.7

Het machtsvertoon en de uitstalling van weelde hadden ook tot doel het prestige van de stad en van het eigen gewest in de Nederlanden en eventueel in het buitenland hoog te houden of te versterken. Zo vergelijkt Cornelius Grapheus in zijn Triumphe van Antwerpen in (1549) de stad met een ‘overvloedige fonteyne’ die ‘in allen anderen steden ende landen seer verre ende breet uitspraeyt’.8

De luisterrijke viering bood tevens een goede gelegenheid om de stedelingen te doordringen van de eigen macht en betekenis. Volgens ooggetuigenverslagen woonden duizenden stadsbewoners ze bij. Dat dit niet noodzakelijk gelijk stond met een groot enthousiasme blijkt uit de verordening van het Antwerpse stadsbestuur in 1549 dat niemand mocht weigeren aan de feestdecoratie te werken, als acteur in een tableau vivant op te treden of in de cortège te gaan. Als stimulans loofde het prijzen uit voor de wijken en ambachten die het eerst met de voorbereidselen klaar waren, de grootste uitgaven deden, het sterkst vertegenwoordigd waren of de meeste tekenen van ‘exaltatien eeren ende liefden’ toonden. Bij de gedachte dat hij voor deze praal moest betalen, valt te begrijpen dat de kleine man weinig geestdrift betoonde voor het feit dat het stadsbestuur aanzienlijke bedragen aan festiviteiten spendeerde die essentieel bedoeld waren om het gezag te bewieroken.9

De vaak ingewikkelde, op de mythologie en de oudheid gebaseerde allegorieën, meestal met verklarende inscripties in het Latijn, waren voor de meeste inwoners moeilijk te verstaan. Zelfs de vorstelijke bezoekers hadden uitleg nodig.

Hoe goed de organisatie ook was, er waren bij dergelijke gelegenheden toch steeds oncontroleerbare factoren die de invloed van de manifestatie relativeren. Cornelius Grapheus, die als stadssecretaris van Antwerpen het programma voor de intrede van Filips II in 1549 ontwierp, is zo eerlijk in een voorafgaande noot op zijn verslag te vermelden dat de omstandigheden niet meezaten en dat zijn beschrijving dus niet helemaal aan de werkelijkheid beantwoordt:

‘Ten iersten / dat ter incompst vanden Prince / heeft sonder eenich ophouden seere beginnen te regenen / so dat in sine incompst mits der dickheyt des reghens vele dinghen en zijn niet wel ghesien, oft behoorlijck gethoont geweest.
Ten anderen / dat zijn toecompst veel rascher gheweest is dan men verwachtende was / so eest ghebeurt dat vele dinghen nauwelijck volmaect oft behoorlijck ghereet en waren / die wy hier als geheel volmaect stellen.’10

Drukkunst in dienst van de stedelijke propaganda

Een ander nadeel was het kortstondige effect van de festiviteiten. De drukkunst bood hiervoor een oplossing. Door de snelle verspreiding van ideeën op grote schaal ontketende de drukkunst een revolutie in de geesten die vooral in de zestiende eeuw op tal van maatschappelijke terreinen tot uiting kwam. Het ligt voor de hand dat een stad in volle economische bloei en met een groot typografisch potentieel ook gebruik maakt van dit nieuwe medium. Om het tijdelijke karakter van de versieringen, vaak constructies uit hout en doek, te overstijgen en een zeer breed publiek te bereiken, publiceerde men

van deze intreden gedetailleerde, vaak zelfs geïllustreerde beschrijvingen, zowel in het Latijn als in de volkstalen. Aangezien de stad voor dergelijke publikaties heel wat geld over had, kregen de drukkers voor deze werken de gelegenheid om een staal van hun kunnen te leveren. Zo ontstonden vaak monumentale boekwerken met uitvoerige beschrijvingen en met lofprijzingen door dichters.

Illustratietechnieken

Dergelijke werken werden overvloedig geïllustreerd. In de beginperiode van de drukkunst gebruikte men vooral houtsneden. In een blok hout sneed men alle vlakken weg die wit dienden te blijven. Op die manier kon men de prent volgens het hoogdrukprocédé samen met de letters op een gewone handpers afdrukken. Commercieel gezien had dit grote voordelen, want met één en dezelfde pers kon men tegelijk tekst en illustraties drukken. Nadeel was dat men moeilijk heel fijne gedetailleerde prenten kon afdrukken. In de loop van de zestiende eeuw was daar steeds meer behoefte aan. De humanisten betoonden aanvankelijk een groot misprijzen voor geïllustreerde werken, en sommigen maakten zelfs bezwaar tegen een drukkersvignet op het titelblad De nieuwe evoluties in een aantal wetenschappen, onder andere geneeskunde en cartografie, vereisten echter gedetailleerde prenten. De nieuwe techniek van de kopergravure kon hieraan beantwoorden. Met een burijn of met een etstechniek graveerde men de tekening in een koperplaat. Aangezien de inkt zich nu niet op de hogere vlakken bevond maar in de groefjes die waren weggesneden, had men hiervoor een speciale diepdrukpers nodig. Drukkers gingen nu panoramische stadsgezichten en stadsprofielen uitgeven, vaak voorzien van lofdichten op voorspoed en rijkdom van de stad. Het waren stadsportretten waarbij cartografische of topografische nauwkeurigheid niet altijd een primaire eis was. De stadsportretten etaleerden faam, voorspoed of militaire kracht en waren versierd met allegorische of mythologische figuren. Ook in de zestiende eeuw begon men boeken te drukken met beschrijvingen

en prenten van steden. Steden waren bereid om aan de makers van dergelijke boeken een financiële tegemoetkoming te beloven op voorwaarde dat zij wat extra aandacht aan hun stad zouden besteden. Het bekendste werk is ongetwijfeld L. Guicciardini's Descrittione di tutti i Paesi Bassi, dat in 1567 verscheen.11

De stad als maagd

Voor het illustreren van de verslagen van blijde inkomsten deed men vaak een beroep op beroemde kunstenaars die ook de actuele versieringen hadden ontworpen. Zo schilderde Rubens voor de intrede van Ferdinand in 1635 een monumentaal geheel van allegorieën met als thema het economisch verval van Antwerpen. Op het Schouwtoneel van Mercurius Abituriens stelde hij de stad als een maagd voor.12

Reeds in een van de oudste beschrijvingen van een intrede, De seer wonderlijcke, schoone, triumphelijcke incompst, van den hooghmogenden Prince Philips ... inde stadt van Antwerpen, anno 1549 door de toenmalige stadssecretaris Cornelius Grapheus, met illustraties door Pieter Coecke van Aelst en gedrukt door Gillis Coppens van Diest13, werd de stad als een maagd uitgebeeld. In 1549 bezat het merendeel van de bouwwerken een kasttoneel met daarboven een fronton of rolwerkbekroning.14 In de loop van de vijftiende eeuw ontstond namelijk de gewoonte om toneelvertoningen en tableaux vivants in te lassen. Die zaten vol met allegorieën, waaronder vaak een personificatie van de stad, steevast uitgebeeld door een maagd. Dat gaf de mogelijkheid de stad aan te spreken, en haar bovendien zelf te laten spreken. Grapheus beschrijft de maagd Antwerpia, die optrad in de vertoning bij de eerste halte van Filips II:

‘als een scoone ionge maegt Antverpia, met een wit cortachtich cleet boven / ende een lang root cleet totter eerden toe onder / [de kleuren van de stad] Sij hadde op haer hooft een torre van ontrent

twee voeten hooge / geconterfeyt na den torre van onser vrouwen kercke / haer onderdanichlijck boogende / ende den Prince met blijden gelate seer vriendelijck ontfangende.”15

De maagd was de belichaming van het zwakke, kostbare, af te schermen, genotbiedende element. In een periode van kapitalistische ontplooiing was de metafoor van een maagd kennelijk zeer opportuun. Maagden zijn rein, verzorgend en alles wat ze doen staat moreel op hoog niveau. Wat de stedemaagd doet is dus per definitie goed.16

Volgens een andere opvatting behoort de associatie van een maagd met beslotenheid, natuur, bescherming, veiligheid tot de gewone beelden waarmee (mannen in) de traditionele westerse culturen het vertoog over vrouwen opbouwen. Ook de steden moesten om economische en politieke motieven verdedigd en in eigen bezit worden gehouden. Gezien vanuit de mannenmacht bestond er een analogie tussen de waarneming van steden en van vrouwen. Beide zijn ‘bezit’, en hebben ‘toegangen’ die tegen ‘indringing’ moeten worden verdedigd.17 De inname van een stad werd dan ook opgeroepen door de metafoor van de ontmaagding. De Spaanse Furie in 1576 heet een verkrachting. Ook de prentkunst gebruikt deze metafoor. Zo sneed Anthonie van Leest voor Jan Baptist Houwaerts Milenus clachte naar aanleiding van de Spaanse Furie een prent waarop tegen de achtergrond van het brandende stadhuis de machteloze maagd Antverpia het hart wordt uitgerukt. Dergelijke stedemaagden hebben wel een zeer dubieus statuut. Geregeld blijken zij namelijk bevrucht te worden,18 hetzij door de koophandel, hetzij door de Schelde zonder dat hun maagdelijkheid in vraag wordt gesteld.

Ook op schilderijen verschijnt de maagd Antverpia geregeld in gezelschap van een man, Scaldis of de Schelde. De afbeelding van de Schelde als een halfnaakte godheid op Abraham Janssens', Scaldis en Antverpiae (1609)20 suggereert een seksuele relatie.

Stedenlof

Voor de lovende teksten, die soms in de mond van de stedemaagd werden gelegd, deed het stadsbestuur een beroep op dichters. Cornelius Grapheus bijvoorbeeld ontleende een epigrammatisch lofdicht aan de Urbes, een bundel stededichten van de befaamde humanist Julius Caesar Scaliger, die de gepersonifieerde stad zelf aan het woord liet.

Waarschijnlijk maakte Grapheus zelf voor de Triumphe van Antwerpen , volgende vrij letterlijke vertaling:

De zeventiende-eeuwse Noordnederlandse dichter van Antwerpse afkomst Jeremias de Decker (1609-1666) dichtte er een vlottere vertaling van:

Julius Caesar Scaliger (1485-1558) was één van de befaamdste en invloedrijkste literatuurtheoretici van zijn tijd. In zijn theorie van de stedenlof legde hij de nadruk op drie aspecten namelijk ligging, oorsprong en burgers.24 Ook valt bij hem de expliciete vermelding van bekwaamheden op het vlak van de handel op: bij uitstek iets van de burgers zelf, terwijl kunsten, wetenschappen en krijgsdaden voor een deel door adel en geestelijkheid opgeëist zouden kunnen worden.

Nu is Scaliger bepaald niet de enige en evenmin de eerste theoreticus die richtlijnen voor een stedenlof geeft. Reeds de retorica uit de oudheid, bijvoorbeeld Quintillianus (eerste eeuw na Christus)25 geeft in zijn Institutio Oratoria richtlijnen voor de stedenlof, maar de uitvoerigste theorie biedt een zekere Menandros (einde derde eeuw - begin vierde eeuw na Christus).26

De retorica onderscheidt twee basistechnieken om iets of iemand te prijzen. Men kan uitweiden over de verschillende loffelijke kanten van de persoon of de zaak, of men kan ze vergelijken met andere mensen of dingen; want het voorwerp van lof moet ten minste in één aspect gunstig opvallen of boven andere uitsteken.27

Van de stad kan men twee verschillende hoofdaspecten loven: burgers enerzijds en het uitzicht zoals ligging, muren, bouwwerken en de omgeving anderzijds. Men kan de stad ook vergelijken in het extreme geval met alle andere steden of met een ander stadium van dezelfde stad. Dit laatste gaat men vooral gebruiken bij het wekken van medelijden.

De lof van Antwerpen

Dat deze theorie ook in de volkstaal was doorgedrongen, blijkt onder andere uit een treurzang op de Spaanse Furie. De dichter van het lied is onbekend. Vooral de tweede strofe is zeer interessant voor de problematiek.

Deze verzen herinneren ongetwijfeld aan de aanhef van Bredero's Spaanschen Brabander uit 1618. De Antwerpse jonker Jerolimo looft daar Antwerpen in contrast met Amsterdam als volgt:

Een aantal motieven uit het lied verschijnen in bijna gelijkaardige bewoordingen in deze lofzang: de aanspreking of apostrofe; de rijkdom, er is nooit een stad geweest waarmee Antwerpen te vergelijken was; het uitzicht van de stad.

Bredero is hier dus niet zo origineel als soms wordt aangenomen.30 Er zijn immers nog andere voorbeelden bekend van dergelijke lof op Antwerpen.

In het Geuzenliedboek voorspelt een lied de ondergang van Antwerpen wegens het materialisme van de kooplieden en het zedeloze gedrag van onder andere de pastoor van de Onze-Lieve-Vrouwe kathedraal. Het begint echter met twee openingsverzen die verwijzen naar de lofdichten.

Het Geuzenliedboek bevat nog enkele liederen die in hun verwijzingen naar Antwerpen een opvallende gelijkenis vertonen. Aangezien liederen tot het meest verspreide literaire materiaal onder het volk behoren, mag men ervan uitgaan dat dergelijke omschrijvingen van Antwerpen vrij bekend waren. Het frequent terugkerende beeld van Antwerpen als stad die haar gelijke niet kent, moet ongetwijfeld doelbewust verspreid zijn.

Economisch verval, artistieke en religieuze bloei

Na de val van Antwerpen in 1585 verdween het propaganda-aspect van de intreden en was alles meer gericht op de verheerlijking van de vorst. Op het einde van de zeventiende eeuw kan men nauwelijks nog spreken van intreden. In februari 1693 bracht Maximiliaen II Emanuel, keurvorst van Beieren, de nieuwe gouverneur-generaal van de Spaanse Nederlanden, een officieel bezoek aan Antwerpen. De kamer van het Sint-Lukasgilde verwelkomde hem met een allegorisch toneelstuk over de lamentabele toestand van de Nederlanden, vooral van Antwerpen. In tegenstelling met de luxueuze edities met het verslag van de intrede van de kardinaal infant in 1635, is het enige restant van de viering van Maximiliaen II Emanuel een klein toneelstukje,

Titelprent van Barbara Ogiers Verwellecominghe ...

bijna een pamflet, van Barbara Ogier, dochter van Guilliam en echtgenote van Willem Kerricx, de deken van het gilde. Zij kreeg slechts 48 uur om de Verwellecominghe ... (360 verzen) te schrijven.

Omdat Maximiliaen Emanuel grote roem had verworven in de oorlogen teqen de Turken sprak Ogier in het stuk de hoop uit dat hij ook voor de Nederlanden vrede zou brengen. Het stuk begint met een klacht van Apollo:

Weemoedig denkt Antwerpen terug:

Er is slechts één troost:

Toen Antwerpen economisch niet langer meetelde op het wereldvlak, bleef er toch nog één troost, namelijk de kunst. De faam van de Antwerpse schilderschool was wijd en zijd verspreid34 met namen als Rubens, Van Dyck en Jordaens. Zij werkten niet alleen voor de kerken maar ook voor de burgerij en talrijke Antwerpse schilderijen waren bestemd voor export. Heel wat Antwerpse schilders voerden opdrachten uit voor de Oranjes.35 Antwerpen

verwierf in de zeventiende eeuw ook een leidinggevende positie in de Zuidnederlandse beeldhouwkunst en wist die tot in de eerste helft van de achttiende eeuw te behouden.36

Een andere troost is de godsdienst. Antwerpen werd na 1585 het katholieke bolwerk bij uitstek vooral voor Nederlandse katholieken. De kerkelijke en wereldlijke autoriteiten streefden er bewust naar het openbare leven een meer godgewijd aanschijn te geven door zoveel mogelijk uiterlijke tekenen van katholiciteit in het stadsbeeld te brengen. Na 1585 werden aan talrijke gevels van privéwoningen heiligenbeelden gehangen om de voorbijgangers aan te sporen tot devotie. Talloze reisbeschrijvingen bevestigen dat de kerken en kloosters, mede wegens hun weelde aan schilderijen en beeldhouwwerken, een bijzondere aantrekkingskracht uitoefenden op de bezoekers.37

Vondel ziet troost in de kunst, maar vooral in de godsdienst. Nochtans zit ook on zijn gedicht op Antwerpen uit 1656 vol met topoi.38

A. Roemers-Visscher koesterde veel sympathie voor Antwerpen. Na haar huwelijk ging zij over tot het katholicisme. Voor haar was Antwerpen een voorpost van de contrareformatie. Als dank voor de Antwerpse gastvrijheid

schonk zij in 1643 de stad een glazen beker waarop zij een ‘kamille’ plantje en het devies ‘Attrita resurget’ [de vertrapte zal herrijzen] had gegraveerd. Zij voegde er ook nog een gedicht bij, waarin zij de betekenis van het plantje verklaarde. Haar gedicht bevat minder retorische topoi, is persoonlijker en spontaner.

Een poel van verderf

Maar niet alleen op het artistieke en religieuze vlak scoorde Antwerpen hoog. Als we de verhalen in de Noordnederlandse literatuur mogen geloven, was Antwerpen ook een poel van verderf en prostitutie. Vooral Hollandse komische toneelstukken verwijzen graag naar de Lepelstraat, die zich in Nederlandse ogen een soort mythische en exotische faam had verworven als het oord van verderf bij uitstek.

Al is zij dan niet de vroegste vermelding, Bredero's Jerolimo geeft één van de bekendste lofprijzingen van de Lepelstraat, ook al waren de bewoonsters de oorzaak van zijn Antwerps bankroet:

Jerolimo vindt een navolger in Claes Kloet, een ietwat onnozele smid uit Amsterdam, het hoofdpersonage in de gelijknamige klucht van N. Biestkens. Claes vertelt bij het begin van het derde deel:

In die hemel vond Claes niet bepaald een maagd. Hij kreeg wel een vrouw mee naar Amsterdam waarover hij zeer opgetogen was, vooral over haar prestaties in bed. Helaas voor hem bleek zij niet dezelfde mening toegedaan. Want achter zijn rug zette zij in Amsterdam haar vroegere activiteiten voort. Het lijkt er verdacht veel op dat de Hollandse auteurs elkaar inspireerden. De Lepelstraat kan blijkbaar de vergelijking doorstaan met de Amsterdamse walletjes van tegenwoordig. In Antwerpen was er meer tolerantie tegenover de prostitutie, omdat de bordelen er onder de bevoegdheid van de wereldlijke rechtspraak vielen. De magistraat beschouwde hen als een noodzakelijk kwaad. Het officiële verbod in Noordnederlandse steden kan het exotische van Antwerpen verklaren. Nochtans was prostitutie in Amsterdam ook bepaald geen onbekend verschijnsel.43 In 1679 vaardigde het Antwerpse stadsbestuur een algemeen verbod uit, ook voor de Lepelstraat en omgeving.44

Het meest bekende slachtoffer van de Lepelstraat is wel Trijntje Cornelis, het hoofdpersonage van het enige toneelstuk in het oeuvre van Constantijn Huygens, dat hij naar eigen zeggen in drie dagen schreef en met termen als een ‘vodderye’ en het ‘verwerpen jongh’ aanduidt.

Na de vrede van Münster in 1648 werd de binnenscheepvaart tussen Noord en Zuid opnieuw vrij intensief. Er kwamen ook heel wat protestantse toeristen naar Antwerpen. Zo komt ook Trijntje Comelis met haar man, de schipper Klaas Gerritsen uit Zaandam, naar Antwerpen. Terwijl hij het schip lost, trekt Trijntje op verkenning in de grote stad. Zij komt danig onder de indruk van Antwerpen.

Alleen met het Antwerps heeft ze het wat moeilijk:

Op weg naar de Spaanse citadel verzeilt ze in de Lepelstraat. Huygens prijst de straat ironiserend:

Een zulke godin, Marie, een opgedirkte Antwerpse snol, spreekt haar aan en doet alsof zij nog een ver familielid is van Trijntje. Voor deze beseft wat haar overkomt, troont Marie haar mee naar binnen. Samen met haar kornuit, de bange en kale profiteur Francisco, maakt zij Trijn dronken, berooft haar van haar kleren en haar bezit en deponeert haar op een mesthoop. Hannekenuyt, de klapperman, vindt Trijntje en brengt haar terug naar het schip. De handige Trijn weet het zo aan haar man uit te leggen dat hij geen flauw vermoeden heeft van wat haar is overkomen. Maar met de hulp van de scheepsknecht Kees weet zij zich uiteindelijk te wreken.

Dat Antwerpen ten onder ging, wekte volgens sommigen geen verwondering. Zij dachten dan niet aan de zonden van de lichte vrouwen maar aan die van de kooplui. Niet iedereen was vol lof over de metropool, er was ook een keerzijde aan de medaille.

Zo schreef de naar Leiden uitgeweken Leuvenaar Jacob Duym in 1606 een toneelstuk Belegheringhe der Stadt Antwerpen, By den Prince van Parma waarin zowel de Maagd Antverpia als Schaldis optreden. Bij het begin van

het stuk beschrijft Antverpia haar situatie zittend op een troon geflankeerd door Neeringhe en Rijckdom:

In het laatste bedrijf legt Gods stranghe rechtvaerdicheyt uit waarom Antwerpen gevallen is:

Gelukkig was niet iedereen zo negatief. De in Brussel geboren Jezuïet, Carolus Scribani, rector van het Jezuïetencollege dat onder zijn leiding in 1607 verhuisde naar het Hof van Liere in de Prinsstraat, was door zijn langdurig verblijf in Antwerpen met de stad vergroeid. Onder de titel Antverpia verscheen in 1610 zijn beschrijving van de stad, die hij afsloot met een lofdicht dat duidelijke trekken van een litanie vertoont. Zijn al even beroemde confrater Adrianus Poirters maakte er een Nederlandse vertaling van.47