Verhandelingen

Romanie oftewel eros en emeritus
De metamorfose van een gedicht van Pierre Kemp

‘Als U ooit dat ‘Romanie, de geschiedenis van een gedicht’ zoudt pennen, waarschuwt U mij, bij leven en niet-al-te-ziek-zijn mijner-zijds, dan vul ik Uw gegevens nog eens zo gul mogelijk aan.’1

1. Muzen van vlees en muzen van papier

De lange gedichten van Pierre Kemp, ik bedoel de Muze-gedichten, waren in eerste instantie bestemd voor intern gebruik.2 Ze zijn ontstaan in het forensen-gezelschap dat hij iedere weekdag ontmoette in de trein van zijn woonplaats Maastricht naar zijn werkplaats Eygelshoven en terug. Hij schreef ze sinds ongeveer 1942.3 Het begon met de Elegie om het verlies van 10 kilo sex-appeal, voltooid in dat jaar, en het zou eindigen met het gedicht dat ons hier bezighoudt, met Romanie.

De Muzen waren jonge vrouwen in het gezelschap, van even onbesproken gedrag als andere jonge vrouwen. Ze deden de dichter het genoegen hem te inspireren tot ondeugend-erotische verhaalverzinsels in versvorm, waarin hij graag een inslag van plagerij verweefde. Ze speelden daarin onder een vaak kleurig pseudeniem - Amaranth, Turkoois, Zonne-bruintje; een hele stoet - een verzonnen rol, waarin echter voor de steelse en speelse verstandhouding allerlei details verstopt waren die verwezen naar hun werkelijkheid: woorden, voorvallen, accessoires; het dessin of de stof van hun jurken ook.4 Die jurken hadden - in de gedichten - de taak uitgetrokken te worden, want ook wat eronder verscholen was vermocht de dichter ongemeen te boeien.5

Poëtisch-erotische dagdromen dus, zult u zeggen. Dagdromen van een ouder wordende, tenslotte oude dichter, die in dit laatste lange versverhaal, Romanie, de tragiek daarvan, nauwelijks gedempt, laat meeklinken. Hij heeft er in zijn lyriek de term Emeritaat voor gebruikt, titel van een gedicht en van een hele bundel.6 U zult toestaan dat ik uit zijn correspondentie alleen een van de minst-schrijnende uitingen hierover aanhaal: ‘Begrijpt U nu, waarom ik reeds eens schreef ‘en daarom weende in mij de oude man’?’7

Maar de Muzen. Al lieten ze zich de functie van gangmaaksters der erotische verbeelding graag aanleunen, de relatie bleef in feite onberispelijk. Toch kan men zich voorstellen dat deze jonge vrouwen - er waren ook

mevrouwen onder - toen de gedichten in ruimere kring verspreid werden hun identiteit niet graag onthuld zagen. ‘Maar bang zijn ze allen voor hun renommée; de eenvoudige lezer mocht eens gaan menen, dat hij [de dichter dus] ze werkelijk buiten hun hemdje heeft gekregen.’8 Maar hoe het werkte blijkt uit een niet gepubliceerd gedicht dat onomwonden luidt:

In het oeuvre van Pierre Kemp speelt het Muze- gedicht Romanie, een versverhaal in acht parten van samen negenhonderdachtendertig regels, een merkwaardige rol. Toch is het niet uitgegeven en dat komt juist doordat de dichter het als het ware heeft weggecijferd. Het werd blootgesteld aan een proces van poëem-splitsing - ‘Is dit niet eigenlijk een biologisch proces?’, vroeg Pierre Kemp zelf zich af -10 is aldus opgegaan in twee nieuwe werken, en heeft daarmee het eind gemarkeerd van de categorie der lange gedichten en het begin van een nieuwe categorie, die der suites.11

Het is een lang en moeilijk proces geweest. Romanie zelf is, naar de dichter zich vijf jaar later meent te herinneren, opgezet in ‘de hete zomer van 1947’, ‘toen we allen (en hoe soms) vol waren van de Zon.’12 Maar in het dossier-Romanie is de datum die boven de eerste bladzij van de eerste versie staat 14 juli 1948. Is er al eerder iets ‘opgezet’, of vergist Pierre Kemp zich een jaar? Het laatste lijkt me het waarschijnlijkst, want de voorhanden eerste versie is wel erg aanvankelijk, eerder de voorstaat van een gedicht dan al een gedicht. Het merkwaardigst is dat deze versie nog niet rijmt en daardoor op veel plaatsen de indruk wekt van een prozaverhaal, al is de regellengte wisselend. In de tweede voorhanden versie wordt dan het rijm aangebracht, met een nadrukkelijke opzet die nog geaccentueerd lijkt doordat alle rijmwoorden zijn onderstreept. Ter illustratie enkele parallelle regels uit het begin van het verhaal:

Versie 1:

Versie 2 ( = Romanie vs. 52-57, onveranderd):

Wie valt het moeilijk hierbij aan de niet-‘professionele’ techniek van een zondagsdichter te denken?

Na herhaaldelijk doornemen - zo heeft Kemp op vijf dagen binnen het bestek van één week het gedicht telkens helemaal onder handen genomen - was het op 3 oktober 1948 ‘onder de kap’ maar nog erg ‘prae-definitief’. De laatste datum op het laatste handschrift luidt inderdaad 2 oktober. Hij zou toen gaan tikken. Maar pas jaren later, op 19 februari 1952, stuurt de dichter me een typogram ‘in uiteindelijke eerste aanleg’. Het is deze versie die aan het nu volgende ten grondslag ligt. Latere omwerkingen van het gedicht als geheel hebben het alleen tot kladhandschriften gebracht. Zo'n zeventig verzen vóór het einde van de hier gebruikte versie (na vs. 870) staat: ‘'t Slot zou ook hier kunnen zijn’, een aanwijzing van de splitsing die ophanden is.

Romanie is geen maaslands gedicht, zoals de trits lange gedichten rond Amaranth: het decor is een heuvellandschap ergens in Zuid-Limburg.13 Maar de Zon speelt er wel een belangrijke rol in, wat het gedicht weer verbindt met de drie andere. Onder die Zon zijn er ditmaal één meisje - voorlopig nog gehuld in een jurk met opvallend dessin - en twee mannen: een ik, die dichter is, en een hij, die violist is. De hij een zigeuner, hier weggezet als een bronzen prachtexemplaar van viriliteit, de ik is blank en als man wat minnetjes. Ook hij heeft een viool, maar op zolder, en als hij nog eens Ravels Tzigane speelt, blijkt hem ook hier zijn minderheid. Overigens emuleert hij ook als dichter met de muzikant: wat hij maakt heet niet gedicht maar lied, het wordt dan ook gezongen.14 Hoe de verhoudingen liggen heeft de ik uitgedrukt door het meisje - dat in het begin aan beide

mannen onbekend was - spontaan Romanie te dopen: naar het Engelse woord voor zigeunertaal, zoals in het gedicht zelf wordt uitgelegd (vs.154). De zigeuner wint het inderdaad in het grootste deel van het verhaal. Als hij met zijn kampgenoten vóór zonsopgang een primitieve rite van zang en dans opvoert, woest en extatisch de halmen tegen het naakte lijf drukkend en dan de vuisten ballend naar de opgaande zon om zegen,15 staat de dichter dit aan de rand van het veld aan te zien. Hij kan alleen een waarschuwing roepen, maar Romanie, die daar ook is opgedoken, ‘goochelt zich naakt’ en valt de zigeuner in de armen. Bevangen door jaloerse haat voelt zelfs de ik zich opgaan in een animale roes van graan en vlees en vretend zonnevuur. Dan staat hij met de bekende jurk, door Romanie daar neergeworpen, in zijn handen, en ‘Het is alsof ik met die stoffen fijnheid houd/de huid van haar ziel tegen mijn armen.’ (vs.380-381)

Eerst magische riten van zigeuners, nu magische krachten van de haver zelf. Als de dichter zijn verhaal zingt over het liefdesdrama waarin hij zelf partij is, neemt ‘de eeuwige haver’ het lied in zich op, zoals ze eerst de muziek heeft opgenomen. Beide kan ze verklikkend reproduceren. Dat doet ze ook, als Romanie teleurgesteld uit het zigeunerkamp naar het veld terugvlucht. Zij ontdoet zich ditmaal van de vernederende zigeunerlompen en strekt zich - opnieuw naakt en daardoor één met al het goddelijke der Natuur - tussen de haver uit: Kom over mij, Zon, trouwer dan de ‘soortgeurende’ mannen met hun krolse muziek, en betast heel mijn lichaam!16

De dichter hoort een vrouwenstem, samen met een niet-woeste mannenstem - die van de Zon dus? - de klanken nabootsen van zijn eigen liedverhaal dat door de haver gezongen wordt. Zelf dialogeert hij met de aren. Een naakt meisje rijst op uit de haver en kijkt hem doordringend aan, ook met de ogen van haar huid: Romanie. Hij slaat de armen om haar schouders. De Zon maakt hen goddelijk-vrij (maar ze blijven daar zo staan, nog eens luisterend naar het lied).

Dit is de plaats waar ook het slot had kunnen zijn. Volgt een dialoog achteraf over de jurk die de dichter aan Romanie terug zal brengen. Ze vertrouwen elkaar niet: - Zal hij het wel doen? - Zal zij er niet met de violist vandoor gaan? - Je houdt mij toch, sentimentele dichter, mét mijn jurk. We zullen vrij blijven, maar het wel met elkaar proberen.

Inderdaad, ‘een knus onderonsje’, dit slot.17 Eén stapje en we zijn buiten het verhaal, bij de echte dichter en de echte ‘Romanie’, door wie en voor wie het geschreven is.18 Het is duidelijk - en passend bij zijn emeritaat - dat die dichter zich in zijn erotisch verzinsel uiterst bescheiden heeft opge-

steld: hij vaardigt achtereenvolgens de zigeuner en de Zon af als plaatsvervangende minnaars, zijn ik mag toezien en dichten en zich hoogstens het beschermend gebaar permitteren van een oude vriend: de arm om kwetsbaar-blote schouders. Een wat zuinige beloning voor zo'n dichtgeschenk.

U merkt uit de laatste zin hoe moeilijk het is, de binnen- en de buitenwerkelijkheid van dit gedicht uit elkaar te houden. Dan ook maar vragen - aan wie? - waarom de dichter Romanie helemaal aan het begin een ander meisje meegeeft, in een donkere jurk met lichte bloemen. Verhaaltechnisch is ze overcompleet: ze komt in het hele gedicht niet meer voor, wat doet veronderstellen dat ze erbuiten hoort. Een kleine hulde aan een andere Muze? Of zomaar een vriendin van Romanie? De dichter heeft me mondeling meegedeeld dat zij een ‘Italiaans meisje uit Heerlen was’ (30 oktober 1964), maar ook dit brengt weinig helderheid. Ook is er nog een troostende stem, die ‘maar de stem der Muze van papier’ is (vs.561-564). Van de Muze; dus van Romanie, die troostbrieven schrijft aan Pierre Kemp? Dat zou haar een dubbele relatie geven tot de inhoud van dit gedicht.

Trouwens, de verhouding tussen de verschillende werkelijkheden, buiten en binnen, treedt aan de dag - of blijft voor de niet-ingewijde lezer verhuld - in een netwerk van verwijzingen. Dat is al gezegd. Een heel aparte verwikkeling is dat het versverhaal Romanie in zichzelf een rol speelt, zoals uit het voorgaande gebleken is. De magische haver veroorlooft ons dit weer te geven met de beeldspraak dat het gedicht zich waarneemt in de toverspiegel van zichzelf. Opnieuw een verwijzing naar het symbolisme waaruit Kemp is voortgekomen.19

Het meisje Romanie heeft overigens nóg een, heel andere relatie met ‘haar’ gedicht. Want de Muzen mochten Pierre Kemp niet enkel inspireren, ze hadden ook een verregaande inspraak in het resultaat daarvan.

Om me tot de hoofdzaken - voor ons - te bepalen: niet alleen is Romanie het eens met het schrappen van dat knusse slot, haar aanwijzingen gaan verder. Ze ‘heeft mij te verstaan gegeven haar Zigeuner meer te appreciëren dan de dichter, die haar zigeuner uit het Niet van alle Kunst heeft opgeroepen.’20 Of in de formulering van de slotzin in een klad-omwerking: ‘Zon, neem mij terug, ik blijf Zigeunervlees!!!’ Arme emeritus!

Voor het gedicht zou dit neerkomen op een veel vroeger slot, vóór het zonnebad in de haver. En eigenlijk komt dat goed uit. Al eerder had de dichter me geschreven dat het slot - hij bedoelt kennelijk het laatste gedeelte - hem nooit had bevredigd, en wel ‘omdat het een andere idylle

inhield’.21 Begrijp: omdat het door een andere Muze was geïnspireerd. Stoute emeritus! Een latere brief heeft gelijk: ‘U kunt onmogelijk volgen, wat ik breek en samenlijm met de Muzen, in zulk een tempo gaat dat alles. Een circus met drie pistes kan daar niet tegen op.’22 Die tweede Muze heet ‘Tumetues d'Outremeuse’.23 Later doopt de dichter haar in een gulle bui zelfs ‘Marguerite, Marie Tumetues de la Boislisière d'Outremeuse (is me dat een mondvol adel, hè!)’. Te mooi? Hoor dan zijn eigen vertaling: ‘Supergriet-Marie-Je-maakt-me-kapot-van-de-bosrand van Overmaas’.24 Er zijn heel wat gradaties in zijn houding tegenover de Muzen en de vrouw in het algemeen; dat loopt van vertedering via lust tot agressiviteit, met tal van tussentinten. Maar terug naar het gedicht.

Dat wordt inderdaad gesplitst vóór het zonnebad. Het is hier de plaats niet, heel het ingewikkeld proces van omwerken en hergroeperen weer te geven, zoals zich dat laat aflezen uit verschillende handschriftstaten in het dossier. De splitsing begon, na een concentrerende omwerking van Romanie zelf - op 23 november 1953. De definitieve lezing van het eerste deel, dat dan Tzigane heet, is van 2 september 1954. Het tweede dichtwerk, Franse les in een korenveld, wordt me in laatste versie gestuurd op 28 augustus 1955.25 Illustratief voor wat ons hier vooral bezighoudt, het aspect van de Muzen, is de geschiedenis van de titels en de opdrachten.

Een handschrift van de laatste omwerking van Romanie, waarop we nog zullen terugkomen, heeft ook een inhoudsopgaaf. Daarin wordt het eigenlijke korpus, Fantasieën rond Romanie, in drieën verdeeld: de Eerste, Tweede en Derde waan. Romanie teruggebracht tot een illusie!

Op het etiket van een der handschriften van het afgesplitste eerste werk, Tzigane, staan onder elkaar in potloodschrift de alternatieve titels: Fantasieën?/ Muziek om Romanie/ of Tzigane. Pikant is wat boven de eerste bladzij van dat cahier staat, weer met potlood: ‘Opdracht. Natuurlijk niet voor Romanie!’ Het verhaal van de wisselende en geleidelijk verkoelende verhouding van de dichter tot deze Muze doet hier verder niet terzake. Wel relevant lijkt me de opmerking van Kemp over zijn titel: ‘Van ‘Muziek om Romanie’ heb ik maar afgezien, want juister is die ‘Muziek om mijzelf’ of [om] een bepaald verval van mij.’26 Geen wonder dat hij overweegt: ‘De nieuwe bundel kon wel eens heten: Tzigane en Emeritaat.’27

Over titel en opdracht van de Franse les valt minder te vertellen. Genoemde laatste omwerking van Romanie heet eerst Romanie rhapsodie, maar dat wordt vervangen door Grote suite van de Franse les in een haverveld. Boven het laatste woord komt dan korenveld, een aanwijzing dat de voor hun riten

op haver aangewezen zigeuners uit het tweede gedicht zullen verdwijnen. (Later zal de dichter deze verandering van gewas doodleuk verklaren doordat koren een zonnebaadster beter verbergt: ‘Zoals U ziet is de firma verplaatst vanuit het haverveld naar een korenveld. De halmen ende de aren zijn daar natuurlijk hoger en dus meer ingesteld om in het verborgene te laten bloeien, wat daarvoor preferent is. Enfin, de schone letteren en vooral het dierbare Frans zijn nooit ongenegen om op de uitzonderlijkste plekken wortel te schieten.’)28 In de inhoudsopgaaf van die laatste versie van Romanie staat bij twee onderdelen aangetekend: ‘Combineren’ en ‘materiaal voor de Franse les’. Handschriften van de Franse les ontbreken in het dossier; jammer genoeg, want Kemp heeft het gedicht zesmaal doorgewerkt.29 Ik heb twee typogrammen ervan ontvangen, het eerste zonder, het tweede met tussenkopjes boven de onderdelen (respectievelijk 23 juni 1954 en 28 augustus 1955). Boven het laatste is met de pen geschreven: ‘Aan Tumetues d'Outremeuse’. Die opdracht is bij uitgave niet meegenomen. Maar wat zegt dat precies?

Vergeleken met het overeenkomstige deel van Romanie (vs.1-584) is de feitelijke inhoud van Tzigane in hoofdzaken niet veranderd. Het ‘bekommert zich niet meer er over, wat er met Romanie na haar opnemen in de Zigeunerkring gebeurt’, maar het is wel genomen ‘uit een rib (of ook wel uit iets anders) van Romanie’.30 Het jurkje van Romanie heeft nog steeds hetzelfde dessin, maar wat haar naam betekent wordt niet meer uitgelegd.

De Franse les in een korenveld daarentegen is eigenlijk een heel nieuw gedicht geworden, waarin alleen twee passages van Romanie en een aantal losse regels zijn blijven staan, min of meer gewijzigd.31 Wel komt het hoofdmotief uit het moedergedicht: een naakt meisje uitgestrekt in het graan, en haar verhouding tot de Zon en tot de ik-dichter, zoon én aanbidder van die Zon. Maar geen Romanie meer, geen zigeuner en geen magie. Dit laatste wordt zelfs nadrukkelijk verklaard: ‘ik ben geen tovenaar/of spook ontstegen aan een aar’ (vs.122). Dus ook geen verhaal dat door het graan herhaald wordt: een voelbaar gemis, want het werk is hierdoor van een belangrijke dimensie beroofd. Ook is er - wat mij weer een verbetering lijkt - geen plagerij met een jurk: de anonieme schone is geen ontklede vrouw, maar een wier meisjesnaakt haar hoogste eer is (vs. 224). Erotisch symbool is haar Frans parfum, maar de overige erotiek is puur natuur: ‘het koren in zijn naakte halmen’ (vs.21) en de verdere tooi van de hete zomernatuur, zoals klaprozen en korenbloemen (waarvan in de droom van de ik-dichter wordt gesuggereerd dat ze worden gelegd tussen

de benen van de schone). Wat de ik met het meisje verbindt is dat zij allebei Frans studeren, hij in algemene zin en op het niveau van de cultuur, zij letterlijk uit een leerboek.32 Dat Frans heeft voor de ik - we moeten niet vergeten dat de dichter is geboren in de vorige eeuw, - om alleen die omstandigheid te noemen - blijkbaar nog altijd een ondeugend-erotische bijbetekenis: de naaktheid van de schone spreekt vanzelf, zij studeert immers Frans! (vs.160).33 Maar als de ik zich naast haar neerstrekt om de Franse les te overhoren, blijft hij braaf in het pak. En als ze in slaap vallen, liggen ze niet in maar bij elkanders armen (vs.181). Niet dat er geen begeerte is, maar dit paar ‘glimlacht in zijn rust [...] de inwendige dialoog van hun grootse lust’ (vs.186 en vs.188, cursivering van mij). Met de Zon was het, in één van de uit Romanie overgenomen passages, veelbelovend begonnen, als hij het meisje op haar verzoek intiem en grondig betast, voor ons in reprise. Maar als het kind nukkig gaat schoppen - het tekent de heel andere toon - merkt de god dat hij niet naast een mensenkind kan liggen. (Kemp heeft Gorter gelezen en zal zelf ook wel aan Balder hebben gedacht.) Hij trekt zich terug, als aanvurend toeschouwer, en vaardigt zijn zoon, de ik-dichter af. Een oude zoon, een emeritus, voor het meisje een ‘vertrouwde vent’ (vs.130), die zij dus veilig naast zich kan dulden. Alle erotische uitdaging gaat van haar uit: zij is naakt, geurt naar parfum, geeft de slapende dichter een vochtige zoen. Hij blijft passief, kan enkel kijken en ruiken en dromen en dichten.

‘De tranen komen me alweer in mijn ogen om mijn oud lot en daarom eindig [ik] nu maar’, staat in een brief over deze versverhalen.34 Maar als dichter droogt hij eerst zijn tranen, voordat hij de lezer onder ogen komt. Het einde van allebei de gedichten werkt hij nog eens om vóór de publikatie: ‘een mildere stemming’ moet ‘een presentabeler slot’ opleveren.35 Als voorbeeld Tzigane. September 1954 stonden daar nog de laatste regels:

In druk is dit geworden:

Het ‘dichterlijk tijdverdrijf’ van de Franse les, ‘deze meer dan dwaze rijmendans’ eindigt zelfs in allebei de staten die ik ken - nadat we notabene ra-

kelings langs de suggestie van moord en zelfmoord zijn gevoerd -

een kranig gebaar, door de dichter zelf met drie uitroeptekens gehonoreerd.

2. Grande suite, petite suite: ‘Romanie reduced’

Toen ‘Romanie zelf zich uitsprak, dat zij die Zigeuner beslist voorrang zou geven’, schrijft Kemp, toen ‘had ik mij daarbij neer te leggen. Daar bereikt men op latere leeftijd wel een virtuositeit in.’38 Dit citaat mag volstaan om nog eens de macht te typeren die deze Muzen uitoefenden op hun dichter, - in zijn leven, bij het dichten en in zijn gedichten, althans in deze. Maar natuurlijk waren zij ook weer niet de enigen naar wie deze dichter luisterde. Zo waren er adviserende vrienden.39 En er was - je zou het haast vergeten - de dichter zelf. Van al zijn ingrepen in Romanie vallen vooral die op die voortkomen uit zijn streven bij de tijd te blijven, op allerlei niveau.

Illustratief is zijn voornemen, de bewerking van het gedicht uit te voeren in ‘de nieuwe spelling’.40 Illustratief ook, op ander vlak, het verwijderen van de ‘molenaarskarren met hun paarden vol bellen, die over de landwegen hotsten’ uit het werk. ‘Ik geloof niet meer, dat men die nog ziet.’41 Het verst gaat, weer op een ander vlak, een wens geuit na de publikatie: ‘Wat de verzameling lange gedichten betreft. Als ik wist, hoe lang ik nog leefde, nam ik ze nog eens helemaal onderhanden. Ze knapper maken en experimenteler.’42 Een onverbloemd verlangen zich te richten naar de jongste generatie van toen, iets wat hij in zijn poëtische loopbaan herhaaldelijk heeft nagestreefd, als hij niet zelf vooropliep.

We zullen zien dat de dichter in het langdurig proces dat heeft geleid tot Tzigane en de Franse les - en dat in het voorgaande vooral is geschetst in de optiek Muzen/emeritaat - zich niet alleen heeft willen losmaken van het lange gedicht dat er de grondslag van was, maar dat hij zich door deze metamorfose van Romanie zelfs heeft bevrijd van de hele categorie van het lange gedicht.43 Deze categorie was de band waarmee het werk van de oude Pierre Kemp, de moderne dus, nog vastzat aan dat van de jonge, de ouderwetse.44 Hij sloeg - afgezien van de korte gedichten die bestemd waren voor publikatie in bundels, al dan niet met thematische samenhang - definitief een nieuwe weg in, die van de suite, waarvan hij er meer dan tien heeft geschreven. Wel zat er ook een praktische kant aan de zaak: hij kon

die lange gedichten zo moeilijk aan de man, dat wil zeggen aan de uitgever brengen, eenvoudig doordat het publiek er niet meer aan wilde.45 Maar het bijblijven overwoog.

Hier verder over formele aspecten en beeldgebruik. (De inhoudelijke samenhang binnen een suite hoefde in het vervolg niet episch te zijn, al bleef dat voorkomen; vaak is er een thematisch verband, terwijl het aandachtsveld van de ontvanger soms al voldoende was voor de samenhang. Want net als de lange gedichten waren ze bijna allemaal bestemd voor één of meer personen: fans - een jongere generatie van de Muzen, met dan ook een andere relatie - of vrienden.)

Wat de dichter - na het uittikken van de ‘uiteindelijke eerste aanleg’, in oktober 1948 - verder voorhad met Romanie was in het begin concentreren, schrappen. Wel heeft hij het over ‘himmlische Länge’ en over zijn indruk dat het gedicht beter in het gehoor ligt dan andere, maar: ‘Later heb ik getracht het in te korten, want het is rijkelijk lang, maar ook Romanie is van mening, dat dit niet erg makkelijk te doen is. Zij weet, evenmin als ik, wat er gemist kan worden. U staat er onbevangener tegenover, zonder bijmotieven die Muze en dichter beïnvloeden.’46 Als zo vaak: dichter, betrokkene, adviseur. Hij gaat aan het werk, een groot deel van de maand oktober 1953 wordt bijvoorbeeld aan omwerking besteed. Er ligt in het dossier een potloodhandschrift op kleine vellen, waaronder de dichter noteert dat het nog zeshonderdtweeëndertig verzen bevat, ‘dus een vermindering van ± 1/3, ongeacht een aantal voetverkortingen in de betr. verzen afzonderlijk’. De data liggen tussen 18 oktober en 2 november 1953.47 Maar de dichter was nog niet tevreden, want de laatste notitie luidt: ‘Lezing beëindigd op 23 Nov. 1953/nog 602 regels.’ Op een nieuw potloodhandschrift dat al ter sprake is gekomen - grote vellen met de aantekening ‘Lezing tussen ± 15-xi/nov.-53 t/m 23-xi/nov.-1953’ - wordt in de titel voor het eerst in het oeuvre van Kemp het woord suite gebruikt. U herinnert het zich: Grote suite van de Franse les in een [haverveld >] korenveld, in de plaats gekomen voor Romanie rhapsodie. Hier openbaart zich niet alleen de boven gesignaleerde kiem van de splitsing (al is het nog een versie van de hele Romanie), maar het handschrift biedt ook de eerste aanzet van een gedicht in suite-vorm. Het verhaal is - in de bekende inhoudsopgaaf, maar vooraan ook al in de tekst zelf - verdeeld in onderdelen met afzonderlijke titels als Eerste contacten en Insomnia, een twintigtal. Op 30 april 1954 schrijft Kemp: ‘Voor het Zomerseizoen wil ik met ‘Romanie’, als grande suite, gereedkomen’: het verlossende woord suite is, heel terloops, ook in een

brief gevallen. Al zullen het, zoals u weet, na al die verwikkelingen twee suites worden, en niet zo grote. Als die af zijn - in september 1954 en augustus 1955 dus - hebben er in het eerstgenoemde jaar al een aantal andere hun bestemming gevonden.48 Twee daarvan heten Kleine suite, een derde Petite suite. Dat is te opvallend om niet bedoeld te zijn: er moest verschil zijn met de moeder van alle suites van Pierre Kemp, met de grote, ja grande suite Romanie! Of in ander licht: via ‘rhapsodie’ en ‘grote suite’ heeft de dichter zich in de omwerkingen van dit gedicht losgemaakt van het symfonische deel van zijn oeuvre.

Bij het omwerken tot wat hijzelf typeert als ‘Romanie reduced’49 heeft hij - naast de essentiële verandering: korte episoden inplaats van een lang doorlopend verhaal; daarbij elk onderdeel zijn eigen titel - volgens eigen woorden ook een ‘razzia’ gehouden ‘in de eindeloze herhalingen over het kleedje [het jurkje dus], de ruis van de haver enz. enz’.50 Maar daarnaast zijn er veel zinnen bekort - vaak door en te schrappen en zo van één zin er twee te maken - beelden pittiger gemaakt en versregels beknot. Ik mis de ruimte dat allemaal te demonstreren in de vele variaties die voorkomen. Vijf voorbeelden van omwerkingen (eerst zinnen, dan vooral beelden; cursiveringen van mij); niet in alle stadia trouwens, alleen de definitieve tekst van Tzigane of Franse les vergeleken met die van Romanie-februari 1952:

1.

wordt:

2.

wordt:

3.

wordt:

4.

wordt:

5.

wordt:

Het laatste voorbeeld laat zien dat het niet altijd in letterlijke zin om inkorten hoeft te gaan: de regels zijn korter maar dubbel in aantal. Wat nagestreefd wordt is duidelijk: niet simpel vertellen, rechttoe rechtaan, maar de verteltaal tegelijk sneller maken en door beeldgebruik concentreren.

Een ontwikkeling in de richting van de ‘experimentelen’? Misschien geeft een brief juister aan wat de dichter bewoog. Op 1 juli 1954 heeft Kemp, bezig aan de Franse les, toevallig het boek in handen van Kurt Wais over Mallarmé, de wegwijzer der Franse symbolisten.53 Daarin leest hij op bladzijde 358 dat Mallarmé de woorden mon corps en ma chair en wat daar omheen staat in de eerste versie van het gedicht Le pitre chatié vervangt door: ‘la nudité/Qui pure s'exhala de ma fraîcheur de nacre’.54 Taal-muzikaal mooier, zegt Kemp, maar volgens Wais voor de jongere tijdgenoten van Mallarmé onnavolgbaar: zij waren genoodzaakt de dingen zonder

poëtische omwegen bij hun naam te noemen, wat Kemp betreurt. Een eind verder in zijn brief van die dag komt, als er toch nog iets aan de Franse les gedaan moet worden, het voornemen: ‘en werk ik misschien, evenals Mallarmé, ook nog hier en daar met een potje ‘nacre’ of iets dergelijks.’ Als u mij vraagt wijst dit niet naar het enigmatische in Mallarmé's beeldtaal, maar in de richting van beelden die de zintuigen klaarwakker roepen. En dan vragen we of onze dichter niet allang met zo'n potje verf had gewerkt, of dan toch met het potje dat ernaast stond. Want wie van zijn lezers denkt bij de parelmoeren frisheid van Mallarmé's naakt niet meteen aan Romanie die daar in de verte naakt op haar zigeuner toesnelt:

Het beeld houdt het naast dat van Mallarmé, maar de driestheid van dat varkenskleurig is Kemp ten voeten uit. Hij heeft het dan ook geschreven.

Karel Reijnders