Transcendente prosodie
Martinus Nijhoff en Paul van Ostaijen
Door dr. G.J. Vis

Inleiding

Weinig Nederlandstalige dichters van de twintigste eeuw zijn zo vaak in één adem genoemd als Paul van Ostaijen en Martinus Nijhoff.1 Dit zal voor een deel te maken hebben met vragen die literair-historici graag stellen, zoals die naar de vergelijkbare plaats van auteurs in een of meer stromingen (in dit geval het Modernisme), literatuuropvattingen (bv. de autonomiegedachte), generatie (bijna dezelfde leeftijd), eerste publicaties (beide dichters debuteerden in 1916).

Uiteraard heeft de literair-historicus een andere invalshoek dan de kunstenaar naar wie hij kijkt. Die kunstenaar gedraagt zich nog wel eens als literatuurhistoricus of -criticus, wanneer hij uitspraken doet over zijn collega's. Zulke uitspraken zijn per definitie onderzoeksmateriaal voor de receptie-estheticus, maar kunnen ook van belang zijn voor de kunst- en literatuurhistoricus.

In dit artikel gaat het over twee dichters die tevens critici waren. Ik wil nagaan welke uitspraken zij over elkaar hebben gedaan, en hoe we die kunnen interpreteren (1). Vervolgens kijk ik naar beider belangstelling voor andere dichters, gelet op overeenkomsten in hun literaire smaak (2). Dan bespreek ik enkele onderwerpen uit hun kritisch proza (3). Tenslotte geef ik mijn conclusies (4).

1. Uitspraken over elkaar

Van Ostaijen heeft zich in zijn publicaties slechts een enkele keer uitgelaten over Nijhoffs poëzie. Nijhoffs uitvoerige commentaren op de poëzie van Van Ostaijen vormen hiermee een contrast.

Nijhoff zou al in 1916 poëzie van Van Ostaijen hebben gelezen. In dat jaar - waarin Nijhoff debuteerde met De wandelaar en Van Ostaijen met Music-Hall - was Nijhoff, naar hij later (1929) meedeelde, meteen enthousiast over het dichtwerk van zijn collega: ‘eindelijk iemand met wie ik rekening te houden had.’2

In oktober 1924 maakt Nijhoff voor het eerst melding van Van Ostaijen als criticus.3 Begin 1925 volgt een korte vermelding van de dichter4,

en aan het eind van dat jaar komt Nijhoff met een eerste ronduit positieve kwalificatie van zijn poëzie, wanneer hij zegt, naar aanleiding van de toekenning van de driejaarlijkse literatuurprijs van België aan Jan van Nijlen, dat deze prijs ‘rechtmatiger’ zou zijn toegekend aan Marnix Gijsen of Paul van Ostaijen.5 De reden waarom hij dit vindt, geeft hij nog niet. De positieve toon blijft vervolgens (NRC 14 augustus 1926) gehandhaafd.6

Daarna (november 1926) verschijnt het stuk van Van Ostaijen waarin hij zich voor het eerst uitlaat over Nijhoff. Het is een artikel over Karel van de Woestijne, die van Nijhoff de positief bedoelde kwalificatie ‘dichter-dier’ had gekregen.7 Ook Van Ostaijen is positief over Van de Woestijne, maar hij kiest welbewust andere formuleringen. Wél vindt hij dat Nijhoff en hij ‘beiden gelijk’ hebben, maar er is een accentverschil, want: ‘Bij Nijhoff geldt voor zijn bepaling het object van de drang, voor mij de wijze van uitdrukking van deze drang.’ Nu gaat het hier over beiden als critici. Maar in hetzelfde artikel spreekt Van Ostaijen ook over Nijhoffs dichterschap: ‘Tegenover het tot de aardse aarde gekeerde woord van K.v.d.W., is dat van Nijhoff etheries-dun en kuis en, in alle eenvoud, magies.’8 Vergeleken met Nijhoffs hierboven weergegeven opmerkingen over Van Ostaijens poëzie is de hier uitgesproken waardering voor Nijhoffs dichterschap minder expliciet. Tegelijkertijd heb ik de indruk dat Van Ostaijen zijn collega - niet alleen de criticus maar ook de dichterserieus neemt.

Hierna vindt men in Van Ostaijens proza niets meer over Nijhoff. De laatste op zijn beurt moet zijn eerste grote stuk over de ander nog publiceren, maar dat gebeurt pas in 1929, na het overlijden van Van Ostaijen.9

Kortom: wederzijds is er positieve aandacht, maar welke waarde men eraan moet hechten is moeilijk te zeggen. Met name Nijhoffs uitspraken in het openbaar over collega's gedaan wekken soms de indruk dat ze - om tactische of andere redenen - niet altijd precies weergeven wat hij eigenlijk denkt of voelt.10

Maar daarmee is de vraag naar datgene wat ze in hun poëtica gemeenschappelijk hebben nog niet beantwoord. Er is echter een andere invalshoek om daar meer over te weten te kunnen komen. Het is opvallend dat er dichters zijn voor wie ze beiden - misschien onafhankelijk van elkaarmeer dan gewone belangstelling aan de dag legden. Ik vind dat zo opmerkelijk - mede door de overeenkomst in hun motivaties voor de gegeven opinies, normen en prioriteiten - dat ik er wat langer bij stil sta. Anders dan bij de directe uitspraken over elkaars werk hebben we hier een indi-

recte manier om informatie te verkrijgen over dat wat voor hen beiden kennelijk essentieel was inzake kunst en literatuur.

2. Gedeelde liefdes

Buiten de Nederlandstalige situatie is er bij beiden grote eensgezindheid over de Franse dichter Jean Cocteau. Van Ostaijen zegt: ‘De hedendaagse dichter met wie ik de meeste overeenkomst heb’ en die men ‘met enige kans op succes, als mijn grote model zou kunnen voorstellen, is: Cocteau’.11 Nijhoff noemt hem niet expliciet als voorbeeld, maar zegt wel (in verband met het schrijven van ‘Awater’): ‘Ik had iets aan de geniale jeugdverzen van Jean Cocteau.’12

Wat Van Ostaijen betreft, is het niet moeilijk om - alleen al door de plaats en de vorm van de versregels - verwantschap met Cocteau te zien, bijvoorbeeld in:

Of neem zijn gedicht ‘Fête de Montmartre’:

De speelse thematiek en de prosodische vorm van dit laatste stuk zijn niet alleen te vinden in menig gedicht van Van Ostaijen, maar doen ook denken aan werk van Nijhoff.15 Cocteau's poëzie heeft voor beiden grote kwaliteit. Veel toelichting geven ze daar verder niet bij. Dat is van een kant jammer, maar wanneer men let op hun impliciete versinterne poëtica, dan kan men zien en horen dat de versificatie van menig gedicht van beiden nauw verwant is aan die van Cocteau. Opvallend is met name de vrijheid waarmee oude ritmische vormen op een nieuwe manier worden gehanteerd.16

Meer toelichting - in hun versexterne poëtica - geven Van Ostaijen en Nijhoff wanneer de Nederlandstalige poëzie ter sprake komt. Voor Van Ostaijen is het duidelijk dat zijn eerste gedichten ‘een sterk naklinken der Gorter'se kadans’ laten horen.17 Behalve om zijn techniek - de ritmiek van Gorters poëzie - waardeert Van Ostaijen hem als dichterlijke persoonlijkheid: ‘een dichter die recht op het doel afgaat, de minst psychologiese van al de tachtigers’.18 Als men niet beter zou weten, dan lijkt Van Ostaijen te suggereren dat de Tachtigers te veel psychologiseren. Verderop - in verband met Gezelle - wordt een en ander duidelijker. Op welk werk van Gorter Van Ostaijen doelt, is niet helemaal zeker. Is het Mei (1889)? Elders spreekt Van Ostaijen zeer lovend over Mei.19 Of doelt hij op Verzen (1890)? Ik kan me voorstellen dat de hierin gebundelde ‘sensitieve’ verzen met de impressionistische stijlkenmerken Van Ostaijen een gevoel gaven van ‘recht op het doel af’, zonder belemmering van regels uit de grammatica of de retorica.

Voor Nijhoff heeft Van Ostaijen iets Gorteriaans. In ‘de stem van Paul van Ostaijen’ herkende hij ‘die van Herman Gorter’ uit de periode van

zijn Verzen (1890). Ook hier volgt een toelichting: ‘Dezelfde naakte taal, naar geen andere wetten luisterend dan de innerlijke bewogenheid, dezelfde lyrische uiting van de zieledrang.’20 Men zou bijna denken dat Nijhoff hier refereert aan de zojuist geciteerde woorden van Van Ostaijen over Gorters ‘recht op het doel af’. Zo niet, dan is het des te frappanter te zien hoe ze overeenstemmen met betrekking tot Gorters schrijverschap.

Van Ostaijen heeft verder niets opvallends meer nagelaten over Gorter. Nijhoff wel. Ook hij vergelijkt Gorter met de Tachtigers: Gorters taal doet ‘tijdelozer’ aan, is ‘ongerept, als stuifsneeuw op een bergtop’.21 Met deze laatste beeldspraak geeft Nijhoff aan dat Gorters poëzie voor hem het summum is.22 Zijn ideaal van dichtkunst, zegt hij elders in een ander verband, is te vinden in een gebied (‘dit hoge’) ‘dat ik eenmaal in “De wandelaar” noemde “Sneeuwlandschap van uw rust”’23 Kortom: wat Gorter betreft, zitten Van Ostaijen en Nijhoff op één lijn.

Behalve Cocteau en Gorter is er nog een derde dichter die ze bewonderen: Guido Gezelle. Hij, de ‘mystieker’, is voor Paul van Ostaijen ‘de grootste dichter van de 19de eeuw’.24 Zijn grootheid laat hij zien door hem tegenover ‘de Hollanders’ te plaatsen, zoals hij Gorter plaatste tegenover de andere Tachtigers. ‘De psychologie en de topografie van het psychiese gaan [bij de Noordnederlanders] voor het psychiese zelve’, terwijl, omgekeerd, bij ‘Vlamingen als Gezelle’ alleen ‘het psychiese, het hart’ geldt. Anders gezegd: hun wegen zijn ‘louter muzikale wegen’, waarbij ‘ademhaling en polsslag’ overheersen.25 Op deze plek verduidelijkt Van Ostaijen impliciet zijn verhaal over de psychologie bij de Tachtigers in verband met Gorter door - ook hier - te wijzen op dat wat hij het belangrijkste vindt: recht op het doel af via de klank. Zijn hierboven geciteerde opmerking over de ‘kadans’ van Gorter sluit hierbij aan. Over Gezelle zegt hij verder in een interview met Jean Laenen dat hij ‘le plus grand des poètes’ is. ‘C'est le poète de lyrisme pur, dont la poésie toute dynamique, toute d'instinct et de spontanéité exprime presque la totalité des mystères de la sensibilité individuelle, ou d'une époque, mais la sensibilité humaine. [...] Chez Guido Gezelle, rien d'artificiel, ni trace de mètres ou de rythmes établis par des règles préconcues.’26 Deze aanvulling op het eerder weergegeven verhaal van Van Ostaijen over Gezelle tegenover de Hollanders wijst nog duidelijker in dezelfde richting: het belang van een klankvormgeving die niet vastzit aan de traditionele prosodische regels. Die praktijk vindt men bij Gezelle, daarom is hij de grootste.

Als deze analyse klopt, dan is er tegelijk een tweede ding duidelijk: wat Nijhoff met waardering over Van Ostaijen en Gorter zegt (ze hebben dezelfde stem), verschilt niet fundamenteel van wat Van Ostaijen zegt over zijn ideale dichter Gezelle, in Nijhoffs woorden: naakte taal, geen andere (retoricale) wetten dan die van de ‘innerlijke bewogenheid’, lyrische uiting van de ‘zieledrang’.

Ook Nijhoff is op allerlei plaatsen in zijn kritisch proza vol bewondering voor Gezelle. Zo zegt hij, sprekend over Van de Woestijne, wat deze auteur gemeen heeft met grote schrijvers als (Vondel en) Gezelle. Het gaat om iemand ‘met een zo sterk klankbord in de borstholte, - ge moogt dit gerust letterlijk opvatten - dat de zucht die hij slaakte een zang werd [...]. Dit van geaardheid, bijna dierlijk, artiest-zijn, deze lichamelijke potentie om gedurende de lengte van een leven de stem vibrerende te houden in de keel, verzen te ademen [...] en dit alles dragend de klank en voerend het merk van de tot in het geringste onderdeel herkenbare meester.’27 Opvallend is dat Nijhoff in Gezelle hetzelfde waardeert als Van Ostaijen: ‘ademhaling en polsslag’, ‘muzikale wegen’ volgend, van nature voorzien van het vermogen om, instinctief, spontaan, zuivere lyriek te scheppen.

Ook buiten zijn kritisch proza spreekt Nijhoff waarderend over Gezelle. In een brief uit 1942 aan F.R.A. Henkels noemt hij hem in één adem met Van Ostaijen: ‘Ik houd zeer van Paul v. Ostayen, ik stel hem zelfs hooger dan Gezelle.’28

Met de drie gegeven voorbeelden van ‘gedeelde liefde’ lijkt de indirecte weg - paradoxaal genoeg - niet minder betrouwbare informatie te geven over beider poëtica's dan de directe weg van uitspraken over elkaars werk.

3. Grammatica en poëtica

Het stuk van Nijhoff uit 1929 over Van Ostaijen29 is een combinatie van waardering en teleurstelling. Nijhoff had zich, zoals gezegd, al eerder positief uitgelaten over het dichtwerk van Van Ostaijen. Dat was in 1925 - Van Ostaijen heeft er nog kennis van kunnen nemen - maar schriftelijke sporen van een reactie daarop door Van Ostaijen ontbreken. Ik vind dat jammer, want op belangrijke punten lopen beider ideeën over poëzie parallel, en dan is het mogelijk dat ze ook verwantschap hebben herkend in elkaars dichtwerk.30

Beiden hechten, blijkens uitlatingen in hun kritisch proza, grote waarde aan ritmische vormgeving in poëzie. Zoals gezegd spreekt Van Ostaijen over de ‘kadans’ bij Gorter, en over de ‘louter muzikale wegen’, met name ‘ademhaling en polsslag’, bij Gezelle. En wat ik van Nijhoff citeerde over Gezelle ligt in hetzelfde vlak: zijn ‘zucht’ werd ‘zang’, en hij had het vermogen om ‘de stem vibrerende te houden in de keel, verzen te ademen’. Het gaat hier niet om de klankkleur, het timbre, zoals te vinden in het verschijnsel rijm, maar om het ritme.

Het verwondert mij dan ook niet dat Nijhoff meteen al in het begin van zijn stuk, in verband met Van Ostaijens poëtica, het gaat hebben over grammaticale zaken. Ik houd er rekening mee dat Nijhoff, die ook muziekkritieken schreef, zich verdiept heeft in overeenkomsten en verschillen tussen muziek en poëzie. In beide kunstuitingen kent men, ten aanzien van klankvormgeving, het onderscheid tussen timbre en ritme. Het eerste is hier nauwelijks aan de orde, maar het tweede des te meer.

Nijhoff begint zijn opmerkingen over grammatica met te zeggen dat onze ‘enige taalrijkdom bestaat uit zelfstandige naamwoorden’.31 Hij komt hierop door Van Ostaijens ‘voorkeurloos noemen van elk beeld met gelijk gewicht’, vandaar Walt Whitmans z.i. terecht gemaakte opmerking dat de grasspriet niet onbelangrijker is dan de sterrenhemel, met als ‘literaire consequentie’ daarvan Marinetti's oproep: ‘schaf de bijvoegelijke naamwoorden af’.32 De zelfstandige naamwoorden zijn ‘de directe voorwerpsbenoemingen’ en deze worden onderling verbonden door het werkwoord, waarmee de syntaxis is gegeven.33

Met dit laatste is Nijhoff terechtgekomen bij datgene wat musicologen, linguïsten en literatuurwetenschappers als raakpunt hebben aangewezen tussen muziek en taal: ‘Musik’, zegt Gier, ‘lässt sich [...] als ein semiotisches System verstehen, das “rein syntaktisch ohne semantische Dichte” ist.’34 Als Nijhoff de syntaxis de onmisbare voorwaarde noemt voor ‘creativiteit’, dan ligt het voor de hand te denken aan de ‘muzikale’ component van de syntaxis. De syntaxis, als leer van de woordvoeging en de zinsbouw, opgevat als iets wat zich afspeelt ‘tussen de woorden’, is, prosodisch gezien, de basis voor ritmiek, d.i. de beweging, de relatie in de tijd (het ‘na elkaar’) tussen woorddelen en woorden, vergelijkbaar met de beweging tussen de elkaar opvolgende noten in de muziek.35 Het is de categorie die destijds is aangeduid als die van de ‘relational elements of sound’, die in onderlinge relatie ritme vormen.36 Dit is het terrein van de ‘kadans’ van Gorter, de ‘polsslag’ van Gezelle (Van Ostaijen), oftewel Ge-

zelles wijze van ‘verzen te ademen’, en Van Ostaijens manier om ‘aanduidingen door een zekere zelfvoortdrijving een vaart’ te geven (Nijhoff).

In verschillende kritische beschouwingen benadrukt Nijhoff het belang van ritmische vormgeving in poëzie. Het gaat om ‘ritmische vaart’, een ‘bewegen van woorden’ overeenstemmend met het ‘bewegen der aandoeningen’.37 Ritmische vormgeving slaagt, wanneer men de taal met ‘haar kuise onvermurwbare syntaxis’38 respecteert en uitbuit, als enige manier om te komen tot een ‘schepping van boven-emotionele waarde’. Binnen de zinsbouw, goed gehanteerd, kan men effecten bereiken op het gebied van eindrijm39, en dan leidt het gebruik van de gesproken omgangstaal tot poëzie waarin alles ‘ademt, beweegt en zingt’.40 In een ander verband, sprekend over het letterkundeonderwijs, zegt Nijhoff dat de leraar moet uitgaan van de taal die de leerlingen om zich heen horen, en dan leren ze des te scherper beseffen ‘wat de apartheid van poëzie is, wat het bloeivermogen van woord en syntaxis vermag’.41

Vanuit deze basisgedachte gaat Nijhoff Van Ostaijen kritisch volgen. Er is voor Nijhoff, vooral in de bundel Het sienjaal, veel goeds te vinden.42 Maar als Van Ostaijen de syntaxis veronachtzaamt, gaat het mis. Gelukkig is het niet zo dat hij overal de syntaxis vervangt door ritmische typografie. Want er is - bij uitzondering weliswaar - dan toch ook het ‘virtuozenstukje “Boere-charleston”’.43 Hier is ‘een ondergrond van mechanische monotonie, welke die woorden opvangen, terugkaatsen en maatvast en syncopisch voortschokken moet’.44

Zoals ik bij Nijhoff en Van Ostaijen een merkwaardige overeenkomst meende te kunnen aanwijzen tussen hun voorkeur - en vooral ook de daarbij gegeven motivaties - voor dichters als Cocteau, Gezelle en Gorter, zo zie ik ook een opvallende parallel tussen beider opvattingen over de functie van de syntaxis ten aanzien van de ritmiek als essentieel voor goede poëzie.

Van Ostaijens opmerkingen lopen in principe parallel met die van Nijhoff. Wat Nijhoff bij Van Ostaijen waardeert wanneer deze syntactischmetrisch schrijft, correspondeert met zijn eigen prosodische praktijk, zoals die (inclusief de antimetrieën, de syncopen zoals in de jazz) te vinden is in menig gedicht van zijn hand.45 Tegelijkertijd ziet men Van Ostaijen soms een standpunt verdedigen dat qua intentie in Nijhoffs kritisch proza niet zou misstaan. In een van zijn poëzierecensies prijst Van Ostaijen het zijns inziens beste gedicht als volgt: ‘Elke zin is gesloten en gaaf, en

van zin tot zin is er een spanning die [...] stijgt’ en ‘ritmisch-gratievol’ afsluit.46 Elders plaatst hij deze syntactisch-ritmische materie in een breder kader, de weg van conceptie naar realisering in woorden.47 Hij doet dat naar aanleiding van het gedicht ‘Terras’ van Gaston Burssens, dat ‘een visie naar het aanstijgen van klankwaarden lyries-logisch ontwikkelt binnen een streven naar de grootste gebaldheid van de uitdrukking d.i. de kortst mogelike afstand tussen visie en uitdrukking.’48 Zo is dit een voorbeeld van wat hij elders ‘zuivere lyriek’ noemt. Deze ‘staat op het standpunt van het subjektiefste uitstromen dat wezen der improvisatie en een kenmerk van het goed improviseren is; maar tevens staat zij op het ordenen van deze improvisatie.’49 Want hoofdzaak is ‘het uitstromen van het subjectiefste mogelik te maken’, zoals dat gebeurd is bij Hadewych.50 En de lezer? Het gaat erom dat deze zich overgeeft aan ‘de dynamiek’ van het gedicht. ‘Het eerste vers omvat de kiem van het tweede en dit tweede vers is alleen dan geen nonsens, wanneer het in lyries verband staat tot het eerste, wanneer het het ritme en de voorstelling [de volgorde is veelzeggend, G.V.] van het eerste doet aanzwellen of in de diepte legt.’51 Hij geeft Gorter als voorbeeld. Zijn gedicht Mei ‘rent al maar door; het duldt noch stilstand, noch terugkeer. Het is uit het bewogene dat het Gorter'se vers zijn pregnans haalt en zijn suggestie’, en deze suggestie ontstaat juist door het ‘voorwaarts schrijden’.52 En als vanzelf gebruikt hij dan termen uit de wereld van de muziek: zo ontstaat de ‘uitgebreide lyriese symfonie’ van het goede gedicht. Geen huiver dus bij Van Ostaijen om te verwijzen naar een klassiek genre. Dat blijkt ook elders, waar hij zegt: ‘Het ritme wijst erop of het gedicht allegro of scherzo is.’53 Van Ostaijen was minder gekant tegen de traditionele vormen en genres dan men misschien zou denken.

Ik kom in dit verband nog even terug op zijn boven weergegeven visie op Gezelle, die niet vast zou zitten aan gegeven prosodische regels. Men kan in Gezelles oeuvre nogal wat gedichten vinden die volgens de klassieke metriek zijn geschreven. Wellicht had Van Ostaijen daar geen probleem mee. Zo zegt hij elders weliswaar: ‘nul lien ne me rattache à la vieille prosodie’, maar hij voegt eraan toe: ‘ma technique appartient au vers libre, mais avec cette différence que le vers libre symboliste existe par sa fuite de la prosodie et que le mien est à la recherche d'une prosodie.’54 En op een andere plaats zegt hij: ‘Meer verwijderd nog dan van de akademiese prosodie, sta ik van het vrij vers.’55 Ik ben het in principe eens met Spinoy, wanneer hij beweert: ‘De voorkeur’ van Van Ostaijen ‘voor

“organisch” gegroeide gedichten sluit meteen ook het gebruik van vooraf gegeven metra en versvormen uit.’56 Maar ik voeg eraan toe dat Van Ostaijen in zijn dichterlijke praktijk soms elementen van de klassieke metriek niet schuwt. Ik denk aan zijn gedicht ‘Melopee’, dat bestaat uit regels die zijn opgebouwd uit combinaties van versvoeten.57 Het is polymetrisch geschreven, en is als zodanig van een type dat ook Nijhoff graag beoefende.58

Dit wil niet zeggen dat Van Ostaijen en Nijhoff, gelet op wat ze in hun kritisch proza hebben gezegd, identieke opvattingen hadden over goed dichterschap. Weliswaar is er de gemeenschappelijke opinie over de rol van syntaxis en ritmiek, maar er zijn nuanceverschillen. Op het gebied van de klank heeft niet alleen ritme, maar ook timbre Van Ostaijens aandacht, meer dan bij Nijhoff het geval is. Ik geef één voorbeeld. Van Ostaijen vergelijkt de taal met een piano. ‘Op een klavier liggen links van de speler de basnoten, rechts de hoge noten. In de taal is het niet anders; alleen het klavier is geen meubel, doch het gesproken woord. Links ligt b.v. het woord “donkerte” en rechts ligt “licht”’ en elke dichter zoekt zijn eigen ‘klaviergebied’ van de taal.59 Van Ostaijen speelt ook hier in op een traditie, die een voorkeur lijkt te hebben voor klinkers die vóór in de mond worden uitgesproken (e, i) bij hun keuze van woorden die dunheid, snelheid, lichtheid, vrolijkheid uitdrukken, en woorden met klinkers achter in de mond uitgesproken (o, a) voor zaken van het tegendeel (langzaam, duister, enz.)60

Tenslotte is er een merkwaardige overeenkomst tussen beiden in hun visie op de plaats van de poézie in cultuur en leven. Van Ostaijen zegt in verband met ‘zuivere lyriek’: ‘hoofdzaak is het uitstromen van het subjektiefste mogelik te maken’.61 ‘Hiermee staan wij niet buiten de traditie, doch wel integendeel daar middenin, aansluitend bij Hadewych en Mechtild [von Magdeburg], bij buiten-literaire literatuur als de schone biecht der Katharina Vetter, de volkspoëzie en de kinderlyriek. In tweede instantie komt het op het ordenen van dit subjektieve tot groter algemeengeldigheid aan.’ En even verder is hij weer bij de wereld van klank en muziek als hij in dit verband spreekt over ‘het improviseren op het orgel van het onderbewustzijn’.62 Het gaat erom dat de ‘lyrische ontroering het geschouwde transcendente dat haar tot oorzaak was, zichtbaar maakt’. Want ‘uit dezelfde dubbele oorzaak van verlangen en machteloosheid die wekster is van het gebed, spruit de poëzie’.63 En dan is men - evenals Gezelle en Hadewych - dicht bij de mystiek. Hij propageert dan

ook de opvatting dat de lyriek ‘een zwakkere vorm van de extase’ is.64

Nijhoff zit op dezelfde lijn, al gebruikt hij andere woorden. Grote kunst - hij gaat verder dan alleen de dichtkunst - heeft ‘één vorm en twee inhouden’, en op die tweede inhoud - het uiteindelijke resultaat van het scheppingsproces - komt het aan. Hij noemt die afwisselend ‘geestelijke inhoud’, ‘openbaring van bovenmenselijke kracht’, ‘goddelijke aanduiding’, ‘zang’.65 Met dit laatste kan de lezer zich even opgenomen voelen in de sfeer van het religieuze lied. Het is wat hij een ‘schepping van boven-emotionele waarde’66 noemt.

4. Conclusies

Nijhoff en Van Ostaijen houden zich in hun kritische beschouwingen met allerlei soorten zaken bezig, variërend van de dichterlijke techniek tot het herscheppingsgedrag van de lezer. Ze spreken bijvoorbeeld als lezer, criticus, dichter, psycholoog, terwijl vaak niet duidelijk is in welke rol(len) ze op een bepaald moment optreden.67 Soms is het ook moeilijk de grens vast te stellen tussen uitspraken over eigen literatuuropvattingen en tactische manoeuvres. Niettemin dringen zich bij mij, na lezing van hun teksten, een aantal constanten op.

Een goed dichter gaat uit van de gesproken omgangstaal. De omgangstaal ondergaat bij het schrijfproces een bewerking, waarbij syntaxis essentieel is: de literator maakt gebruik van de volgorde van woorden en zinsdelen als kader voor poëtisch-technische vormgeving.

Exploitatie van het ritme, op basis van de syntaxis, is van het allergrootste belang: de gang van woord naar woord, van regel naar regel, van strofe naar strofe.

Het hanteren van traditionele vormen als herhaling, afwisseling, anrithese is noodzakelijk voor een ‘gebonden’ vorm als poëzie. Klankrapprochementen op grond van het timbre (bijvoorbeeld assonantie, acconsonantie, volrijm) kunnen worden ingezet bij de vormgeving van het ritmisch verloop van (groepen van) versregels. Poëzie grenst aan de wereld van het transcendente, het goddelijke.68

Voor Nijhoff is het - méér dan voor Van Ostaijen - belangrijk zo nodig gebruik te maken van elementen van de traditionele prosodie. Van Ostaijen waardeert het als een dichter geen gebruik maakt van de klassieke metriek, maar laat niet na om belangrijke elementen daarvan in zijn eigen poëzie toe te passen.

Voor Van Ostaijen is - meer dan voor Nijhoff - exploitatie van de klankvorm van het woord (het timbre van klinkers en medeklinkers) belangrijk. Van Ostaijen noemt zijn eigen gedicht ‘Melopee’ (zie onder 3) als voorbeeld van wat hem als ideaal voor ogen stond.69 Nijhoff is voorzichtiger over eigen werk, maar hoopt dat ‘Awater’ een stap in de goede richting is.70

Er zijn diverse redenen geweest waarom verschillende literair-historici Nijhoff en Van Ostaijen in één adem hebben genoemd. Uit bovenstaande notities kan men niet de conclusie trekken dat ze zich destijds als duo hebben gedragen. Ze hadden met elkaar te maken, maar dat gold voor velen in het toenmalige literaire circuit. Intensief wederzijds contact lijkt er in ieder geval niet geweest te zijn.

Des te frappanter is het dat we, ten aanzien van hun omgang met poezie, achteraf kunnen vaststellen dat ze het op essentiële punten volledig eens waren: in hun houding ten aanzien van kunst en cultuur, in hun belangstelling voor dichtwerk van sommige collega's, en niet het minst in hun poëticale opvattingen zoals ze die - met name ten aanzien van het verschijnsel klank71 - als critici hebben gepropageerd. En dat maakt hen tot een opmerkelijk tweetal in de moderne Nederlandstalige letterkunde.