Culturele kroniek
Literatuur

Leven en kunst

‘Als je de vorm enigszins belangrijker vindt dan de inhoud, dan ben je poëtisch bezig.’ Deze simplificerende boutade van Louis Ferron (Poëziekrant, 1995/5) kon net zo goed van Hubert van Herreweghen zijn, na de publicatie van de bundel Brak (1977). Sindsdien beheerst het streven naar een symbiose van natuur en cultuur, naar een harmonieuze verbondenheid van werkelijkheid en kunst zijn dichtwerk. Die thematiek van eenheid in verscheidenheid laat zich vooral aflezen van de gediversifieerde structuren waarin Van Herreweghens levenskunst is geboetseerd. De klassieke versificatie ruimde plaats voor speelser constructies, de auteur tracht met behulp van typografische experimenten en fonetische composities het stuwende ritme van zijn divers gestemde gedichten te verhevigen. De opmerkelijke vormaberraties zijn de moderne wezenstrek van een kunstenaar die vanouds tot een traditionele, christelijk en humanistisch geïnspireerde dichtersgeneratie wordt gerekend.

Van Herreweghen toonde zich in zijn vorige, gunstig onthaalde bundel Korf en trog (1993) al een vakkundig ‘caracoleerder’, letterlijk iemand die ervan houdt ‘opeenvolgende snelle zwenkingen’ te maken (Van Dale). Stefaan Evenepoel wees er eerder op (Ons Erfdeel, 1994/3), vanuit het onderscheid dat Paul de Wispelaere in Het verkoolde alfabet (1992) maakte, dat de dichter op een meesterlijke manier cultuur (of de verbondenheid met de aarde, het landleven) en beschaving (of poëzie, kunsten, het abstracte denken) met elkaar weet te verenigen. Van Herreweghen schept vanuit zijn tastbare liefde voor de wegkwijnende taal van het platteland en de natuur een even eenvoudige en directe als zintuiglijke en reële poëtische wereld. Dit afwisselend rauwe en betoverend concrete in Van Herreweghens taalen beeldgebruik is trouwens maar een facet van dit steeds boeiender dichterschap. Met na-

De voortschrijdende tijd domineerde Korf en trog. Een jaargang, de bundel die op de dag af een halve eeuw na Van Herreweghens debuut Het jaar der gedachtenis (1943) is verschenen. Ditzelfde besef van tijdelijkheid zit eveneens duidelijk verweven in de jongste bundel Karakol, die als compositie dan wel minder aanspreekt maar ongetwijfeld een volgende, goed overwogen stap is in het gevecht met de aan taal en mens knagende vergankelijkheid. Door zijn taalschepping heen wil de kunstenaar een dam opwerpen tegen die vreselijke ‘kampbeul’ (Anna Enquist), in het alledaagse zoekt

hij wat blijvend kan ontroeren en de eindigheid vermag te transcenderen. In de geuren en kleuren van de natuur ontwaart de dichter schoonheid, in het erfgoed van de plattelands- en dorpstaal ‘ontdekt’ de dichter in onbruik geraakte woorden die hij tegen het verkavelingsvlaams in eer wil herstellen, uit liefde voor zijn alaam en uit angst voor het verlies. Dit verlangen naar eeuwigheid komt expliciet tot uiting in het openingsgedicht ‘Zwart lak’, dat de toon zet voor de hele bundel. In het tijdloze, waar de voortsnellende geschiedenis een halt wordt toegeroepen en de antipoden worden opgeheven in een eeuwige synthese, zal de zoekende wandelaar pas echt rust vinden. Het sneeuwlandschap verhult de grenzen, het is een icoon van de eeuwigheid, de volmaakte harmonie. Het dichtende personage is van geen donquichotterie verstoken: niet alleen de om zich heen grijpende taalarmoede maar ook de onrechtvaardigheid van de dood, de ultieme grens van de existentiële eindigheid, wil hij met verrassende zwenkingen en speelse capriolen op een dwaalspoor zetten. In ‘Rondeel’ smeekt de sprekende ik tot de dood: ‘dood, het is te vroeg, / ik kreeg niet genoeg, / dood. / Stoot me niet weg’ (p. 14). Het titelgedicht, een polyfoon gezang voor drie stemmen, berust op hetzelfde antagonisme van dood en leven. De grafmaker Martinus staat tegenover de verliefde jongen Efrem en het hinkelende meisje Goudkopje, zoals het oude kerkhof in de buurt van de vruchtbare rivierbedding ligt. In de tweede annotatie van de auteur bij het gedicht blijkt dat het ‘hinkelperk’ zich bevindt tussen beide locaties in. Het wordt m.a.w. een metafoor voor het leven, voor de werkelijkheid tussen geboorte en dood. ‘Karakol’ is een levenslied, een schijnbaar eenvoudig kinderliedje, een aftelrijmpje of hinkelrefreintje, waarin elk gesproken taalfragment een symbolisch geladen betekenis krijgt. Van Herreweghens caracoles zijn meer dan wijngaardslakken of ammonieten die zilvergrijze sporen nalaten, zoals de dichter zijn tekens toevertrouwt aan en achterlaat op het papier. Ze refereren ook letterlijk aan zijn liefde voor het zintuiglijk ervaren en geregistreerde natuurleven. Maar net als een caracole hullen zijn gedichten zich tevens in verscheidene toonaarden, stijlfiguren en formele expressies. Het sérieux van de cultuurhistorische verwijzingen (‘pilaarkop uit zowat twaalfhonderd, / vrouw, hagedis, klavertjevier’, in ‘Balkneut’, p. 26) wordt gerelativeerd door meer ludieke connotaties (‘Wolk’, p. 32), de naar sentimentaliteit en pathetiek hellende frasen worden recht gehouden door minder zelfzekere ironiserende en spottende kwinkslagen. Korf en trog en Karakol ontlenen hun betekenis aan dit luciede door elkaar vlechten van uiteenlopende stijlfiguren en toonaarden, ze houden elkaar in een wankel evenwicht en volgens flaptekstschrijver Evenepoel zorgt dit schrijfprocédé ervoor dat in Van Herreweghens recente dichtwerk ‘moderniteit en traditie ineen’ is. Ernst en humor, banaliteiten en verheven taalgebruik, concrete en abstracte verwijzingen doordringen de heterogene, energiek zwenkende poëtische constellaties in Van Herreweghens jongste bundel. De ‘Vier Kwatrijnen’ in de afdeling ‘Spiegelschrift’ lijken wel de blauwdruk van deze caracolerende poëzie. In ‘Strand’ laat de dichtende ik zich sarcastisch uit over de vervuiling van de branding, ‘door de verkavelaars bestolen, / van kunstenaars melancholiek’ (p. 40); in ‘Zintuigen’ horen we dan weer dat ‘wat gij niet ziet en niet hoort’ een ‘ver geheim en groter wonder / is’ (p. 41) dan de louter sensuele ervaring. Het zijn korte aforistische, of beter: gnomische, versregels waarin een hele levensvisie wordt gecomprimeerd. Levensspreuken die onder hun schijn van speelse eenvoud, soms ironische toonzetting en virtuoze rijmelarijen een diep-doorleefd metafysisch bewustzijn suggereren. De meeste gedichten van Van Herreweghen munten trouwens uit in diezelfde vakkundige taalbeheersing, of het om een kernachtige, door de essentie uitgezuiverde formulering gaat (in de kwatrijen), dan wel om een meer breedsprakerige, ritmisch voortijlende litanie (‘Geuren’, p. 13).

Het gaat voor Van Herreweghen ‘om 't onmogelijke in 't gewone’ (‘Vermeer’, p. 35). Hij zoekt steevast naar het schone in het alledaagse, naar de gestalte van de eeuwigheid in de waarneming van natuur (planten, bloemen, dieren, kruiden), mensen en kunst. Hij is een grensbewoner, iemand op het kantelende breukvlak van verleden en toekomst, van geschiedenis en mythe. Als een wandelaar tekent hij met filologische acribie op (letterlijk uit liefde voor het exacte woord); hij wil afstand nemen om ‘'t raadsel te tonen’, maar vanuit het besef dat hij inherent deel uitmaakt van dat

‘raadsel’. Dit existentiële dualisme is naast het thema van de tijdelijkheid de rode draad in Van Herreweghens weerbarstige, grensoverschrijdende pogingen om in en met taal te conserveren. In ‘Vermeer’ drukt de dichter zijn verzet tegen het voortdurende veranderen als volgt uit:

Het grensgebied manifesteert zich in dit dichtwerk op verschillende niveaus. Op de thematische, stilistische en andere meer formele bewegingen wees ik eerder al, ook linguïstisch beweegt Van Herrewegens poëzie zich tussen een persoonlijke, spreektalige stem en het idioom dat wortelt in het dorpsleven en het platteland. Een lukrake greep in de bundel leverde de volgende woorden op: mierik, buks, scheg, zate, stobbe, krok, kroten, kavete.

Naar mijn oordeel spreekt de poëtische stem het meest authentiek in de klankdichten, Gezelliaanse aanzetten tot poésie pure, waarin de motieven op een louter suggestieve, fonetische én (ritmisch) typografische manier worden uitgewerkt (met herhalingen, opsommigen, oxymorons, assonanties, alliteraties). In de metrische kadans resoneert de liefde voor het woord, de verbondenheid met het leven en de natuur, het verlangen naar de alomvattende synthese. Klank en betekenis interfereren en kunnen niet anders dan zich loswrikken uit de rigide structuur van meer klassieke versvormen. In Karakol staan ook opmerkelijk veel poëticale gedichten waarin de auteur veel explicieter zijn themata (waaronder zijn liefde voor de taal) tracht te formuleren (of omschrijven). In die gedichten doet hij naar mijn mening afbreuk aan zijn meer poëtische, suggestieve expressiekracht. Toch weet de dichter me door zijn diversiteit te bekoren, door zijn vermenging van mythologische en antieke onderwerpen (‘Pasiphaë’, p. 12) met hedendaagse ervaringen en natuurbeelden (‘Barbara’) en door het bewust cultiveren van breuken in taal- en stijlregisters. Van Herreweghen toont zich sinds de jaren tachtig een begenadigd passant op de kronkelende, caracolerende weg tussen verleden en heden, ernst en spel, leven en dood, cultuur en beschaving. Het verrassende traject in Karakol biedt een moment van stilte in een wereld van veranderingen. Stilte die kan zinderen van een verwarrende speelsheid en een bezonken levensgevoel.

Yves T'Sjoen
hubert van herreweghen, Karakol, Lannoo, Tielt, 1995, 55 p.