Ons Erfdeel. Jaargang 47


auteur: [tijdschrift] Ons Erfdeel


bron: Ons Erfdeel. Jaargang 47. Stichting Ons Erfdeel, Rekkem / Raamsdonksveer 2004


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet


 i.s.m. 
[p. 49]

Iconen zonder godsdienst
Het werk van Dan van Severen

Roland Jooris
werd geboren in 1936 te Wetteren. Publiceerde een vijftiental dichtbundels, waarvan, ‘Gekras’ (2001) de recentste is. Is conservator van het Roger Raveel Museum in Machelen-aan-de-Leie en schrijft over beeldende kunst.
Adres: Scheestraat 44, B-9270 Kalken

Het werk van de Vlaamse kunstenaar Dan van Severen getuigt van een naakte beschouwelijkheid, van een onthechte tijdloosheid, van een complexe eenvoud. Het schuwt elk uiterlijk vertoon, elke opsmuk, elk picturaal effect. Het toont zich zoals Charles Péguy het ooit in een gedicht verwoordde:

 
Voici la nudité
 
Le reste est vêtement
 
Voici le vêtement
 
Tout le reste est parure
 
Voici la pureté
 
Tout le reste est souillure
 
Voici la pauvreté
 
Le reste est ornement.

Toen Van Severen dit gedicht ontdekte, heeft hij het zich letterlijk toegeëigend door het met hoofdletters op een stuk karton een beeldende aanwezigheid te geven. Sindsdien heeft het zich altijd in zijn opeenvolgende atelierruimtes dicht bij het ontstaansproces van zijn werk bevonden. Het is een gedicht dat het wezen van zijn gedachtegoed en van zijn kunst openbaart. We vinden er de nederige, ingetogen monumentaliteit van romaanse kerken en abdijen in terug. Dan van Severen heeft zich altijd sterk aangetrokken gevoeld door de uitgepuurde kracht die uit die gebouwen spreekt. Het verbaast niet dat hij destijds tekeningen van de ramen in Zuid-Franse cisterciënzer-kloosters maakte. Alsof hij er tekenend diepgaander contact mee wilde krijgen, de geest ervan in zijn lijnvoering wou vatten. Of het ging om hun volmaakte verhoudingen, zoals hij het zelf in een interview uit 1975 formuleerde: ‘Toen ik in 1970 verschillende cisterciënzerabdijen in Zuid-Frankrijk

[p. 50]



illustratie

Dan van Severen, ‘Zonder titel’, olie opdoek, 130 × 97 cm, 1961-1962 - Foto Richard Foncke Gallery.


bezocht, heb ik er urenlang ramen zitten tekenen. Niet met de bedoeling mooie tekeningen te maken. Het was eerder bedoeld als een soort van onderzoek naar de verhoudingen die dergelijke ramen in zich dragen. Een steeds opnieuw zoeken naar de essentie.’

We zouden Dan van Severen als een wereldse monnik kunnen beschouwen die zich opsluit in de cel van zijn werk. Enkel het kruis, de cirkel, het vierkant, de ruit, de diagonalen heeft hij overgehouden als elementen van het alfabet waarmee hij zijn universum schept. Het is een heel eigenzinnig en

[p. 51]



illustratie

Dan van Severen, ‘Zonder titel’, houtskool op geolied doek, 140 × 100 cm, 1988 - Foto Richard Foncke Gallery.


toch veelzijdig alfabet dat in zijn uiterste beperking even ongrijpbaar als onuitputtelijk is. Een niet meer te herleiden alfabet dat ons telkens opnieuw met het meditatieve karakter van zijn ontvleesde, uitgebeende beeldtaal confronteert. Een veeleisend alfabet omdat het zo grondig plastisch is, vrij van elke verwijzing naar de werkelijkheid buiten het kunstwerk, vrij ook van elk persoonlijk verhaal. Om het met de woorden van Van Severen te zeggen: ‘Dat vind ik belangrijk: een kunstenaar moet verdwijnen achter zijn werk. Er moet een afstand ontstaan.’

[p. 52]



illustratie

Dan van Severen, ‘Zonder titel’, inkt op geolied doek, 100 × 80 cm, 1972 - Foto Richard Foncke Gallery.


[p. 53]

Tekening

 
Kan men een kras van denken trekken in de inval
 
van een lijn die na lang kijken plots frontaal
 
haar eigen diepte vindt?
 
 
 
Kan men het zien horen in de oogopslag van het
 
wit, in een vleugel die zijn schaduw raakt,
 
in de beschouwing die een ruit arceert?
 
 
 
Wie tekent bakent stilte af, bezweert de tijd,
 
trekt zich terug, laat weg, houdt enkel vast
 
wat naar essentie leidt: de stengel van een
 
naakt, de stugge stoel, het kruis, de man
 
vervreemd van zijn aanwezigheid.
 
 
 
Wie tekent zoekt de onthechting van het niets
 
in de verwondering van wat een lijn, een vlek,
 
een veeg tot leven brengt: het bestaan dat
 
uit de dingen breekt, de ziel die potlood
 
heet of inkt, grafiet of krijgt, de hand
 
die dan van hoger komt.
Uit: roland jooris, Gekras, Querido, Amsterdam, 2001, 47 p.
[p. 54]



illustratie

Dan van Severen, ‘Zonder titel’, inkt en potlood op doek, gekleefd op karton, 60 × 50 cm, 1995 1999 - Foto Richard Foncke Gallery.


Niet abstract genoeg

Dan van Severen werd in 1927 geboren te Lokeren, een provinciestadje tussen Gent en Antwerpen. Na zijn studies aan het Hoger Instituut Sint-Lucas in Gent en aan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten in Antwerpen kwam hij in het Antwerpse avant-gardemilieu terecht. Hij werd er stichtend lid van de groep G58. ‘G58 kon je geen programmatische tendens in de kunst noemen. Dat was gewoon een groep van beeldende kunstenaars die met moderne kunst bezig waren te Antwerpen. Een groep vrienden. Dat schiep een heel bedrijvig en stimulerend klimaat op het gebied van de plastische kunst. Antwerpen was toen een centrum’, vertelde Van Severen me jaren geleden. Er heerste inderdaad een grote verscheidenheid in het werk van

[p. 55]

groepsleden als Paul van Hoeydonck, Vic Gentils, Guy vanden Branden, Bert de Leeuw, Jef Verheyen, Wybrand Ganzevoort, Walter Leblanc, enz. Hun kunst sloot aan bij internationale stromingen als het nouveau réalisme, de matiérekunst, de Zerobeweging, de geometrische abstractie, de optical art. Dan van Severen zocht tussen al die richtingen een heel eigen weg. Van meet af aan was het bijzonder moeilijk hem ergens te catalogiseren. Zo schreef de kunstcriticus en letterkundige Ivo Michiels naar aanleiding van zijn eerste persoonlijke tentoonstelling in de Antwerpse galerie Aksent: ‘In eindeloze varianten tekent en schildert Van Severen zijn kruisvormen, nu eens meer, dan weer minder geabstraheerd, nu eens een felle gloed verbergend onder een gespannen compositie en met donkere toonaarden die het onderhuids smeulende vuur verdoezelen, dan weer iets uitbundiger de bewogenheid prijsgevend. Inderdaad: er is vuur en er is beheersing, veel vuur en veel beheersing. Het is moeilijk dit werk - kwestie van oriëntatie - met dat van anderen te vergelijken, het draagt nu reeds een sterk persoonlijk accent.’

Uit Michiels' woorden blijkt hoezeer hij getroffen was door de heel aparte plaats die Van Severen vanaf zijn debuut innam. Door sommige critici werd hij op grond van zijn meetkundige beeldtaal voor een adept van de geometrische of constructivistische kunst aangezien. Ik ben veeleer geneigd om het met een Antwerps geometrisch-abstract schilder eens te zijn die me ooit zei: ‘Van Severen is niet abstract genoeg om tot de geometrisch-abstracten gerekend te worden.’ Dan van Severen niet abstract genoeg? Een dergelijke bewering zou velen doen duizelen. Misschien bedoelde hij dat zijn schilderkunst in de verte meer verwantschap heeft met schilders uit de Latemse School als Servaes en Permeke dan met Herbin en Vasarely. In tegenstelling tot veel van zijn generatiegenoten werd Van Severen gedreven door zijn hang naar het absolute, naar het mystieke, naar het ultieme. Wanneer hij na zijn Antwerpse jaren in 1959 naar Brugge verhuist om er een leeropdracht te vervullen en vanaf 1972 in het Gentse terechtkomt, waar hij docent wordt aan het Hoger Instituut Sint-Lucas, zondert hij zich nog meer af in zijn streven naar essentie en vergeestelijking.

Stil en deemoedig wachten

Bij Dan van Severen kunnen we moeilijk van evolutie spreken. Zijn werk vertoont veeleer een proces van dematerialisatie. Aanvankelijk heeft zijn kunst een abstract-expressionistische ondergrond. Het is echter een beheerst, abstract, ingedijkt expressionisme dat van een afstandelijke betrokkenheid getuigt. Meetkundige figuren of een ruw getrokken geraamte van lijnen geven het werk een gebalde overzichtelijke gestalte. Vanaf zijn debuut blijkt hij een tonalist. Weinig of geen kleur. Bruinen, zwarten, grijzen, vaalwitten zorgen samen met de elementaire beeldtaal voor een spiritueel klimaat. Langzamer-

[p. 56]

hand gaat hij de nog enigszins expressieve penseelvoering opofferen aan de helderheid van de opbouw. Geometrische vormen groeien in en uit elkaar of staan enkelvoudig en statisch voor ons. De verfhuid wordt dunner, kwetsbaarder. Olieverf moet wijken voor tempera en uiteindelijk kiest hij voor Chinese inkt. Potlood, pen, een houtskoolstift, een bamboeschachtje met wat haar ertussen komen in de plaats van de kwast: hij wordt op die manier de schilder die niet meer schildert in de traditionele zin van het woord. De schilder die tekent en in het vergeestelijkt-tactiel contact met gereedschap en materiaal, in de bijna ontastbare of afwezige factuur nooit zijn aangeboren picturale gevoeligheid kan loochenen. Tekenend hiervoor is wat hij in een interview met Yves Gevaert uit 1974 zegt: ‘Wat mij ook boeit is het minimale van de apparatuur: de penselen, gewoon een gespleten bamboeschachtje met wat haar ertussen, dat inktblokje waar je op wrijft, het schoteltje waar je de inkt in opvangt, dat wordt allemaal herleid tot het meest eenvoudige. En het is ongelooflijk wat een ontdekkingen men doet door te reduceren, het eigenlijke handwerk bijna te herleiden tot niets, het overbodige zoveel mogelijk uit te schakelen (in zoverre zelfs dat men erin zou willen slagen een schilderij te maken waar geen materie bij nodig is, dat enkel maar gedacht is).’

In datzelfde interview heeft hij het op een bijzonder verhelderende manier over zijn toenmalige werkwijze. Een werkwijze die de basis is gebleken voor zijn latere werk. Ik citeer: ‘Nu kan ik uren, zonder iets te doen, naar die schilderijen in de maak zitten staren; ermee bezig zijn is geen verveling, het is integendeel actief bezig zijn. Ik kan uren, een hele dag op mijn atelier doorbrengen zonder dat ik getekend of geschilderd heb, maar ik heb die ruimte nodig, die werken, die atmosfeer, en dan komen er soms zeldzame ogenblikken, die worden zeldzamer en zeldzamer, maar ze worden intenser en intenser: de gesteldheid om het te doen.’ Werken als een vorm van wachten. Zelf haalt hij graag de woorden van Meester Eckehart aan: ‘Moeilijker nog dan de ijver van de overgave is het stil en deemoedig wachten, als je geen houvast hebt voor wat je te doen staat, geen maatstaf en geen richting hebt en afwacht of het zich aan je kenbaar wil maken.’

Laten we het de passie van Van Severen noemen. Passie in de dubbele betekenis van hartstocht en lijden. Zijn hartstochtelijke, in serene lijnen getrokken hunker naar een oorspronkelijke eenheid, naar het Een-Zijn met het Niets en het Alles, zijn lijden om dit pijnigend langzaam op het platte vlak van een doek of een blad plastisch te vertalen. Dit alles geeft aan zijn kunst een mystieke inslag. Hij moet het immateriële op de materie kunnen veroveren. Het maken blijft hoe dan ook belangrijk. De concentratie moet uiteindelijk in de plastische activiteit beleefd worden. Wat schreef Eckehart ook weer? ‘Het doel waarop je je uiteindelijk richt met je werk, dat is het werk dat je doet.’

[p. 57]



illustratie

De witte handdoek, detail uit het Lam Gods van jan van Eyck.


Het lege doek, het witte blad, het blinde kruisraam: in hun beschouwing vindt hij een inspirerende kracht. Het kruisraam van het spieraam, van de horizontale en de verticale die elkaar in het middelpunt ontmoeten. Het punt waar de kunstenaar in het werk verdwijnt. De kunstenaar schept geen illusie van ruimtelijkheid meer, alleen de ruimte van het platte vlak telt voor hem. Daarin ontstaat het evenwicht dat zijn kruis is. Het verenigt het aardse en het onthechte. In de absolute eenvoud ervan schuilt de complexe spanning van het leven. Om het met Dan van Severen te zeggen: ‘Ik zie het kruis als een tegenstelling, zoals lucht en aarde bij de Chinezen, of het mannelijke en het vrouwelijke principe, hoogte en diepte, links en rechts.’ Het kruis geeft aan zijn kunst ook een religieuze dimensie. Religieus, maar in zijn optiek niet aan een bepaalde godsdienst gebonden. Kunst is voor hem in essentie religieus. Hij ziet en voelt het kruis in de uitdagende leegte van het wit als een dwingende aanwezigheid. Het is zijn begin- en zijn eindpunt.

Tijdloos eigentijds

Bij een bezoek aan het pand waar hij destijds woonde en werkte, trof ik tussen de doeken, de etsen, de bladen Indisch papier aan de muur een reproductie aan van een detail uit Van Eycks Lam Gods. Van Eyck als toetssteen, als maatstaf? Van Eyck als tijdgenoot over de tijden heen?

Van Severen wil niet terug. Integendeel. Hij is een uitgesproken heden-daags kunstenaar. Hij ziet Van Eyck zowel in als buiten zijn tijd zoals hijzelf

[p. 58]

in en buiten zijn tijd staat. Kunst moet volgens hem een tijdloze uitstraling hebben zonder de eigen tijd te verloochenen. In de verantwoording van zijn schilderijenkeuze voor het tijdschrift Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen (1976) verwees hij naar een uitspraak van André Malraux als zou Van Eyck de grootste abstracte schilder zijn. Zijn eigentijdse bewondering verwoordt hij als volgt: ‘Ik heb uit het Lam Gods een aantal delen genomen die me altijd heel erg hebben geboeid: de Eva en, als het paneel gesloten is, een gedeelte van het interieur waar de Boodschap aan Maria verkondigd wordt. Het gaat om die witte handdoek, dat zeer alledaagse voorwerp (...). Wat mij boeit in schilderijen is het gebruik van wit, de witte vlek in de compositie. Het is vaak het rustpunt, het houdt de compositie op haar plaats. Hier hangt die handdoek precies waar hij nodig is. Een abstract schilder zou daar een wit vlak plaatsen.’

Dan van Severen kijkt niet naar Van Eyck met de blik van een nostalgische traditionalist maar als een kunstenaar die zich bewust is van de essentiële problemen van de schilderkunst. Zijn dialoog met de kunst van Van Eyck is een dialoog over de statische kracht van de compositie die het geheim van haar eenvoud niet prijs geeft. Naast Van Eyck hebben Mondriaan, Malevitsj en Cézanne hem altijd beziggehouden. Vooral Cézanne, over wie hij zei: ‘Typisch voor zijn latere werken is dat hij hier de olieverf bijna als aquarel gebruikt: alles wordt daardoor immateriëler.’ Het zijn woorden die ons bij de concrete ondogmatische ascese van zijn eigen schriftuur brengen.

Dan van Severen heeft zich als modern kunstenaar nooit laten afleiden door modieuze stromingen. Dat betekent niet dat hij geen oog heeft gehad voor de kunst van zijn tijdgenoten. De ontmoeting met de schilderkunst van Barnett Newman en Brice Marden was een openbaring voor hem en bepaalde aspecten van de arte povera, de silent art en de minimal art gaven hem het gevoel dat hij niet in de woestijn aan het prediken was. Toch vond hij ook deze tendensen vaak te formeel. Hij wilde tenslotte het metafysische niet uitschakelen. Zijn werk is minimaal, stil, fundamenteel in de letterlijke en niet in de kunsthistorische betekenis van deze woorden. Het gedraagt zich eenzelvig. Het is ingekeerd maar niet intimistisch. Het bestendigt het vergankelijke in zijn tasten naar het duurzame, naar het volmaakte. Het peilt in zichzelf. Van Severen schept iconen zonder voorstelling, zonder verhaal, zonder godsdienst. Iconen van verlangen naar een niet te grijpen harmonie.