Wijsheid verbeeld
Genese en werking van de beeldspraak in Visioen 9 van Hadewijch
Veerle Fraeters

Visies op visioenen

Visionaire ervaringen werden in de middeleeuwen beschouwd als een natuurlijke en legitieme vorm van communicatie tussen mens en God die op waardevolle wijze bijdraagt tot inzicht in Gods wil en wegen - en precies daarop, op het verwerven van dat inzicht, was het streven van de religieuze middeleeuwse mens gericht.1 De Schrift leverde verschillende instanties van visionaire communicatie, zo bijvoorbeeld de visioenen van de oudtestamentische profeten Ezechiël en Jeremia, de vermelding door Paulus in 2 Kor. 12, 2-4 van een transportatie naar de derde hemel, en natuurlijk ook de Apocalyps van Johannes. Op basis van deze tekstpassages hebben verschillende middeleeuwse denkers over het fenomeen van de visionaire ervaring gereflecteerd.

Zeer invloedrijk in de middeleeuwen was de visioenentypologie die Augustinus schreef in zijn commentaar op het boek Genesis.2 In feite gaat het om een kennistypologie. In navolging van neo-platoonse denkers, formuleert Augustinus ‘kennen’ namelijk in eidetische termen, in termen van ‘zien’. De laagste vorm van zien/kennen is de visio corporalis, het lichamelijke zien met het zintuig van het oog. Dit lichamelijke zien heeft weinig waarde voor het kennen van de goddelijke waarheid. Het is immers in ruimte en tijd bepaald én beperkt door het perspectief van de kijker. Een hogere vorm van zien is de visio spiritualis, het geestelijke zien. Bij deze vorm van kennen ziet de mens met zijn innerlijke oog beelden die aanwezig zijn in de imaginatio. Net zoals het zintuiglijke niveau, schiet ook dit imaginatieve kenniveau tekort om de waarheid te vatten. De abstracte waarheid blijft hier immers versluierd door beelden (enigmata). Dat is niet het geval bij de derde, hoogste, vorm van kennen, het intellectuele kennen (visio intellectualis). Deze vorm van zien geschiedt door middel van ‘het oog van de geest’ (latijn: intellectus of mens), het waarnemingsvermogen van de intellectus die de apex vormt van de rationele ziel (anima rationalis). Door zijn innige verwantschap met God - het is in de intellectus dat de mens een imago Dei is - heeft de mens het vermogen om door de goddelijke illuminatie te worden verlicht en de eeuwige Ideeën waar te nemen.

Augustinus beschouwde de visio spiritualis als een ambigue tussencategorie tussen de essentieel onbetrouwbare visio corporalis en de onfeilbare visio intellectualis. Geestelijke visioenen kunnen volgens hem wel degelijk goddelijke genadegaven zijn, zoals bijvoorbeeld de Openbaring aan Johannes dat is. Maar het symbolische zien met het innerlijke oog van de imaginatio kan evengoed puur fantasmatische verbeelding zijn, of door slechte demonen worden geïnstigeerd. De primauteit van de beeldloze visio intellectualis op de symbolische visio spiritualis staat voor Augustinus buiten kijf.

Een andere vroegmiddeleeuwse auctoritas wiens ideeën over visio grote invloed hebben gehad, en dat vooral bij de contemplatieve monniken en mystici uit de late middeleeuwen, is Gergorius de Grote (†604). In de heiligenlevens die hij in zijn Dialogi verzamelt, krijgen visionaire ervaringen (visio spiritualis) grote aandacht. Volgens Gregorius vormen visioenen immers het middel bij uitstek waarmee God communiceert met de menselijke ziel: ‘God praat met de mensen door beelden te presenteren aan de ogen van het hart’.3 In Moralia in Job zet Gregorius uiteen dat de contemplatieve mens door de virtus (kracht) van een engel kan worden aangeraakt en kan worden meegevoerd naar een hogere dimensie waar hij deelneemt in de tijdruimteloosheid van Gods blik. Een exemplarische toepassing hiervan is het kosmische visioen van Benedictus, die door Gregorius in boek 2 van de Dialogi als een contemplatieve heilige wordt voorgesteld. De biddende Benedictus wordt meegevoerd in God (raptus in Deo). Hij ziet een onvergelijkelijk licht door de wolken heenbreken en aanschouwt vervolgens de hele kosmos vanuit de blik van de verheerlijkte Christus. Het visioen van Benedictus heeft, naast andere teksten van Gregorius, de mystici van de twaalfde eeuw sterk beïnvloed. Zij delen Gregorius' grote waardering voor visionaire ervaringen in de context van de gebedspraktijk. Vanuit deze overtuiging bestond door de middeleeuwen heen een grote waardering voor visionaire ervaringen in de context van de gebedspraktijk.

Schriftelijke neerslag

Voor de schriftelijke neerslag van religieuze visionaire ervaringen bestond geen gefixeerd literair model.4 Maar omdat het telkens gaat om de neerslag van een cultureel gesanctioneerde ervaring die volgens een bepaald patroon werd geacht te verlopen, ontwaart men door de veelvormige tekstoverlevering heen toch makkelijk de sporen van dat patroon. Veel religieuze visioenen beginnen met de vermelding van de liturgische context: de feestdag, het uur (bijvoorbeeld de metten), soms ook het specifieke moment binnen het uur (bijvoorbeeld derde nocturne), en soms zelfs de liturgische tekstfragmenten waarover de visionaire aan het mediteren was. Vaak wordt naast deze spatio-temporele setting ook de innerlijke staat van de visionaire beschreven op het moment van de transportatie. Die innerlijke staat is er steeds één van begeerte.5

Deze aanzet toont aan dat religieuze visioenen in feite werden beschouwd als een geslaagde vorm van oratio (innerlijke bede) en/of meditatio (innerlijke overweging van de woorden uit de schrift).6 Vanouds (Tertullianus, Augustinus) werd beklemtoond dat gebed en meditatie vanuit het hart (cor) moesten vertrekken en niet vanuit de mond (os). Affectus cordis (gevoel in het hart, geraakt zijn in het hart) en desiderium (verlangen) kunnen dus ook op zichzelf al een gebed vormen. De liturgie met zijn rituele alternantie van lectio en psalmodie was precies ontwikkeld om een innerlijk betrokken meditatie over de voorgelezen Schriftwoorden te faciliteren.7 Vanaf de dertiende eeuw werd daarnaast expliciet ruimte voorzien voor paraliturgische privé-oratio, en dat op twee vaste momenten, vlak na de metten en na de completen (dus nog steeds in de kerk).

Het visioen zelf werd dan beschouwd als Gods genadevolle antwoord op de bede van met begeerte naar inzicht verlangende mens. In visionaire verslagen waarin de overgang zelf van setting naar visionaire ervaring wordt geëxpliciteerd, wordt deze overgang altijd weergegeven met een passieve constructie: de visionair(e) is niet de actor van deze extase. Hij of zij ondergaat de werking van een kracht uit de geestelijke wereld die hem van de uiterlijke werkelijkheid naar de dimensie van de geest transporteert. Daar neemt de visionair(e) waar, niet met de uiterlijke zintuigen maar met de innerlijke waarnemingsvermogens van de ziel.8 Deze staat werd traditioneel in spiritu (‘in de geest’) genoemd, naar Apoc. 1, 10 waar Johannes zegt: fui in spiritu.

De meeste religieuze visioenen bevatten daarnaast een of ander exegetisch moment waarin de betekenis van wat in de geest beeldend en/of auditief werd waargenomen, wordt verklaard. Immers, niet de beelden maar de boodschap, niet de visio maar de revelatio, niet het zicht maar het in-zicht, niet de door het beeld gemedieerde meditatie maar de beeldloze contemplatie, de illuminatio, vormt de pointe van de visionaire ervaring.

God en de geestelijke wereld waarin hij vertoeft, zijn in wezen woord- en beeldloos. De communicatie van de mens met God kan direct zijn. Dan spreekt men in de middeleeuwen van een puur intellectueel schouwen (illuminatio, contemplatio, visio intellectualis) waarbij men de waarheid onmiddellijk, i.e. zonder bemiddeling van wat niet wezenlijk God is, intuïtief vat. De communicatie tussen de menselijke ziel en de geestelijke wereld kan ook indirect verlopen, via imaginaire beelden waarin de geestelijke waarheid zich verbergt en tegelijkertijd juist ook ‘toont’.9 De bron van die beelden en woorden is de geest van de visionair(e), en dan meer bepaald, in de termen van de middeleeuwse psychologische opvattingen, de memoria.10 De beelden en woorden die de visionair(e) met de innerlijke zintuigen waarneemt, zijn constructies, bemiddelende media die de communicatie tussen de God (uitsluitend geest) en de mens (geest in lichaam) mogelijk maken.

Wanneer de visionair(e) haar of zijn ervaringen neerschrijft, is er nog een tweede moment van constructie, namelijk wanneer wat met de innerlijke zintuigen werd ervaren, in taal wordt weergegeven. Beide momenten van constructie zijn uit de aard der zaak cultuurhistorisch bepaald. Visionaire beelden - en dus ook de beeldspraak in visionaire verslagen - zijn gevormd onder invloed van de ‘teksten’ (in de brede semiotische betekenis van het woord) die de visionaire auteur omringden: het liturgische ritueel, de eigen lectuur, de visuele omgeving (miniaturen in handschriften, kerkdecoratie, de inkleding van liturgisch drama).11 Maar hoe werkt die intertekstuele band tussen visioen enerzijds en omringende ‘teksten’? Een gedetailleerde analyse van Visioen 9 van Hadewijch kan ons inzicht geven in hoe, en waarmee, het beeldende gedeelte van middeleeuwse religieuze visioenen werd gestoffeerd.12 Die analyse zal meteen ook inzicht geven in wat de functie van visioenen was, voor de visionair(e) zelf, en voor het (geïntendeerde) publiek dat met de teksten omging.

Visioen 9

Visioen 9 is een korte tekst die bestaat uit drie delen (zie bijlage voor Middelnederlandse tekst en vertaling). Eerst (1-6) is er een laconieke situering in tijd en ruimte, en wordt de psychische toestand waarin Hadewijch zich bevindt aangegeven: het negende visioen overkomt Hadewijch tijdens de metten van de dag van de geboorte van Maria, dat is op 8 september; er is net uit het Hooglied voorgelezen en die woorden hebben in haar binnenste de gedachte aan een volkomen omhelzing opgeroepen. Vervolgens (6-69) meldt Hadewijch hoe tijdens de tweede nocturne haar aandacht naar binnen wordt getrokken. Zij bevindt zich dan ‘in de geest’, en daar heeft de visionaire ervaring plaats. In Visioen 9 valt dit tweede moment, het eigenlijke visioen, in twee fasen uiteen: de beschrijving van het beeld (visio; 6-36) en de allegorese ervan (revelatio; 37-69). Hadewijch ziet een koningin verschijnen met in haar zog drie meisjes. Op vraag van de koningin identificeert Hadewijch de koningin als haar eigen rede, en de meisjes als drie deugden die de rede constitueren: de vreze Gods, het onderscheidsvermogen en de wijsheid. Koningin Rede bevestigt die interpretatie en vult ze aan. Tenslotte (69-71) beschrijft Hadewijch hoe Rede plaats ruimt voor Minne die haar omhelst. Hadewijch ‘valt’ daardoor weg uit de visionaire bewustzijnstoestand ‘in de geest’ (waarin de innerlijke zintuigen van het gehoor en het zicht actief zijn) en komt in een toestand ‘buiten de geest’. Daar heeft de onverwoordbare eenheidservaring met de goddelijke Geliefde plaats en weet zij zich verdronken in onseggheleke wondere.

De genese van de beelden

Het beeldende gedeelte van dit visioen is makkelijk samen te vatten. Hadewijch ziet met haar innerlijke oog een koningin in een gouden kleed. Het kleed staat vol ogen die tegelijkertijd vurig zijn en van kristal. De koningin draagt voorts een kroon die uit evenveel kronen bestaat als er ogen zijn op het kleed (in de allegorese reveleert de koningin zelf het aantal, namelijk 1000). De koningin is vergezeld van drie meisjes. Die dragen respectievelijk een rood kleed, een groen en een zwart. Ze hebben elk eigen attributen bij zich en zijn geëngageerd in een welbepaalde activiteit. De grove contouren van deze scène zijn onmiskenbaar ingegeven door de liturgische woorden die werden uitgesproken op het moment dat Hadewijch het visioen kreeg, namelijk vlak na de tweede nocturne. Op het feest van Maria-Geboorte (8 september) werd tijdens de metten in de tweede nocturne psalm 44 (in de Vulgaattelling) gelezen. Het is overduidelijk dat de kern van Visioen 9 wordt aangeleverd door de verzen 10 tot 14 van deze psalm:

Adstitit regina a dextris tuis in vestitu deaurato: circumdata varietate. Audi, filia, et vide, et inclina aurem tuam: et obliviscere populum tuum et domum patris tui. Et concupiscet Rex decorem tuum: quoniam ipse est Dominus Deus tuus, et adorabunt eum. Et filiae Tyri in muneribus vultum tuum deprecabuntur omnes divites plebis. Omnis gloria ejus filiae Regis ab intus, in fimbriis aureis circumamicta varietatibus. Adducentur Regi virgines post eam: proximae ejus afferentur tibi. Afferentur in laetitia et exsultatione: adducentur in templum Regis. (mijn cursivering)

De koningin staat aan uw rechterhand in een gewaad doorwerkt met goud, met bonten tooi ommanteld. Hoor, o dochter, en aanschouw, en neig uw oor, en vergeet uw volk en het huis uws vaders en begeeren zal de Koning uwe schoonheid; want Hij, Hij is de Heer, uw God, en Hem zal men aanbidden. En Tyrus' dochters zullen met geschenken uw gelaat verbidden, en alle rijken van het volk. Alle heerlijkheid der koningsdochters is inwendig; in een gewaad met gouden zoom is zij, met bonten tooi ommanteld. Geleid tot den koning worden maagden achter haar: haar gezellinnen worden opgeleid tot U. Zij worden opgeleid in blijdschap en gejubel, geleid in het paleis des konings.13

Bij de ontwikkeling van de Marialiturgie - die een aanvang nam in de tiende eeuw en in de twaalfde eeuw werd uitgebouwd tot een mariale liturgische cyclus met vier principale feesten - koos men spontaan voor tekstfragmenten uit de Wijsheidsboeken (waaronder de Psalmen). Daar wordt immers op velerlei wijzen een - veelal koninklijke- vrouwelijke figuur neergezet die meer dan eens in de ik-vorm aan het woord komt.14 De vrouwelijke figuur in het Boek der psalmen was door vroegmiddeleeuwse exegeten geïdentificeerd als Sapientia Dei, de kracht waarmee God bij de schepping de oerwateren vorm gaf.15 En deze oudtestamentische Sapientia Dei werd dan weer

Op de woorden van de Marialiturgie ent zich vanaf de twaalfde eeuw een mariale iconografie. Dat gebeurt in de eerste plaats vanuit bestaande Sapientia-representaties. De Karolingische humanisten hadden Sapientia gemodelleerd naar de allegorische figuur Philosophia uit het toenmalige succesboek De consolatione philosophiae.17 Boëthius vertelt dat zijn troosteres aan hem verscheen als een koningin met een scepter in de ene hand en boeken in de andere. In hoogmiddeleeuwse bijbelminiaturen die de aanvang van de Wijsheidsboeken markeren, heeft Sapientia vaak zeven boeken in de hand: net als Philosophia draagt zij de zeven vrije kunsten in zich (afbeelding 1).18 Door haar associatie met Sapientia kon Maria op haar beurt magistra magistrorum wor-

den genoemd (Rupert van Deutz, twaalfde eeuw). In die hoedanigheid troont, op het rechtertympanon van de westelijke façade van de kathedraal van Chartres, een gekroonde Maria als sedes saptientiae te midden van zeven vrouwen die de vrije kunsten verbeelden.19

Achter de koningin die aan Hadewijch verschijnt, gaat dus in eerste instantie de regina van psalm 44 schuil, die in haar gouden gewaad naar de koning toeschrijdt. Maar voor Hadewijch en haar kringgenoten was deze koningin wellicht meteen ook drager van alle connotaties die deze vrouw in de late middeleeuwen had: als vrouwelijke figuur uit de Wijsheidsboeken werd zij gelezen als Sapientia Dei; doordat de wijsheidsliteratuur de kern vormde van de Marialiturgie riep zij ook Maria op; bovendien was Wijsheid sinds de Karolingische periode al geassocieerd met Boëthius' Philosophia. Vanuit dit complex probeer ik nu de pictorale details die de visionaire verschijning van koningin Rede vertoont, thuis te brengen. Ik put voor dit bronnenonderzoek uit teksten en beelden waarvan men geredelijk kan aannemen dat ze in Hadewijchs memoria aanwezig waren zodat ze het visioen op het moment van de ervaring zelf mee vorm hebben kunnen geven.

Gouden kleed

De regina in vestitu deaurato uit de liturgische tekst psalm 44 resoneerde met verschillende iconografische motieven uit de beeldenwereld die Hadewijch omringde. Geïnspireerd door deze psalmregels werd Sophia/Sapientia zowel in de Byzantijnse als in Westerse representatie weergegeven als een keizerin in verguld ornaat. En via haar kreeg ook Maria, in de naar de Wijsheid (sliteratuur) gemodelleerde iconografie van Maria-tenhemelopneming en Maria-kroning, vaak een gouden mantel.20 In de liturgie van Maria Tenhemelopneming (15 augustus) werd behalve psalm 44 ook Apoc. 12, 1-7 gelezen met de beschrijving van de apocalyptische mulier amicta sole et luna sub pedibus eius et in capite eius corona stellarum duodecim.21 Vanaf de twaalfde eeuw kreeg de mulier amicta sole naast een op de Kerk betrokken exegese dan ook een marialogische lezing.22 De associatie van de mulier amicta sole met Maria gaf aanleiding tot een specifiek iconografisch type: de Maria Apocalyptica, die wordt voorgesteld als een vrouw met een - soms enkelvoudige, soms meervoudige - kroon en met een gouden kleed dat schittert als de zon (afbeelding 2).23 Ook aan Hadewijch moet dit complex van Wijsheid, Maria en de Apocalyptische vrouw bekend zijn geweest. Het ligt daarom voor de hand dat Hadewijchs devotionele aandacht voor de tekst van psalm 44 meteen ook het beeld Maria Apocalyptica opriep.24 Dat lijkt me te worden bevestigd door het feit dat in de beschrijving van één van de jonkvrouwen die de koningin verge-

zeilen,

Ogen

Het gouden kleed van koningin Rede is bezaaid met ogen. In de middeleeuwse iconografie worden de cherubijnen, in navolging van de beschrijving door Philo van Alexandrië en pseudo-Dionysius, voorgesteld als wezens met veel-ogige vleugels.25 Als tweede lid van de hoogste engelentriade, wier essentie bestaat in de contemplatie van God, verbeelden zij heel specifiek de volle godskennis.26 Ogen zijn dus het conventionele wijsheidssymbool bij uitstek. In de Apocalyps staan rond de troon van God quattuor animalia plena oculis ante et retro (Apoc. 4, 6, verwijzend naar Ez. 1, 18). Ook Hildegard von Bingen maakt meer dan eens gebruik van dit symbool en het is zeker mogelijk dat Hadewijch direct door de plurimis oculis flammantem (Scivias 1 4 (cc 43),

p. 61, 49) en het imago undique plena oculis (Scivias 1 1 (cc 43), p. 7, 17) met de daarbij horende miniatuur met veelogige ruit, beïnvloed is.27

Hadewijch omschrijft de kwaliteit van de ogen echter op een heel specifieke wijze: zij zijn tegelijkertijd ‘doorschouwend als vurige vlammen’ en ‘doorzichtig als kristal’. Wellicht gaan deze karakteristieken terug op de beschrijving van het koninklijke hof van de hemelse stad Jeruzalem (Apoc. 4, 4-6), waarin overigens ook de hierboven geciteerde zinssnede plena oculis voorkomt.28 In Apoc. 4, 4-6 komen de woorden ‘ogenvurig-kristal’ op verspreide wijze voor:

et throno procedunt fulgura et voces et tonitrua et septem lampadas ardentes ante thronum quae sunt septem spiritus Dei (6) et in conspectu sedis tamquam mare vitreum simile cristallo et in medio sedis et in circuitu sedis quattuor animalia plena oculis ante et retro. (mijn cursivering)

Dat bij een vrouw die intens met de Bijbel vertrouwd was, de lectio van psalm 44 meteen ook deze tekst in het geheugen deed oplichten, is geen verrassing: het gaat in beide gevallen om een hofscène. Bovendien was in de toenmalige exegetische literatuur en iconografie al een expliciet verband gelegd tussen Vrouwe Sapientia uit de Wijsheidsboeken en het Hemelse Jeruzalem uit de Apocalyps: de hemelse stad was het ‘Huis der Wijsheid’.29 Het hemelse Jeruzalem als woonplaats van de regina uit psalm 44 - die meteen ook staat voor Sapientia, voor Maria, en voor de mystieke bruid - moet voor Hadewijch en haar vriendinnen een bekend gegeven zijn geweest, en een conflatie van woorden en beelden uit beide Bijbelboeken een vanzelfsprekendheid.

Kronen

Dat koningin Rede een kroon draagt, verrast natuurlijk niet: zij is per slot van rekening de regina uit psalm 44. We weten dat met deze koningin meteen ook de gekroonde Maria uit de iconografie van de kroning van Maria en van Maria Apocalyptica mee resoneert. De kroon is een conventioneel machtssymbool dat niet alleen in iconografische motieven maar ook in devotionele teksten courant voorkomt. Het functioneert daar als symbool voor de spirituele macht die men verwerft wanneer men de deugden op volkomen wijze heeft geïntegreerd, en dus de imitatio Dei volkomen heeft gerealiseerd. De macht die de kroon verbeeldt, bestaat dan meer precies in het vermogen van die volkomen ziel om de Koning, Christus, te kunnen ontmoeten, precies zoals de koningin in psalm 44 naar haar koning toeschrijdt. De kroon symboliseert dus de mogelijkheid tot unio, tot het mystieke huwelijk dat voor Hadewijch en haar vriendinnen de focus van hun religieuze leven was.

Maar koningin Rede in Visioen 9 draagt niet gewoon een kroon. Ze draagt ‘een kroon die uit vele kronen bestaat’. Dit voor ons niet zo makkelijk te visualiseren beeld

was in de middeleeuwen alom tegenwoordig. Het prototype van de ‘meerkronige’ kroon is natuurlijk de tiara, die uit drie boven elkaar staande kronen is samengesteld. De tiara is een paraliturgisch attribuut dat oorspronkelijk alleen werd gebruikt bij de kroning van een nieuwe paus. De drie kronen staan voor de drie vormen van macht die de paus incarneert: wereldlijke, geestelijke en kerkelijke. In de late middeleeuwen werd het symbool ook buiten die context gehanteerd. Bij het inkledingsritueel van nonnen bijvoorbeeld werden vanaf de dertiende eeuw niet alleen ringen en sluiers maar ook symbolische tiara's gebruikt.30

Het multipliceren van een symbool - wat hier in Visioen 9 gebeurt met de ogen en de kroon, vaak gebeurt het ook met mantels - versterkt vanzelfsprekend de kracht van dat symbool, en in devotionele literatuur wordt vaker gebruik gemaakt van een dergelijke multiplicatie. Wanneer het aantal niet te hoog oploopt, vormen ze veelal memoratief-didactische kapstokken om een rijtje deugden aan op te hangen. In Visioen 9 is dat niet het geval Verderop in de tekst, wanneer de koningin zelfde betekenis van haar eigen verschijning verklaart, blijkt namelijk dat het hier om duizend kronen gaat, evenveel als er ogen staan op het kleed. Het getal duizend staat in de middeleeuwse getallensymboliek voor volmaaktheid. De duizend kronen op het hoofd van de koningin drukken dus uit dat zij alle deugden op volkomen wijze heeft geïntegreerd.

Het bovenstaande maakt voldoende duidelijk hoe de veelkronige kroon op het hoofd van koningin Rede in Visioen 9 is beland. Toch wil ik in dit verband nog wijzen op een passage in de Apocalyps waarin ‘vurige ogen’ en ‘gestapelde kronen’ in één zinsverband voorkomen. Het gaat meer bepaald om Apoc. 19, 11-12 waar de oordelende en zegevierende Christus wordt beschreven. Precies door die beeldcombinatie, en ook omdat de oordelende Christus op verschillende plaatsen in Hadewijchs visioenen voorkomt (visioenen 6 en 14), lijkt het me best mogelijk dat deze Bijbelpassage invloed heeft gehad op de verschijning van Hadewijchs koningin Rede, van wie in Visioen 9 eerst wordt gezegd dat haar kleed is bezaaid met vurige (en kristallen) ogen en daarna dat ze een kroon draagt die vele kronen boven elkaar bevat:

Et vidi caelum apertum et ecce equus albus et qui sedebat super eum vocabatur Fidelis et Verax vocatur et iustitia iudicat et pugnat (12) oculi autem eius sicut flamma ignis et in capite eius diademata multa habens nomen scriptum quod nemo novit nisi ipse.31 (mijn cursivering)

Drie dienstmaagden

Het gegeven dat de koningin wordt vergezeld van dienstmaagden is rechtstreeks geïnspireerd door psalm 44 (virgines post eam, proximae ejus afferentur tibi). Uit de allegorese blijkt dat de maagden symbool staan voor deugden. Het gaat om drie deugden die traditioneel tot de gaven van de Heilige Geest (Jes. 11, 2) worden gerekend. Het eerste meisje met het rode kleed staat voor de vreze Gods (timor Dei), het tweede

meisje met het groene kleed voor onderscheidingsvermogen (discretio) en het derde meisje met het zwarte kleed staat voor wijsheid (sapientia).32

In psalm 44 wordt niet gespecifiëerd hoeveel meisjes het gevolg van de koningin telt. In Hadewijchs visioen gaat het specifiek om drie dienstmaagden. Het aantal drie en de kleuren rood, groen en zwart zou mijns inziens kunnen verwijzen naar de legende van de Romeinse martelares Sophia (tweede eeuw na Chr.) en haar drie dochters, Spes (10 jaar oud), Fides (11) en Caritas (8), die, ondanks hun jonge leeftijd, met bewonderenswaardige standvastigheid de marteldood doorstonden. Men mag geredelijk aannemen dat Sophia haar dochters had vernoemd naar een passage uit de brieven van Paulus, die ook voor de context van dit visioen niet zonder relevantie is: videmus nunc per speculum in enigmate, tune autem facie ad faciem, nunc cognosco ex parte, tunc autem cognoscam sicut et cognitus sum nunc autem manet fides spes et caritas tria haec maior autem his est caritas (1 Kor. 13, 12-13). De legende van Sophia is opgenomen in de Legenda aurea van Jacobus van Voragine (1275).33 De tekst vangt aan met wat kan worden beschouwd als een variant op de hofscène van psalm 44: Sophia/Sapientia en haar drie dochters worden voor de keizer, te weten Hadrianus, geleid. Hij is zo door de meisjes gecharmeerd dat hij hen wil adopteren. Zij weigeren. De rest van de tekst verhaalt kort maar pregnant de verschrikkelijke marteldood die elk van de meisjes ondergaat. Hun moeder sterft drie dagen later, na hen te hebben begraven.

In de Byzantijnse kerk werd de legende al vroeg (vanaf de tiende eeuw) iconografisch gefixeerd in een Andachtsbild dat ook vandaag nog in de orthodoxe kerken populair is. Het beeld bestaat uit een vrouw met voor zich drie meisjes. Zoals gebruikelijk in de icoonkunst kijken de vier figuren de toeschouwer rechtstreeks aan. Ze dragen elk een martelaarstak (in jongere versies vaak een kruisbeeld) en zijn genimbeerd. De meisjes hebben vaste posities en onderscheiden zich van elkaar door hun grootte, die hun leeftijd aangeeft, en door de kleur van de mantel die rond de lenden is gedrapeerd. Links (vanuit het standpunt van de kijker) staat de tienjarige Spes met rode mantel. In het midden staat Fides, de oudste, met groene mantel. Rechts staat de kleine Caritas met blauwe mantel. Sophia draagt soms een gouden, soms een blauwe mantel. De iconografische uitwerking van deze legende werd volgens sommige onderzoekers geënt op een al bestaande representatie van Sophia (Sapientia Dei) waarin de kleuren rood, groen en blauw al een rol speelden.34 In het Oosten bestond namelijk een Sophia/Sapientia-iconografie waarin Sophia is voorgesteld als een engel met een vurig (!) gelaat, gekleed in keizerlijk ornaat, en met rond haar drie figuren: Maria in het rood, Johannes in het groen, Jezus in het blauw.35 Moeder Sophia draagt een blauw kleed en in sommige representaties draagt zij op het hoofd een tiara.36

Invloed van dit Byzantijnse iconografische complex op Hadewijchs negende visioen lijkt me niet onmogelijk. Het feit dat het blauw van Caritas/Jezus bij Hadewijch zwart is geworden, is, gezien de gelijkenis tussen beide kleuren, een te verwaarlozen verschil, al kan de wisseling van kleur ook een symbolische betekenis hebben gehad - ik kom daar nog op terug. Dat precies een legende over vier vrouwelijke martelaars Hadewijchs visioen mee zou hebben gekleurd, mag niet verrassen. Acht september was nu net de feestdag van alle martelaressen. Via welke wegen Hadewijch met dit Byzantijnse iconografische type vertrouwd kan zijn geweest, is minder duidelijk. Er zijn weinig westerse pictorale weergaven van deze legende bekend.37 In Italië is wel een elfde-eeuws fresco bewaard met een afbeelding van Sophia en haar drie dochters. Links van hen staat Maria Magdalena. Overigens blijken het getal drie en de kleurencombinatie ‘rood - groen - blauw’ niet alleen bij Hadewijch maar ook bij andere vrouwelijke visionairen te hebben doorgewerkt. Zo zag Elisabeth van Schönau de apocalyptische mulier amicta sole met rond haar een lichtkrans die uit drie kleuren bestond: rubeum, viridem, saphirinum.38 Wegens het beperkte kleurenpalet waarover de middeleeuwse miniaturist beschikte, waren rood, groen en blauw de courante kleuren waarmee men figuren van elkaar onderscheidde.

In Hadewijchs visioen wordt niet alleen de kleur van de mantel van de meisjes gespecificeerd. Elk van hen heeft een gedetailleerd uitgewerkte allegorische gestalte. De meisjes hebben specifieke attributen en zijn geëngageerd in specifieke activiteiten. Zo heeft het eerste, in het rood geklede, meisje (timor Dei - Spes) twee bazuinen in de hand. Terwijl in de meeste van haar visioenen Hadewijch door een engel of een arend door de geestelijke beeldenwereld wordt geleid, komt in Visioen 9 geen mediator voor. Precies daarom valt het op dat de eerste dienstmaagd net díe attributen bij zich heeft, die in Hadewijchs Visioenenboek - op dat vlak gemodelleerd op de Apocalyps - kenmerkend zijn voor de mediatoren. Het meisje blaast op een bazuin en roept zo dreigend tot aandacht op (zie Apoc. 1, 9; 1, 10; 4, 1; 5, 2). De bazuin is hier uitgesplitst in twee: de stem voorspelt immers een vonnis dat zowel in zijn positieve als zijn negatieve vorm wordt geformuleerd (vgl. het tweesnijdende zwaard in Apoc. 1, 16). De ene bazuin is als de slaande linkerhand en voorspelt dat wie niet naar vrouwe Rede luistert, eeuwig doof zal zijn voor de zaligheid en dus nooit de hoogste harmonie zal kunnen horen en nooit de wonderen van de overweldigende minne zal zien. De andere bazuin, de zalvende rechterhand, verkondigt dat wie de weg van vrouwe rede volgt, over het rijk van de minne zal heersen. In deze oproep wordt het centrale thema van Visioen 9 geïntroduceerd: de verhouding tussen rede en minne. Ik kom hierna nog op dat thema terug.

De tweede dienstmaagd, in het groen gekleed, (discretio - Fides) draagt in elke hand een palmtak die is ‘verzegeld’ met een boek(rol); daarmee veegt ze het stof van de dagen en de nachten van haar meesteres weg. Het boek en de palmtak zijn conventionele attributen van verschillende martelaars. Toch lijkt het me vermeldenswaard dat ook Fides van Agen (Zuid-Frankrijk), die ca. 305 op dertienjarige leeftijd in Rome

obduxerat).39 De intertekstuele referentie mag duidelijk zijn: de redelijke vermogens van de arme Boëthius zijn verduisterd en daardoor zit het prachtige kleed van Philosophia onder het stof. Hadewijch daarentegen weet het kleed van haar koningin Rede wel degelijk stofvrij te houden: háár redelijke vermogens, en dan met name discretio, het vermogen onderscheid te maken, werken optimaal.

De derde dienstmaagd (sapientia - Caritas) draagt een zwart gewaad en heeft een ‘lantaarn vol daglicht’ in de hand waarmee ze de diepte van de afgrond en de hoogte van het hoogste kan zien. Hadewijch identificeert dit derde meisje als Sapientia, Wijsheid. Zoals reeds vermeld, plaatste men in de middeleeuwse exegese Sapientia Dei in het hart van de hemelse stad Jeruzalem. De lantaarn doet dan ook meteen denken aan de lamp uit Apoc. 21, 23, een tekstpassage waarin enkele elementen uit de beschrijving van de laatste twee dienstmaagden op opvallende wijze doorklinken: et civitas non eget sole neque luna (cf. de tweede jonkvrouw) ut luceant in ea nam claritas Dei inluminavit eam et lucerna eius (cf. derde jonkvrouw) est agnus (en de stad heeft het licht van de zon en de maan niet nodig, want de luister van God verlicht haar en haar lamp is het Lam). De voorstelling van Sapientia als een vrouw met een brandende lamp in de hand is conventioneel. Vele eeuwen later nog beschrijft Cesare Ripa in zijn Iconologia Sapientia als een vrouw met een blauw kleed die een brandende lamp vasthoudt.

De verschuiving van het conventionele blauw naar zwart verrast op het eerste zicht: zwart had in de middeleeuwen een overwegend negatieve betekenis.40 De zwarte kleur kan door verschillende ‘teksten’, aanwezig in Hadewijchs geheugen, zijn geïnspireerd. Dat Sapientia, het toppunt van verlicht zijn, een zwart kleed draagt, is de perfecte visuele uitdrukking van een thema dat in geschriften van de victorijnen is ontwikkeld en dat Hadewijch zeker kende: de geboorte van de wijsheid impliceert de dood van de rede.41 Het zwarte kleed zou daarnaast ook kunnen verwijzen naar datgene wat Sapientia met haar lantaarn verlicht, met name ‘de diepste diepte en de hoogste hoogte’. De abyssale diepte en de hoogste hoogte zijn bij Hadewijch courante ruimtelijke metaforen voor het wezen van God zelf, de onvatbare tijd- en ruimteloze bron die aan de zichtbare werkelijkheid ten grondslag ligt.42 De zwarte kleur van Wijsheid zou de uitdrukking kunnen zijn van die grondeloze goddelijke abysse.43 Of had de verlichte Wijsheid in Hadewijchs memoria misschien de bruid van Hooglied opgeroepen waarmee zij zich, in navolging van de 12^e eeuwse mystici als Bernardus van Clairvaux en Willem van Saint-Thierry, zo sterk identificeerde? ‘Zwart maar mooi ben ik’ (nigra sum sed formosa) zo zegt de bruid in Hooglied 1, 5.44 Deze regel maakte deel uit van de tekst die op 8 september werd voorgelezen tijdens de eerste nocturne, nl. Hooglied 1, 1-10, met daarin ook de woorden ‘dat hij mij kusse met de kussen van zijn mond’ waarvan Hadewijch aan het begin van Visioen 9 uitdrukkelijk zegt dat ze haar hart in beroering brachten.

De allegorese

Zoals gezegd had de visio spiritualis in de middeleeuwen geen waarde op zichzelf - visioenen konden immers van boze geesten afkomstig zijn of gewoon op fantasma berusten. Niet zozeer de beelden tellen, als wel het inzicht, de revelatie van de goddelijke waarheid waarnaar de beelden verwijzen. In alle visionaire verslagen van Hadewijch wordt dan ook expliciet aandacht besteed aan een allegorese van wat werd gezien.45 Die analyse heeft bij Hadewijch altijd ‘in de geest’ plaats en maakt dus deel uit van het visioen zelf.46 In Visioen 9 wordt de overgang van de beschrijving van het beeld naar de allegorese gemarkeerd door een ongewoon beklijvend beeld. De koningin komt met grote snelheid naar Hadewijch toe, zet haar voet op Hadewijchs keel en vraagt abrupt: ‘weet jij wie ik ben?’

De koningin zet haar voet op de keel van Hadewijch. De beschreven beweging impliceert dat Hadewijch overwonnen neerligt, onder de voeten (sub pedibus) van haar overwinnaar, koningin Rede.47 Door deze scène schemert haast zeker het in de middeleeuwen zo bekende beeldmotief door van Maria (soms ook van een of andere heilige, of van Ecclesia, de allegorische figuur van de Kerk) die de slang (Eva, of meer algemeen: de duivel) onder haar voet vertrapt. En dus klinkt ook de betekenis van dit iconografische motief door in deze passage in het negende visioen: koningin Rede heerst over het zondige lichaam van Hadewijch, of anders gezegd: bij Hadewijch worden alle lichamelijke impulsen beheerst door het hoogste vermogen van de menselijke ziel (de rede). Men mag aannemen dat in dit geval de overwonnene gewillig over zich laat beschikken, waardoor dan meteen de hiërarchische verhouding tussen overwonnene en overwinnaar wordt opgeheven. Dat blijkt inderdaad ook uit de vranke conversatie tussen beiden. Op de directe vraag ‘weet jij wie ik ben?’ antwoordt Hadewijch zonder aarzelen ‘jij bent de rede van mijn ziel’. Ik vermoed hier weerom een intertextueel spel met Boëthius Consolatio philosophiae. ‘Ken je me niet? Waarom zwijg je?’ (Agnoscisne me? quid taces?) zegt Philosophia spottend tegen de lamentabele Boëthius.48 In dat intertekstuele spel is het natuurlijk van belang dat Hadewijch, verlicht als zij is door de lantaarn der wijsheid, en dus anders dan Boëthius, wel degelijk meteen haar antwoord klaar heeft.

Ook de drie meisjes kan ze zonder aarzelen duiden: ‘zij zijn bedienden uit mijn huis’. De eerste is Vrees. En dat verrast niet. Dat de vrees (lees: eerbied of ontzag) voor God de wortel van de wijsheid is, wordt in vele Bijbelteksten, met name in de Wijsheidsboeken, herhaald.49 Hadewijch zelf omschrijft, in haar vierde brief en in het eerste visioen, de ‘vreze Gods’ als het besef van de grootheid van God en de kleinheid van de mens.50 Hier in het negende visioen wordt de term niet gedefinieerd. Wel wordt gezegd waartoe deze deugd de impuls vormt: vrees moet nazien of de volmaakte

deugden genoeg beoefend worden, of er niets aan de volmaaktheid ontbreekt. Timor Dei is dan de voortdurende impuls tot zelfonderzoek en (dus) tot een steeds hernieuwd besef van het eigen tekort. Het is dit inzicht in de eigen menselijke kleinheid en de oneindige grootheid van God dat de mysticus verhindert om in de genieting van de mystieke eenheidservaring te blijven steken. Wie wél in die genieting blijft steken, zal in de zaligheid ‘doof’ zijn, en zal nooit de hoogste harmonie genieten die te beurt valt aan wie na de dood een blijvende plek krijgt in het rijk van de minne.

De tweede dienstmaagd, zo zegt Hadewijch, is Onderscheidingsvermogen. In de deugdenlijst in Visioen twaalf zegt Hadewijch over discretio dat ze ‘getuigde dat zij (de bruid, te weten Hadewijchs ziel) inzicht had om elk wezen de plaats te geven die het rechtens toekomt: de hemel in zijn hoogte, de hel in haar diepte, het vagevuur in zijn stand, de engelen in hun hiërarchie, elke mens op de hem passende plaats, of hij nu valt of opstaat.’51 Discretio is dus dat aspect van de rede dat de menselijke anima rationalis toelaat de dingen te zien zoals ze zijn vanuit de blik van God.52 Hier in Visioen 9 past Hadewijch deze functie van discretio concreet toe op de verhouding tussen minne en rede. Discretio is dat aspect van de redelijke ziel, dat het wezen van rede en van minne kan begrijpen en de verschillen tussen beide kan onderscheiden.

De derde dienstmaagd wordt door Hadewijch geïnterpreteerd als Wijsheid. Uit het twaalfde visioen blijkt dat de ziel die zich de deugd wijsheid eigen heeft gemaakt, élke deugd volkomen beheerst.53 Hier in Visioen 9 wordt de functie van wijsheid weerom toegespitst op de verhouding tussen rede en minne: door haar weet men wat de plaats van de rede is in de mystieke Minne. En het is door wijsheid dat men God ziet zoals hij is en dat vanuit drie perspectieven. De door de wijsheid verlichte rede ziet God als God alleen, ziet God als alle dingen voor zover die in God zijn, en ziet elk ding als God. Sapientia is dan dat aspect van de menselijke redelijke ziel dat de volkomen contemplatie van God mogelijk maakt.

Het bezit van de deugd sapientia betekent met andere woorden dat het hoogste kenvermogen van Hadewijchs anima rationalis volledig geactualiseerd is. In die zin is er een essentieel verschil tussen de eerste twee dienstmaagden en deze derde; verschil dat in het beeldende visionaire gedeelte uitgedrukt is via de attributen, en in de allegorese van die beelden via de werkwoorden. Immers, terwijl de vreze Gods ‘heeft onderzocht of ik in alle aspecten van de minne volkomen ben’, en het onderscheidingsvermogen ‘de wil, het rijk en het vermogen van u beiden (rede en minne) [heeft] onderzocht’, is de wijsheid de deugd waardoor Hadewijch de macht en de werken van de rede in de minne bekint. Het werkwoord ‘onderzoeken’ lijkt het discursieve aspect van de anima rationalis uit te drukken. ‘Bekinnen’ drukt dan het intuïtieve aspect uit: de activiteit van wat in de neoplatoonse traditie de intellectus wordt genoemd, en in de augustiniaanse traditie de mens.54 Het verschil in activiteit van enerzijds de personificaties Timor dei en Discretio, en anderzijds Sapientia, is ook visueel via de attributen uit-

gedrukt. Terwijl de eerste twee jonkvrouwen twéé attributen bij zich hebben (twee bazuinen, een palm met boek in beide handen) draagt sapientia slechts één lantaarn vol daglicht. De eerste twee behoren nog tot de wereld van de veelheid, de uitgebreidheid, de discursiviteit. Pas wanneer de deugd sapientia is geïntegreerd, is de menselijke rede zo verlicht dat ze de allesomvattende God in één blik kan zien.

De koningin neemt daarop weer het woord. Ze bevestigt Hadewijchs analyse en formuleert vervolgens de revelatie (maren) van het visioen: ‘Het is waar. Met dit kleed vol ogen ben jij versierd. Met hemelse eer heb jij mij bekleed.’ De boodschap is duidelijk: Hadewijch (of haar redelijke ziel) heeft de Wijsheid Gods geïntegreerd. Vervolgens geeft de koningin uitleg over het aantal van de ogen en de kronen (namelijk duizend) en over de betekenis van de duale kwaliteit van de ogen: ‘De vurigheid van de ogen is de kennis van de minne, de kristallen transparantie het vergaan en het honderdvoudig ondergaan in lijdend kennen’. De vurige kwaliteit van de ogen drukt uit dat Hadewijch de eenheid door de minne kent. De kristallijnen kwaliteit van de ogen betekent dat zij de eenheid door het lijden kent. Tegelijkertijd God kennen en beleven in de minne en de Godmens kennen en beleven in het lijden, vormt volgens Hadewijch de kern van het mystieke streven. Na de verklaring, door koningin Rede, dat Hadewijch de wijsheid op volmaakte wijze bezit, wijkt rede voor minne en Hadewijch wordt buiten de geest opgenomen in de mystieke eenheid met haar Geliefde, waar ze enige tijd blijft liggen ‘in onzegbare wonderen’.

De werking van de tekst

In de afsluitende tekst van het Visioenenboek (visioen 14) zegt Hadewijch wat de visioenen die haar zijn overkomen voor haar betekenen: zij kon er zichzelf (lees: haar eigen ziel) in zien, en wel zo, preciseert ze (en ik parafraseer), dat ze tegelijkertijd zag (1) op welk punt haar ziel op dat moment in de spirituele opgang naar godvormigheid was gekomen, én (2) waartoe zij al sinds altijd uitverkoren was, namelijk tot volmaakte ziel die straks bij het eschaton in het hoogste koor wordt opgenomen.55 Het visioen is dus voor Hadewijch een medium tot zelfkennis, een medium waarin haar ziel zich via beelden spiegelt in God en daaraan afkan lezen in welke mate zij hem (al/nog maar) weerspiegelt, anders gezegd: in welke mate haar ziel al een onbevlekt imago Dei is.

Het beeldende gedeelte fungeert voor de visionaire dus als een heuristisch middel waarmee zij de realisatie van dit goddelijke aspect in zichzelf kan (her)kennen. Zo leert zij in het negende visioen dat zij de Wijsheid, één van Gods belangrijkste namen (hypostasen), op volkomen wijze heeft geïntegreerd. We zagen dat door de liturgie Sapientia en Maria zeer nauw op elkaar waren betrokken tot op het punt dat ze met elkaar werden geïdentificeerd. Door de integratie van de deugd wijsheid wordt ook Hadewijchs ziel deel van die identificatie. Zij is, net als Maria, een sedes sapientiae.56 Zij

is, net als de koningin van psalm 44 en net als Maria, een godvormige bruid van God. Zij kan nu, mét de koningin, naar haar koning toewandelen en één met hem worden in de mystieke eenheidservaring. Zij kan straks, mét Maria, voorgoed worden opgenomen in de triniteit.57

Het spreekt voor zich dat dit soort zelfbewustzijn, dit besef van uitverkoren zijn tot de volmaakte imitatio Mariae, een krachtige bron is voor religieus zelfbewustzijn. Dat visionaire ervaringen in de middeleeuwen de ontvanger die autoriteit ook daadwerkelijk geven, zowel in de eigen ogen als in de ogen van de gemeenschap, is een bekend gegeven. Leken die niet over religieuze autoriteit ex officio beschikten, konden via door de clericale omgeving gesanctioneerde extatische ervaringen religieuze autoriteit ex gratia verwerven.58 Dat gold zonder meer ook voor Hadewijch, die er de status van magistra door verwierf: zij had volgelingen (voor zover we weten alleen vrouwen) die ze door middel van geschriften (binnenshuis)59 onderwees in het mystieke leven.60

Visionaire meesteressen beoefenden in zekere zin een alternatieve vorm van exegese. Door de koningin, de regina uit psalm 44, die Wijsheid is en ook Maria is, in de allegorese te duiden als de rede van haar eigen ziel en de drie meisjes als deugden die door haar ziel zijn geïntegreerd, treedt Hadewijch in een specifieke exegetische traditie (voorgangers: Bonaventura, Bernardus, de Victorijnen, ...). Uit Visioen 9 blijkt dat zij een figuur uit de Bijbel, in casu Sapientia, allegorisch-typologisch las als Maria; die figuur ook moreel-tropologisch hanteert als beeld voor de deugdverwerving van de eigen ziel; en diezelfde figuur ook als prefiguur laat gelden voor de mystieke eenheid van de ziel met God, hier en nu op tijdelijke wijze (sensus mysticus) en straks in het Jenseits op eeuwige wijze (sensus anagogicus). Exegese is vanzelfsprekend een genre waarin vrouwen niet waren geïnitieerd, ook indien ze, zoals Hadewijch, latijnkundig waren. Maar visioenen waarin de ware betekenis van liturgische Schriftwoorden aan de visionair(e) wordt ‘getoond’, zijn in feite experientiële actualisaties van een Bijbeltekst (in casu psalm 44). Men kan visionaire ervaringen dan beschouwen als een ‘experientiële hermeneutische praxis’ en als ‘visuele theologie’.61

Men mag aannemen dat visionaire teksten door het toenmalige publiek ook op deze manier werden gerecipieerd, namelijk als exegetische initiatie in Gods waarheid. Het geïntendeerde publiek van Hadewijchs visioenenboek beperkte zich vermoedelijk tot haar kring. Hadewijch preciseert zelf in het veertiende en laatste hoofdstuk van het boek, dat ze haar visionaire ervaringen neerschreef voor één vriendin die

erom had gevraagd. Maar desondanks mag men er geredelijk van uitgaan dat haar Visioenen, net als haar Brieven en Liederen, voor de hele kring als mystagogisch tekstmateriaal heeft gefunctioneerd.62 Over de intensieve, meditatieve manier waarop in de middeleeuwen met devotionele teksten (en met devotiebeelden) werd omgegaan, is de laatste decennia veel onderzoek verricht.63 Men gaf zich zo langdurig en diep aan de woorden en de beelden over dat men er door ‘bezeten’ werd. Door zich innerlijk volledig te laten ‘bezetten’ door ‘goede’ woorden en beelden, kregen de ‘slechte’ impulsen van de lagere zielsvermogens, die niet naar godvormigheid maar naar dierlijkheid streven, geen adem meer en werden ze vernietigd.

Ook de vriendinnen van Hadewijch waren, net als Hadewijch zelf, in zo een transformatieproces van het eigen innerlijk geëngageerd. En naast vele andere teksten, is ook Visioen 9 voor hen daartoe een hulpmiddel geweest. De kleurrijke en gedetailleerde verschijning van koningin Rede en haar drie dienstmaagden functioneerde voor hen als Andachtsbild. Daar dat beeld uit verschillende elementen is samengesteld, kon het door zijn verschijning een hele reeks voor meditatie geschikte beelden en teksten activeren die latent in het geheugen van de (sommige) lezeressen (of toehoorders) aanwezig waren: Sapientia en de psalmen, Maria en de Marialiturgie, Philosophia en de Consolatio philosophiae, de martelares Sophia en haar drie dochters. Al deze beelden en teksten konden op hun beurt als meditatiemateriaal fungeren.

Maar de uiteindelijke bedoeling van elke meditatie is de contemplatie van Gods waarheid. De beelden op zich zijn niet belangrijk, hun inzicht-inducerende werking is dat wel. De visuele verschijning nodigt de lezers uit tot een exegetische praktijk, precies zoals Hadewijch daar ‘in de geest’ door de dwingende vraag van de koningin (‘Weet je wie ik ben?’) toe uitgenodigd werd. Voor de vrouwen van de kring was, net zoals voor Hadewijch zelf, de sensus mysticus van belang. Door te mediteren over het beeld werden de vrouwen zich bewust van de waarheid dat Sapientia Dei ook in hun ziel aanwezig was, en dat zij ervoor moesten zorgen dat zij daar ongehinderd (door lagere zielsimpulsen) als koningin kon zetelen.

In feite reflecteren productie en receptie van de visionaire tekst elkaar dus. De devotionele, participatieve receptie van de woorden uit de liturgie induceert bij Hadewijch een visuele en auditieve innerlijke ervaring waarin zij, via meditatie van het beeld dat ze met het innerlijke oog ziet, de geestelijke waarheid, de sensus spiritualis áchter de liturgische tekst ontdekt. Door het visioen in tekst te gieten en aan derden aan te bieden, geeft de visionaire auteur het beeld een tweede leven. Het fungeert nu voor de lezers als devotionele focus en als heuristisch middel. Het beeld geeft hen op hun beurt de mogelijkheid om de mystieke betekenis te ontdekken die schuilgaat achter het beeld, en ook achter de (liturgische) teksten waarnaar de onderdelen waaruit het beeld bestaat, verwijzen.

Summary

In the Middle Ages, visionary experience was seen as both a natural and a legitimate means of communication between God and man. Since the invisible God and the spiritual world He dwells in, are without word and image, man's communication with Him is of necessity mediated. God's message is hidden in and at the same time revealed through imagery that is present in the memory of the visionary. The imagery of visionary texts can therefore be best understood by relating it to the ‘texts’ - in the widest semiotic sense: reading, rituals, church decoration - present in the mind and in the surroundings of the visionary. This paper analyses Vision 9 of Hadewijch's Book of Visions (c. 1250?) by investigating the intertextuality between the visionary text on the one hand, and the ambient ‘texts’ on the other, of which the liturgical text read at the moment of the visionary experience is the most important. This procedure reveals that Hadewijch's visions are in fact a form of experiential scriptural exegesis.

Adres van de auteur:

Ruusbroecgenootschap

Universiteit Antwerpen

Prinsstraat 13, kamer sk 34-303

b - 2000 Antwerpen

veerle.fraeters@ua.ac.be

Bijlage

Visioen 9

Ik woonde op het feest van Maria's geboorte de metten bij en na de drie schriftlezingen werd mij in een visioen iets wonderlijks getoond. Mijn hart was net in beroering gebracht door de woorden van minne die men daar voorlas uit het Hooglied, waarbij de gedachte aan een volmaakte kus in me opgekomen was. (r. 1-6)

Meteen daarna, tijdens de tweede nocturne, zag ik in de geest een koningin te voorschijn komen. Ze was gekleed in een gouden kleed. En dat kleed stond helemaal vol ogen. En al die ogen waren alles-doorschouwend als vurige vlammen, en tegelijkertijd waren ze als kristal. En de kroon die ze op het hoofd droeg, die bestond uit evenzoveel kronen bovenop elkaar als er ogen waren op het kleed. En het precieze aantal daarvan zal je horen wanneer zijzelf het meedeelt.Vóór de koningin liepen drie dienstmaagden uit. Eén droeg een rood gewaad en had twee bazuinen in de handen. En ze blies op de ene bazuin en zei: ‘Wie niet naar mijn vrouwe luistert, die zal eeuwig doof zijn voor de zaligheid en hij zal nooit horen noch zien de hoogste melodie en de wonderen van de machtige minne.’ En de andere bazuin weerklonk en zei: ‘Wie vliegensvlug de wegen gaat die mijn vrouwe voorstaat, die zal het rijk van de minne bemachtigen.’ En de tweede dienstmaagd droeg een groen gewaad en zij had twee palmen in haar handen die elk bezegeld waren met een boek. Daarmee veegde zij het stof van de dagen en van de nachten, van de maan en van de zon, van haar vrouwe af, want die wilde met niets daarvan besmeurd zijn. De derde dienstmaagd droeg een zwart gewaad en had in haar hand iets als een lantaarn vol dagen, waarmee haar vrouwe de diepte van het diepste en de hoogte van het hoogste opstijgen kon zien. (r. 6-36)

De koningin kwam razendsnel op me af en zette haar voet op mijn keel en riep met vreeswekkende stem:‘Weet jij wie ik ben?’ En ik zei:‘Jazeker, je hebt me zo lang pijn gedaan; je bent de rede van mijn ziel en zij die je luister bijzetten, zijn bedienden uit mijn huis. Zij die op de bazuinen blaast, dat is mijn heilige vrees die onderzocht heeft of ik in alle aspecten van de minne volkomen ben. De tweede dienstmaagd is onderscheid tussen u en de minne; zij heeft de wil, het rijk en de pracht van u beiden onderzocht. De derde is wijsheid waardoor ik uw macht en uw werken in de minne heb leren kennen en waardoor ik, wanneer ik er in de geest mee ben verenigd, god heb leren kennen als god alleen en alle dingen in god als god en elk ding als god.’ (r. 37-53)

Toen zei ik: ‘Welke boodschap breng je mij nu?’ En zij zei:‘Juist. Met dit kleed vol ogen ben jij getooid. Met hemelse eer heb je mij bekleed. Het aantal van de ogen is duizend, van elke deugd het volle getal. De vurigheid van elk oog staat voor kennis verworven door minne; de kristallijnen kwaliteit van de ogen voor het tenonder gaan en honderdvoudig sterven in inzichtgevend lijden.’ En elk oog van kennis door minne en door lijden had een kroon die ermee overeenkwam. En zo had elk oog een machtige kroon. (r. 54-64)

Toen rede me aldus tevreden had gesteld, deed ze me het volle getal van mijn ge-

zelschap zien. En ik zag hen degelijk en wel. Toen werd rede mij onderdanig en zij trok zich terug. En minne kwam en omhelsde mij. En ik raakte buiten de geest en bleef tot ver op de dag neerliggen, verdronken in onzegbare wonderen, (r. 65-71)

Literatuur