Ivo Michiels

1 Mijn eerste ervaring met het maken van films dateert van 1955. Dat jaar maakte ik samen met twee vrienden (Roland Verhavert en Rik Kuypers) de langspeelfilm ‘Meeuwen sterven in de haven’. Met drie schreven we het scenario, met drie deden we de regie (om beurten nam een van ons de leiding bij de opnamen), met drie werkten we aan de montage. Voordien hadden we ook met drie om de nodige fondsen gebedeld bij particulieren. Na dit eerder bewogen debuut resteerde een nogal curieuse ja-neen verhouding t.o.v. de film (waarover verder meer). Desondanks groeide nog heel wat: mijn literair werk gaf bij voorbeeld nog aanleiding tot twee films. Van het verhaal ‘Albisola Mare, Savona’ maakte Roland Verhavert een kortfilm en dezelfde regisseur draaide ook de langspeelfilm gebaseerd op mijn roman ‘Het afscheid’. In beide gevallen werkten we samen het draaiboek uit. Uit de samenwerking met Verhavert en cameraman Herman Wuyts ontstonden bovendien nog de direct voor het medium geschreven korte speelfilm ‘De man uit het bos’ (regie Herman Wuyts) en de poëziefilm over Gaston Burssens ‘En sterven doet men alleen’ (Ver-

havert). Om volledig te zijn zou ik nog een tweetal educatieve filmpjes moeten vermelden, nl. over Picasso en over Gerard Walschap, en een medewerking met Paul de Wispelaere en Gerrit Borgers aan het scenario voor de documentaire ‘In de voetstappen van Paul van Ostaijen’. Ten slotte zit ik op het ogenblik dat ik deze regels schrijf (november) opnieuw volop in de film: een experimenteren samen met de Belgische cineast André Delvaux in een filmessay over Dirk Bouts. Dit wordt waarschijnlijk ook de definitieve titel: ‘Met Dirk Bouts’. De laatste maanden zijn wij intens met deze opgaaf bezig geweest, schrijvend aan het scenario, verder zoekend tijdens de opnamen. Nog luttele dagen en dan alweer uitkijken naar de montage. Ook de klankband, inclusief de tekst, willen we ‘anders’ hebben: in één creatief proces eeuwen (15-de eeuw/20-ste eeuw) en disciplines (beeld/kleur/woord/muziek) parallel leggen. (En er is in Frankrijk nog de intentie van François Weyergans om mijn boek ‘Exit’ te verfilmen, of liever: een film te maken met dit boek als een soort (hoofd)personage, een project waarover hij mij blijft schrijven uit Parijs, uit Brussel, uit Barcelona).

2 In de jaren vijftig was ik kunstredacteur bij de Antwerpse krant ‘Het Handelsblad’. Ik schreef over literatuur, plastische kunsten en film. Het was een wonderbare tijd: er viel dag aan dag zoveel te ontdekken! De oorlog behoorde nog maar pas tot het verleden en overal was er vreugde om het maken, het doen, het vinden. Niemand was bescheiden. We konden alles aan. Jawel. Waarschijnlijk heeft de film nooit een periode doorgemaakt waarin met zovelen zo intens op haar werd afgestormd. In ieder geval blijf ik de omstandigheid dankbaar die mij van meetaf heeft gestimuleerd, zij het dan aanvankelijk vooral via het krantenwerk, om zonder moeite van de ene discipline in de andere over te gaan. Literatuur, film, plastische kunst etc., het een bestond niet zonder het ander. De wil én de praktische mogelijkheid tot filmmaken is rechtstreeks uit deze ‘journalistieke’ geestdrift gegroeid.

3 In die eerste periode zag ik de film, waarschijnlijk, als een soort feestelijk verlengstuk van de literatuur. Zoiets als een andere, zeg maar ‘rijker’ manier van schrijven. Bovendien populairder, gedurfder als aanpak, met meer kans op roem. Een weddenschap ook met de eigen creatieve potenties. Even moet voor mij het schrijven (als acta dan, dit zich terugtrekken in de eenzaamheid, dit met pen en papier louter aangewezen zijn op jezelf) te smal hebben geleken. Misschien in de eerste plaats te smal voor de eigen overmoed, dat zal wel. Kwam daarbij dat wij, mijn vrienden en ik, ons geroepen voelden een eerste ernstige poging te ondernemen om de Vlaamse speelfilm uit de folkloristische impasse te halen. De schande van jaren boertigheid en provincialisme uit te wissen. De film moest ónze poging worden om aan ‘internationalisme’ te doen.

4 Het werd geen onverdeeld succes. Zeker, ‘Meeuwen sterven in de haven’ háálde het buitenland, het wérd de vroege inzet van een waardiger Nederlandstalige Belgische speelfilm. Persoonlijk echter hield ik er vooral een soort artistieke schizofrenie aan over. Alsof de veelheid aan filmconsumptie (acht jaar lang een gemiddeld van twee films per dag) én de praktijk van het filmmaken de schrijver tussen twee stoelen had geplaatst. Ik maakte daar in die tijd voor mezelf nogal wat drukte over. In die zin ten goede, dat mijn eerste filmmakers-ervaring alvast meebracht dat ik er literair klaarder ben door gaan zien. Het heeft me een flink stuk geholpen om los te komen uit de negentiende eeuwse romanopvatting. Al was de formulering toen nog erg simplistisch. Ik herinner mij een uitspraak als: 'de roman moet zo worden, dat hij niet langer is te verfilmen, niet om te zetten in concrete beeld-realia’. De film werd de commerciële keerzijde van de literatuur, zoiets. De schrijver die in de bioscoopzetel de story haar ideaal kleed had zien krijgen, kon voortaan onbelast werken op taal en tekst. Ik kon nauwelijks verhelen dat daarmee enige geringschatting voor de film aan de dag trad: al wat de roman aan entertainment had aangekleefd werd nu de film toebedacht. Uit met verhaaltjes-maken, gedaan met psycholoogje spelen. De literatuur bleef voorbehouden aan ernstiger werk: exploratie van materie en denken. Wel gek om dan jaren later te moeten constateren hoe de film zich heeft gerevancheerd: een zeker experiment wordt heden ten dage niet door de literatuur, maar precies door de film op breder schaal verspreid én door het publiek geaccepteerd.

5 Neem ik even mijn boek ‘Het afscheid’ als uitgangspunt voor een mogelijke vergelijking tussen literair voorbeeld en cinematografische adaptatie, dan merk ik dat over zo'n vergelijking weinig zinnigs valt te vertellen. ‘Het afscheid’ werd op het Festival te Venetië bekroond om ‘zijn diepmenselijke inhoud’. Op dit punt kan de film het boek dus niet verraden hebben. Bovendien heeft Verhavert bij de verfilming een stijl ontwikkeld, intimistisch naar de sfeer, min of meer impressionistisch naar de plastiek toe, die ik van meetaf om zijn fijnzinnigheid heb willen verdedigen en nog verdedig. Het enige sterk in het oog, of liever in het oor springende tekort ligt in de dialogen. Maar daar is dan weer in de eerste plaats de schrijver verantwoordelijk voor. Trouwens, die dialoog is een ramp in nagenoeg iedere Nederlands gesproken film, hij weze van Vlaams of van Hollands maaksel. Vandaag niet minder dan tien of vijftien jaar geleden. Of we moeten daar eindelijk iets aan doen (bij voorbeeld maar eens beginnen met daar hard op te werken, op dit onderdeel) óf we moeten er gewoon mee stoppen Nederlands gedialogeerde films te maken. Persoonlijk opteer ik voor dit laatste, in afwachting. Als het waar is dat een beeld akoestisch kan verstoord worden (en het is waar), dan zijn onze Nederlandse filmdialogen een doorlopende marteling voor de beelden die we met zoveel geduld en inspanning hebben leren maken.

6 Wat men doorgaans niet weet is, dat de meeste Amerikaanse films zijn gedraaid naar bestaand materiaal, een verhaaltje links of rechts verschenen in zo maar een magazine. Veel meer dan een aanleiding is zo'n verhaaltje voor de professionele scenariobureaus in Hollywood meestal niet. Wanneer men niettemin en terecht ijvert voor een oorspronkelijk, direct voor de film geschreven scenario, gebeurt dit vooral uit de wetenschap dat een bepaald gegeven slechts één keer zijn definitieve vorm kan krijgen. M.a.w. een zogenaamd meesterwerk uit de literatuur zal, eenmaal naar de film overgeheveld, áls film bij het oorspronkelijk ten achter moeten blijven. Alle Oorlog- en-Vredes die ooit op het celluloid zijn terechtgekomen delen dit lot. Maar legio zijn de verhaaltjes-van-niemandal die, onder de hand van een bekwaam vakman, in de film hun definitieve, onvergetelijke gezicht hebben gekregen. Denk maar aan, onder meer, ‘Jeux interdits’ van René Clement onmiddellijk na W.O. II. Wat niet belet dat een vast tweemanschap schrijver-cineast, zoals Zavattini-De Sica of Prévert-Carné, voor vele filmers vandaag zoiets als een onbereikbare droomsituatie blijft. Waarom? Bij wie ligt de schuld? Bij de regisseur die zich aanmatigend opstelt en werkelijk denkt alles te kunnen, beter te schrijven dan de schrijver en daarbij nogal eens potsierlijk en autoritair uit de hoek komt? Of bij de schrijver die nog altijd meent dat een boek een zoveel edeler artistiek product is? In ieder geval, een perfecte samenwerking, een werkelijk inspelen op dezelfde golflengte zoals Alain Robbe-Grillet en Alain Resnais hebben bereikt in ‘L'Année dernière à Marienbad’, blijft vooralsnog een zeldzame uitzondering. En het verschijnsel Bergman-Bergman is dan helemáál uniek.

7 Na ‘Meeuwen sterven in de haven’ is de ambitie om nog eens zelf achter de camera te staan, als maker op te treden, wonderbaarlijkerwijze achterwege gebleven. Ik kan niet beweren dat de film heeft opgehouden mij te fascineren, waarachtig nee. Film geeft mij juist het gevoel, en dit dan in tegenstelling tot de zgn. ‘oudere kunsten’ waaronder de literatuur, dat dit medium nauwelijks aan zijn volwassenheid toe is, dat op dit vlak van visualiteit en beweging, van vruchtbaar samengaan van foto, kleur, klank, woord, muziek etc. in het populaire ‘Gesamtkunstwerk’ van de 20-ste eeuw dat film heet, nog alles mogelijk is, dat nog onvermoede wegen openstaan, experimenten van alle aard, ontdekkingen, ook technisch. Het zal wel een heel persoonlijke aangelegenheid zijn wanneer ik de film ten slotte toch op enige afstand heb geplaatst. Twintig jaar geleden stond ik voor de keuze: doorgaan met films maken of doorgaan met schrijven (de twee gelijktijdig beoefenen, even intens, met evenveel inzet om niveau te halen, leek mij menselijkerwijs in onze streken niet mogelijk). Ik verkoos te schrijven. Zo'n keuze moet voorzeker iets te maken hebben met het karakter van de kiezer. De moeilijkheid bij voorbeeld om zich sociaal te bewegen, te werken met anderen. Maar ook en ondanks alles met een zeker geloof in het primaat van het woord. After all.

8 Uiteraard heeft het direct betrokken zijn bij het maken van films mijn schrijven beïnvloed. Een invloed in tegengestelde richting dan, zoals uit het voorgaande moge blijken. Een schrijven, steeds verder van de film wèg. Het heeft me wel eens geërgerd destijds, wanneer ik bij een criticus las hoezeer in mijn teksten de invloed van de film merkbaar was, terwijl ik mij precies zo ontzettend inspande om het tegengestelde te halen, ik bedoel: om woord en taal juist andere dan visuele eigenschappen mee te geven. De scherpe hoeken zijn inmiddels afgerond en het is me mogelijk te schrijven zonder cinematografische en mee te werken aan films zonder literaire complexen. Dit wil zeggen vreugde te beleven aan het een en vreugde aan het ander.