Nieuwe druktechnieken en oude valkuilen: ontwikkelingen in de boekdrukkunst en hun gevolgen voor het editeren
Marita Mathijsen

In 1984 bestond Het stenen bruidsbed van Harry Mulisch 25 jaar. Bij De Bezige Bij verscheen in het najaar de dertigste druk in een zilveren jubileumuitgave. Voor het Vlaamse tijdschrift Knack werd Mulisch geïnterviewd door Guy Decoene, die de schrijver de vraag stelde of deze sinds 1959 wel eens iets aan de tekst veranderd had. Het antwoord van Mulisch was duidelijk: ‘Neen. Ik heb die drukproeven gekregen en ik heb er geen komma aan veranderd. Sinds de eerste uitgave is er niets aan veranderd. Niets. Het is goed zo.’1 Over het algemeen moet men schrijvers op hun woord geloven, en zeker Harry Mulisch. Wie het zou lukken de inmiddels 34 edities van Het stenen bruidsbed in handen te krijgen, kan in ieder geval zelf constateren dat er geen verschil in zetsel tussen vroegere en latere is. Zelfs in het uiterlijk van het boek, de omslagfoto's, flaptekst, voor- en nawerk zijn maar kleine verschillen aanwijsbaar.2 Moet de editeur die alsnog naar varianten gaat zoeken eigenwijs genoemd worden? Jo Dautzenberg maakte bij Het stenen bruidsbed een glossarium.3 Omdat hij op verschillende plaatsen in het land daaraan werkte, gebruikte hij verschillende drukken door elkaar. Zo ontdekte hij dat er wel degelijk wijzigingen in waren aangebracht. Het boek was dus helemaal niet ‘goed zo’. In de eerste druk bij voorbeeld had de toen 32-jarige Mulisch het Engelse woord ‘fuck’ fonetisch gespeld zoals hij het gehoord had: ‘fock’ met een o. Deze kleine smet op zijn talenkennis werd voor de derde druk verwijderd uit het boek. Er zijn meer van dergelijke onregelmatigheden: de nummering van de hotelkamer in Dresden werd veranderd, omdat de schrijver pas vanaf de 22e druk van 1973 de internationale gewoonte om het nummer van de hotelkamer te laten corresponderen met de verdieping, kende. Een jaartal dat historisch gezien niet juist was, kreeg in dezelfde druk een verbetering. En juist in de komma's zijn er nogal wat ingrepen, die op rekening van de auteur geschreven moeten worden.

Dit voorbeeld van een moderne uitgave leert ons een van de eerste waarschuwingen voor de editeur: vertrouw nooit de schrijver.

Bij deze waarschuwing blijft het niet. Ik zei hiervoor: gesteld dat u alle 34 drukken in handen zou kunnen krijgen. Mij is het niet gelukt, hoewel ik toegang had tot de archieven van de uitgever en de schrijver, en de voornaamste bibliotheken nagezocht heb. Dat ik de 16e en 24e druk niet heb kunnen traceren, wil nog niet zeggen dat ze nergens zijn. De tweede druk echter, die volgens de lijstjes voorin Het stenen bruidsbed in augustus 1959 uitgekomen zou zijn, twee maanden na de eerste, terwijl de derde druk in november uitkwam, heeft die werkelijk bestaan? Is er door de uitgeverij geen vergissing gemaakt omdat de eerste druk zowel in een gebonden als

in een paperbackuitgave op de markt kwam? Het zou niet de eerste keer zijn, want wie naar de elfde druk van Mulisch' De versierde mens zoekt, tussen de tiende van 1972 en de twaalfde van 1974, moet sterke zenuwen hebben. Die bestaat namelijk niet. Wel zal hij tweemaal een negende druk kunnen vinden, een uit 1969, een uit 1971, geheel verschillend van elkaar. Bij de editie van 1971 was De Bezige Bij vergeten dat ze twee jaar geleden een speciale druk in 20.000 exemplaren op de markt gebracht had in de Darboekreeks.

De waarschuwing die hieruit getrokken moet worden zal duidelijk zijn: vertrouw nooit een uitgever.

Elke editeur van gedrukte bronnen kent dit soort problemen en zal er zich voor hoeden in deze valkuilen te trappen. Een deugdelijke drukgeschiedenis, gebaseerd op bio- en bibliografisch onderzoek, zal hem helpen bij de keuze voor de basistekst van zijn editie. Toch blijken er nog steeds veel moderne edities op onvoldoende onderzoek gebaseerd te zijn. Emiel Blomme toonde aan in een artikel over Bordewijks Rood Paleis, dat de editeurs van de recente Verzameld Werk-editie, waarbinnen Rood Paleis verschenen is, blindelings uitgegaan zijn van de stelling dat de laatste bij het leven van een auteur verschenen druk de beste basistekst oplevert. Bordewijk bemoeide zich echter aantoonbaar niet met de herdrukken van Rood Paleis, en daardoor zijn latere drukken corrupter dan eerdere, en dus minder geschikt als basistekst.4

Dat is dus de volgende les: vertrouw nooit een editeur - althans bijna nooit. Maar vertrouw vooral uw eigen ogen niet. Want in de wereld van de boekdrukkunst wordt vals gespeeld. Nabootsingen die niet van echt te onderscheiden zijn, oude waar in een nieuwe verpakking, nieuwe waar in de oude verpakking, leugens over verschijningsdata, niet bestaande drukken, verdonkeremaande drukken, verzonnen uitgevers, opgeschroefde oplagen, alles komt voor vanaf de vroegste tijden van de handpers. Voor onderzoek naar Johannes Kneppelhout heb ik enkele exemplaren van de eerste druk van Studenten-typen in handen gehad. Omdat het een handgezet boek is, vermoedde ik dat er misschien perscorrecties zouden kunnen zijn. Kneppelhout hechtte veel belang aan een juiste tekstweergave en auteur en uitgever woonden beide in Leiden, dus in de praktijk was het mogelijk dat de schrijver tijdens het drukproces nog wijzigingen had aangebracht. Verder onderzoek om dit vermoeden te bevestigen heb ik niet gedaan, maar het kwam niet bij me op dat er wel eens meer aan de hand kon zijn dan alleen perscorrecties. Olf Praamstra, die in opdracht van het Bureau Basisvoorziening Tekstedities een wetenschappelijke uitgave van Studenten-typen voorbereidt, ontdekte echter onlangs dat de eerste druk in feite uit twee drukken bestaat, althans wat betreft acht van de twaalf afleveringen.5 De varianten die hij gevonden heeft, zijn niet op perscorrecties terug te brengen. Met het blote oog slaagde ik er niet in te ontdekken dat er opnieuw gezet moest zijn, maar hij toonde het aan met behulp van transparantkopieën. De zogenaamde regel-voor-regel-herdruk is hier buitengewoon volgzaam uitgevoerd.

Andersom komt het ook voor dat men meent twee verschillende versies van een tekst in handen te hebben, die echter terug te brengen zijn op één. In 1963 kon men in de reeks Hollandse Pockets van De Slegte een uitgave van Victor van Vriesland kopen, getiteld Afscheid van de wereld.

Tien jaar daarvoor had Querido in de Salamanderreeks van dezelfde schrijver uitgegeven: Afscheid van de wereld in drie dagen. Toch betreft het hier een identieke tekst: De Slegte had een restpartij Salamanderpockets opgekocht en van een nieuw omslag voorzien, daarmee een zogenaamde titel-uitgave creërend.6

Editeurs van teksten uit de zestiende, zeventiende en achttiende eeuw zijn vertrouwd met de verschijnselen die ik genoemd heb. Als het goed is, zijn ze geschoold als analytisch bibliograaf en zijn ze gewend aan de vele valkuilen die het gedrukte boek graaft. De analytische bibliografie is de studie van het boek als materieel object, als resultaat van het technisch proces van zetten en drukken van een tekst. De analytische bibliografie wordt erkend als een zelfstandige discipline; haar resultaten zijn van eminent belang voor de tekstediteur, die tekstkritiek op gedrukte werken niet kan uitoefenen zonder analytisch-bibliografisch onderzoek. In de analytische bibliografie wordt over het algemeen een grens gelegd rond 1800: daarvoor ligt de periode van de handpers, daarna het tijdperk van de machinale pers. De analytische bibliografie wordt vooral toegepast op produkten uit de tijd van de handpers.7 In de praktijk van de opleidingen aan de universiteiten in Nederland betekent dat, dat studenten historische letterkunde cursussen op dit gebied moeten volgen, maar studenten in de moderne letterkunde niet. Ik wil aantonen met een aantal voorbeelden dat de problematiek voor de editeur van gedrukte teksten van voor 1800 in principe dezelfde is als die voor de editeur van gedrukte moderne teksten. Maar daarnaast zijn er nieuwe problemen gekomen, specifiek voor de latere periode. De negentiende-eeuwse uitvindingen op het gebied van zetten en drukken hebben veranderingen veroorzaakt die invloed hadden op het proces dat gaat van kopij naar druk, en die van belang zijn voor de editeur die de mate van autorisatie van de tekst wil bepalen.

Er is dus meer overeenkomst tussen de periode van de handpers en die van de machinepers dan gesuggereerd wordt met het aanbrengen van een cesuur rond 1800. De problemen omtrent autorisatie, zetfouten door verkeerd lezen, invloeden van anderen dan de auteur, fouten die ontstaan bij het overbrengen van de ene voltooide staat naar de andere, blijven voor de editeur hetzelfde. Het onderscheid mag zijn geldigheid hebben voor de boekgeschiedenis, niet echter voor de editeur. Niet voor niets gaf de Amerikaanse analytische bibliograaf Fredson Bowers zijn artikel over het editeren van negentiende-eeuwse machinedruk de titel mee: ‘Old wine in new bottles’ en hij verkondigde de stelling: ‘the best training for the textual editor of nineteenth- and twentieth-century books is still a broad experience in the sixteenth, seventeenth, and eighteenth centuries’.8

Wat moet een editeur weten van de manier van werken bij een oude drukkerij om een betrouwbare editie te kunnen maken? De centrale vragen van een editeur: welke tekst is geldig, welke variant is geautoriseerd, moeten gerelateerd worden aan kennis van de werkwijze bij het drukken van een boek. Als we een ideale reconstructie maken van de gang van een handschrift naar druk in deze periode, kan men een aantal fasen aanwijzen waarin

afwijkingen kunnen ontstaan van de door de auteur gewilde tekst, of waar door de auteur gewilde veranderingen ten opzichte van het manuscript aangebracht kunnen worden. Stel dat de auteur een compleet manuscript inlevert bij een uitgever. Soms is het manuscript niet duidelijk genoeg geschreven om als kopij te kunnen dienen en moet het gekopieerd worden: dan kunnen er varianten tussen manuscript A en kopij B ontstaan. De kopij komt in handen van de zetter die deze boven de letterkast plaatst en hij begint razendsnel zijn zethaak te vullen. Hierbij maakt hij de gebruikelijke fouten, zoals die in diverse handboeken opgesomd worden.9 Hij heeft bij voorbeeld een letterkast waarin de letters niet goed gedistribueerd zijn en grijpt dus de verkeerde. Of hij is afgeleid en grijpt een vakje te ver. Hij leest verkeerd doordat het handschrift niet geheel duidelijk is. Hij slaat een stuk over omdat twee dezelfde woorden in elkaars buurt stonden. Hij zet woorden tweemaal. Hij neemt aantekeningen in de marge die niet voor zetten bedoeld waren mee over. Hij leest een woord half en vult verkeerd in wat hij dacht dat er zou staan, enzovoorts. Dit alles valt onder de onbedoelde zetfouten. Maar de zetter in de zeventiende eeuw schroomde niet om spelling en interpunctie te normeren. Aangezien het niet ongebruikelijk was dat een boek door verschillende zetters gezet werd, kunnen hier verschillen binnen een werk optreden. Hinman wist door vergelijking van 80 exemplaren van de eerste Shakespeare Folio-uitgave te bewijzen dat er vijf zetters geweest waren, die van vijf verschillende letterkasten gebruik gemaakt hadden.10 Soms treft men de namen van de desbetreffende zetters op de kopij aan en kan men de spelling- en interpunctiegewoonten van John, Peter of William herkennen. Na het overschrijven is dit dus een tweede moment dat er verschil tussen kopij en zetsel kan ontstaan. In de goede drukkerijen, zoals die van Plantijn in Antwerpen, werd er, zodra een pagina op de galei klaar was, een proef getrokken voor een corrector van de drukkerij. Hij corrigeerde zetfouten en spelling, en kon dus weer voor veranderingen zorgen. Bij Plantijn waren voorleesjongens in dienst, die de kopij hardop lazen voor de corrector. Het spreekt vanzelf dat zetfouten konden blijven staan, en dat de corrector ook varianten kon inbrengen buiten het manuscript om. Na deze correctiefase werden de bladzijden samengesteld tot een drukvorm van een aantal pagina's, bij voorbeeld acht, waarvan opnieuw een drukproef gemaakt werd. Zo ging het althans bij Plantijn.11 In de meeste drukkerijen werd echter pas na het samenstellen van de drukvorm, na het zogenaamde formaatmaken, een proef afgedrukt voor de corrector. Nog tijdens de correctie begonnen de drukkers dan al de vellen te bedrukken. De corrector verbeterde de proeven meestal niet door te vergelijken met de kopij, maar hij lette tijdens het doorlezen op coherentie. Voor een zetfout die alsnog ontdekt werd, kon het proces onderbroken worden, om in het zetsel verbeteringen aan te brengen.

De auteur kreeg lang niet altijd proeven. Hooft schijnt zijn drukproeven nooit zelf gecorrigeerd te hebben, in tegenstelling tot Huygens en Vondel.12 Maar meestal had de drukkerij geen tijd om drukvormen te laten staan tot de auteur zijn fiat had gegeven. Wel was het mogelijk dat hij binnen wandelde en nog wat veranderingen aanbracht. Dan ontstaan er geautoriseerde varianten. De reeds met afgekeurde lezingen bedrukte vellen werden vervolgens

niet vernietigd, maar gewoon meegebonden. Zo konden er verschillende staten van een zetsel in exemplaren van één druk terechtkomen.

Als na het zetten nog fouten ontdekt werden, waren er enkele manieren om die alsnog te herstellen: een lijst van errata toevoegen, een of meer bladzijden opnieuw zetten, de oude uitsnijden en de nieuwe inplakken, een woord of regel overplakken met nieuw zetsel en soms ook werd op het vel systematisch met de pen of met een stempel een correctie aangebracht, zoals bij de uitgave van de Poemata van Grotius. Dit verschijnsel heeft zich zelfs nog in de twintigste eeuw voorgedaan: P.N. van Eyck heeft in zijn dichtbundel Inkeer (1922) van een verkeerde letter r met de hand een n gemaakt in alle exemplaren. Er was gedrukt: ‘Een waan, eer droom,’ in plaats van het nevenschikkende: ‘Een waan, een droom’ [...].13

In principe is het mogelijk dat in de periode van de handpers elk exemplaar van een boek, ook al stamt het van hetzelfde zetsel, verschillend is. Van identiekheid van exemplaren mag nooit uitgegaan worden: elk exemplaar kan perscorrecties bevatten of anders samengesteld zijn. Dit betekent in de praktijk dat een volledige collatie van een ruim aantal exemplaren van een druk uit dit tijdperk noodzakelijk is, wil men een teksteditie ervan vervaardigen. De verschillen tussen de exemplaren moeten geïnterpreteerd worden naar de herkomst: zijn het zetfouten en verbeteringen daarvan, zijn het auteursvarianten of ingrepen van de corrector? Bij elke nieuwe druk van een werk kan dezelfde problematiek zich voordoen, en moet de editeur dus dezelfde werkwijze volgen.

Wat voor veranderingen zijn er na 1800 ontstaan ten opzichte van de handpersperiode met invloed op de uiteindelijke realisatie van een tekst?

De eerste grote verandering in de boekdrukkunst is de uitvinding van de ijzeren handpers, die kort na 1800 geconstrueerd werd door Lord Stanhope. In Philadelphia werd door George Clymer eveneens een ijzeren drukpers ontwikkeld: de Columbia-pers. Het verschil tussen deze eerste ijzeren handpersen en de oude houten persen is niet zo groot. Wel kon er sneller mee gewerkt worden, omdat deze persen in staat waren een vel papier in een maal te bedrukken, in tegenstelling tot de oude die in twee teugen werkten. Er was minder kracht van de werklieden nodig; de machine werkte met het hefboomprincipe.

Met de invoering van de snelpers, eerst nog op mankracht, later aangedreven door stoom, daarna door gas, en nog later door elektriciteit, ontstaat een nieuwe ontwikkeling. Het ininkten, drukken en de inleg van papier gebeurde bij deze persen mechanisch. Ik zal u een opsomming besparen van de vele verschillende machines die ontwikkeld werden en die alle produktieverhogend werkten. Met de invoering van de snelpers begint een proces in de drukkerijen waarbij correcties op de pers steeds minder waarschijnlijk worden. Waar het proces van drukken steeds sneller wordt, is het steeds minder mogelijk dit te onderbreken binnen de tijdsspanne van het drukken zelf. Minder waarschijnlijk wil echter nog niet zeggen dat het niet kan voorkomen. Pas in de moderne offsetdrukkerij waaruit het loden zetsel verdwenen is, is het praktisch gezien onmogelijk dat er tussen de exemplaren

van een oplaag varianten aanwijsbaar zijn: alle exemplaren van een werk die binnen een bepaalde tijdsspanne van de pers komen, zijn identiek, mag men wel aannemen.

De invoering van de snelpers verliep traag. Hoewel hij vooral ontwikkeld was voor het drukken van periodieken, ontstond juist tegenwerking in de zetterijen van kranten. De Times toonde al direct belangstelling voor de nieuwe persen, maar de werklieden wisten de invoering te vertragen tot 1814. Toen werd een cylinderdrukmachine aangeschaft die 800 vel per uur kon draaien, tegen de 150 vel van een handdrukker daarvoor. Bij de revolutie van 1830 vernielden woedende drukkers in Parijs de snelpersen van de staatsdrukkerij, die hen immers het brood uit de mond stootten. In Nederland schijnt J.W. Enschedé in Haarlem als eerste een snelpers in gebruikte hebben genomen en wel een König snelpers, die sinds 1828 voor de druk van De Opregte Haarlemsche Courant gebruikt werd. Maar toen dertig jaar later in 1856 de Coster-tentoonstelling in Haarlem geopend werd, stonden de mensen zich nog te vergapen aan een daar in werking zijnde snelpers van Kruseman. In 1853 begon Sijthoff als een van de eersten in Nederland de snelpers voor boekdruk te gebruiken. De eerste drukkerij die met stoomkracht ging werken, was Van Es in 1857. Sijthoff volgde drie jaar later.

De invoering van de machinale pers is voor de editeur van belang omdat dit het begin betekent van de verdwijning van het verschijnsel van persvarianten.

Van enige invloed op het drukproces is ook de toepassing van machinaal vervaardigd papier in de drukkerijen. Boeken worden betaalbaarder; er is een wisselwerking tussen de toenemende leeshonger en de toenemende goedkopere produktie. In de drukkerijen heeft de daling van de papierprijs tot gevolg dat langzaam maar zeker minder zuinig met papier omgesprongen gaat worden. Wat in de jaren daarvoor ondenkbaar zou zijn geweest: weggooien van bedrukte vellen met zetfouten, werd nu wel gedaan. In 1876 begonnen Sijthoff in Leiden en Thieme in Arnhem de Romantische Werken van Van Lennep uit te geven. Het enorme karwei werd verdeeld over twee zetterijen. Pas bij het samenvoegen van de vellen werd ontdekt, dat er verschillende papiersoorten gebruikt waren. De 34 vel van de oplage van enige duizenden die toen al gedrukt waren, lieten de uitgevers met pijn in het hart vernietigen. Daarentegen bleven er ook zuinige uitgevers. Annemarie Kets-Vree ontdekte vier staten binnen één katern van de vijfde druk van de Max Havelaar van 1881, waaruit te concluderen valt dat er perscorrecties moeten zijn geweest.14 Uitgever Elsevier achtte het kennelijk niet nodig een evenwichtig gecorrigeerde uitgave op de markt te brengen, en gooide geen reeds bedrukte vellen weg, ook al ging het om machinaal vervaardigd papier.

Van eminent belang voor de editeur is de toepassing van de stereotypie in de zetterijen. Vanaf het moment dat er niet meer direct van de drukvorm, dus vanaf de loden letters, afdrukken gemaakt werden, maar dat de vellen bedrukt werden met een cliché van de drukvorm, ontstaat er voor de editeur een nieuw tijdperk: dat van het onderscheid tussen nieuwe oplaag en nieuwe

druk. Tot ver in de negentiende eeuw was het gebruikelijk een tweede druk van een werk opnieuw te zetten. Opgemaakt zetsel werd zelden bewaard: over het algemeen had de zetter de gebruikte letter direct weer nodig voor nieuw werk, want letter vormde een dure post in zijn bedrijf en veel voorraad had hij meestal niet; hij had geen plaats om staand zetsel te bewaren, en de zetterslonen waren toch laag. Wel werd in een tweede druk doorgaans de eerste exact nagevolgd, om niet meer na te hoeven denken over letterkeuze, opmaak, afbreken van woorden, verdeling van het wit. De kans op nieuwe zetfouten werd daardoor ook verkleind, want verschillen van enige omvang vielen meteen op. Met het blote oog is de regel-voor-regel-herdruk door de niet zeer geoefende bibliograaf nauwelijks van de legger te onderscheiden. Een dergelijke herdruk kan bedrieglijk veel lijken op een nieuwe oplaag. De 22ste druk van de Camera Obscura uit 1903 zou gemaakt kunnen zijn van clichés van de 20ste druk, op het eerste gezicht. Tussen deze twee drukken is de laatste door Beets gecorrigeerde Camera verschenen in een luxe-editie met onder andere de correctie van de scheikundig verkeerde term hydrogenium tot stankgas. Deze correctie was ook in de 22ste druk aangebracht. Het zou door een las in de platen gebeurd kunnen zijn, want de regel is hier erg wijd gezet, kennelijk om de inkorting weg te werken. Nadere bestudering bracht aan het licht dat hier echter geen platen gebruikt waren, maar dat het om een regel-voor-regel-herdruk ging, waarbij de 20ste druk als legger had gefunctioneerd en een variant uit de 21ste druk ingevoegd was zonder van de regelverdeling van de legger af te wijken. Ook de derde (1892) en vierde druk (1898) van Eline Vere van Couperus zijn regel-voor-regel herdrukt naar de tweede (1890), waardoor ze minder zetfouten vertonen dan de vijfde.15 Bij het ontdekken van een imiterende nadruk zonder jaartal of drukaanduiding is de eerste taak van een bibliograaf de chronologie vast te stellen, en dat is niet altijd eenvoudig als manuscripten ontbreken.

Maar met de doorbraak van stereotypie in de drukkerijen vermindert het verschijnsel van de regel-voor-regel-herdruk. Bij de stereotypie wordt van de zetvorm een matrijs gemaakt, die noodzakelijkerwijs hol is, omdat de zetvorm hoogdruk bevat. Als de matrijs gedroogd of gestold is, wordt hierin een metalen massa gegoten, die dan weer in hoogdruk de oorspronkelijke zetvorm weergeeft. De plaat die ontstaan is, wordt voor het drukken gebruikt. De stereotypie is in Nederland reeds in 1673 uitgevonden en toegepast door Joseph Athias, die voor het drukken van Engelse bijbels platen gebruikte.16 Daarnaast wordt als uitvinder genoemd Johann Müller, een predikant van Duitse afkomst die zich in Leiden gevestigd had en samenwerkte met Uitgeverij Luchtmans in het begin van de achttiende eeuw. Ook hier dienden de platen voor het drukken van bijbels. Tot in het begin van de negentiende eeuw vervaardigde Luchtmans kwarto- en folio-bijbels met Müllers clichés. Het grote voordeel was niet alleen, dat er minder slijtage aan de letter ontstond, maar vooral dat er na zorgvuldige correctie geen nieuwe fouten konden sluipen in Gods woord. ‘Alle drukfeilen zijn geweerd geworden’, prees Luchtmans aan.17 Verschuiven van het zetsel, in pastei vallen was niet meer mogelijk, en nieuwe oplagen vertoonden geen nieuwe zetfouten. Op de tentoonstelling van hulpmiddelen voor de boekhandel van 1881 werden enkele van deze originele stereotypeplaten van Müller, zoals die bij Luchtmans

gebruikt werden, en die in het begin van de achttiende eeuw gegoten waren, getoond, evenals bij de tentoonstelling van de ontwikkeling der boekdrukkunst in Nederland van 1923.18

Onafhankelijk van Müller en Athias werd honderd jaar later in Engeland en Frankrijk de stereotypie opnieuw uitgevonden en verder ontwikkeld. De matrijzen werden van gips gegoten. Bij Enschedé in Haarlem werd al in 1816 een stereotypie-installatie in gebruik genomen. Rond het midden van de eeuw waren de matrijzen niet meer van gips, maar op de drukvormen legde men nu lagen nat papier die zorgvuldig aangeklopt werden, en gedroogd in speciale ovens. De meeste grotere zetterijen kregen nu stereotypemachines in de werkplaatsen. Sijthoff beschikte sinds 1875 over een stereotypie-inrichting. In Amerika en Engeland was de toepassing van stereotypie in het midden van de negentiende eeuw al ver verspreid. Werken van Melville, Twain en Dickens werden vanaf de eerste druk geclicheerd. Ook de maandelijkse afleveringen van Dickens' David Copperfield werden direct op platen geclicheerd om voor de eerste druk gebruikt te kunnen worden, althans wat de eerste afleveringen betreft.

De gevolgen van de toepassing van de stereotypie zijn groot, en veel te weinig onderzocht voor de Nederlandse situatie. Wat zijn de voordelen voor de uitgever? Bewaren van zetsel wordt een sinecure, want men heeft niet meer te maken met grote zware drukvormen en het opslaan van kostbare letter, maar met lichte platen, ofwel de matrijzen zelf, of de afgietsels. Veel uitgevers lieten twee afgietsels maken: een om te gebruiken, een om te bewaren. Als uitgevers samen een boek uitgaven, kwam het voor dat één uitgeverij voor het zetwerk en de stereotypen zorgde, en dan een stel van de stypen opstuurde naar het medewerkende bedrijf, waar dan de vellen afgedrukt werden. Vooral boeken met ingewikkeld zetwerk ging men stereotyperen, als men in de toekomst vraag naar nieuwe oplagen verwachtte. De bijbel bleef ook in de negentiende eeuw een gewild object voor clichédruk, vooral vanwege de geringe zetfoutengevoeligheid. De uitgeverij van de Universiteit van Oxford loofde een beloning uit voor iedere ontdekte zetfout in haar gestereotypeerde bijbeluitgave, zodat zij ten slotte een foutloze bijbel aan kon prijzen.19 Want hoewel veranderingen in de clichés veel moeilijker aan te brengen waren dan in de losse letters van de zetvormen, was het wel degelijk mogelijk om ook de stereotypen te corrigeren met een las in het metaal. Het kwam ook voor dat een stereotypeplaat brak of anderszins in het ongerede raakte: dan moest een hele vorm opnieuw gezet worden en daar werden nieuwe stypen van gemaakt. De uitgever van Van Dale's woordenboek werkte vanaf de tweede druk met stereotypen, en bespaarde daarmee enorm op zet- en correctiekosten, ook al moest hij soms nieuwe platen voor bepaalde pagina's laten maken.20 Stereotypeuitgaven van literaire werken zijn er in Nederland ook: J.J. Cremers novellen, Da Costa's en De Génestets dichtwerken, de gedichten van de Schoolmeester, en zelfs Potgieters prozawerken zijn op een gegeven moment in stereotypeuitgaven verschenen. Een voorbeeld van een Nederlandse literaire uitgave die vanaf de eerste druk gestypeerd werd zoals bij Dickens gebruikelijk was, ken ik echter niet.

Een ander voordeel van het stereotyperen, was het relatieve gemak waarmee

de platen vervoerd konden worden om elders afgedrukt te worden. Toen Sijthoff in 1881 merkte dat er in Nederland een roofdruk gemaakt werd van de roman Die Frau Bürgermeisterin van Georg Ebers, zond hij een telegram naar de Duitse uitgever om hem onmiddellijk de stereotypeplaten toe te sturen. Sijthoff zou dan drie exemplaren in Nederland afdrukken met een eigen titelpagina, en deponeren bij het Ministerie van Binnenlandse Zaken. Daardoor zou de roofdrukker voor de wet strafbaar worden. Inderdaad kwam de chef van de uitgeverij in allerijl naar Nederland met de platen; er werden tien exemplaren gedrukt binnen 21 uur en daarmee was de roofdruk verijdeld.21

De editeur die negentiende-eeuwse exemplaren van boeken voor zich krijgt waarvan het zetsel identiek lijkt - op het eerste gezicht -, maar die een verschillende drukaanduiding hebben of anderszins in titelpagina of omslag afwijken, moet op een aantal zaken bedacht zijn. Hij kan een regel-voor-regel-herdruk voor zich hebben, te constateren door transparantkopieën van het ene exemplaar op het andere te leggen. Vijf jaar geleden werd een volslagen onbekende dubbeldruk van Max Havelaar ontdekt, gezet naar de tweede druk en zo goed geïmiteerd dat geen enkele onderzoeker tot dan toe de verschillende edities ontdekt had.22 In een regel-voor-regel-herdruk kan de editeur te maken hebben met zowel geautoriseerde als niet-geautoriseerde varianten ten opzichte van de gevolgde druk. De editeur kan echter ook te maken hebben met een titeluitgave: een winkeldochter die in planovellen lag te wachten op verkoop, werd opnieuw aangeboden en daarvoor van een nieuw titelblad voorzien en in een nieuw jasje gestoken. Als de uitgevers van die twee drukken verschillend zijn, zal de éne een restant op een fondsveiling te koop aangeboden hebben dat de ander opgekocht heeft. Zo bezit ik twee uitgaven van Busken Huets tweedelige Oude Romans, een uit 1877, uitgegeven bij Funke in Amsterdam, een zonder jaartal uitgegeven bij Tjeenk Willink in Haarlem. Het zetsel is identiek. Uit de archieven van de Bibliotheek van de Vereeniging ter Bevordering van de Belangen des Boekhandels blijkt Funke in 1880 fondsveiling gehouden te hebben en 398 exemplaren van Oude Romans verkocht te hebben aan Tjeenk Willink, die de twee delen een nieuwe titelpagina en ander omslag gaf.23 Mijn ongedateerd exemplaar is er een van die 398. In een titeluitgave vindt men buiten de titelpagina (en mogelijk buiten het voorwerk) geen varianten ten opzichte van de eerdere uitgave. Maar de editeur kan ook een stereotype-druk in handen hebben. Hij heeft dan te maken met een nieuwe oplaag van een eerdere druk. In de stereotypeplaten kunnen bewust varianten aangebracht worden door een las. Slijtage van de platen kan het nodig maken dat enkele pagina's nieuw gezet worden en dus afwijkingen vertonen. Of de varianten tussen de oplagen geautoriseerd zijn of niet, moet blijken uit onderzoek.

Een probleem bij stereotype-uitgaven kan de bepaling van de chronologie zijn. Veel edities verschijnen ongedateerd, en het jaar van verschijnen is toch van belang omdat verschillen bewust aangebracht of onbewust ingeslopen kunnen zijn. Een hypothetisch geval is, dat een tweede oplaag gemaakt

kan zijn van platen die chronologisch gezien ouder zijn dan de platen van de eerste oplaag. Want stel dat men twee afgietsels van de plaat maakt: een om te bewaren, een om te gebruiken.24 In de gebruikte plaat worden een paar fouten ontdekt, die via correctie verholpen worden, maar men vergeet die aan te brengen in de plaat die in de magazijnen opgeslagen ligt voor latere drukken.

Het niet meer rechtstreeks drukken vanaf de drukvorm is voor de editeur van nog groter belang dan de uitvinding van de machinepers: want hierdoor is het verschil tussen oplagen en drukken ontstaan, een verschil dat in de uitgeverswereld hardnekkig ontkend wordt. Iedere keer dat het zetsel van een bepaalde roman daar opnieuw voor het drukproces gebruikt wordt, of dat nu via film, tape of computeropslag gebeurt, noemt men dat trots een nieuwe druk. Werkelijk nieuwe drukken van nieuw zetsel worden op geen enkele manier onderscheiden in de uitgeverswereld. Het onderscheid dat internationaal in de bibliografenwereld gehanteerd wordt, zou overgenomen moeten worden door uitgevers. Een nieuwe oplaag van een druk, gemaakt met behulp van clichés, films e.d., is te vergelijken met een andere staat van een druk uit de tijd van de handpers. Fotomontage in bestaand zetsel en lassen in stereotypen zijn dus in veel opzichten vergelijkbaar met perscorrecties. De editeur moet ook hier onderzoeken of de veranderingen geautoriseerd zijn of niet.

De invoering van de rotatiepers, ook een belangrijke uitvinding in de negentiende-eeuwse drukgeschiedenis, was alleen maar mogelijk door de perfectionering van de stereotypie. Met de papier-maché afdrukken kon men gebogen clichés vervaardigen voor de ronddraaiende persen. Ook bij deze vorm van drukken is het vrijwel uitgesloten dat perscorrecties konden optreden. De rotatiepers was overigens vooral in gebruik voor tijdschriften en kranten.

In de hele negentiende eeuw zijn er pogingen gedaan om zetmachines te construeren die het zetwerk konden versnellen en perfectioneren. Hoewel de eerste werkzame machine al in 1840 in Engeland in gebruik was, het zetklavier, ontstonden bruikbare machines pas tegen het einde van de eeuw. Sijthoff is de eerste geweest in Nederland die in 1867 een zetmachine in gebruik nam, die echter niet voldeed. Tegen het eind van de eeuw werden de nog steeds in werking zijnde monotype- en linotype-machines gebouwd, die lettergieten en zetten verenigen. Het zetsel van de monotype-machines, dat per letter gegoten werd, staat nog steeds bekend om zijn hoge kwaliteit. Bij de linotype-machines werd een gezette regel in zijn geheel gegoten. Met de invoering van deze machines verschenen er voor het eerst vrouwen als zetsters in de drukkerijen; zetten was geen zwaar en vuil werk meer. De invoering van zetmachines had gevolgen voor auteurs, en dus ook voor editeurs. Een auteur van een roman kreeg vroeger na inlevering van de kopij de drukproeven in porties thuis om te corrigeren. Er was niet genoeg letter in voorraad om een hele roman te zetten en het zetsel te laten liggen tot de auteur klaar was met de correcties. De kleinere drukkerijen hadden niet meer in voorraad van een bepaald lettertype dan voor een viertal drukvormen:

daarna moesten die gedistribueerd worden om verder te kunnen werken. Dit heeft consequenties voor de correctie: een auteur kan niet meer besluiten achteraf nog een naamgeving of een spelling door het hele boek heen te veranderen. Sinds de invoering van de gecombineerde zet-gietmachines is er geen gebrek meer aan letter. De auteur kon proeven van zijn hele roman thuis krijgen, en dus in het begin nog veranderingen aanbrengen waartoe hij pas aan het eind besloot. De invoering van de zetmachines heeft ook invloed op de aard van de zetfouten: fouten door een vuile letterkast kunnen nu niet meer gemaakt worden. Daarvoor in de plaats komen de misslagen op dicht bij elkaar gelegen toetsen. Een editeur moet kennis van de plaatsing van de toetsen op de verschillende zetmachines hebben om bepaalde zetfouten als verkeerde aanslagen te kunnen verklaren. Minder snel dan vroeger treedt corruptie op. Afgesleten letters horen tot het verleden omdat steeds opnieuw gegoten wordt. Losraken van een letter en gerezen wit kan bij linotype-zetsel niet optreden.

Iedere hedendaagse auteur is er aan gewend de eerste proeven in zogenaamde stroken thuisgestuurd te krijgen. Het zetsel is nog niet ingedeeld in pagina's en er kan dus gecorrigeerd worden zonder angst voor verloop. Bij drukproeven die al van de pagina-eenheid uitgaan, veroorzaken grotere veranderingen altijd verschuivingen over enige pagina's, waardoor allerlei nieuwe fouten kunnen ontstaan, bij voorbeeld in de afbrekingen, of doordat enige letters of regels op een verkeerde plaats terechtkomen of vergeten worden. De computer heeft wat het aanbrengen van veranderingen betreft een revolutie veroorzaakt, want tussenvoegen van correcties zelfs van enige pagina's is mogelijk zonder al te grote negatieve technische gevolgen. Het zetten op stroken is echter een veel ouder gebruik dan men zou veronderstellen. Al in 1868 schreef Busken Huet aan Potgieter, vóór hij naar Indië vertrok, dat hij van zijn voorrede bij het eerste deel van zijn Litterarische Fantasien strokenproeven had gekregen: ‘Op mijn verzoek heeft men haar wijd gezet en op strooken getrokken, ten eind ik naar hartelust zou kunnen korrigeren.’25 Huet bedoelde dat hij proeven kreeg van de galeien, van zetsel dat nog niet opgemaakt was tot pagina's. De gewoonte om de auteur galeiproeven te zenden in plaats van proeven van de opgemaakte drukvorm, is in de loop van de negentiende eeuw toegenomen.

Met de strokenproeven zijn we wat de techniek betreft beland in de twintigste eeuw, waarin de traditionele hoogdruk gaandeweg vervangen wordt door de vlakdruk van de offsetpers, die het lood verdrijft uit de zetterijen, hoewel het nog lang gewoonte blijft een roman uit lood te zetten, één exemplaar af te drukken en dat op film te zetten, die dan voor offset wordt gebruikt. De arme editeur van twintigste-eeuwse teksten krijgt steeds meer met technische hoogstandjes te maken. Zo kan hij twee uitgaven van een roman of gedichtenbundel aantreffen die op het eerste oog volstrekt verschillend zetsel hebben, blijkend uit verschillend lettertype, afwijkende pagina-indeling en verschil in woordafbrekingen. Toch is het mogelijk dat het om twee uitgaven van één zetsel gaat. Moderne zetmachines kunnen hun zetsels op verschillende manieren uitdraaien: kleiner of groter, in lettertype x of y.

Van A.F.Th. van der Heijdens roman Het leven uit een dag, is bij uitgeverij Querido een gebonden uitgave gemaakt die 239 pagina's telt, en een pocket van 190. De verdeling over de regels, de afbrekingen en de paginaindelingen zijn anders, evenals de verdeling van het wit tussen de woorden. Iedere proef met Hinmancollator, transparantkopieën of de ouderwetse lineaalmethode zou hier twee zetsels aanwijzen, maar toch is dit niet zo. Beide verschijningsvormen zijn uitdraaien van één zetsel en kennen geen varianten, behalve in de woorddivisie. Hoe nieuw dit verschijnsel ook lijkt, toch zijn er ook uit de handpersperiode voorbeelden van zogenaamde ‘Umschussausgaben’: een zetsel dat eerst gebruikt werd voor bij voorbeeld kolomdruk, werd daarna omgebouwd in gewoon paginaformaat.26

De veranderingen die ik tot nu toe gegeven heb, betroffen technische vernieuwingen: machinepers, rotatiepers, machinaal papier, stereotypie. Het zetten van proeven in stroken is voor de twintigste eeuw een technische vernieuwing, maar voor de negentiende eeuw betekende het een verandering in gewoonten op de zetterijen. Er zijn in die tijd meer veranderingen in gewoonten geweest, die evenals de technische veranderingen gevolgen hebben voor de mate van autorisatie van een werk, en dus voor de editeur.

Ik heb er al op gewezen dat het lang gebruikelijk was dat de auteur wel proeven kreeg, maar niet zijn oorspronkelijke kopij terugzag, zodat hij de resultaten niet kon vergelijken. Als in zo'n geval manuscript en eerste druk bewaard gebleven zijn, staat de editeur voor de beslissing of hij de voorkeur moet geven aan het manuscript of aan de door de auteur gecorrigeerde eerste druk, waarin geautoriseerde varianten kunnen voorkomen. Er zijn niet genoeg feiten hierover bekend om te weten wanneer het gewoonte werd het manuscript te retourneren met de eerste drukproeven. Vondel zag zijn kopij in ieder geval niet terug. Waar zetfouten ontstaan zijn en hij zich de oorspronkelijke woorden niet meer herinnert, ziet men hoe hij herschrijft om toch een kloppende tekst te krijgen.27 Twee eeuwen later moet het retourneren van de kopij bij drukproeven wel gebruikelijk zijn. De postwetten van 1854 bevatten namelijk een artikel over verminderde portokosten voor drukproeven en de daarbij behorende manuscripten of kopijen.28 Ik neem aan dat een dergelijk artikel niet opgesteld zou zijn, als er in deze tijd niet al van een gewoonte gesproken kon worden.

Een verandering die ook zijn oorsprong in de negentiende eeuw heeft, ligt in de positie van de uitgever. In de periode van de handpers was het de zetter die invloed had op spelling, interpunctie en vormgeving. De uitgever wordt echter steeds meer de tussenpersoon die vooraf beslissingen over spelling en indeling neemt. Met de invoering van een officiële spelling in 1804 eisen veel uitgevers van hun auteurs de Siegenbeekse spelling, hoewel de kopij vaak op zijn Bilderdijks ingeleverd werd. Een corrector herspelde het manuscript dan. In de twintigste eeuw gaan uitgevers typografen en redacteuren in dienst nemen die ieder hun invloed op het uiteindelijke produkt doen gelden.

Er zijn echter auteurs die zich verzetten tegen invloed van derden op hun

manuscript. De Schoolmeester die zelf geen proeven kon nazien omdat hij in Engeland woonde, schreef woedende brieven aan Van Lennep als deze of de uitgever fouten tegen de interpunctie of de verdeling van het wit gemaakt hadden in zijn verzen, en dreigde met een kopijboycot.29 Toen Mark Twain hoorde dat een corrector van de uitgeverij zijn interpunctie aan het egaliseren was, stuurde hij een telegram met orders om de man onmiddellijk neer te schieten zonder hem tijd te gunnen voor een gebed.30 Multatuli daarentegen gaf een paar mud komma's kado aan wie dat wilde om vrij uit te gooien over de tekst.31

Dat er nieuwe gewoonten ontstonden, wil nog niet zeggen dat oude gebruiken verdwenen. De editeur van werken uit de laatste twee eeuwen moet evenals die van oudere teksten bedacht zijn op allerlei afwijkingen van de ideale gang van zaken. Corruptie kan op veel manieren ontstaan. Bilderdijk corrigeerde over het algemeen zijn werken nauwgezet. De Ibn Doreid echter lag ter perse toen hij uit het vaderland verbannen werd, en hij moest de correctie van de drukproeven overlaten aan een vriend die een ongeoefend corrector was. Zetter en corrector hadden wel over de klok van Bilderdijks spellingopvattingen gehoord, maar van de klepel wisten ze geen snars. Bilderdijk had iets tegen lange ij's en tegen korte s'n, hadden ze begrepen, maar het subtiele onderscheid dat hij tussen ij en y en korte en lange s aanbracht, begrepen ze niet. Dus drukten ze overal een y, ook daar waar Bilderdijk een lange ij voorschreef, en een lange s overal waar er een t op volgde en de zetter een ligatuur kon zetten. Bilderdijk wilde de lange s alleen aan het begin van een woord en een lettergreep, dus bij stuk, soort, maar niet bij dichtkunst of oosters. Het gebruik van de lange s was in de zetterijen al enige tijd aan het verdwijnen, en de kennis van het onderscheid was niet meer levend. Waren de correspondentie van Bilderdijk, de drukproeven voor de tweede druk en zijn voorrede daarbij niet bewaard, dan zou de editeur het moeilijk gehad hebben bij de bepaling van de waarde van de eerste druk van Ibn Doreid, maar nu kan die dienen als voorbeeld van een niet geautoriseerde eerste druk.32

Waar ik op heb willen wijzen, is dat de editeur van negentiende- en twintigste-eeuwse gedrukte teksten het even moeilijk en soms moeilijker heeft dan zijn collega die met oudere teksten te maken heeft. Wij weten meer van de gang van zaken bij Plantijn in de zestiende eeuw, dan van die bij een willekeurige negentiende-eeuwse zetterij. De editeur moet niet alleen kennis hebben van de analytische bibliografie zoals die voor de oudere teksten geldt, om de waarde van zijn gedrukte bronnen te kunnen bepalen, hij moet daarenboven op de hoogte zijn van de nieuwere technieken in de drukkunst en de gevolgen daarvan voor de weergave van de auteurstekst. Iedere druk, elke oplaag dient met het nodige wantrouwen bekeken te worden.

Collatie van exemplaren van één druk (de zogenaamde interne collatie) uit het tijdperk van de machinale druk blijft in de volgende gevallen nodig:

a. bij alle drukken die direct gezet zijn van losse loden letters, zonder dat clichés gemaakt werden. Veel gedichtenbundels zijn tot ver in de twintigste

eeuw direct van het lood gedrukt. In principe blijven in zulke gevallen perscorrecties mogelijk, en dus verschillen in exemplaren van een druk. Couperus' roman Extaze van 1892 bleek bij vergelijking van exemplaren van de eerste druk perscorrecties te vertonen.33 Niet duidelijk was wat de oorzaak ervan was: waren de drukproeven te laat binnen gekomen en was men alvast met drukken begonnen?

b. als een bepaalde druk verschillende verschijningsvormen heeft, bij voorbeeld een luxe-uitgave naast een ‘gewone’, kan het drukproces onderbroken zijn en kunnen veranderingen aangebracht zijn. Van het zetsel van Leopolds Verzen van 1913 werd eerst een gewone druk opgelegd, en vervolgens kwamen de vellen voor een luxe uitgave aan de beurt. Typograaf De Roos bekeek het zetsel voor de luxe uitgave en hij meende nog een zetfout te ontdekken, die hij vervolgens corrigeerde. In de zin: ‘het leven, dat ik op stond moest gaan begeven’, begreep hij niets van de combinatie ‘op stond’, in de betekenis: op het moment zelf, meteen. Hij maakte ervan: ‘het leven, dat ik opstond’, aan elkaar gedrukt. In de later dan de gewone vellen afgedrukte luxe vellen, staat dus een niet geautoriseerde perscorrectie.34

c. als er een nieuwe oplaag van een bepaalde druk gemaakt is. Wanneer van bewaarde stereotypen of offsetplaten, van films of foto's van een bepaalde druk opnieuw afdrukken zijn gemaakt, bestaat de mogelijkheid dat er veranderingen zijn aangebracht, zoals ik aangaf voor Het stenen bruidsbed. Hetzelfde geldt voor reprints van oude drukken, die van verschillende exemplaren samengesteld kunnen zijn en waarin soms zetfouten weggemonteerd zijn.35 De nieuwe oplaag uit de tijd van de vlakdruk kan vergeleken worden met de nieuwe staat van een zetsel uit de tijd van de handpers.

Daarnaast geloof ik dat veilig aangenomen mag worden dat de exemplaren van één fotomechanische oplaag die een volledig identieke verschijningsvorm hebben wat betreft papiersoort, omslag, formaat enzovoorts, en dus binnen één drukgang van de persen moeten zijn gekomen, als werkelijk identiek beschouwd mogen worden en dat exemplaarcollatie daarbij niet nodig is. Maar de geringste afwijking moet wantrouwen opwekken.

Het beroep van editeur is geen mooi beroep. Editeurs ruimen de rommel op die slordige zetters, betweterige redacteuren, slapende correctoren en uitgeslapen uitgevers achtergelaten hebben bij het proces dat tot een boek leidt. Daarbij kunnen zij in open putjes vallen, struikelen over onbekende objecten en de schoonmaakmiddelen stammen nog uit een vorig tijdperk. Maar wie het resultaat ziet van werk dat door een gewetensvol editeur is uitgevoerd, kan niet anders dan tevreden zijn. Het moet gebeuren.36

Met dank aan Matthieu Lommen voor het leveren van titels over de stereotypie, aan dr. Piet Verkruijsse en Prof. dr. Frans A. Janssen voor gegevens over de handpersperiode, en aan Greetje Heemskerk voor assistentie bij het verzamelen van voorbeeldmateriaal.