De Nieuwe Taalgids. Jaargang 58


auteur: [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De


bron: De Nieuwe Taalgids. Jaargang 58. J.B. Wolters, Groningen 1965


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet

[p. 91]

Nieuwe Vondel-literatuur VII
J. Poulssen Tragiek van Vondels glans. Bijdrage tot de beschrijving ener dichterlijke eigenheid Overdruk uit het tijdschrift Raam (november 1963) 140 blzz.

De verschijning van het derde en laatste deel van mijn Van Pascha tot Noah is voor Dr. J. Poulssen aanleiding geweest zich opnieuw op Vondel te bezinnen, en het hierboven vermelde artikel - een boekje eigenlijk - geeft daarvan het resultaat.

De drie delen van mijn Vondel-studie vormen voor Poulssen het uitgangspunt. Hij begint dan ook met een korte samenvatting daarvan, waarbij de nadruk valt op de methode en op de conclusies waartoe zij heeft geleid (blz. 2-10). Ik kan niet anders zeggen dan dat hij er voortreffelijk in is geslaagd al het essentiële in kort bestek bijzonder duidelijk naar voren te brengen. Zijn samenvatting kan ik zonder bezwaar onderschrijven. Alleen als hij mij een ‘overtuigd aanhanger der historische methode van literatuuronderzoek’ noemt (blz. 3), zou ik daarbij willen aantekenen dat het juister zou zijn te spreken van de ‘historische methode in nauwe combinatie met close reading’.

Na dit algemene overzicht van mijn werk neemt Poulssen een aantal punten kritisch onder de loupe, waarbij hij onvolkomenheden en tekortkomingen constateert. De term ‘structuur’ is volgens hem niet nauwkeurig genoeg door mij gedefinieerd om onzekerheden uit te sluiten, terwijl bovendien ‘de verhouding dichterlijkheid-structuur onvoldoende werd vastgelegd’ (blz. 32):

Smit laat te zeer in zijn analysen van de tragedies en daarop volgende beschouwingen Vondels dichterlijke verbeelding in wezen te werk gaan naar verstandelijke wetmatigheden, volgens een structuur die er primair op gericht is het een logisch uit het ander te laten voortvloeien, zoveel mogelijk in overeenstemming met het verstandelijk overleg als te reconstrueren uit voorredes en opdrachten. (blz. 36)

Moeten de tegenstrijdigheden, losgelaten motieven e.d., die door mij b.v. in de structuur van Lucifer en Adam in ballingschap zijn aangewezen, niet veeleer worden verstaan ‘naar hun functionaliteit overeenkomstig de eigen dichterlijke structuur der betreffende tragedies’ (blz. 36-37; cursivering van mij)?

Poulssen gelooft niet aan de doeltreffendheid van een methode, zoals ik die in het Woord vooraf van mijn tweede deel heb omschreven: ‘zoveel mogelijk de (literair-) historische werkelijkheid te benaderen en Vondels, tragedies te beschrijven wie sie eigentlich sind1, d.w.z. vanuit zijn tijd. Deze methode veronderstelt namelijk ‘de aanwezigheid van drie onwrikbaarheden’ die hij alle drie als zodanig verwerpt: 1. dat de klassicistische Renaissance-theorie een absolute en genoegzaam exclusieve grootheid was, als zodanig door tijdgenoten eigentlich aanvaard en door ons als zodanig eigentlich te kennen; 2. dat deze theorie de daarop teruggaande literaire kunstwerken wezenlijk bepaalde; 3. dat Vondel deze theorie voortdurend ervoer ‘als een uiteindelijk positieve, innerlijke stimulans voor een verdere vrije ontplooiing van zijn dichterschap’ (blz. 40).

[p. 92]

Op elk van deze drie punten gaat Poulssen uitvoerig in, beginnend bij het laatste. Was de klassicistische theorie voor Vondel werkelijk een stimulans?

Is het niet reëel om ook de mogelijkheid te overwegen, dat zijn grote eerbied voor gezag en traditie hem in dramaturgisch opzicht een weg deed volgen welke eigenlijk minder strookte met de eigenheid van zijn talent? ... dat hij, mogelijk onbewust, door de theorieën zich wezenlijk beknot of althans gehinderd voelde in zijn aanleg? (blz. 41)

Vondel's wezenlijke aanleg, zijn dichterlijke eigenheid, zou af te leiden zijn uit zijn ‘dichterlijke visie’, zich o.a. uitend in ‘een eigen beeldspraak, welke zich ontplooit in de wezenlijke verbondenheid der afzonderlijke uit elkaar voortvloeiende beelden, m.a.w. in een bepaalde persoonlijke beeldstructuur’ (blz. 42). Van dááruit zou dan nagegaan moeten worden wat hem in de literaire theorieën - waarvan de invloed vooral niet moet worden overschat - trof als middel ‘ter bevordering van een zo doelmatig mogelijk gerichte werkzaamheid zijner dichterlijke verbeelding’ (blz. 43). Uit dit alles zou men dan een indruk kunnen krijgen omtrent de ‘tragedie’ van Vondel als dramaturg (de ‘tragiek’ waarop de titel van deze studie doelt):

de dichter die om nog nader te onderzoeken oorzaken het wezenlijke van zijn grootse aanleg niet voluit vermocht te volgen en ook in verband hiermee tot het eind van zijn toch àl te opmerkelijk experimenterend toneeldichterschap de steun zocht van geleerden, van theorieën, van modellen. (blz. 44)

Op Poulssen's beschouwingen over de tweede van de hierboven vermelde ‘drie onwrikbaarneden’ behoef ik niet in te gaan; zij komen, in algemener verband, ongeveer overeen met wat hij bij Vondel over de verhouding tussen literaire theorie en dichterlijke eigenheid opmerkte. Daarentegen verdient zijn bespreking van de éérste ‘onwrikbaarheid’ (de theorie een absolute grootheid, door tijdgenoten als zodanig aanvaard en door ons als zodanig te kennen) nadere aandacht. Poulssen wijdt daar ruim twintig bladzijden aan (blz. 54-75).

Ten onrechte, zo verwijt hij mij, zou ik wezenlijke waarde hebben toegekend ‘aan een 17de-eeuws klassicisme als reincultuur’ (blz. 54). Want hebben de bewuste theorieën wèzenlijke invloed ‘uitgeoefend op de diepere structuur van literaire scheppingen in die dagen’ (blz. 56)? Poulssen gelooft daar niet aan:

De Franse poëten konden volmondig hun instemming betuigen met de regels, omdat deze hen van buitenaf weerhielden van buitensporigheden welke de eigen werking der verbeelding slechts konden schaden, omdat deze niet ingingen tegen die werking maar integendeel nuttige aanwijzingen verschaften, en omdat deze àls buitendichterlijke formaliteiten het wezen van individuele dichterlijke werkzaamheid als het er op aankwam niet raakten, positief gezegd: haar innerlijke vrijheid eerbiedigden en bevorderden. (blz. 59)

De Franse theoretici zijn te exclusief geweest in hun cultus van de rede, maar hun theorie werd ‘aanvaardbaar’ door haar ‘uiteindelijke - en dan nog strikt genomen buiten-dichterlijke - onbepaaldheid’ (blz. 63). Vanwege hun overbodigheid en wezenlijke ongenoegzaamheid ‘zijn de theorieën als structurele criteria onbruikbaar, hoe autoritair en bewust ook de grondleggers zelf ze direct en indirect als zodanig aandienden’ (blz. 68). Trouwens, de laatste tijd is er van verschillende kanten verzet aangetekend tegen een te eenzijdige en te absolute opvatting van ‘klassiek’; Poulssen noemt in dit

[p. 93]

verband Curtius, Hocke, Rousset. In de praktijk openbaarde het klassicisme zich niet als een reincultuur, maar als een mengvorm waarbij met name het maniërisme een belangrijke rol speelde.

Het is hier de plaats om een enkele kanttekening te maken bij dit eerste deel van Poulssen's beschouwingen. Zijn eigenlijke kritiek op mijn werk laat ik daarbij rusten. Het is niet mijn bedoeling een apologie te schrijven, maar in te gaan op zijn methode en zijn hypothesen.

Poulssen veronderstelt dat de ‘onvolkomenheden’, die ik in de structuur van enkele van Vondel's tragedies heb aangewezen, verklaard zouden kunnen worden ‘naar hun functionaliteit overeenkomstig de eigen dichterlijke structuur der betreffende tragedies’. En hij komt er toe, een ‘tragedie’ van Vondel als dramaturg aan te nemen:een tragedie van frustratie van zijn eigenlijke aanleg. Ik kan niet bewijzen, dat dit onjuist is. Er is mij echter van een tegenstelling tussen de structuur volgens de theorie en die naar Vondel's dichterlijke eigenheid nergens iets gebleken. De onvolkomenheden in de compositie van Lucifer en Adam in ballingschap beschouw ik niet als een bewijs voor het bestaan daarvan. Ook een groot dichter blijft tenslotte een mens, voor wie de volkomenheid onbereikbaar is: hij maakt fouten of begaat onnauwkeurigheden als ieder ander. Ik zie dus geen noodzaak deze onvolkomenheden uit de dichterlijke eigenheid van Vondel te verklaren, zolang niet ook op andere gronden aannemelijk kan worden gemaakt dat er bij hem inderdaad aan een frustratie van zijn eigenlijke aanleg moet worden gedacht. En daarvan heeft Poulssen mij niet overtuigd; in dit eerste gedeelte van zijn studie wordt deze frustratie trouwens nog slechts als een mògelijkheid geponeerd.

Wat de overschatting van de klassieke theorieën en hun onbruikbaarheid als structurele criteria betreft - het is nooit mijn bedoeling geweest de ‘regels’ als criterium te gebruiken voor een waardering van Vondel's tragedies. Ik heb slechts trachten aan te tonen, hoezeer Vondel er rekening mee heeft gehouden, zó zelfs dat het telkens mogelijk is een bepaalde eigenaardigheid in zijn drama's te verklaren als consequentie van een voorschrift uit de theorie. Anderzijds heb ik ook zijn incidentele ‘tekortschieten’ tegenover de regels niet verzwegen, evenmin als de spanning die zich af en toe voordeed tussen de eisen van de theorie en die van de nodige eerbied tegenover de Bijbeltekst. Maar al heb ik dus de theorie niet als structureel criterium gehanteerd, wel ben ik hoe langer hoe meer tot de overtuiging gekomen dat zij voor Vondel inderdáád een ‘positieve, innerlijke stimulans voor een verdere ontplooiing van zijn dichterschap’ is geweest. De moeilijkheden en eventueel ook de spanningen, die zij meebracht of wekte, waren voor hem even zovele uitdagingen tot het ‘gevecht met de Muze’ dat hij steeds bereid was te voeren. De gevoeligheid voor dergelijke uitdagingen maakte deel uit van zijn ‘dichterlijke eigenheid’. Het is niet toevallig dat juist hij in onze 17e eeuw bij uitstek de aemulerende imitator is geweest!

In hoeverre iets dergelijks niet of slechts ten dele geldt voor dichters als Corneille en Racine doet in dit verband weinig ter zake. Het gaat er in de eerste plaats om, of mijn uitgangspunt aanvaardbaar is ten opzichte van Vondel, en daarvan ben ik nog altijd overtuigd. Poulssen gaat naar mijn mening trouwens te ver in het relativeren van de betekenis der klassieke theorie; hij miskent de haast dogmatische bewondering voor de Oudheid, die eraan ten grondslag ligt. Als inderdaad, zoals hij het stelt, de regels ‘zowel van het standpunt der theoretici als dat van de dichters uiteindelijk a-

[p. 94]

poëtische criteria waren’ (blz. 75), zouden dan de eersten er zoveel tijd en moeite aan hebben besteed, en de laatsten zoveel aandacht? Natuurlijk waren er onder- en tegenstromingen, en het is goed dat daaraan in de laatste jaren meer aandacht wordt besteed dan vroeger gebeurde; de kijk op het klassicisme was te simplistisch en te eenzijdig. Maar de grote bloei van petrarkisme, maniërisme, preciositeit e.d. ligt vóór de overwinning van het klassicisme. Voor zover zij ook na die overwinning invloed blijven uitoefenen, betreft deze vaak meer de taal en de stijl van het literaire kunstwerk dan zijn wezen. Is dat voldoende om toch nog van ‘composietproducten’ te blijven spreken? Bovendien brengt de formele instelling van de 17de eeuw mee, dat er veel méér in overeenstemming met de regels kan worden geacht dan het geval zou zijn bij een uitgaan van een ‘klassieke geest’.

 

In het tweede deel van zijn studie tracht Poulssen de ‘dichterlijke eigenheid’ van Vondel nader te bepalen. Daarbij gaat hij uit van het emblematisch karakter van diens werk. Dan moet echter ‘emblematisch’ anders worden opgevat dan ik het deed, minder exclusief ondergebracht ‘in de klassicistisch-theoretische sfeer, als nadere concretisering nl. van een heldere en abstracte universaliteitsgedachte’ (blz. 77). De oorsprong van de emblematiek ligt immers in de hiëroglyphica; zij brengt niet alleen het verborgene aan het licht, maar verbergt ook het al te heldere in duisternis. Dat laatste is ‘een bij uitstek maniëristische gedachte’ (blz. 79). Daaruit volgt

dat de emblematiek, óók waar ze zich meer doet gelden in de richting van een orthodox-religieus en officieel-klassicistisch gedachtenstelsel, minstens gewaardeerd dient te worden als een ‘gemengd’ genre, en dan allereerst naar haar primair-dichterlijke, dat is ‘manieristische’ aard. (blz. 79)

Toegepast op Vondel, betekent dit dat zijn literaire scheppingen gezien moeten worden als ‘uitingen van een dichterschap waarvan het eigene zich openbaart in een klassiek-maniëristische structuur’ (blz. 83). Het is er de dichter niet om te doen, licht te verspreiden (= de klare universele waarheid aan te tonen) zonder meer, maar het licht (= de waarheid) te omhullen met duisternis, om het des te overtuigender te doen opstralen uit die duisternis. Natuurlijk zou een dergelijke ‘karakterisering van Vondels dichterlijke eigenheid als een streven het licht te doen opstralen uit de duisternis’ (blz. 83) nader moeten worden gedifferentieerd. Maar zij past in ieder geval in zijn tijd:

Ze komt waarschijnlijk zijn diepste - zij het mogelijk onbewuste - bedoelingen als dichter wezenlijk nabij; een elementaire kennis van zijn dichtwerk volstaat verder reeds om een licht-duisternis-motief minstens te herkennen als een niet ongewoon thema. (blz. 83-84)

In dit verband wijst Poulssen op de voorliefde die Vondel een tijd lang heeft gekoesterd voor Tasso. Is het misschien zó, dat het opgeven van zijn Constantinade mede verband houdt met het feit dat hij zich tenslotte afkeerde van ‘Tasso's merkwaardig dichterschap’ (blz. 87)? Zo ja1, dan zou dit de veronderstelling steunen,

dat Vondel, zijn dichterlijke aanleg bij uitstek en daadwerkelijk herkennend ... in andermans klassiek-maniëristisch werk, op de duur het duistere hiervan, het onzekere,
[p. 95]
begon te wantrouwen, óók in zijn eigen aanleg, en dit heeft trachten te elimineren. (blz. 87)

Een dergelijke eliminatie zou goed passen bij het feit dat Vondel ‘een typisch vertegenwoordiger’ van de Barok is; deze kan immers worden opgevat als ‘een tot het klassicisme bekeerd maniërisme’ (blz. 88).

Bij dit aspect betrekt Poulssen ook de Senecaanse stijlaspecten, die Meerwaldt in Vondel's vertalingen naar Sophocles en Euripides heeft aangewezen1. Terecht neemt hij aan, dat deze stijlelementen niet alleen in de tragedievertalingen voorkomen, maar een wezenlijke trek vormen van Vondel's ‘dichterlijke eigenheid in het algemeen’ (blz. 94). Deze Senecaanse tendentie acht hij maniëristisch. Immers, de 16de- en 17de-eeuwse maniëristen beriepen zich op Seneca's dramatiek, en Seneca ‘is zelfs de lievelingsauteur geweest der maniëristische toneeldichters der 17de eeuw ... Maniëristisch is óók: Senecaans’ (blz. 95).

Uit dit alles blijkt, volgens Poulssen, dat Vondel inderdaad niet beoordeeld kan worden ‘volgens zuiver-klassicistische, bovendien rationaliserende, buiten-dichter-lijke criteria’, en dat er sprake is van ‘een voortdurende poging tot eliminering’ van ‘een wezenlijke Senecaans-maniëristische tendens in Vondels dichterlijke eigenheid’ (blz. 97). Een poging, die niet helemaal gelukt en daardoor tot iets geforceerds leidt. Aldus fundeert Poulssen de ‘veronderstelling’ (blz. 99), waartoe hij tenslotte komt:

dat Vondels dichterschap fundamenteel zich openbaart als een klassiek-maniëristisch complex: een streven om het licht te doen opstralen in de duisternis. Zijn verder verondersteld ‘barok’, d.i. klassicistisch-rationaliserend bedwingen en nièt klassiek-rationeel bevestigen van een maniëristische eigenheid zou dan kunnen worden omschreven als een geforceerd streven naar absoluut helder licht, met veronachtzaming van een wezenlijke duisternis. (blz. 99)

Weer voeg ik aan mijn samenvatting enkele kanttekeningen toe. Het betoog van Poulssen is zonder enige twijfel bijzonder scherpzinnig, maar berust naar mijn smaak te veel op ‘l'art de grouper les faits’. Feiten bovendien, die te veel worden gegeneraliseerd en daardoor te gemakkelijk op Vondel toepasselijk worden verklaard. Ik heb inderdaad op het emblematisch karakter van Vondel's dramatiek gewezen. Maar daaruit volgt nog niet, dat diens werk nu ook noodzakelijk beide aspecten van de emblematiek moet omvatten: naast het aan-het-licht-brengen van het verborgene óók het verbergen van het al te heldere in duisternis. ‘Een emblematisch karakter hebben’ is niet hetzelfde als ‘alle fundamentele aspecten van de emblematiek vertonen’! Ik heb in Vondel's drama's niets aangetroffen, dat voor mij de veronderstelling van ‘een geforceerd streven naar absoluut helder licht, met veronachtzaming van een wezenlijke duisternis’ rechtvaardigt. Het licht-duisternis-motief is in zijn werk inderdaad ‘een niet ongewoon thema’, maar moet dit niet eerder verklaard worden als een Bijbelse dan als een Vondeliaanse ‘eigenheid’?

Ik geloof ook niet aan de hypothese van Poulssen omtrent Vondel's verhouding tot Tasso. Het opgeven van de Constantinade ging niet gepaard met een ophouden van de bewondering voor de Italiaanse dichter. Dat blijkt uit Joannes de boetgezant van 1662, waarin de invloed van Tasso zich op tal van punten onmiskenbaar doet gelden,

[p. 96]

al streeft Vondel op het voetspoor van Vergilius naar een grotere strakheid van epische compositie.

Wat de Senecaanse stijlelementen in Vondel's werk betreft, merkt Poulssen op: ‘Maniëristisch is óók: Senecaans’. Hij werkt dit evenwel uit, alsof daarmee ook het omgekeerde vaststond: Senecaanse elementen zijn altijd maniëristisch. In zo volstrekte zin is dit laatste stellig niet juist. Even later erkent Poulssen trouwens, dat bij Vondel ‘van het Senecaans-maniëristische ... alleen ... het uiterlijk pathetische (overbleef)’ (blz. 98). Het pathetische is echter zózeer een kenmerk van de 17de-eeuwse dramatiek, dat het niet zonder meer op rekening van Vondel's ‘dichterlijke eigenheid’ kan worden gesteld. En in hoeverre mag het op zichzelf, d.w.z. los van andere elementen, beschouwd worden als een symptoom van maniërisme?

Het argument dat Vondel een typisch vertegenwoordiger van de Barok is en dat de Barok opgevat kan worden als ‘een tot klassicisme bekeerd maniërisme’ heeft weinig overtuigingskracht, zolang er over de Barok zó weinig overeenstemming bestaat dat elke definitie als arbitrair of althans als persoonlijk-gekleurd moet worden beschouwd. Het is om deze reden dat ik de term steeds zoveel mogelijk vermijd; voorlopig omhult hij meer met duisternis dan dat hij licht verspreidt, om het in de terminologie van Poulssen te zeggen.

 

Tenslotte licht Poulssen zijn veronderstelling omtrent Vondel's dichterlijke eigenheid nader toe, door ze toe te passen op de Lucifer en de Adam in ballingschap. Hij blijft daarbij voorzichtig in zijn formulering:

Men zou dan kunnen zeggen1 dat tot de diepste impulsen, welke geleid hebben tot het schrijven van Lucifer en dit drama zelf wezenlijk-structureel hebben bepaald, behoort Vondels mogelijk onbewust maar niettemin werkelijk dichterlijk-individueel pogen om Lucifers absolute streven naar enkel-licht, het licht der Godheid, te brandmerken als ontrouw aan zijn - Lucifers - eigen geschapenheid. (blz. 99)

Lucifer en de opstandige Engelen kunnen namelijk het vooruitzicht niet verdragen

dat ‘'t eeuwighschynend licht’ (vs. 474a) van de Godheid in de Menswording zal gaan opstralen (Lucifer zegt, hetgeen echter maniëristisch hetzelfde is, ‘schuilgaen’) ‘in den nacht // Der weerelt’ (vs 474b-475a), dat ‘de Godtheit zich zou mengelen’ // Met menschen’ (vs. 468b-469a). (blz. 100)

Langs een geheel andere weg komt Poulssen hier tot een soortgelijke opvatting als Johannessen2 op grond van dezelfde plaats uit Lucifer. Johannessen onderstreept in de Menswording de synthese als ‘idee der Barok’, Poulssen het opstralen van het licht in de duisternis als ideaal van de maniëristische emblematiek. Zowel het een als het ander is als omschrijving van de Menswording op zichzelf wel aanvaardbaar. De vraag is echter of Vondel primair vanuit dit aspect de Lucifer geschreven heeft. In mijn bespreking van Johannessen's boek heb ik getracht aan te tonen dat dit niet het geval is. Vondel laat Lucifer allereerst uit hoogmoed en afgunst tot opstandigheid

[p. 97]

komen. De argumenten tegen de Menswording komen pas in tweede instantie aan de orde, in Lucifer's gesprek met Gabriël, en als onderdeel van al hetgeen hij aanvoert om de, onmogelijkheid van Gods besluit te doen uitkomen. Evenals Johannessen verschuift ook Poulssen hier de accenten door een bepaald motief te sterk uit het geheel van de tragedie te isoleren en als beslissend moment naar voren te schuiven. Wat hij verder over de Lucifer opmerkt, is de moeite van het kennisnemen meer dan waard, al legt hij ook daar een sterker nadruk op de tegenstelling licht-duisternis dan de tekst voor mij rechtvaardigt. Ik kan er dan ook niet toe komen bevestigend te antwoorden op de (rhetorische) vraag die hij tenslotte stelt:

Manifesteert zich hier [= in de Lucifer] zijn [= Vondel's] verbeelding niet als structurerend vanuit haar karakteristieke wezenheid: het licht te doen opstralen in de duisternis? (blz. 108)

Evenmin kan ik mij gewonnen geven aan de conclusie:

De Lucifer overtuigt aldus in haar geheel, omdat van het begin tot het einde Lucifer, door steeds hoger te willen rijzen - uiteindelijk buiten de duisternis - steeds verbijsterender verzaakt aan het beeld dat Vondel zich overeenkomstig zijn dichterlijke eigenheid als de natuurlijke toestand van het schepsel vormde, een toestand welke gekenschetst wordt door de opgave zich als licht te verwerkelijken in een wezenlijke duisternis. (blz. 110)

Ik ontken niet, dat het theoretisch mogelijk zou zijn. Maar het blijft voor mij een brillante constructie, waarvoor ik geen werkelijke bevestiging vind in de Lucifer zoals deze voor ons ligt, en die ik daarom niet kan aanvaarden.

Poulssen gaat zelfs nog een stap verder. Bij zijn interpretatie van de tragedie acht hij het niet uitgesloten, dat Vondel in de figuur van Lucifer ‘een verbijsterend zelfportret’ (blz. 111) zou hebben gegeven. Door het klassicisme werd de dichter immers ‘voortdurend verlokt tot een zonder meer verwerkelijken van iets dat hem in wezen oneigen was, tot het constitueren van een absoluut licht’ (blz. 111). Maar zijn eigenlijke aard was anders en gericht op het (maniëristische) doen opstralen van het licht in de duisternis. In de Lucifer zou hij zichzelf daarvan bewust geworden zijn en het heilloze van zijn klassicistisch streven hebben ingezien: ‘hij is zelf een Lucifer’ (blz. 111). Het is een hypothese die volledig afhankelijk is van de voorafgaande en deze voor mij nog onaanvaardbaarder maakt. Als Vondel zich te eniger tijd bewust geworden zou zijn dat het klassicistische ideaal voor hem in wezen Luciferisme was, zou hij zich daarvan onmiddellijk hebben afgewend in plaats van het nog krachtiger na te streven in zijn model-tragedie Jeptha. Vondel bezat in tè sterke mate de moed van zijn overtuiging dan dat wij daaraan mogen twijfelen.

Ook in de Adam in ballingschap onderstreept Poulssen het licht-in-de-duisternis-motief. In de verhouding tussen Schepper en schepsel (schepping) is dit motief uiteraard aanwezig, maar weer legt Poulssen er een nadruk op die m.i. niet door de tekst wordt gerechtvaardigd. Zo ziet hij in de beschrijving van het Paradijs, zoals Gabriël die aan het begin van het tweede bedrijf geeft (vs. 312-334), de evocatie van ‘een lichtende1 overvloed van kleurrijke kostelijkheden’ (blz. 116). Bij de slotwoorden van

[p. 98]

de aartsengel - ‘d'Alzegenaer stort hier zich zelven teffens uit, // En waert in dier, en erts, en steen, en plant, en kruit, // Doch meest in Adam, heer van 't edelste geweste’, vs. 335-37 - tekent hij aan:

In de, hier toch wel aangeduide, scala van het geschapene rijst God zelf als een steeds aangrijpender licht tot in de top: de mens. Om dit verrukkend stijgen als licht in duisternis wordt Hij terecht door Gabriël geprezen. (blz. 117)

Gods ‘verrukkend stijgen als licht in duisternis’ is als interpretatie in zoverre verdedigbaar, dat men ze impliciet in de tekst besloten kan achten. Maar het stáát er niet, en er wordt ook niet rechtstreeks op gedoeld of gezinspeeld. Men kan het slechts uit Gabriëls woorden halen, als men die eerst in deze zin heeft getransponeerd. En hetzelfde geldt voor het lichtende van de ‘kleurrijke kostelijkheden’ in zijn Paradijsbeschrijving.

De meeste aandacht schenkt Poulssen aan de verleiding van Eva en Adam. In mijn bespreking van de desbetreffende scènes1 (iv b en iv c) heb ik erop gewezen dat bij Vondel niet de drang naar kennis (om daardoor aan God gelijk te worden) het eerste mensenpaar tot het eten van de appel verleidt. Hij laat Eva ten val komen door ‘snoeplust’ en Adam door te grote liefde voor zijn bruid. ‘Het niet-Bijbels resultaat dat hij aldus bereikte heeft hij trachten te herstellen door in de Reizang waarmee hij de Wachtengelen het vierde bedrijf laat besluiten, het aspect van de zucht naar kennis centraal te stellen’, zo vat Poulssen mijn conclusie samen (blz. 119). Die conclusie duidt dus op een oneffenheid in de compositie: de reizang sluit niet werkelijk bij de onmiddellijk voorafgaande verleidingsscènes aan.

Poulssen kan er niet toe komen een dergelijke oneffenheid te aanvaarden. Hij wil dus nagaan of ‘op grond van Vondels hierboven veronderstelde eigen beeldstructuur’ (blz. 119) een andere oplossing kan worden gevonden:

Het is n.l. waarschijnlijk dat deze beeldstructuur op de eerste plaats Eva's snoeplust en Adams overmatige liefde in wezen en ook voor henzelf op natuurlijke wijze een uiting doet zijn van hun heilloze begeerte naar goddelijke kennis, - en op de tweede plaats de reizang na het vierde bedrijf dienovereenkomstig organisch doet aansluiten bij de inhoud van dit bedrijf. (blz. 119)

In een uitvoerig betoog van meer dan 12 bladzijden wordt vervolgens uiteengezet, dat zowel de begeerte van Eva naar de appel als de erotische gebondenheid van Adam aan Eva ‘natuurlijk voortvloeien uit de heimelijke begeerte van de mens zich te verenigen met een innerlijk goddelijk licht, met veronachtzaming van een wezenlijke duisternis’ (blz. 132). Het is niet goed mogelijk de gang van dit betoog in enkele woorden samen te vatten; daarvoor hangt alles te veel met alles samen. Ik volsta er dus mee, één enkel detail naar voren te brengen, om een indruk te geven van het geheel. God heeft -aldus Poulssen - de vruchten van één boom aangewezen om te worden geëerbiedigd,

als concreet en uitgesproken symbool van zijn overal in het verborgen lichtende aanwezigheid. De mens zou, in een concrete geloofsdaad bij uitstek, zijn beperktheid als schepsel positief hebben te erkennen. Onthoudt hij zich van het eten van deze uitdrukkelijk aangewezen vruchten, dan brengt hij op een wel zeer duidelijke en voorts zijn gehele
[p. 99]
mensheid - ziel en zinnen - omspannende wijze tot uiting dat hij het goddelijk licht in de schepping eerbiedigt. Dan laat hij met name ook blijken dat hij, de primair verborgen werking van dit licht eerbiedigend, de sluier respecteert als een noodwendig en niet te verwijderen omhulsel. Aldus brengt hij tot uitdrukking dat hij, zijn menselijke beperktheid erkennend, fundamenteel afziet van ieder pogen de sluier te verwijderen: een te willen worden met de absolute lichtkern Gods. (blz. 128)

Ik bewonder de scherpzinnigheid, waarvan Poulssen's betoog blijk geeft. Maar ik geloof er geen ogenblik aan, dat hij de verleidingsscènes daarmee werkelijk vanuit Vondel's eigen beeldstructuur heeft weergegeven. Ik kan voor dit alles in de tekst geen enkele bevestiging vinden. Bovendien impliceert deze verklaring een exegese van Genesis 3 waarvan Vondel, met zijn scrupuleuse eerbied voor de officiële theologie, nooit op eigen gezag zou hebben durven en willen uitgaan. Dat hij er onbewust toe gekomen zou kunnen zijn, moet naar mijn mening voor een zó subtiele en bij uitstek verstandelijke redenering uitgesloten worden geacht.

 

De betekenis van Poulssen's studie ligt in het feit, dat hij met nadruk gewezen heeft op de noodzaak van een nader onderzoek naar de aard van Vondel's dichterlijke verbeelding: zijn dichterlijke eigenheid. Hij heeft bovendien aangegeven, langs welke weg dit zou moeten geschieden en welke factoren daarbij van betekenis kunnen zijn. Daarmee heeft hij voor de Vondelstudie een nieuw perspectief geopend, en dat is geen geringe verdienste!

Wanneer hij echter veronderstellenderwijs vooruitgrijpt op de resultaten van dit onderzoek en reeds een antwoord suggereert op de vraag naar Vondel's dichterlijke eigenheid, blijft zijn betoog te veel op hypothesen en eventuele mogelijkheden gebaseerd om te kunnen overtuigen van een realiteit of zelfs van een waarschijnlijkheid. Ik geloof allerminst aan ‘een tragedie in de ontwikkeling van Vondels dichterlijke verbeelding op dramaturgisch gebied’ (blz. 138) door een klassicistische forcering van zijn eigenlijke aanleg. Die ‘tragedie’ is een interessante, maar nog volstrekt onbewezen veronderstelling, meer niet. Mijn voornaamste bezwaar tegen Poulssen is, dat hij in de tweede helft van zijn beschouwingen ondanks de voorzichtige formulering te veel een positieve conclusie suggereert. In nog sterkere mate doet hij dit in de titel die hij aan zijn studie geeft. Achter Tragiek van Vondels glans had een vraagteken niet mogen ontbreken!

Utrecht, augustus 1964

w.a.p. smit