De zeventiende eeuw. Jaargang 17


auteur: [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De


bron: De zeventiende eeuw. Jaargang 17. Uitgeverij Verloren, Hilversum 2001


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet


 i.s.m. 
[p. 75]

Knollen en citroenen op de Leidse kunstmarkt: over de rol van kwaliteit in de opkomst van de Leidse fijnschilderstijl
Ed Romein

In de tweede editie van zijn stadsbeschrijving van Leiden uit 1641 merkt de oud-burgemeester Jan Jansz. Orlers op dat Leiden ‘niet ledich geweest’ is in het ‘op te brengen van vele ende verscheyden constenaren: insonderheyt in het voortbrenghen van vele vermaerde ende treffelicke schilders’.1 Inderdaad had zich in de jaren '20 van de zeventiende eeuw een veelbelovende generatie schilders aangediend in Leiden met namen als Rembrandt van Rijn, Jan van Goyen, Jan Lievens en Jan Davidsz. de Heem. Deze instroom is echter van korte duur, want reeds rond 1630 verlaten de belangrijkste schilders de stad. Aanwas van nieuw talent blijft uit. Zo heeft de tweede stad binnen de Republiek rond 1640 sterk aan artistieke betekenis ingeboet. De enige schilder van kaliber in de stad is op dat moment nog Gerrit Dou, de grondlegger van de Leidse fijnschilderstijl. Zijn faam is in de periode 1635-1650 groeiende, maar hij blijft nog een geïsoleerd fenomeen in Leiden. Pas rond het midden van de zeventiende eeuw lijkt zijn manier van schilderen aan te slaan en als een vonk over te springen naar andere schilderateliers in de stad en de Republiek.2

Waarom speelt een stad als Leiden in de periode tussen 1630 en 1650 nagenoeg geen artistieke rol op het toneel van de Hollandse schilderkunst? Waarom speelt zij deze wel na 1650 met de opkomst van de Leidse fijnschilderstijl? Hoe kon het werk van Gerrit Dou uitgangspunt worden van deze schilderstijl? En welke rol speelt de oprichting van het St.-Lucasgilde, het gilde van de schilders in dit geheel, in 1642? Bij nadere beschouwing hebben al deze vragen betrekking op de kunstmarkt in Leiden in de eerste helft van de zeventiende eeuw. Een vraag naar de artistieke bloei van de stad is een vraag naar het aanbod aan goede schilders op de Leidse kunstmarkt. Zo is de opkomst van de Leidse fijnschilderstijl te zien als het ontstaan van een markt voor een ander soort schilderij. Een economisch perspectief op de Leidse kunstmarkt in deze periode kan daarom een antwoord geven op deze vragen. De eigenschappen van een markt zijn hierin van doorslaggevende betekenis.

Uit het werk van de Amerikaanse econoom George Akerlof blijkt dat kwaliteit en in-

[p. 76]

formatie een essentiële rol spelen in het functioneren van een markt.3 In zijn baanbrekende artikel ‘The market for “lemons”: quality uncertainty and the market mechanism’ zet hij de werking van kwaliteitsonzekerheid op een markt uiteen aan de hand van de markt voor tweedehands auto's. In zijn market for lemons-model bestaat ongelijke informatieverdeling tussen de kopers en verkopers en heerst op de markt onzekerheid over de kwaliteit van de goederen. Prijzen zijn in dit perspectief geen betrouwbare informatiebron voor de kwaliteit van de goederen.4 In het voorbeeld dat Akerlof geeft van de markt voor auto's zijn er nieuwe en gebruikte auto's en kunnen beide van goede of van slechte kwaliteit zijn. De koper beschikt niet over alle informatie om de kwaliteit van de auto juist te beoordelen. Er is dus altijd een kans een kwalitatief slechte auto te treffen, wat in het Amerikaanse taalgebruik een lemon wordt genoemd. Wij spreken over ‘een kat in de zak kopen’. Een koper krijgt door gebruik en na verloop van tijd meer inzicht in de kwaliteit van de auto en zal zo de kans op een miskoop beter kunnen inschatten. Een testrit of proefperiode is daarvoor meestal niet voldoende. Pas na aanschaf zal hij tot het juiste inzicht in de kwaliteit van het product komen. Een verkoper heeft het product echter al langer in bezit gehad en heeft een beter inzicht in de kwaliteit gekregen. Kortom, er is op de markt sprake van een ongelijke informatieverdeling tussen koper en verkoper.

Vodden ende slechte leerkinderen werck

Kwaliteit speelt een rol op de zeventiende-eeuwse kunstmarkt. Uit een tweetal klachten van schilders weten we dat het belang van kwaliteit van schilderijen werd ingezien. Zo doen op 10 november 1608 de deken en de hoofdlieden van het Amsterdamse St.-Lucasgilde hun beklag bij het Amsterdamse stadsbestuur. Zij klagen hoe ‘enige vreemdelingen alhier poorters noch burgers noch ooc int voornoemde gilde zijnde by openbaere opveylinge ende afslach tot meermaelen zijn vercoft verscheyde soorten van schilderijen comende van Antwerpen ende andere des Vyants quartieren’.5 De vreemde handelaren hadden door ‘listich ende ongoddelijck opdringen’ de schilderijen ver boven hun waarde verkocht, terwijl het voornamelijk slechte kopieën betrof.6 Als dit werd getolereerd zou deze toevoer hand over hand toenemen omdat de handel erg winstgevend was. Het zou volgens het Amsterdamse gilde dan niet lang meer duren of de immense voorraad aan dozijnwerk dat de handelaren ‘tot Antwerpen en elders in die contryen byeen te raepen ... het gehele landt met vodden ende slechte leerkinderen

[p. 77]

werck zoude worden vervult’.7 Niet alleen zouden de schilders in Amsterdam ‘haere nootwendige brootwinninge werden verachtert’, maar daarnaast zou de ‘goede burgery alhier die door den banck weynich kenisse van schilderye hebben, bedrogen’ worden.8

In 1632 zijn in Den Haag dezelfde geluiden te horen als het gilde klaagt over een aantal kunsthandelaren die geen lid waren van het Haagse St.-Lucasgilde. Ook hier is sprake van oplichting die ‘veele luyden d'selve konst (doch met groot bedrogh, ende veel tyden maer copien ende vodde synde) voor treffelycke kunst vercoopen ende bedrieghen’.9 De eerbare schilders hadden zoveel kosten en moeite geïnvesteerd in het beheersen van hun kunst dat zij met lede ogen aanzagen dat de markt werd gecorrumpeerd met slechte schilderijen en zo ‘tot decadentie, jae tot nijet compt, ende oversulcx daerdoor geen werck becoomende’. Daarom zagen ze zich waarschijnlijk genoodzaakt om ‘van hier vertrecken op ander plaetsen’.10 Natuurlijk hoeven we de deken en de hoofdlieden van de twee gilden niet direct op hun woord te geloven. Zij zullen de klachten wellicht in hun voordeel hebben aangedikt, maar dat kwaliteit als argument wordt aangedragen, zegt genoeg over haar rol op de kunstmarkt.

Dat kwaliteit ook een rol speelt op de Leidse kunstmarkt wordt duidelijk als we het traktaat Lof der schilder-konst uit 1642 van de dan in Leiden werkzame schilder Philips Angel nauwkeurig lezen. In deze, voor zijn Leidse collega-schilders op 18 oktober 1641 gehouden lofrede, valt te lezen dat de professie vertroebeld was geraakt door personen die, gezien het niveau van hun schilderijen, de naam schilder niet waard waren. Of zoals Angel schrijft: ‘seeckerlick, alle die de naem van Schilders voeren, en moghen hier niet onder ghestelt werden, vele soude haer selven hier wel kittelen datse lacchen soude’.11 Met veel van zulke lieden zou het ‘ghestelt sijn als met de Pauwen, dewelcke met een grootsheyt de borst voor-uyt steecken, een vermaeck scheppende inde schoone pluymen van haer steert, maer siende eens op haer voeten van hoe slechten glans de selve sijn, so latense de steert vallen, en gaen vol van schaemte al buckende heen’.12 En zo zou het gaan met de schilders wanneer zij horen met welke uitmuntende meesters zij de titel van schilder delen, ‘maer wanneer sy eens hare stucken, by die vermaerde Gheesten haer werck stelden, soo soudense met de Pauwe met neer-geslagen hoofde swanger sijnde van schaemte en spijt, al drupende moeten heen gaen’.13

Bij de uiteenzetting van een tiental eigenschappen waaraan een schilder moet voldoen, haalt Angel direct bij de eerste en tweede eigenschap nadrukkelijk de situatie aan op de plaatselijke kunstmarkt. De ‘goede’ schilder moet ten eerste over een recht oor-

[p. 78]

deel beschikken, want wie een bekwaam oordeel heeft, zal ‘sonder de macht om het selve als hy het wel oordeelt uyt te voeren, sal liever sijn onmacht door niet te doen, te kennen gheven, dan met yet te verrichten schande te behalen’.14 Hij vult dit aan met een opmerking over de eigentijdse situatie door te schrijven dat ‘een die ghesonde kennisse heeft, by-al-dien hem een Stuck Schildery voorkomt, het gheen hy oordeelt aerdich en onverbeterlick te sijn, ten aensien van hem selven, wetende dat hy in't na-bootsen niet bereycken en mach, sal hem wel wachten van dese slordige foute te begaen, die nu niet dan al te veel in swang en sijn’.15 Op de markt werden blijkbaar steeds meer schilderijen als origineel van eigen hand aangeboden, terwijl zij inventies waren van anderen.

Een voorstelling ontlenen aan de inventie van een andere schilder wordt op zichzelf niet afgewezen wanneer de inventie verbeterd kan worden met een eigen inbreng.16 Waar Angel tegen fulmineert, zijn de schilders die ‘het selve aen de lieden willen wijsmaken, dat het ten teenemael haer Inventien sijn’.17 De schilders bedriegen de zaak door de kopers een verkeerde voorstelling van zaken te geven. Maar zo waarschuwt hij, als ‘een Aep, die sijn naeckte billen bedeckt met te blijven sitte hucken onder de Schou, maer soo hy bestaet te klimmen, soo wert sijn kaelheyt gesien’; zo zal het ook gaan met deze lieden.18 Voor Angel leidt deze ‘eer-dievery nergens toe en strekt dan tot nadeel van de Konst’.19 Angel voelde intuïtief aan dat een dergelijk bedrog niet ten goede kwam aan de naam van de schilderkunst. Door een schilderij te presenteren als eigen inventie introduceert de schilder onzekerheid over de kwaliteit van de schilderijen op de markt. Er was financieel voordeel te behalen door een werk te verkopen als een eigen inventie omdat creativiteit een zekere extra waarde had voor de kopers.20

Ook bij de tweede eigenschap van een goede schilder, ‘een ghewisse teycken-hant’, komt de rol van kwaliteit op de kunstmarkt aan bod.21 Volgens Angel ontbreekt het nog wel eens aan deze eigenschap want ‘dese grove misslagen die men nu niet dan maer alteveel door een party losse maets daghelicx intlicht sien komen’.22 Op de Leidse kunstmarkt kwamen deze fouten tevoorschijn; ‘de eene Oogh’ hoger als de andere of ‘de Ooren veel te cleyn sullen sijn; de Neus te kort, of te langh; de Mont slim, en andere meer, of sy sullen te groote of te kleyne hoofden op een Lichaem setten, of de Armen of Beenen te kort maecken. In somma, veel breecke-beenighe dinghen kommender aen den dach’.23 Naast de mogelijke onduidelijkheid omtrent de echtheid van de kunstwerken werd dus ook de tekentechnische kwaliteit van de schilderijen steeds twijfelachtiger.

[p. 79]

Een Akerlofprobleem op de Leidse kunstmarkt?

De aanwezigheid van asymmetrische informatieverdeling en kwaliteitsonzekerheid op een markt kan leiden tot een marktprobleem waarbij slechte waar uiteindelijk goede producten uit de markt drijft. Samen met een dalende vraag en dalende prijzen van een product kan de situatie desastreuze vormen aannemen en de bestaansmogelijkheid van een markt wegnemen zodat de handel in een product verstomt of erger, geheel onmogelijk wordt.24 In het voorbeeld van de markt van tweedehands auto's verschaft een uniforme marktprijs kopers geen informatie over de kwaliteit ervan. Tussen de prijzen van gebruikte en nieuwe auto's is een verschil. Willen eigenaren van goedwerkende gebruikte auto's deze van de hand doen, dan zijn zij gedwongen door de uniforme marktprijs hun auto's onder de werkelijke waarde te verkopen. Onzekerheid over de kwaliteit van de auto's belemmert zo een goede werking van het marktmechanisme. Stel nu dat er een partij inferieure gebruikte auto's om één of andere reden op de markt komt. Naar verhouding neemt dan het aandeel goede gebruikte auto's op de markt af en neemt het aandeel ‘slechte’ auto's toe. Daarmee neemt ook de kans om een slechte auto te kopen toe. Met een daling van de kwaliteit neemt ook de prijs af. Steeds meer eigenaren van goede gebruikte auto's zullen afzien van verkoop omdat het verschil tussen de waarde van hun goede gebruikte auto en de marktprijs onacceptabel wordt. Wanneer zowel de kwaliteit als het aanbod van auto's afhankelijk is van de prijs, zet dit proces zich in een neerwaartse spiraal voort en zal, tenzij er ingegrepen wordt, elke handel uiteindelijk verstommen.

De situatie op de Leidse kunstmarkt in de eerste helft van de zeventiende eeuw is te begrijpen vanuit het kwaliteitsprobleem van het Akerlofmodel. In deze periode verlaat duidelijk een groot aantal getalenteerde schilders en producenten van hoogwaardige schilderijen de Leidse kunstmarkt. Daarnaast zijn er indicaties van een daling van de prijzen van en de vraag naar schilderijen.

De effecten van het marktprobleem zijn vooral aan de aanbodzijde van de markt duidelijk waar te nemen. Na een korte periode van artistieke bloei, ruwweg tussen de jaren 1625 en 1631, breekt een tijdperk aan waarin schilders van hoogwaardige producten zich van de markt terugtrekken. In de jaren '20 had zich een nieuwe generatie schilders aangediend met namen als David Bailly, Pieter de Neyn, Jacques Metsu, Coenraadt van Schilperoort, Rembrandt van Rijn, Jan van Goyen, Jan Lievens, Jan Davidsz de Heem, Joris van Schooten en Cornelis Stooter. Tien jaar later zijn de meeste van hen niet meer werkzaam in de stad. Als we bijvoorbeeld, in de stadsbeschrijvingen van Jan Jansz. Orlers, de biografie van Rembrandt mogen geloven, verlaat deze rond 1630 Leiden om economische redenen. De schilder kon ‘zijne Konst aende arbeyt, de borgeren ende Innewoonderen van Amsterdamme ten hoochsten behaechde ende aengenaem was, ende dat hij veeltijden versocht werde omme 'tzy Conterfeytselen ofte andere stucken aldaer te maecken, zoo heeft hy goet ghevonden hem van Leyden te trans-

[p. 80]

porteren naer Amsterdamme’.25 In dezelfde periode heeft ook de stillevenschilder Jan Davidsz. de Heem Leiden verlaten; na 1631 is er in archiefstukken geen vermelding van zijn verblijf binnen de stad.26 Jan Lievens verruilde in 1632 Leiden voor Engeland om zich enkele jaren later in Antwerpen te vestigen. De hooggewaardeerde landschapschilder Jan van Goyen was in 1633 van Leiden naar de Den Haag verhuisd en de landschapschilder Jan Porcellis overleed in 1632 te Zoeterwoude.

Ook de vraagzijde van en de prijzen op de Leidse kunstmarkt geven een indicatie van de aanwezigheid van een marktprobleem. De gegevens over de vraagzijde van de Leidse kunstmarkt kunnen deels ontleend worden aan het artikel ‘Kunstbezit in Leiden in de 17de eeuw’ van Willemijn Fock.27 Om inzicht te krijgen in het kunstbezit van de Leidse bevolking selecteerde zij 120 boedelinventarissen, verspreid over de eeuw met twaalf boedels per decennium. In de selectie speelde niet de sociale klasse van de eigenaar een rol, maar lag de nadruk op de aard van de kunstcollectie, zoals de specificering van het onderwerp of de vermelding van de naam van de kunstenaar.28 Uit haar gegevens valt op te maken dat het bezit aan schilderijen per decennium in de loop van de eeuw toeneemt, met een absoluut hoogtepunt in de jaren '60 waarna een lichte terugval is waar te nemen (zie tabel 1; kolom 2).

Ondanks de toename van het kunstbezit blijkt de vraag naar schilderijen in overeenstemming met het Akerlofmodel in de periode van 1630-1650 te dalen. Een indicatie van de vraag naar schilderijen kunnen we distilleren uit de toe- of afname van het aantal schilderijen in de inboedels van twee opeenvolgende decennia. De inventarissen worden over het algemeen opgemaakt bij het overlijden van een persoon en geven dus ex-post informatie over de verwerving van schilderijen. In zijn analyse van een groot aantal Amsterdamse boedelinventarissen komt Michael Montias tot een gemiddelde van 21,4 jaar voor de periode waarin een collectie wordt opgebouwd.29 De tijd dat een schilderij gemiddeld in het bezit is, ligt dan tussen de tien en elfjaar en gemiddeld tien jaar voor het opmaken van de inventaris wordt een schilderij aangeschaft.30 Op basis hiervan kan men stellen dat de schilderijen in de Leidse boedels uit het tweede decennium fictief zijn aangeschaft in het voorafgaande decennium. Tussen het eerste en tweede decennium is het aantal schilderijen in de inboedels met 118 toegenomen. Onder de vooronderstelling dat de schilderijen gemiddeld tien jaar eerder zijn aangekocht, valt de aanschaf van de toename in haar geheel in het eerste decennium. (zie tabel 1;

[p. 81]

kolom 3) In het eerste en tweede decennium van de eeuw stijgt de toename van het kunstbezit. Deze stijging betekent dat de vraag naar schilderijen op de markt is toegenomen en de schilders in deze vraag hebben voorzien. Van het derde tot en met het vijfde decennium is een terugval in de groei van het kunstbezit waar te nemen. De dalende vraag naar schilderijen wijst op de aanwezigheid van het marktprobleem van Akerlof.

Tabel 1. Vraag- en prijsontwikkelingen op de Leidse kunstmarkt+

periode Leids kunstbezit absolute toename aan schilderijen in bezit gecorrigeerd naar aanschafdatum gemiddelde nominale prijs van de schilderijen gemiddelde reële prijs van de schilderijen31
1600/1609 171 118 f 10,41 f 15,90
1610/1619 289 235 f 17,1332 f 26,46
1620/1629 524 150 f 9,66 f 14,97
1630/1639 674 76 f 6,99 f 10,95
1640/1649 798 36 f 6,84 f 10,84
1650/1659 834 560 f 9,12 f 14,59
1660/1669 1394 -27 - -
1670/1679 1117 - - -

Ook de prijsbeweging van schilderijen lijkt te wijzen op een marktprobleem op de Leidse kunstmarkt. Een indicatie van de prijsontwikkelingen is te vinden in de prijsgegevens uit de boedelinventarissen van het onderzoek naar het Leidse kunstbezit.33 (zie tabel 1; kolom 4) Het gaat in de inventarissen niet om de aan- of verkoopprijzen van de schilderijen, maar om de getaxeerde waarde op het moment dat de akte wordt opgemaakt. In de veronderstelling dat het verband tussen deze waarden en de geldende marktprijs constant is, kan een indicatie worden gegeven van de prijsontwikkeling. Van de 72 inventarissen uit de periode 1600-1660 blijken 21 boedels van prijzen te zijn voorzien.34 In totaal zijn van 953 schilderijen de prijzen bekend, waarvan in 281 gevallen ook de maker in de inboedel wordt vermeld.

[p. 82]

Na een aanvankelijke prijsstijging zet in het tweede kwart van de zeventiende eeuw een daling in van de gemiddelde nominale prijs van schilderijen op de Leidse kunstmarkt. In het eerste en tweede decennium stijgt de gemiddelde prijs nog van f 10,41 naar f 17,13.35 In het derde decennium is de gemiddelde prijs tot f 9,66 gezakt. In het vierde en vijfde decennium zet deze daling verder door naar respectievelijk f 6,99 en f 6,84. In het zesde decennium stijgt de prijs naar een gemiddelde van f 9,12. De prijsgegevens voor het tweede decennium zijn enigszins vertekenend door de smalle basis van één inboedel, maar ook al wordt deze buiten beschouwing gelaten, dan is de trend tot 1650 nog steeds die van een prijsdaling. Ook een omrekening van de nominale prijzen naar reële prijzen verandert het beeld niet. (zie tabel 1; kolom 5)

Is de oprichting van het St.-Lucasgilde een oplossing voor het Akerlofprobleem?

Het marktprobleem van Akerlof kan men pareren door de kwaliteit van de koopwaar te waarborgen. In twee recente artikelen betoogt Bo Gustafsson dat in het verleden hiervoor de taak was weggelegd voor de ambachtsgilden.36 Als doelstellingen voor het gilde ziet hij enerzijds het verkrijgen van stabiele inkomens voor de gildeleden en anderzijds het verzorgen van gelijke kansen voor de gildeleden om een inkomen te verkrijgen dat overeenkomt met hun status.37 De eerste doelstelling wordt bereikt met beheersing van het aantal gildeleden door het stellen van toetredingseisen, gelden en productievoorschriften.38 De tweede doelstelling is van minder belang en wordt behaald door het instellen van sancties op overtredingen en het beperken van manieren van productie en arbeidsinput.39 In het licht van het Akerlofprobleem is het gilde een instrument om goed functionerende markten te creëren en te behouden.40 De ambachtslieden verkregen een monopolie en konden zo hun inkomen veilig stellen, maar daar tegenover stond dat zij een minimum kwaliteit van de producten moesten garanderen.41 Zo wordt de onzekerheid over de kwaliteit bij de kopers weggenomen. De kwaliteit werd onder meer bewaakt door een voorgeschreven leerperiode, kwaliteitsvoorschriften voor de grondstoffen en het instellen van een keurmerk.

In Leiden wordt in 1642 een schildersgilde ofwel het St.-Lucasgilde opgericht. De effecten van het marktprobleem hadden gezorgd voor een toenemende druk op de inkomens van schilders. Daarnaast is uit de prijsgegevens van Posthumus af te leiden dat

[p. 83]

de kosten voor het levensonderhoud in deze dagen stijgen.42 Tegen deze achtergrond is het niet verbazend dat de Leidse schilders bescherming zochten tegen concurrentie van buiten de stad om hun inkomen veilig te stellen. Op 15 april 1642 kondigt de plaatselijke omroeper dan ook vanaf de trappen van het Leidse stadhuis de ‘Ordonnantie op het vercopen van Schilderyen, Teyckeningen, Printen’ af.43 Na het voorafgaande klokgelui was het voor ieder van buiten de stad verboden om binnen de stad en de vrijdommen schilderijen, prenten en tekeningen bij ‘publijcque vendue of uytroupinge’ te verkopen ‘noch daer mede ommeloopen, noch oock tot dieneynde voorstaen, dan alleenlick op de twee vrye Jaermarckten deser stede’.44 Om de ordonnantie te onderhouden stelde het stadsbestuur voor de periode van een jaar drie controleurs aan op de verkoop van schilderijen.

Om inzicht te krijgen in de omstandigheden waaronder de ordonnantie tot stand is gekomen, zijn we aangewezen op de ordonnantie zelf. In de aanhef staat dat ‘verscheyden Personen ende Inwooners van dese Stadt, hen generende met de Schilderkonste’ zich bij het stadsbestuur hadden beklaagd over het feit dat het steeds vaker voorkomt dat handelaren van buiten de stad ‘dagelicx binnen dese Stadt te komen met hunne Schilderyen, ende daer mede buyten d'Ordinarise Jaermarckten, niet alleen voorstaen, maer oock de selfde presenteren by openbaere vendue te vercoopen, ende te gelde te maecken: ende insonderheyt met de selfde door dese Stadt omme-lopen ende verkoopen’.45 Als aan de praktijken geen einde werd gemaakt, zagen zij zich ‘neringloos gestelt’ en dreigden zij ‘haer buyten dese Stadt in omleggende steden, daer soodanighe manieren van inbrengen ende vercopen van Schilderien is verboden, metter woon te begeven’.46

Het gilde had echter geen kwaliteitsgaranderende functie, maar had louter tot doel de schilders te beschermen tegen concurrentie van buiten de stad. Geen enkele bepaling in de ordonnantie gaat over het waarborgen van kwaliteit. Daarnaast bleek het nauwelijks in staat om de naleving van de verkoopbepaling te controleren, want na de uitvaardiging bleek het onderhouden van de ordonnantie in de praktijk echter ‘met veel moeijten ende schade’ gepaard te gaan.47 In een klacht aan het gerecht in 1648 spreken de toezichthouders over het feit dat ‘verscheyden persoonen trachten bij alle middelen de uijtroepen ende vercoopinge der Schilderijen, printen ende Teyckeninge bedectelijck in te voeren, strijdende tegen U.E.E. ordonnantie de schilders verleent’.48 Zij blijken de situatie niet geheel de baas te zijn, want het ‘ondersoecken ende ontdecken der frauden veel moeyten en heeft, ende door d'opsienders niet en can gedaen werden dan met haer

[p. 84]

grooten schade’.49 In het Deecken ende Hooftmansboeck resumeert opziener Pieter Smits de situatie in de voorgaande jaren nog eens door op te merken dat ‘wij met veel moeijten ende schade dese ordonnantie mosten onderhouden’.50

Het falen van de ordonnantie ligt voor een deel aan gebrekkig toezicht. Uit een verzoek van opziener Hendrick van Amstel blijkt dat de controle op sommige momenten praktisch op de schouders van één persoon rustte. In april 1645 richt hij zich tot het gerecht met het verzoek om twee van zijn medeopzichters te vervangen.51 Reeds vier maanden na zijn aanstelling blijkt ‘hoe dat Philips Angel hooftman vande selve Schilders wonende op de Hogewoert sijn handelinge vant Schilderen heeft geheelick verlaten ende nu met sijn huijsvrouwe sich eerdaechs na Oostindie sal begeven’.52 Ook de controleur Cornelis van Campen functioneert niet omdat ‘die hem met schilderen niet langer en bemoeyt ende met andere affairen becommert is seyt dat hij geen gelegentheijt en heeft om't voorseyde schilders gilde meer te bedienen’.53 Alle last komt daarmee op de schouders van Hendrik van Amstel. Het gerecht toont zich voor de situatie van Philips Angel inschikkelijk en stelt Cornelis Stoter als vervanger aan. Het verzoek om Cornelis van Campen te vervangen wordt ‘omme redenene affgeslagen en sulcx den voornoemde van Campen alsnoch als Hooftman gecontinueert’.54

De ordonnantie van 1642 bracht de schilders niet de bescherming die zij hoopten. In de eerste maanden van 1648 richtten de toenmalige opzieners Pieter Smits, David Bailly en Cornelis Stoter zich namens de schilders tot het gerecht met een klacht over de toestanden op de Leidse kunstmarkt. Daarop kregen de Leidse schilders dat zelfde jaar een nieuwe bepaling, maar ook deze bevatte geen artikelen waarin eisen aan de kwaliteit werden gesteld.55 Zij verplichtte echter wel aan alle schilders binnen Leiden om zich in te schrijven en de bijbehorenden penningen zo snel mogelijk te voldoen op straffe van gijzeling.

Het St.-Lucasgilde als knooppunt van kennis

De aanwezigheid van een gilde op een markt moet dus niet automatisch als een instrument voor het pareren van het Akerlofprobleem worden gezien, zoals Gustafsson betoogt. Voor een oplossing van het marktprobleem moet verder gezocht worden dan naar puur de kwaliteit garanderende gilderegels. Toch lijkt het marktprobleem tegen het midden van de zeventiende eeuw verdwenen. Na de dalende trend in de periode 1620-1650 is er in het zesde decennium een sterke opleving op de Leidse kunstmarkt. De aankopen in dit decennium zijn zelfs omvangrijker dan de drie voorgaande decen-

[p. 85]

nia bij elkaar. De prijzen lijken weer te stijgen. En bovenal blijkt in Leiden de hoogwaardige fijnschilderstijl op te bloeien.

In het algemeen doet een kwaliteitsprobleem zich voor wanneer men geen zicht heeft op het nut na aankoop van een product. Het is onzeker of de aankoop wel of niet aan een algemeen besef van kwaliteit zal voldoen. Bij een auto is dit nog simpel; hij rijdt of hij rijdt niet. Bij schilderijen is het formuleren van een algemeen begrip van kwaliteit lastiger. Hoelang het schilderij blijft behagen na aankoop, is onder andere afhankelijk van de duidelijkheid over de makelij en de wederverkoopwaarde. Het schilderij kan een origineel, navolging of kopie zijn. De gebruikte materialen in het schilderij kunnen van goede of inferieure kwaliteit zijn. Op termijn kunnen de ‘ware’ eigenschappen van het schilderij tevoorschijn komen en de waardering van het werk beïnvloeden. De kwaliteit van het schilderij is daarnaast mede afhankelijk van de mening van anderen. Smaak en kennis van derden bepalen in grote mate de waarde van het schilderij bij wederverkoop. Een koper kan heilig overtuigd zijn van het feit dat hij een echte ‘oude meester’ aankoopt. Als zijn mening bij wederverkoop niet wordt gedeeld, kan de waarde al snel onder de aanvankelijke aanschafprijs dalen.

Het kwaliteitsprobleem kan gestoeld zijn op een informatieprobleem. In zijn voorbeelden van de markt voor auto's gaat Akerlof van deze situatie uit; er zijn goede en slechte auto's; het probleem is alleen dat de kopers te weinig informatie hebben om ze te kunnen onderscheiden. Het marktprobleem zegt daarmee iets over de situatie op de markt, maar niets over de markt zelf. Impliciet gaat hij ervan uit dat er op de markt een maatstaf voor kwaliteit aanwezig is. Dat wil zeggen dat kwaliteit als beoordelingscategorie materiële invulling heeft gekregen. Er heerst op een markt consensus over de kwaliteit van een auto. Al naar gelang de hoeveelheid informatie die een marktpartij bezit, kan zij met meer of minder succes de goede van de slechte auto's onderscheiden. Helaas is het exact bepalen van de kwaliteit door de hoge kosten van informatievergaring, de gelimiteerde cognitieve capaciteit van de mens en het op slinkse wijze nastreven van eigenbelang door anderen, in de praktijk nooit het geval.

Naast een informatieprobleem kan m.i. ook een kennisprobleem ten grondslag liggen aan het kwaliteitsvraagstuk. Een kennisprobleem ontstaat wanneer een maatstaf voor kwaliteit slechts onduidelijk aanwezig is. Een gebrekkige maatstaf bemoeilijkt het onderscheid tussen goede en slechte producten of maakt dit wellicht onmogelijk. Het kwaliteitsprobleem komt dan niet voort uit een gebrek aan informatie, maar uit het ontbreken van kennis van de maatstaven. Het gebrek aan oordeelsvermogen is in zo'n geval niet beperkt tot een individu of een marktpartij, maar geldt voor de markt zelf. Het probleem zegt daarmee niet alleen iets over de situatie op een markt, maar vooral iets over de markt als zodanig, namelijk dat een duidelijk inzicht in een maatstaf van kwaliteit nodig is voor een goed functionerende markt. De facto blijft de werking van het Akerlofmodel ongewijzigd omdat het cruciale moment ligt in het onderscheiden van de producten. Het waarom van het ontbreken van oordeelsvermogen heeft geen doorslaggevende invloed op het mechanisme wat er door in gang wordt gezet.56 De

[p. 86]

oplossing van het Akerlofprobleem kan daarmee evengoed liggen in het verhelderen van een maatstaf voor kwaliteit als in het opheffen van het informatieprobleem.

Mijn stelling luidt dan ook dat het Akerlofprobleem op de Leidse kunstmarkt niet wordt opgelost door de kwaliteitswaarborgende functie van het St.-Lucasgilde, maar dat het wordt opgelost door de creatie en explicatie van beoordelingscriteria voor schilderijen door alle betrokkenen.57 Hierdoor wordt een marktrelevant onderscheid van de producten mogelijk gemaakt. Met en ten tijde van de oprichting van het gilde treedt de kwaliteit van de schilderkunst als punt van discussie op allerlei manieren op de voorgrond. De oprichting van het gilde is een essentieel onderdeel van deze toenemende uitwisseling van kennis van de schilderkunst tussen makers, kopers, liefhebbers en verkopers. Door het samenbrengen van deze personen in een gilde wordt de continuïteit van de uitwisseling gewaarborgd. Het Leidse St.-Lucasgilde fungeert als het ware als een nexus van kennis die zorgt voor een oplossing van het marktprobleem.

Katalysatoren in dit proces zijn het traktaat De lof der schilderkonst van Philips Angel en de stadsbeschrijving van Jan Jansz. Orlers. In zijn lofrede op de schilderkunst draagt Angel een kader aan om de schilderkunst te beoordelen. Jan Jansz. Orlers doet in zijn stadsbeschrijving hetzelfde met het opnemen van de biografieën van contemporaine schilders. Met het selecteren van een aantal schilders schept hij een canon van goede schilders waartegen men andere schilders kan afzetten. Beiden geven de liefhebber een maatstaf voor de kwaliteit van schilderijen, een maatstaf die ligt in het gedeelde beoordelingsvermogen van de liefhebbers. Doordat de maatstaf niet meer beperkt is tot het individu is er uitwisseling van oordelen mogelijk. Beiden wijzen daarbij voortdurend op het verband tussen kwaliteit en de appreciatie door de markt. De maatstaf voor kwaliteit is voor hen onlosmakelijk verbonden met het economische vertoog van waarde en prijs.

Ongeacht het succes van het toezicht dat het diende te houden, fungeerde het St.-Lucasgilde als een bestendige institutionele omgeving voor de schilderkunst. Het was een plaats waar producenten, liefhebbers, kenner en kopers elkaar troffen. Een spoor daarvan vindt men twee jaar na de eerste ordonnantie. In 1644 wordt een Schilders-schultboeck aangelegd waarin de verkooptransacties van schilderijen en tekeningen over de korte periode tussen 23 november 1644 en 9 augustus 1645 worden genoteerd.58 De schilders blijken sinds deze tijd de beschikking te hebben over een schilderskamer waar ze elkaar regelmatig ontmoeten. De kamer is ingericht met ‘een silver

[p. 87]

blasoen daer t'schilders wapen op gedreven staet, met een blaeu lint, een lamp met een olly kan. Een tinne inct pot met een inct kannentie, twee lange houtte bancke daer men op sit, een groot schrijfbouck. met een kladbouck. Een tinne vles’.59 In het Schildersschultboeck is ook de eerste vorm van een ledenlijst opgenomen. De lijst vermeldt de namen van dertig schilders, kunstliefhebbers en handelaren die in 1644 een akte ondertekenen en een bedrag van zestien stuivers inleggen.60 Vier jaar voor dat het gerecht van Leiden het lidmaatschap van het gilde voorschrijft, blijken een aantal schilders en liefhebbers de behoeft te hebben om onderling verplichtingen aan te gaan.

De eerste tekenen van verbondenheid bleken al op 18 oktober 1641 toen de schilders waren samengekomen om de dag van hun beschermheilige te vieren. Over deze viering van St.-Lucasdag worden we geïnformeerd door een bescheiden kunsttheoretisch geschrift uit 1642 van Philips Angel.61 Bij deze gelegenheid steekt hij een lange lofrede af op de schilderkunst die een jaar later in druk verscheen.62 Het is verder niet bekend of er voor deze datum ook dergelijke bijeenkomsten zijn geweest, maar het is goed mogelijk dat de St.-Lucasdag in 1641 voor het eerst werd gevierd en Philips Angel met het uitspreken van zijn lofrede deze heuglijke gebeurtenis luister wilde bijzetten. Zijn serieuze optreden zal de schilders verbaasd hebben omdat men deze gelegenheid doorgaans placht door te brengen met ‘beestich te slampampen’, als we Angel mogen geloven.

De lofrede verbindt de informele viering van de dag van St.-Lucas nauw met het streven van de schilders om een gilde op te richten. Iets meer dan een maand voor de uitvaardiging van de ordonnantie wordt de Lof der schilder-konst van Philips Angel gepubliceerd door de Leidse drukker Willem Christiaens. De drukker had het werk ‘selfde met moeyte en arbeyt uyt des Autheurs handen ... moeten breken’.63 Met de publicatie in februari 1642 trachtten de schilders duidelijk hun streven om meer aanzien en bescherming van hun ambacht kracht bij te zetten.

Het vermoeden dat de publicatie verbonden is met het verzoek van de schilders wordt verder bevestigd door de titelpagina.64 Voor de titelprent werd een variatie op het beeldmerk van de Leidse universiteit gemaakt. Het lijkt of Angel en zijn medestanders zich door gebruik van deze beeldtaal wilden spiegelen aan de trots van de stad: de Leidse universiteit. Het beeldmerk betreft een Minerva met een boek in de hand geplaatst op een voetstuk in een cirkelvormige omheining van wilgentenen. De afkorting op het voetstuk, AC(ademia), LUG(duno) BAT(ava) werd vervangen door het woord PICTURA.65 In de ene hand kreeg Minerva in plaats van een boek, een palet en penseel

[p. 88]

en in haar andere hand werd een schilderij geplaatst; een idee dat letterlijk is ontleend aan de titelprent van Samuel Marolois' boek Perspective uit 1637. Voor de titelpagina van de Lof der schilder-konst wordt speciaal het blazoen van het St.-Lucasgilde, een wapenschild met drie kleine witte schilden, op het voetstuk toegevoegd als verwijzing naar de aspiraties van de Leidse schilders.

In het jaar dat Philips Angel zijn rede voor de schilders houdt, verschijnt de tweede editie van Jan Jansz. Orlers' Beschrijvinge der Stadt Leyden. In het bezingen van de grootsheid van de stad in het verleden en heden ruimt de oud-burgemeester een ruime plaats in voor de burgers die ‘de Const-rijcke Schilder-Const gehanteert’ hebben. Naast biografieën van de Rooms-Koning Willem II, graaf Floris V en de wederdoper Jan Breuckelsz. van Leyden behandelt hij uitsluitend de geleerden en schilders van Leiden. Zijn belangstelling lijkt daarbij vooral uit te gaan naar de schilders.

In de eerste editie van de stadsbeschrijving uit 1614 nam Orlers de biografieën van een aantal Leidse schilders nog over uit Karel van Manders Leven der doorluchtige Nederlantsche, en Hoogduytsche schilders, onderdeel van zijn in 1604 verschenen Schilder-boeck.66 In de tweede editie van 1641 voegt Orlers de biografieën van acht contemporaine schilders toe. Niemand had na Van Mander in 1604 dergelijke uitvoerige biografieën geschreven van levende meesters. Voor het schrijven hiervan moest de oud-burgemeester geheel op eigen waarneming steunen. Orlers doet hiermee een bewuste poging een eigen, respectabele Leidse traditie te scheppen en een canon van eigentijdse Leidse schilders vast te leggen.67 Daartoe selecteert hij de schilders David Bailly, Joris van Schooten, Jan van Goyen, Pieter de Neyn, Rembrandt van Rijn, Jan Lievens en Gerrit Dou. Uit deze keuze blijkt dat Orlers bewust gewaardeerde meesters uitkiest en niet zo zeer de werken van schilders die hij zelf in bezit had. Hij laat zich ook niet belemmeren door een hiërarchie in onderwerpskeuze. Hij maakt geen rangorde naar historie, portret, ‘genre’ of landschap. Met het canoniseren van de Leidse schilders draagt Orlers zo een ijkpunt aan voor de kwaliteit van de schilderkunst.

De canon van schilders is niet subjectief, maar gebaseerd op een gedeelde opvatting van kunstliefhebbers. Orlers verdedigt zijn keuze door herhaaldelijk de waardering van de schilders door de ‘Const-lief-hebbers’ aan te halen en de klinkende munt waarin deze waardering zich vertaalt. Zo worden de werken van Jan Adriaensz. door de liefhebbers ‘seer aengenaem ende begeert’ gevonden.68 De hertog van Brunswijk was zo gecharmeerd van de schilderijen van David Bailly dat hij hem een ‘groot jaerlicx Pensioen presenteerde, indien hy voor eenige Jaren by hem wilde blijven’ hetgeen Bailly beleefd afsloeg.69 Bailly heeft zich uiteindelijk in zijn geboorteplaats Leiden gevestigd ‘alwaer hy tot opten dach van heden zijne konsten met grooter eeren is oeffe-

[p. 89]

nende’.70 Vooral het fijne pentekenen dat hij vanaf 1623 ter hand heeft genomen, wordt door de ‘Const-lief-hebbers met grooten lust ende aengenaemheyt gesien’.71 Ook de schilderijen van de landschapschilders Pieter Pietersz. de Neyn en Jan van Goyen worden door de kopers geapprecieerd. Met name het werk van Jan van Goyen wordt ‘met grote lof, tot verwonderinge van alle Liefhebbers’ gehouden.72 Bijgevolg worden zijn schilderijen ‘by alle liefhebbers in grooten waerden gehouden’ net als de schilderijen van Jan Lievensz.73 De verhuizing van Rembrandt naar Amsterdam verklaart Orlers uit het succes dat de schilder daar had.

Alleen bij Gerrit Dou tracht Orlers de oorzaak van de waardering te achterhalen.74 Orlers vermeldt dat Dou op 14 februari 1628 bij Rembrandt in de leer gaat. Na zijn leerjaren is Dou geworden tot een ‘uytnemend meester, insonderheyt in cleyne, subtile ende curieuse dingen, 't sy Persoonen naer het leven, Gedierten, Insecten ofte andere saken te Schilderen’.75 Dou doet iedereen versteld staan met zijn kleine en kostbare schilderijtjes naar het leven ‘dat een yder de selve siende over de netheyt ende curieusheyt van dien hem moet verwonderen’.76 Deze verwondering vertaalt zich in de enorme bedragen die men bereid is om voor deze werkjes uit te geven. De schilderijtjes worden ‘by de Lief-hebbers vande Konste in grooter waerden gehouden ende dier [duur] vercocht werden’.77

Orlers bijdrage aan de discussie over de schilderkunst wordt ook door de Leidse schilders opgemerkt. In zijn Lof der schilderkonst geeft Philips Angel een lijst van auteurs die ten dienste van de schilderkunst hebben geschreven. De lijst is overgenomen uit Franciscus Junius' De schilder-konst der oude dat kort voor Angels rede in een Nederlandse vertaling was verschenen.78 Vanzelfsprekend voegt Angel hier de naam van Karel van Mander aan toe, maar opmerkelijk genoeg wordt als enige tijdgenoot en tevens stadgenoot ook Jan Orlers genoemd in de lijst van illustere schrijvers. Dit kan niet anders dan betrekking hebben op de kort daarvoor verschenen stadsbeschrijving.

Dat juist Orlers spreekt over de kwaliteit van de schilderkunst in relatie tot de kunstmarkt is niet van gering belang. Zijn opmerkingen komen niet uit de mond van een producent, maar van een koper en groot liefhebber. Wanneer de inventaris van zijn schilderijencollectie in 1640 wordt opgemaakt, blijkt hij maar liefst 142 schilderijen in bezit te hebben.79 Zijn voorkeur gaat vooral uit naar contemporaine schilders en Leidse meesters in het bijzonder. Zo bezit hij meerdere werken van Jan Lievens, David Bailly, Pieter de Neyn en Coenraet Schilperoort.

[p. 90]

Buiten de schilders waren ook liefhebbers lid van het St.-Lucasgilde. Liefhebbers waren geen professionele schilders, maar sommige hanteerden het penseel wel uit tijdverdrijf. Waar het hen vooral om te doen was, was kennis van zaken. In de eerste plaats wilden zij kennis opdoen van de schilderkunst en met andere liefhebbers en schilders over kunst converseren.80 Het Leidse St.-Lucasgilde telde van aanvang af een aantal van deze liefhebbers onder haar leden. De meest vooraanstaande was Gerrit Aelbertsz. van Hoogeveen, doctor in de medicijnen.81 Zijn naam komen we ook tegen onder de personen die in 1644 een akte ondertekenden en zestien stuivers betaalden. Hij blijkt zich in die jaren op een bescheiden schaal bezig te houden met de handel in kunst. Uit verkoopgegevens blijkt dat zijn belangstelling vooral uitging naar tekeningen.82 Dat hij daarnaast ook zelf de kwast ter hand heeft genomen, blijkt uit zijn aankoop van een ‘party raemen daermen doucken op spant’ en uit de verkoop van een landschapje door Hoogeveen voor een bedrag van twee gulden.83 In de jaren 1648 tot 1653 betaalt hij trouw zijn jaargeld ‘ter liefde voor de Cunst’, waarna hij zich om redenen excuseert. Op enig moment daarna komt hij te overlijden en wordt in de gildenboeken bij zijn naam ‘doot’ opgetekend. Uit de omvang van zijn collectie schilderijen is op te maken dat hij een groot liefhebber van de schilderkunst was. Als in 1665 de inventaris van zijn nalatenschap wordt opgemaakt, blijkt dat zich 163 schilderijen in zijn collectie bevinden. Onder de schilderijen zijn onder meer zeven werken van Jan van Goyen en vier kopieën naar diens schilderijen.84

Ghelijck de Sterrekijcker en sijn Graed-boogh

Door de oprichting van een gilde komen de schilders, handelaren, liefhebbers en kopers in de jaren '40 van de zeventiende eeuw langzaam nader tot elkaar op de Leidse kunstmarkt. In deze verdichting van de marktpartijen wordt een gemeenschappelijk vertoog over de schilderkunst als bindende factor gecreëerd. Met dit discours krijgen de marktpartijen een instrument in handen om een kwalitatief onderscheid te maken in de producten en wordt de basis van het marktprobleem weggenomen. Het traktaat van Philips Angel neemt in dit proces een belangrijke plaats in. Als basismateriaal voor dit vertoog gebruikt hij de termen die schilders onder elkaar hanteren.85 De schilderkunst van Gerrit Dou is daarin een leidend principe.

[p. 91]

Het traktaat van Philips Angel opent met een opdracht aan de heer Johan Overbeeck (1617-1680). Angel draagt het werk aan Overbeeck op uit dankbaarheid voor het openstellen van diens kunstkabinet alwaar zijn ‘onbestendigh gesichte soo verdwaelde door de menichte van die uytnemende aerdigheden’.86 De grote hoeveelheid en verscheidenheid aan schilderijen noodzaakte Angel om zijn gedachten over kwaliteit te formuleren en ‘mijn ghesicht te leyden door mijn ghedachten, ontrent eenighe der voornaemste stucken’.87 Voor de behandeling van de aard van de schilderkunst is een gemeenschappelijk taal nodig net als de ‘Sterrekijcker, wanneer hij kennisse van eenighe der voornaemste Sterren wil nemen, sijn ghesichte bepaelt ende daer toe gebruyckt sijn Graed-boogh’.88 Deze taal is nodig om de ‘voornaemste stucken’ te kunnen onderscheiden van de mindere werken.

De lof op de schilderkunst wordt in het eerste deel bezongen door op haar ouderdom te wijzen. Niet louter de ouderdom van de schilderkunst is voor Angel van belang, maar juist de verbinding met geldelijke waardering. Zo bestaat de schilderkunst niet alleen langer dan de beeldhouwkunst, maar er werd ook grif geld voor betaald. Zoals de ‘Konick der Heracliden, kocht met ghewicht van Goudt een tafereel, ghedaen van Bularcho den Schilder’.89 De schilderkunst werd daarmee ‘in de 18e Olympiade, al teghen Goudt op-ghewoghen’.90 Hij benadrukt de geldelijke waardering nog eens door de bedragen om te rekenen in de eigentijdse geldwaarde. Zo had Caesar voor een voorstelling van Ajax en Medea van ‘Timomachus van Byzantium’ 80 Talenten gegeven, hetgeen naar de berekening van Angel 48.000 gouden kronen zouden zijn.91

Deze geldelijke waardering krijgt een plaats naast een waardering voor de volmaakte nabootsing van het leven. De kunst is langs de weg van mimesis ‘van trap tot trap op gheklommen’.92 De vooruitgang in de schilderkunst culmineert in de anekdote over de tweestrijd tussen Zeuxis en Parrhasius. In dit verhaal waren de vogels uit de lucht gelokt door een tafereel van fruit dat Zeuxis had geschilderd. Parrhasius overtrof dit illusionisme door Zeuxis te bedriegen toen deze een geschilderde lap opzij wilde schuiven om het schilderij van Parrhasius te aanschouwen.

[p. 92]

In het tweede deel van zijn rede behandelt Angel de eisen die aan een schilder gesteld moeten worden om ‘onder het ghetal van de Loff-waerde Gheesten’ opgenomen te worden. Alle quasi-geleerdheid is in het tweede gedeelte uit de rede verdwenen en hij behandelt recht-toe-recht-aan wat hij van belang vindt.93 Door de benodigde eigenschappen van een schilder te behandelen tracht Angel een helder kader te scheppen om de schilderkunst te beoordelen. Wederom doet Angel dit door de schilderkunst te spiegelen aan de kunstmarkt.

Allereerst dient de schilder over ‘een ghesont oordeel’ te beschikken. Een schilder met een goed beoordelingsvermogen kent zijn beperkingen en zal eerder afzien van schilderen van een voorstelling dan volhardend het penseel hanteren en daarmee zichzelf te schande maken. De schilder moet ten tweede een ‘seeckere en ghewisse Teycken handt’ hebben. In de derde plaats is van een goede schilder een ‘vloeyende Gheest om eygenlick te Ordineeren’ vereist.94 Het betreft hier het vermogen om de onderdelen van een compositie vloeiend en natuurlijk in elkaar te laten overlopen. In het samengaan van deze twee eigenschappen verkrijgt het schilderij zijn praal. In het samengaan van de ‘vloeyentheyt vergheselschapt ... met de eyghentlijckheyt ... soo sal men bevinden, dat het selve sulcken een aenghenamen bevallijcken luyster aen de Kunst sal brenghen’.95

Ten vierde dient de schilder een ‘aerdigh-vercierende Rijckelijckheydt’ in acht te nemen. Het rijkelijk larderen met voorwerpen zorgt voor een ‘opweckende toe-ghenegenheyt, die men daer door in de ghemoederen van de Konst-beminders waecker maeckt’.96 Voor succes op de kunstmarkt moet dit ‘op't hooghste waer ghenomen te werden’.97 De schilders die deze formule hanteren, zullen merken dat ‘met een wenschbegheerte, het oogh der Lief-hebberen tot haer dinghen verrucken, en dat daer door de Stucken haer te beter van de handt gaen’.98 Zijn aanbevelingen krijgen daarmee het karakter van een marktstrategie.

Ook bij het vijfde punt, ‘het wel schicken van dagen en schaduwen’, speelt het innemen van het gemoed van de liefhebber annex koper een belangrijke rol. In Angels raadgeving speelt continu het nauwkeurig nabootsen van de zichtbare dingen een hoofdrol. De beschouwer moet het gevoel krijgen dat hij de dingen daadwerkelijk voor zich heeft. Het krachtig ordenen van licht en schaduw is daartoe een van de belangrijkste middelen. Zolang licht en schaduw ‘verspreyt zijn, en konnen [zij] het ghesicht van de Liefhebbers niet innemen’.99 Het eendrachtig ordenen van licht en schaduw zorgt voor de perfecte mimesis van de wereld in het schilderij en krijgt zo haar ‘schijn eyghentlijcke kracht’. Deze kracht moet ‘het ghesichte der Konst-beminders, door een, eendrachtelijcke goede orderen der 'tsamen-voeginghe van licht en schaduw, overwel-

[p. 93]

dighen en in nemen’.100 Een ‘goede waerneminghe van d'eyghen natuyrlicke dinghen’ is de zesde handreiking die Angel aan de schilders geeft. Het karakteristiek uitbeelden van natuurlijke eigenschappen is bijvoorbeeld als het afbeelden van de wielen van een rijdende wagen als een ongedefinieerde waas. De extra inspanning van de schilder zal beloond worden door de kopers, want bij een betere nabootsing van dergelijke natuurlijke dingen wordt een ‘meerder begheer-lust tot de Kunst’ gewekt.101

Die noyt ghenoegh ghepresen Gerrit Dou

Met zijn definiëring van goede schilderkunst blijkt Angel vooral de fijne schilderkunst van Gerrit Dou op het oog te hebben. Het duidelijkst komt dit naar voren wanneer Angel de relatie tussen de nabootsing van de natuur en de manier van schilderen behandelt. Hij stelt dat het volgen van de natuur de allerhoogste lof verdient en niet het volgen van de handelingen van andere meesters. Want, zegt Angel, ‘andere Meesters manier na te bootsen, is hatelick; de Natuyre te volghen, is prijsselick’.102 Dit betekent voor hem niet dat iedere meester een eigen manier moet hebben. Angel wil juist dat de persoonlijke stijl van de schilder onherkenbaar is in het schilderij. Want zolang deze herkenbaar is, ‘doet de Meester daer noch al van'tsijne te veel toe’.103 De schilder verdient de lauwerkrans als zijn persoonlijke hand er niet meer toe doet in het schilderij. Bij het navolgen van de natuur gaat het er voor Angel om dat men ‘het leven soo weet te volgen datmen oordeelen kan dat het eygentlicke 'tleven na by komt sonder nochtans de Meesters manier daer in te konnen vinden die het gemaect heeft’.104 Het schilderij moet net echt lijken en de schilder moet zich bij het maken, onderwerpen aan het streven naar een ‘schijn eygenlijkheyt kracht’.

Wanneer Angel in een volgende passage nader ingaat op de manier van schilderen, stelt hij het werk van Gerrit Dou expliciet als het grote voorbeeld.105 De schijnbare tegenstrijdigheid dat Angel de manier van Dou aanbeveelt, na eerder te hebben uiteengezet dat men geen herkenbare eigen manier behoort te hebben en zeker die van andere meesters niet mag volgen, vormde voor hem blijkbaar geen probleem.106 Voor Angel belichaamde Dou's manier van schilderen ongetwijfeld de ‘stijlloze stijl’ die hij voor ogen had in het navolgen van de natuur. Angel stelt het werk van ‘die noyt ghenoegh ghepresen Gerrit Dou’ als voorbeeld omdat hij door zijn ‘los, wacker, soetvloeyend Penceel’ in zijn schilderijen een ‘netticheyt’ met een ‘curieuse lossicheyt’ weet te combineren.107 Een schilderwijze die tegelijkertijd zowel nauwkeurig, verfijnd en

[p. 94]

glad, als ook wonderbaarlijk ‘los’ is.108 Met Dou als voorbeeld lijkt Angel een marktstrategie te propageren; de fijnschilderstijl.

Conclusie

Onze blik op de Leidse kunstmarkt stelde ons voor een marktprobleem. In dit probleem speelden kwaliteit, informatie en oordeelsvermogen een sleutelrol en zorgden ze voor een daling van de prijzen en van de afzet van schilderijen. Door deze ontwikkelingen zagen de Leidse schilders hun inkomen teruglopen en waren zij genoodzaakt om de bescherming van een gilde te zoeken. De oplossing van het probleem lag echter niet in het opzetten van een kwaliteitsgaranderend en inkomenbeschermend gilde, maar in het vastleggen en verhelderen van beoordelingsmaatstaven. Daarin speelde het gilde een cruciale rol. Het belang hiervan lag in de bestendige institutionele omgeving die het creëerde voor het voortdurende gesprek tussen de marktpartijen. Deze voortdurende interactie tussen de partijen vond plaats in een vertoog. Het economische vertoog van waarde en prijs bleek hierbij nauw verbonden met het esthetische vertoog van de mimesis. Het marktprobleem belemmerde het bestaan van een kwalitatief hoogstaande schilderstijl op de Leidse kunstmarkt. Pas met het munten van de maatstaven in een economisch-esthetisch discours verdwijnt het marktprobleem en kan een Leidse fijnschilderstijl opbloeien.

Abstract - In line with George Akerlof's economic market for lemons model I argue that anxiety over quality and asymmetric distribution of information between buyers and sellers play a crucial role in the functioning of the Leiden art market in the seventeenth century. In the second quarter of the century the Leiden art market suffered the effects of this model. Due to this market problem, prizes on the art market fell and demand for paintings as well as the supply of high quality paintings decreased. Local painters asked and received protective measures in the form of a St. Luke guild in 1642. The rise of the Leiden fine-painting style around the middle of the century indicates that the market problem had vanished. This was caused not by the ineffective quality control of the guild, but rather was the effect of illumination and development of standards by market agents. The establishment of the guild provided the enduring institutional framework for the ongoing conversation among painters, dealers, buyers and connoisseurs. The establishment of standards in the form of aesthetic-economic discourse countered the market problem and made way for the rise of the Leiden fine-painting style.