De zeventiende eeuw. Jaargang 22


auteur: [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De


bron: De zeventiende eeuw. Jaargang 22. Uitgeverij Verloren, Hilversum 2006


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet


 i.s.m. 
[p. 225]

Dove verf?
De relatie tussen Rembrandt en Vondel in historisch perspectief
Eva Schuss

Inleiding

‘Ay, Rembrand, mael Kornelis stem. Het zichtbre deel is 't minst van hem.’ Dit zijn de eerste regels van een epigram dat Vondel schreef op een portret door Rembrandt van de doopsgezinde predikant Cornelis Anslo. Rembrandt portretteerde Anslo verscheidene malen; in 1640 maakte hij een tekening van rood krijt en een pentekening, en in 1641 voltooide hij een ets en een groot geschilderd portret van Anslo waarop ook zijn vrouw Aaltje Gerritsdr. Schouten is afgebeeld. Dit schilderij bevindt zich in de Gemäldegalerie in Berlijn (afb. 1). Op welk van deze portretten het vers van Vondel werd geschreven, is onduidelijk. Ik kom hier later op terug.

Van de 208 gedichten die Vondel op kunstwerken maakte, neemt men aan dat ten minste vier gedichten direct betrekking hebben op werk van Rembrandt. Het beeldgedicht op Anslo's portret blijft echter het enige waarin de schilder bij naam wordt genoemd. Om die reden heeft dit gedicht de meeste aandacht van kunst- en literatuurhistorici getrokken.1 In dit artikel zal ik betogen hoe Vondel en Rembrandt een artistieke dialoog tot stand brachten door de middelen van hun eigen professie op weergaloze wijze in te zetten.

Rembrandt en Vondel: vrienden of vijanden?

De relatie tussen de bekendste schilder en de bekendste dichter van de zeventiende eeuw spreekt tot de verbeelding en heeft dat altijd gedaan. In 1718 liet Houbraken zich al uit over de verhouding tussen deze cultuuriconen. In de negentiende en twintigste eeuw groeide het onderwerp uit tot een polemiek die tot aan de jaren vijftig van de

[p. 226]



illustratie

Afb. 1. Rembrandt, Cornelis Claesz Anslo en Aaltje Gerritsdr. Schouten, 1641, olieverf op doek, 176×210 cm, Berlijn, Staatliche Museen, Gemäldegalerie (cat. nr. 828 L).


twintigste eeuw voortduurde. In deze pennenstrijd die overigens vaker door verontwaardiging dan door verbazing werd gekleurd, zocht men naar een antwoord op de vraag waarom Rembrandt en Vondel zich zo weinig van elkaar hadden aangetrokken. Terugkijkend op de Gouden Eeuw zou men immers hebben verwacht dat de twee bekende kunstenaars zich in hun werk meer aan elkaar gelegen zouden hebben laten liggen. Terwijl Vondel niet uitgeschreven raakte over de schilder Lastman - die hij de Apelles van zijn eeuw noemde en die hij vergeleek met Rubens - en hij lyrisch schreef over het werk van Sandrart, Flinck, Lievens, Quellinus, De Koninck en vele anderen, voelde men een distantie en zelfs afkeuring in zijn bespreking van Rembrandts werk.2

Anderzijds is er nooit een portret van Vondel door Rembrandt opgedoken. Schmidt-Degener verhaalt: ‘Onder de schare godgeleerden en medici, poëten en schilders, kunstkopers en kunstvrienden, die voor hem poseerden, wordt Vondel niet genoemd. En als er een Vondelportret uit Rembrandts oeuvre herkend zou worden of uit de verborgenheid zou opduiken, dan staan we daarmee voor een ernstiger feit. Immers, de “dichter, zoo fluks met rijmpjes op zijn portretten”, zou juist zijn portret door Rembrandt niet hebben bezongen.’3

Ook het ontbreken van tekenen van een vriendschappelijke omgang hebben tot verbijstering van de polemisten geleid. ‘Denkt men aan het ruime getal hunner gemeenschappelijke bekenden - daar zijn, om bij twee voorbeelden te blijven, Constantijn Huygens en Jan Six - dan valt die terughoudendheid des te meer op. Gegeven hun

[p. 227]

kunstenaarschap in eenzelfde stad, temidden van eenzelfden kleine kring, die hen als het ware tot elkaar dreef - dan zouden we haast vermoeden, dat de een den ander zorgvuldig uit den weg is gegaan.’4

De vraag of de schuld lag bij de mensenschuwe Rembrandt of bij Vondel die door zijn vriendschap met de classicistische schilder en kunsttheoreticus Joachim von Sandrart een negatief beeld van de non-conformistische Rembrandt zou hebben, leidde tot een fel debat dat in sommige gevallen een vijandige vorm aannam.5 Behalve deze schuldvraag, moest er worden uitgevochten wie nu als toonbeeld van de Nederlandse cultuur mocht gelden, en er moest worden bepaald waar in de zeventiende eeuw het grootste talent had gelegen: bij de schilderkunst of bij de letteren. Het debat dwong een rigoureuze keuze af tussen de dichter of de schilder.

De keuze voor dichter of schilder werd voor een groot deel bepaald door de manier waarop de kunstenaar zijn leven had geleid en de kunstwerken zelf die als een reflectie van de levensstijl werden beschouwd. Zoals Busken Huet stelde, zou de zwier waarmee Rembrandt zijn persoon en zijn omgeving met olieverf of etsnaald vorm heeft gegeven, hebben bijgedragen aan het beeld dat hij ook buitensporig in het leven was.6 Ook geloofsbeleving speelde hierin een rol. ‘Het is niet nodig om Vondel om zijn goede leven heilig te verklaren of Rembrandt om zijn zonden te stenigen, maar Christelijke kunst door een Christelijke kunstenaar gemaakt, is beter dan werk dat niet door gelijkgestemde gedragingen gesteund wordt’, aldus Vondelverdediger en pater, Bernardus Hilarius Molkenboer.7

Terwijl men Rembrandt vanaf het midden van de negentiende eeuw steeds meer begon te beschouwen als een miskend kunstenaar die als rebellerend en onafhankelijk genie zijn tijd ver vooruit was geweest, werd Vondel juist steeds meer beschouwd als een kunstenaar die representatief was voor de Gouden Eeuw. Zo werd in de polemiek een tegenstelling geschetst tussen de ‘miskende’ Hollandse schilderschool met Rembrandt als voorman en de ‘classicistische op het zuiden gerichte’ smaak van Vondel. Rembrandt trok zich meer en meer terug uit de wereld om geheel en al kunstenaar te zijn, waarmee hij zich zou hebben afgewend van de barokkunst en dus van de publieke smaak. Vondel daarentegen zou zich in politieke en maatschappelijke debatten mengen, waarmee zijn kunst als een meer tijds- en standplaatsgebonden aangelegenheid kon worden beschouwd.

De verontwaardiging over het door tijdgenoten niet op waarde kunnen schatten van Rembrandts kunst en het feit dat Rembrandt, in tegenstelling tot een tijdgenoot als

[p. 228]

Rubens, geen publieke opdrachten meer kreeg, is een belangrijke drijfveer geweest voor de polemiek. Vondel werd beschouwd als een van de tijdgenoten die Rembrandt hadden dwarsgezeten.8 Zijn vriendschap met Joachim von Sandrart, die zich later in de Teutsche Academie zo negatief over Rembrandt zou uitlaten, en Vondels verzen lieten daar immers geen twijfel over bestaan.9

Houbraken gaf in 1718 in zijn De Groote Schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen de aanzet om in ieder geval een van Vondels gedichten als kritiek op Rembrandt te interpreteren. In zijn biografie van Rembrandts leerling Philips de Koninck noemt Houbraken Vondels lofdicht op de Slapende Venus van De Koninck, waarin hij kritiek van Vondel op Rembrandt leest.10 Houbraken schaart zich achter de kunstopvatting van Vondel en meent dat Vondel terecht het ‘nare zwart’ van Rembrandt bekritiseert door te stellen dat men versierde schaduw kan missen. Houbraken maakt Vondel tot zijn medestander in de voorkeur voor de ‘heldere natuur’.11

In de polemiek die volgt, wordt het vers op Anslo's portret een andere belangrijke leidraad voor onderzoek naar de relatie tussen Rembrandt en Vondel. Men zocht antwoord op de vraag of Vondel er op uit was geweest kritiek op Rembrandt te uiten of dat hij juist Anslo had willen complimenteren met diens retorische kwaliteiten. De polemisten zochten in het vers vooral naar aanwijzingen voor vriend- of vijandschap, het vers zou ofwel een sneer aan Rembrandts adres zijn; het zou laten zien dat Vondel geen gevoel voor het werk had gehad, dat Vondel erg ongelukkig was in zijn dubbelzinnige

[p. 229]



illustratie

Afb. 2. Rembrandt, tekening, Cornelis Claesz Anslo, rood krijt, 1640, 15.7×14.4 cm, Londen, British Museum (uit Dickey 2004).


uitspraken of dat de bewoordingen niet helemaal gelukkig waren.12 Ook redeneerde men dat het gedicht geen bewijs vormde voor de constatering dat Rembrandts kunst Vondel ‘tegen de borst was’13 en dat de dichter vooral hulde voor Anslo beoogde en niet als hatelijkheid voor Rembrandt of een geringschatting van diens werk mocht worden opgevat.14

De portretten van Cornelis Anslo

Rembrandt heeft vier portretten van Cornelis Anslo gemaakt. Er is een tekening in rood krijt uit 1640 (afb. 2), een pentekening uit hetzelfde jaar (afb. 3), een ets, vervaar-

[p. 230]



illustratie

Afb. 3. Rembrandt, pentekening, Cornelis Claesz Anslo, pen en bruine inkt, 1640, 24.6×20.1 cm, Parijs, Louvre (uit Dickey 2004).


digd in 1641, waarvan zich onder andere een exemplaar in het British Museum bevindt (afb. 4), en een geschilderd dubbelportret van Anslo en zijn vrouw uit 1641, nu in de Gemäldegalerie, Berlijn (afb. 1). De precieze volgorde waarin tekeningen, ets en schilderij tot stand kwamen is niet met zekerheid vast te stellen. Aannemelijk is dat de tekening in het British Museum het eerste portret van Anslo is geweest. Dit portret draagt op de ommezijde van de omlijsting in oud handschrift het versje van Vondel met de titel ‘Op de Teeckeninge van Kornelis Nikolaesz Anslo kunstich door Rembrant gedaen’.15 Hoewel dit versje ook later onder de prent kan zijn gekalligrafeerd,16 is de tekening in rood krijt zeker een voorstudie voor de ets van 1641, die de tekening exact spiegelt. Een afdruk van de ets, ook in het British Museum, draagt tevens het vers met deze zelfde titel ‘Op de Teeckeninge ...’. Op basis van deze onderschriften veronderstelde Jan Emmens dat Vondel zich bij het schrijven van het versje had laten inspireren door de tekening, die hij als werktekening voor de ets beschouwde. En omdat zeventiende-eeuwse portretbijschriften veelal onder gravures of etsen worden aangetroffen, concludeerde Emmens dat het vers geschreven was om de ets te sieren, een conclusie die later door de auteurs van het Rembrandt-corpus verder werd onderbouwd.17

Deze chronologie bouwde Emmens uit tot een ware strijd tussen pen en penseel, waarin Vondel niet alleen op Rembrandt reageerde - zoals de polemisten nog volhielden -, maar waarin Rembrandt ook zijn antwoord klaar had. Emmens legde uit dat Vondels vers als aansporing voor Rembrandt was bedoeld en dat Rembrandts geschilderde dubbelportret als antwoord op de uitdaging kan worden opgevat. Rembrandts antwoord bestond er volgens Emmens in een veel meer sprekende en bewegende Anslo of te beelden, een antwoord dat blijkt uit de ontwikkeling van een nog weinig

[p. 231]



illustratie

Afb. 4. Renibrandt, ets, tweede staat, Cornelis Claesz Anslo, 1641, 18.8×15.8 cm, onderzijde beschreven, Londen, British Museum (uit Dickey 2004).


‘sprekende’ figuur in de ets, naar een Anslo in een voorstudie voor het schilderij waarin de prediker zijn woord lijkt te richten tot de beschouwer, tot het schilderij zelf, dat spreken en beweging tot onderwerp heeft.18 Ook stelt Emmens dat het niet toevallig is dat Vondels epigram juist op de achterkant van de werktekening voor de ets verschijnt: ‘De dichter, daartoe uitgenodigd door Anslo, zal zijn bijschrift, zoals te doen gebruikelijk was, voor de te vermenigvuldigen exemplaren van de ets hebben bedoeld en zich mogelijk op de werktekening hebben geïnspireerd.’19 Als Emmens' these klopt, dan zou het gedichtje Rembrandt onder ogen kunnen zijn gekomen toen hij nog bezig was met de voorbereidingen voor het schilderij. Emmens redeneert verder dat het woord

[p. 232]

‘malen’ dan als een werkelijke aanmaning aan Rembrandts adres zou kunnen worden geïnterpreteerd. Emmens concludeert dat het portret in Berlijn als een beantwoording van de uitdaging in Vondels epigram moeten worden opgevat.

Emmens' hypothese is door latere onderzoekers met veel kritiek overladen. Deze kritiek is in drie argumenten onder te verdelen. Ten eerste hield een aantal auteurs vol dat de welsprekendheid van Rembrandts Anslo niet het resultaat was van een artistieke wedijver tussen dichter en schilder, maar bijna natuurlijk voortkwam uit een opdrachtsituatie die Rembrandt voorschreef een protestants prediker te schilderen. Werner Busch plaatst zowel Rembrandts portretten als Vondels vers binnen deze gereformeerde traditie die op de overtuiging berust dat het christelijk geloof alleen door het goddelijk woord beleden kan worden, waarmee het woord boven het beeld wordt gesteld. Ook Anslo en de nog doopsgezinde Vondel pasten binnen deze traditie.20 Volgens Busch was Rembrandt geheel niet in de positie om een uitdaging van Vondel aan te nemen, een interpretatie die door velen werd gedeeld.21 Anslo's opdracht, en niet Vondels uitdaging zou Rembrandt verplicht hebben het woord te laten prevaleren boven het beeld waardoor de schilder werd gedwongen Vondels mening te delen. De licht boosaardige toon in het rijmpje, komt, volgens Busch, voort uit de esthetische positie van Vondel, die als vereerder van Sandrart, in zijn beoordeling van schilderijen overtuigd classicist zou zijn.22 Een tweede argument tegen Emmens' these bestaat uit een algehele twijfel aan de historische verhouding tussen Vondels gedicht en Rembrandts portretten. Door een tweetal kopieën naar Rembrandts ets van de hand van Salomon Savery te berde te brengen, heeft Stephanie Dickey er voorzichtig op gewezen dat er geen echt bewijs bestaat dat Vondels vers lange tijd voor de publicatie ervan in 1644 werd geschreven. Zij houdt vol dat Vondels gedicht zowel geschreven zou kunnen zijn op Rembrandts ets, het geschilderde dubbelportret of op de ets die Savery later naar Rem-

[p. 233]

brandt werk maakte.23 Als derde argument tegen Emmens' stelling schrijft Dickey ten slotte dat de volgorde - tekening-ets-schilderij en gedicht - niet van groot belang is omdat Vondels vers geen kritiek op Rembrandt formuleert, maar in plaats daarvan de geportretteerde looft. Eerder dan geïnteresseerd te zijn in het bekritiseren van Rembrandt zou Vondel geïnteresseerd zijn geweest in de figuur van Anslo, met wiens verbale overredingskracht, de dichter, als diaken van de Waterlandse geloofsgemeenschap, tijdens de eerste vier jaar van Anslo's ambt bekend was geraakt. Ongeacht de literaire conventie van het gedicht, was Vondels keuze om Anslo te complimenteren en karakteriseren als een begenadigd spreker, dus ‘natuurlijk’ gekomen. Paradoxaal genoeg voegt Dickey hier nog wel aan toe dat Vondel zich gemakkelijk van zijn taak afmaakte door zich te beroepen op een veel gebruikte, conventionele stijlfiguur. Vondels gebruik van een dergelijk topos was voor Dickey afdoende om alle kritiek op Rembrandt die Emmens ooit in Vondels vers las, van de hand te doen. En als er voor Rembrandt geen aanleiding zou zijn geweest een kritiek te lezen in Vondels vers, dan was zijn Berlijnse dubbelportret ook geen geschilderd antwoord op Vondels aantijgingen.24

 

In wat volgt zal ik betogen dat Rembrandts dubbelportret in Berlijn overtuigend bewijs vormt voor Emmens' stelling dat Rembrandt bij het schilderen op de hoogte was van het vers en het hem heeft geprikkeld tot een nog sprekender voorstelling van Anslo. Het argument dat de opdrachtsituatie Rembrandt niet de ruimte gaf om op Vondels aanmaning te reageren, laat buiten beschouwing dat de schilder mogelijk een artistieke uitdaging heeft gezien in het zo sprekend mogelijk portretteren van de predikant. Het zou het eindresultaat immers niet hebben geschaad wanneer Rembrandt zich door Vondel uitgedaagd voelde om Anslo sprekend voor te stellen. Juist de bestelling van een mennoniet als Anslo, die voorrang gaf aan het woord boven het beeld, kan Rembrandt ertoe hebben uitgedaagd te laten zien dat ook het beeld een krachtig sprekende werking heeft. Sterker nog en paradoxaal genoeg: door Anslo sprekend te portretteren geeft Rembrandt de superioriteit van het woord het meest overtuigend weer, terwijl hij tegelijkertijd de ‘zeggingskracht’ van de schilderkunst op een onovertroffen wijze gestalte geeft. Rembrandts welsprekende verbeelding van de predikant formuleert een geschilderd antwoord op Vondels gedicht, dat, zoals Emmens al aangaf, en zoals het bijschrift op de achterzijde van de tekening in het British Museum (‘Op de Teeckeninge van Kornelis Nikolaesz Anslo kunstich door Rembrant gedaen’) definitief doet vermoeden, zeker vóór Rembrandts schilderij werd geschreven.

Een dergelijke hypothese rust op de veronderstelling dat Vondels gedicht een kritiek op Rembrandts werk was. Om deze veronderstelling te bekrachtigen zal echter eerst moeten worden vastgesteld dat Vondel hier niet zo maar gebruikmaakte van een gangbare stijlfiguur zonder Rembrandt te willen beledigen, zoals Dickey denkt, maar dat Vondel hier een kritiek op Rembrandts werk formuleerde die in 1641 nog zonder precedent was. Na het vers op het Anslo-portret in de context van de andere verzen die Vondel op schilde-

[p. 234]

rijen schreef te hebben bezien, zal aan de hand van het Berlijnse dubbelportret worden duidelijk gemaakt dat de kunstenaar zocht naar een manier om met de middelen van zijn eigen professie dezelfde thema's als Vondel aan de kaak te stellen. Hiermee gaf Rembrandt niet alleen gestalte aan de eisen van de opdracht maar ook aan zijn identiteit als schilder.

Vondels vers is te geïsoleerd van de rest van zijn corpus behandeld geweest om te kunnen beoordelen hoe de lezer het rijmpje begreep, of het uniek was in zijn soort en of de lezer het als kritiek op Rembrandt kon opvatten, en bovenal hoe Rembrandt het vers zelf heeft kunnen lezen. Door het schetsen van een referentiekader wordt een beter inzicht verkregen in de bekendheid van de lezer met dit type rijmpje. Bovendien moet op basis van de kwantiteit aan gedichten duidelijk worden of Rembrandt door Vondel werd genegeerd of niet. Ten slotte moet een thematisch onderzoek naar de gedichten uitspraak doen over Vondels ‘esthetische’ positie; verschilt de strekking van het vers op het schilderij van Rembrandt van die op andere schilders?

Vondels beeldgedichten

In Mijn jeugd verwoordt Constantijn Huygens zijn gedachten over de functie van portretten. Enerzijds zorgt het portret ervoor dat iemand altijd in de herinnering kan blijven voortleven en anderzijds kun je iemand door zijn portret leren kennen omdat de gelaatsuitdrukking veelbetekenend is voor iemands ziel. Het portret stelt het nageslacht zelfs in staat te spreken met de voorvaderen.25 Deze dagboekaantekening bevat belangrijke informatie over de status van het beeld en is tegenstrijdig aan de boodschap die dichters in het portretgedicht dikwijls laten horen. Want waar Huygens veel betekenis hecht aan de weergave van het uiterlijk omdat deze iets vertelt over het innerlijk van de persoon, stelt de dichter regelmatig dat alleen het woord de daden en innerlijkheid van de geportretteerde kan weergeven. Dat doet ook Vondel in zijn gedicht op Cornelis Anslo. Het zou de onzichtbare stem zijn die Anslo het meest kenmerkt. De lof op de geportretteerde Anslo gaat hier gepaard met de dichterlijke constatering dat de innerlijkheid van de persoon niet door verf of etsnaald kan worden weergegeven.

Aan de hand van het Anslo-vers zal ik aantonen dat de beeldgedichten van Vondel niet uitsluitend betrekking hadden op de geportretteerden, maar dat hij ook kunsttheoretische uitspraken in deze verzen deed. Karel Porteman stelde al eerder dat de nadruk op het flatteren van het voorgestelde personage het oordelen over de artistieke weergave van de geportretteerde, niet in de weg hoeft te staan.26 Hij constateerde een aantal traditionele thema's dat in het portretgedicht in allerlei variaties wordt bespeeld: de verhouding kunst/werkelijkheid (het portret zou het leven overtreffen, zou ervoor moeten wijken of is slechts schijn), het vermogen of onvermogen van de kunst om de innerlijkheid, de geestelijke aspecten weer te geven (het portret is ontoereikend of be-

[p. 235]

zield; het is stom of het spreekt of staat op het punt te spreken). Ook de onderlinge verhouding der kunsten (de hiërarchiestrijd tussen woord en beeld, tussen horen en zien) en het vraagstuk van de eeuwigheid der kunst zijn traditionele motieven. Deze thema's zijn van belang omdat ze, al staan zij in dienst van de lof, kunsttheoretische implicaties bezitten. Te vaak is mijns inziens van een dubbelzinnige poëtische boodschap een eenzijdige interpretatie gegeven.

Harde cijfers

Vondel schreef in totaal 208 beeldgedichten. Zevenenveertig gedichten op schilderijen en andere kunst en nog eens 161 gedichten op portretten. Daarnaast schreef hij nog negen gedichten op schilderijen van Italiaanse meesters die zich in de kunstcollectie van Joachim von Sandrart bevonden, maar deze verzen laat ik in dit artikel buiten beschouwing. Van al deze gedichten schreef Vondel er zeventien op het werk van Govaert Flinck waarbij de schilder in de ondertitel of in het vers zelf werd genoemd. Joachim von Sandrart kreeg elf keer deze eer. Philips de Koninck werd negen keer genoemd, Jan Lieyens vijf keer en Juriaan Ovens werd in vier gedichten genoemd. Voor de overige schilders geldt dat zij hooguit drie tot één keer bij naam werden vermeld. De rest van de beeldgedichten is weliswaar naar aanleiding van een kunstwerk geschreven maar in deze verzen komt de naam van de maker niet voor. Daarnaast schreef Vondel nog bruilofts-, lof-, dank-, en lijkdichten voor schilders: een bruiloftsvers ter gelegenheid van Flincks tweede huwelijk met Sofia van der Hoeven, lijkdichten voor Flinck, Jacob van Campen en een vers over de zerk van Henrik Goltzius aan Diedrik Matham, voorts nog een dankgedicht aan Flinck en een ‘Klachte’ aan Sandrart, waarin hij het aanstaande vertrek van de schilder betreurt. Ten slotte schreef hij nog een lierdicht voor Wybrant de Geest. Van de 47 schilderijgedichten waren er 24 poëtische beschrijvingen van het werk zonder esthetisch commentaar. Van de 161 portretgedichten had het merendeel betrekking op de lof voor de geportretteerden. Deze verzen bestaan uit een dichterlijke weergave van iemands persoon en zijn prestaties zonder te refereren aan het gemaakte portret. De overige gedichten zijn variaties op de al eerder genoemde themagroepen.

Bezielde beelden

Om te kunnen beoordelen hoe het Anslo-vers paste in het oeuvre van Vondels beeldgedichten, is het nodig om dit vers in verband te brengen met Vondels andere gedichten waarin hij het traditionele thema formuleert van de kunst die het vermogen ontbeert óf bezit om de geestelijke aspecten van de geportretteerde weer te geven. Pas bij het schetsen van zo'n referentiekader valt te bezien of de lezer het vers als kritiek op Rembrandt kan hebben opgevat en vooral hoe Rembrandt zelf het vers heeft kunnen lezen. Ik zal dit duidelijk maken door een aantal verzen van Vondels te bespreken.

In het onderstaande gedicht beschrijft Vondel hoe de beeltenis van Venus het woord

[p. 236]

richt tot een prinses. Venus stelt dat zij het hart van de echtgenoot zal doen ontvlammen, maar dat de prinses zich daar geen zorgen over hoeft te maken omdat haar man niet verliefd zal worden op verf en levensschijn. Hij zal het door het beeld opgewekte verlangen op zijn echtgenote afreageren. Een geruststelling voor de prinses die de deugd en de netheid van het penseel om die reden mag prijzen. De schilderkunst zou dus in staat zijn seksuele gevoelens op te wekken.

 
Indien mijn naaktheid met haar levendige stralen
 
Zijn Hoogheids hart doorstraal', dat make uw hart geen pijn;
 
Want die geen vatten vindt aan verf en levens schijn,
 
Zal aangetergd van gloed, zijn wraak op u verhalen,
 
En zo u dat bekoomt, veracht ons niet geheel,
 
Maar prijs veleer de deugd en netheid van 't penseel.
 
(van of voor 1658)

Dat een schilderij zo sterk kan inwerken op de zinnen, is ook het thema in het volgende vers waarin Six' hart ontvlamt bij het zien van de beeltenis door Govaert Flinck van zijn Margriete Tulp. Sterker nog: hij ziet de schaduw aan voor het echte wezen. Margriete zag haar schijn in hare beek,

 
Gelijk een perle in 't klare water, leven;
 
Zo heeft de kunst haar nu met verwe en streek
 
Den ommetrek naturelijk gegeven.
 
Toen Six dit zag, ontvonkte 't hart van min.
 
Hij zag bekoord de schaduwe aan voor 't wezen
 
Van zijne Tulp en lieve Zanggoding;
 
Het bloed ontstak, en al zijne aders rezen.
 
Hij kuste 't beeld, en had het weergekust,
 
De schilder had zelf dien gloed geblust.
 
(van 1656, naar druk van 1660)

Het volgende gedicht is een lofzang op Govaert Flinck. Vondel stelt hierin dat zelfs de natuur verbaasd is omdat deze ‘kleefse Apelles’ geen ijdel beeld van de keurvorst Frederik Willem heeft gemaakt maar het wezen zelf. Frederik begint op het doek te leven.

 
Als keurvorst Fredrik op den doek begon te leven,
 
Te pralen met den staf van Keizer Ferdinand,
 
En zijnen zoon, die trots de kroon van Rome spant,
 
In top van 't Heilig rijk, aan 's vaders zij, geheven;
 
Toen riep Natuur verbaasd: wij zien geen ijdel beeld,
 
Maar het wezen zelf, het hoofd van vele vorstendommen [...]
 
(van of voor 1657. Naar tekst van 1660)

Ook in een ander rijmpje prijst Vondel Flinck omdat hij het beeld bezieling geeft:

 
Hier ziet men Flinck, gelijk hij leeft,
 
Die 't leven aan zijn doeken geeft.
[p. 237]

De geestelijke vermogens van de geportretteerde kunnen ook op een andere manier worden weergegeven. De volgende gedichten geven aan dat de innerlijkheid van de opdrachtgever ook door zijn prestaties kan worden bepaald. Zijn wezen kan worden beschreven aan de hand van zijn beroep, zijn talent of zijn maatschappelijke positie. In deze gedichten levert Vondel niet zozeer commentaar op de artistieke weergave van de geportretteerde, maar hij vervolledigt het beeld door de kwaliteiten van de opdrachtgever te beschrijven. Met name in deze gedichten is er sprake van een hiërarchie tussen de kunsten. De dichter stelt dat de schilder het zichtbare deel laat zien en dat de geportretteerde door prestatie of nalatenschap het tonen van het onzichtbare deel op zich neemt.

 
Op Willem Bartjens
 
Gij ziet het zichtbre deel van Bartiëns hier naar 't leven:
 
Van zijn onzichtbren geest heeft hij u zelf gegeven
 
Een print in 't Rekenboek, dat nergens faalt noch suft,
 
Maar volgt, ten dient der jeugd, Euclides' spits vernuft.
 
(van 1637, misschien reeds 1633)
 
 
 
Op de schrijfkunst van Henrik Meurs
 
Hier ziet ge Henrik Meurs, gelijk zijn aanschijn leeft.
 
Maar die wat meer begeert als schaduwen van prenten
 
Sla d'ogen op satijn, papier en parkementen;
 
Daar maalt hij zelf zijn geest, die op zijn veder zweeft.
 
(1638)27

Het Anslo-vers

 
Op Cornelis Anslo
 
Ay, Rembrand, mael Kornelis stem.
 
Het zichtbre deel is 't minst van hem:
 
't Onzichtbre kent, men slechts door d'ooren.
 
Wie Anslo zien wil, moet hem hooren.

De stijlfiguur dat de geportretteerde zelf tot de beste weergave van zijn persoon in staat is door de belangrijke verrichtingen die hij heeft gedaan en de kwaliteiten die hij bezit, is in verschillende variaties in Vondels oeuvre terug te vinden. Ook het flatteren van de geportretteerde door te stellen dat de schilderkunst in de weergave van zijn persoon tekort is geschoten, is gebruikelijk. Beide motieven worden ook in Vondels vers op het Anslo-portret verwoord. Toch kan dit mijns inziens niet tot de conclusie leiden dat het vers slechts tot doel heeft Anslo te complimenteren. Verschillende aspecten onderscheiden dit vers van andere.

In de eerste plaats begint het vers met het aanroepen van Rembrandt. Hierdoor verschuift de aandacht van Anslo naar de schilder. In geen van Vondels andere gedichten vind je een soortgelijk toespreken van de schilder. De aandachtsverschuiving wordt niet gecompenseerd. Doorgaans volgt er een uitleg over het bijzondere van die onafgebeel

[p. 238]

de geest. Wanneer men het vers bijvoorbeeld vergelijkt met dat op Augustijn Alsten Bloemaert, dan valt op dat ook daar ‘de kunst het wezen der verheven deugd niet kon raken’, maar de lof op Bloemaert wordt veel meer gespecificeerd.28 Ook bij het vers op Cornelis de Graef is dit het geval.29 Bij het Anslo-vers ontbreekt er een verdere lofzang op de predikant. Had Vondel het als zijn belangrijkste taak gezien vooral Anslo te flatteren, dan zou het vers meer hebben geleken op deze verzen. De aandacht zou veel meer gericht zijn op de geportretteerde dan op de maker van het portret.

In de tweede plaats onderscheidt het vers zich door de woordkeuze. De tegenstelling tussen het zichtbare en onzichtbare wordt door Vondel in het vers zo geformuleerd dat je niet ontkomt aan het idee dat het beeld zinloos is. Als je Anslo zien wilt, dan moet je hem horen. De welsprekendheid van Anslo is immers het meest kenmerkend voor zijn persoon. Sterker nog ‘het zichtbre deel is het minst van hem’ - de dichterlijke boodschap is hier dat het weergeven van het zichtbare deel niet echt een prestatie is, niet echt belangrijk of niet echt mogelijk.

Dezelfde tegenstelling wordt ook in het vers op Willem Bartjens verwoord. Hierin stelt Vondel dat het zichtbare deel van Bartjens door het portret is weergegeven en dat hij het onzichtbare deel van zijn geest zelf heeft gegeven. Nergens in dit vers wordt echter de toespeling gemaakt dat het zichtbare deel minder belangrijk zou zijn. Het rekenboek dat Bartjens nalaat, betekent een vervollediging van zijn nalatenschap. Bartjens is door de kunstenaar geportretteerd om in afbeelding te blijven voortbestaan en de geportretteerde heeft zelf gezorgd voor het voortbestaan van zijn geest. De formulering dat het portret de afgebeelde niet kan laten zien omdat het meest kenmerkende van zijn persoonlijkheid niet is geschilderd, ontbreekt. In het vers op Henrik Meurs is dezelfde stijlfiguur aanwezig: men leert Meurs het best kennen door naar zijn schrijfkunst te kijken. Hoewel ook hier Meurs' kwaliteiten boven zijn beeltenis worden gesteld, is de beeltenis tenminste nog ‘gelijk zijn aanschijn leeft’. Het portret is dus goed geschilderd maar de kwaliteiten van Meurs zelf zijn nog beter. Een soortgelijke opmerking over de schilderkunstige kwaliteit van Anslo's portret ontbreekt. Er zijn dus weliswaar overeenkomsten in woordgebruik, maar dit betekent niet dat de strekking van de gedichten overeenkomt.

[p. 239]

Er zijn duidelijke voorbeelden die aangeven dat Vondel zijn dichtkunst inzette om zijn meningen te ventileren. Wanneer hij een gedicht schrijft op een afbeelding van de koningin van Engeland Johanna Gray, schroomt hij niet te laten doorschemeren wat zijn mening is over kroning door erfrecht. Ook in zijn vers op de Slapende Venus steekt Vondel zijn mening niet onder stoelen of banken. De dichter verwoordt hierin zijn voorkeur voor de kunst van de ‘lichte kleur’ en hij bekritiseert de kunstenaars die anders werkten.30 Discussies over de betekenis van het vers zijn ten onrechte in de kiem gesmoord door te stellen dat het ‘in een traditie past waarin het woord boven het beeld werd geplaatst’. Ondanks deze traditie heb ik echter geen enkel ander gedicht gevonden dat een soortgelijke kritiek op het beeld verwoordt. Dit gegeven is opmerkelijk, temeer omdat er zoveel gedichten zijn geschreven waarin het beeld wél in staat is het wezen van de opdrachtgever te verbeelden. Een verklaring voor het bestaan van verzen met deze strekking ontbreekt in deze onderzoeken volledig. Talrijk zijn de beschrijvingen van beelden die zo levensecht zijn dat ze kunnen spreken. Blekers Venus houdt een monoloog, Flincks Frederik Willem begint op het doek te leven. De Koninck heeft Vondel zo levendig verbeeld dat het niet uitmaakt dat de spraak ontbreekt en over een andere afbeelding stelt de dichter: ‘al zwijgt ze stil, nog spreekt het stomme beeld’.31 In het vers op Justus Baeck en Magdalene van Erp is het beeld zo sterk dat ‘de stomme verf spreekt’ en de beschouwer hun ‘spraak’ kent. Het corpus van Vondels beeldgedichten blijkt meer verzen te hebben waarin er toespelingen worden gemaakt op het ‘sprekende beeld’ dan constateringen dat het beeld zwijgt. Hierdoor valt het des te meer op dat Rembrandts portret zwijgt. Helemaal als we in ogenschouw nemen dat van de zeventien beeldgedichten die Vondel op het werk van Flinck schreef, er maar liefst zes in staat waren te spreken of op een andere manier waren bezield. Van de negen beeldgedichten waarin de dichter het werk van De Koninck prees, is er vier keer sprake van de bezieling van een beeltenis.

Naast het feit dat de werken van schilders als Flinck en De Koninck vaker door Vondel zijn bezongen, worden ze dus ook relatief vaak geprezen om de levendigheid. De vraag rijst waarom het werk van Rembrandt dan niet als ‘sprekend’ wordt gekarakteriseerd. Aan deze vraag kan men niet zomaar voorbijgaan. Het is namelijk met name in het werk van Rembrandt dat men pogingen kan zien om het beeld te laten ‘spreken’. Ik ga hier later verder op in.

Het sprekend vermogen van Rembrandts werk staat zelfs in schril contrast met Flincks zwijgende beelden. Vondel beschrijft in lofzang op Flinck hoe keurvorst Frederik Willem op het doek begon te leven. De Natuur is verbaasd dat deze beeltenis het wezen zelf laat zien. Op het schilderij is echter geen enkele poging van de kunstenaar te bespeuren het doek bezieling mee te geven (afb. 5). In Flincks werk zie je niets dat lijkt op de schilderkunstige ambities die Rembrandt had bij het laten spreken van zijn portret. Frederik

[p. 240]



illustratie

Alb. 5. Govaert Flinck, Frederik Willem, keurvorst van Brandenburg, 1652, olieverf of doek, 97.4 × 72. 7 cm, Berlijn, Charlottenburg (uit: J.W. Moltke, Govaert Flinck 1615-1669).


Willem toont geen handgebaar dat zou kunnen duiden op een retorische pose en ook zijn mond is gesloten. Hij zoekt geen enkel contact met de beschouwer en kijkt wezenloos voor zich uit.

Het gegeven dat Flincks zwijgende portret door Vondel wordt beloond met een sprekend gedicht, leidt tot een aantal mogelijke conclusies. Het kan de manier geweest zijn waarop Flinck Frederik Willem portretteerde die Vondel dermate aansprak dat hij suggereert dat het beeld spreekt. Wellicht vond Vondel de gelijkenis van een portret groter wanneer deze op een ‘gladde’ manier werd geschilderd. Het formuleren van de mogelijkheid dat het beeld spreekt kan in dit geval worden geïnterpreteerd als een compliment aan de schilder. Het kan ook zo zijn dat het Vondel tegenstond dat Rembrandt poogde het beeld te laten spreken. Wellicht stoorde Vondel zich aan een zo ‘zinloze’ poging, vond hij dat een schilderij op die manier te dicht bij het leven kwam en hierdoor angst inboezemde of hij vond dat een schilder zich niet op het terrein van de taal mocht begeven. Omgekeerd kan de formulering dat een beeld zwijgt dan tot de conclusie leiden dat Vondel het werk van Rembrandt inderdaad niet kon waarderen en dat Vondels voorkeur bij de schilderstijl van Flinck lag.

Is het dan mogelijk dat Rembrandt op Vondels kritiek heeft gereageerd door zo'n subliem dubbelportret te schilderen?

[p. 241]

Het portret spreekt

Anslo zit achter zijn werktafel en wendt zich tot zijn vrouw die aan zijn linkerzijde naast hem zit. Terwijl hij zich naar haar toebuigt, wijst hij met zijn linkerhand naar het boek op tafel. Hoewel zijn houding duidelijk aangeeft dat hij zich naar zijn echtgenote keert, kijkt hij haar niet aan. Zijn blik is evenmin gericht op de beschouwer maar het is alsof hij over de beschouwer heen kijkt. De vrouw houdt haar hoofd iets gekanteld, een handeling die aandachtig luisteren impliceert. Ze lijkt te kijken in de richting die haar man aanduidt en houdt een zakdoekje in haar schoot. Het gezichtspunt van de voorstelling is laag waardoor de beschouwer tegen de figuren opkijkt. De ruimte is niet gemakkelijk te definiëren maar de suggestie wordt gewekt dat de figuren zich in een hoek van Anslo's studeerkamer bevinden.

Er is een boekenkast te zien die voor het grootste deel wordt afgeschermd door een gordijn. Het echtpaar draagt zwarte kleding met witte kragen. De man draagt verder een grote zwarte hoed en een bruine bontkraag siert zijn schouders, de vrouw draagt een wit kapje. Op de tafel voor hen liggen twee kleden: een groen kleed ligt over de tafel en een gedecoreerd oosters tapijt is dwars over de tafel gelegd en ligt geplooid op de hoek. Een lessenaar op tafel draagt een opengeslagen boek, met aan de ene kant nog wat paperassen en een gesloten boek en aan de andere kant een kandelaar, die in de rechterhouder een afgebrand stompje bevat en in de linker een lange kaars. Op de druipschaal bij de kaars ligt een kaarsensnuiter. Technisch onderzoek heeft uitgewezen dat Rembrandt oorspronkelijk twee kaarsen had geschilderd waarvan de linker brandde.32

Vondels ‘kritiek’ in het vers spitst zich toe op het ontbreken van Anslo's stem. Hiermee impliceert de dichter twee zaken. Ten eerste dat Rembrandt een prediker moet verbeelden, wiens beroep een ‘persoonlijkheid’ vereist die zich uit in een krachtig woord. In dichterlijke bewoordingen ‘wie Anslo zien wil, moet hem horen’. Ten tweede stelt hij dat de schilderkunst in haar algemeenheid niet in staat is het woord te verbeelden. Met andere woorden, zij beschikt niet over de middelen het tijdelijke geluid weer te geven. Rembrandts ‘reactie’ beweegt zich tussen beide punten van ‘kritiek’.33

[p. 242]

De sprekende gelijkenis waarmee Rembrandt de predikant weergeeft is op twee manieren belangrijk. Enerzijds is het ‘sprekende’ van deze gelijkenis relevant omdat Anslo bij uitstek getypeerd wordt door het feit dat hij een begenadigd spreker was. Zijn belangrijkste functie als predikant was de verkondiging van Gods woord. Rembrandt schilderde Anslo in een actief retorische pose, met zijn hoofd gedraaid en zijn lippen geopend terwijl hij in demonstratieve houding een ‘onzichtbaar’ publiek probeert te bereiken. Zo wordt de predikant in een houding getoond, die hij zou kunnen hebben aangenomen achter zijn katheder, prekend tot zijn publiek. Het lage gezichtspunt van de voorstellen draagt bij aan deze vooronderstelling. De beschouwer van het schilderij ziet Anslo op dezelfde manier als de toehoorder van zijn preken. Dit draagt bij aan een veel sprekender voorstelling dan de andere Anslo-portretten.

Ook andere elementen op het schilderij tonen aan dat Rembrandt naar mogelijkheden heeft gezocht Anslo te doen spreken. Het toevoegen van de luisterende vrouw is hier van groot belang. Luisterend naar wat haar man te zeggen heeft, met haar oor naar hem toegedraaid, kan de beschouwer zich met haar identificeren. Als zij de stem kan horen, kunnen wij dat immers ook. In tegenstelling tot Emmens die beargumenteert dat de vrouw werd toegevoegd met de idee te laten zien dat wij Anslo weliswaar niet horen maar de vrouw op het schilderij duidelijk wél, denk ik dat de schilderkunstige toevoeging een nog veel krachtiger werking heeft. De vrouw moet dienen als identificatiemiddel voor de beschouwer. Door haar luisterende houding laat de vrouw zien dat ook van de beschouwer wordt verwacht dat we naar Anslo luisteren. Dat een dergelijke manier van kijken gangbaar was in de zeventiende eeuw wordt ondersteund door Julius Held, die Rembrandts ‘sprekende’ schilderijen met het theater in verband bracht. Ook Held benadrukte het belang van het toevoegen van een zwijgende gesprekspartner. Hij beargumenteerde dat Rembrandt een ‘theatermanier van vraag en antwoord’ had ontwikkeld. Terwijl men in het dagelijks leven nog weleens geneigd is door elkaar heen te praten, is er in het theater sprake van afgeronde dialogen. Rembrandt bracht met het toevoegen van deze luisterende vrouw dus een dialoog tot stand. Held vindt in het oeuvre van Rembrandt verschillende tweegesprekken waarin hij de ene figuur laat spreken en de ander laat luisteren. Een sterk voorbeeld van deze methode is het dubbelportret van Anslo en zijn vrouw. Het feit dat Rembrandt op dit schilderij zo duidelijk een tweegesprek ensceneert draagt mijns inziens verder bij aan de identificatie bij de beschouwer.34

Anderzijds is het portret ‘sprekend’ door de sterke gelijkenis. Het portret geeft een exacte weergave van Anslo's uiterlijk; de beschouwer die Anslo kende, kon hem direct herkennen uit het portret. Rembrandt portretteerde Anslo met de klaarblijkelijk voor hem kenmerkende gelaatstrekken. Een rond gezicht met wallen onder de ogen, volle

[p. 243]

donkere wenkbrauwen en een dichtbegroeide baard. Door een zo sterke gelijkenis gaat er meer kracht uit van een beeld; de beschouwer herkent zijn predikant en diens persoonlijke kwaliteiten. In dit verband is het interessant de gedachte van Constantijn Huygens aan te halen waarin hij stelt dat de gelaatsuitdrukking een unieke openbaring is van iemands ziel. Het portret doet door zijn sterke gelijkenis direct denken aan wat Anslo het best typeert: zijn welsprekendheid als predikant. Huygens meent zelfs dat de portrettist voorkomt dat wij sterven en dat het portret de nakomelingen in staat stelt vertrouwelijk te spreken met de verste voorvaderen.35

Dit is een verdienste die bij de poëzie ontbreekt. De directheid waarmee het beeld een persoon in gedachten kan oproepen wordt in de dichtkunst gemist. Terwijl de schilderkunst door middel van één beeld in staat is iemands ziel bloot te leggen, heeft de dichtkunst meerdere woorden nodig om een persoon te karakteriseren en vele zinnen om een goed ‘beeld’ van iemand te schetsen. Philips Angel formuleerde in zijn Lof der Schilderkonst uit 1642 de superioriteit van de schilderkunst door te stellen dat de interpretatie van emoties en de omstandigheden van de personages in de dichtkunst afhangt van de mentale inspanning van de lezer. In de schilderkunst is men echter niet afhankelijk van de wil van de beschouwer omdat de schilder exact kan tonen wat hij wil laten zien; ‘in soodanighe ghestalte als de Schilder dat gewilt heeft/dat het hem verthoonen soude; sonder aen de wille van den gebruycker gehouden te sijn.’36

Het tweede punt van kritiek waarop Rembrandt mijns inziens reageerde, is Vondels stelling dat de schilderkunst niet beschikt over de middelen om het tijdelijke van het geluid weer te geven. Ik geloof dat Rembrandt zocht naar een manier om tijdelijkheid, beweging en actie op het schilderij te laten zien omdat hij een vluchtig moment wilde afbeelden. Dit gegeven benadrukt de schilder door de objecten in de kamer te laten ‘bewegen’ op een manier die bijna ongekend is. De pagina's van de bijbel en de andere boeken lijken door de wind te worden omgeslagen. Hetzelfde is aan de hand met het tapijt dat op de tafel ligt. Het is alsof de wind het kleed heeft opgetild en het net tot rust is gekomen. Het ritselen van de pagina's en het optillen van het kleed, maken geluid. Juist door het afbeelden van een zo tijdelijk, vluchtig moment - het moment voordat het boek tot rust komt, net nadat het kleed door de wind beroerd werd, het moment waarop Anslo begint te spreken, mond geopend, krachtig gebarend, - wordt een tijdelijke continuïteit gesuggereerd: zowel op Anslo's volgende handeling als op het vallen van de bladzijden kan de beschouwer anticiperen. Door het aanwenden van dit soort artistieke middelen kan Rembrandt een bijna cinematografisch of theatraal effect bewerkstelligen.

Het benadrukken van het tijdelijke in het werk bereikt Rembrandt ook door de manier waarop hij de figuren op doek samenbrengt. De schilder laat de personen niet slechts samen poseren, maar hij laat ze op elkaar reageren. Hij laat zien waarom deze personen worden samengebracht op doek. Rembrandt maakt duidelijk dat de predi-

[p. 244]

kant een spreker is die zijn publiek nodig heeft. Anslo kijkt immers niet naar zijn vrouw en zij ook niet naar hem. De predikant zoekt daarentegen contact met de beschouwer. Een gegeven dat er op zou kunnen duiden dat hij niet alleen tot zijn vrouw spreekt, maar dat hij het goddelijke woord aan de hele gemeente verkondigt. Behalve dat Rembrandt hiermee eenheid in het werk brengt, bereikt hij op die manier niet alleen interactie tussen Anslo en zijn vrouw maar ook tussen de beschouwer en de geportretteerde. Het streven naar de weergave van een momentopname zie je niet alleen bij dit schilderij maar ook bijvoorbeeld bij het dubbelportret van de scheepsbouwer Jan Rijcksen en zijn vrouw Griet Jans (afb. 6). Hier is weliswaar het spreken niet zozeer van belang als wel de beweging. Rijcksen wordt uit zijn concentratie gehaald wanneer zijn vrouw komt aanlopen met een brief in haar hand. Het moment impliceert wat voorafging en wat volgt. Rijcksen onderbreekt zijn werkzaamheden en draait zich naar haar om. Hierdoor keert de man zich ook tot de beschouwer. Deze voorbeelden geven aan dat Rembrandt zich zeer bewust bezighield met de manier waarop menselijke relaties het best konden worden weergegeven en hoe hij een interactie tussen publiek en schilderij kon bewerkstelligen.

Met het Anslo-dubbelportret doet Rembrandt recht aan de opdracht terwijl hij tegelijkertijd kan laten zien waartoe de schilderkunst in staat is en vooral waartoe hijzelf in staat is. Behalve dat de opdracht Rembrandt een uitgelezen mogelijkheid verschafte te tonen dat hij een stem kon schilderen, kan ook de strijd om de hiërarchie tussen woord en beeld een aanzet hebben gegeven tot de uitdaging. Of er bij Vondel nu sprake was van een ‘gangbare stijlfiguur’ of een aanmaning aan het adres van Rembrandt, zijn kwatrijn geeft aan dat hij zich bewust was van de controverse tussen de schilderkunst en de poëzie. Hij mengde zich in de discussie over wat nu de superieure kunstvorm was, welk zintuig beter te vertrouwen - oog of oor -, en welk medium nu de voorkeur mocht genieten - het woord of het beeld. Ook Rembrandt moet zich van deze discussie bewust zijn geweest. In een cultuur waarin het woord nog altijd voorrang had, heeft de schilder mijns inziens willen laten zien dat het beeld wel degelijk in staat was iemand ‘sprekend’ weer te geven. Rembrandt heeft zich toegelegd op het zo welsprekend mogelijk weergeven van Anslo, daartoe aangemoedigd door twee motieven. Het eerste en belangrijkste motief is de opdrachtsituatie geweest. De schilder heeft Anslo's meest opvallende kwaliteit willen tonen: het feit dat hij werd beschouwd als een begenadigd spreker. Hiermee legt Rembrandt de nadruk op Anslo's werkzaamheden als predikant. Ook bij het dubbelportret van Jan Rijcksen en zijn vrouw Griet Jans koos Rembrandt ervoor ze af te beelden in een voor hen kenmerkende situatie. Rijcksen was scheepsbouwer in de Oost-Indische Compagnie en dus toont de schilder hem in zijn werkkamer terwijl hij bezig is met ontwerptekeningen. Er is echter een groot verschil tussen iemand portretteren die aan het ontwerpen is, en iemand portretteren die aan het spreken is. Het is immers de dichter die zich bezighoudt met woorden, die kunnen worden gelezen maar vooral ook uitgesproken. De visuele middelen die Rembrandt hanteerde om Anslo te doen spreken, geven overtuigend aan dat Rembrandt zich in ieder geval wél geroepen heeft gevoeld te laten zien dat zijn schilderkunst in staat was de geportretteerde te horen spreken. Dit was zijn tweede motief.

[p. 245]



illustratie

Afb. 6. Rembrandt, Scheepsbouwe Jan Rijcksen en zijn vrouw Griet Jans, 1633, olieverf op doek, 111×166 cm, Londen, Buckingham Palace.


Conclusie

In de polemiek Vondel versus Rembrandt is men op zoek geweest naar tekenen van vriend- of vijandschap in de verzen van Vondel. Het versje op Cornelis Anslo werd ofwel opgevat als een belediging aan Rembrandts adres, ofwel als een compliment voor de predikant. In het vervolg van het onderzoek naar Rembrandt en Vondel, dat begon met de gewaagde these van Emmens, weigerde kunsthistorici nog enige tekenen van een artistieke strijd in het vers of in het portret te zien. Het schilderij zou passen in een gevestigde traditie van predikantenportretten en het gedicht in de literaire traditie van portretgedichten, en aan beide viel geen specifieke betekenis te ontlenen. Het vers zou Anslo complimenteren en zou gebruik maken van het literaire topos dat de beeldende kunst de innerlijkheid van de geportretteerde niet kon weergeven. De gangbaarheid van dit stijlfiguur stond een meer precieze betekenis in de weg. Veel logischer is het mijns inziens om te beredeneren dat het gebruik van een topos nadrukkelijk betekenisvol is. Het suggereert namelijk dat de lezer bekend en vertrouwd was met de boodschap en speelt daarmee in op het verwachtingspatroon van de lezer.

Mijn onderzoek wees uit dat er in dit geval geen sprake was van een vastomlijnde stijlfiguur. Vondel paste veelvuldig stem- of zwijgformules toe maar de variaties op de formule van het zwijgende of het tekortschietende beeld geven het gedicht telkens een andere betekenis. Juist wanneer we met een topos te maken hebben, moet het verschil

[p. 246]

in strekking tussen de gedichten de lezer extra zijn opgevallen. Menigmaal was het inderdaad Vondels intentie om de geportretteerden te vleien, maar met het Anslo-vers is iets meer aan de hand. De veelgebruikte tegenstelling tussen het zichtbare en het onzichtbare is hier zodanig geformuleerd dat het portret in een negatieve context wordt geplaatst. Ik heb aangetoond dat als het Vondel in de eerste plaats te doen was geweest om Anslo te flatteren, hij niet erg scheutig was met zijn complimenten. Vondel liet meer aandacht uitgaan naar de maker van het portret dan naar de geportretteerde. En hoewel deze dichter in andere voorbeelden erg creatief en vindingrijk kon zijn als het complimenteren betrof, richtte hij zich in Anslo's geval op het toespreken van de schilder en niet de prediker. Andere gevallen tonen tevens aan dat Vondel regelmatig dichtte over de sprekende kwaliteit van het beeld. Het feit dat het beeld volgens Vondel bij Rembrandt zwijgt, wordt hierdoor des te belangrijker.

Weliswaar gedreven door hun liefde voor de schilder en door verontwaardiging over het feit dat niet iedereen zoveel van Rembrandt heeft gehouden als zij deden, blijkt dat de Rembrandt-vereerders in de polemiek het bij het juiste eind hadden. Niet alleen constateerden zij de overvloed aan dichterlijke aandacht die Vondel schonk aan Sandrart, Flinck en De Koninck, zij signaleerden mijns inziens tevens terechte overeenkomsten tussen deze schilders en Vondels esthetische positie. Zij beschreven een kritische toon bij het Anslo-vers, die bij de beeldgedichten van deze schilders ontbrak. Het gedicht op de Slapende Venus van De Koninck waarin Vondel zijn voorkeur aangeeft voor de ‘klaarheit’ ten faveure van het ‘nare zwart’, verschafte hun een doorslaggevend argument voor hun stelling dat Vondels voorkeur niet bij de schilderkunst van Rembrandt lag. De sneer aan Rembrandts adres krijgt nog meer lading door Vondels bruiloftsgedicht voor Flinck, waarin de dichter benadrukt dat een schilder de ‘regels en wetten’ van de kunst moet respecteren en waarin hij nogmaals de ‘klaarheit’ roemt. De strekking van deze gedichten laat aan duidelijkheid niets te wensen over. Vondel uitte hierin een algemene kritiek op de schilderkunst met sterke licht-donkercontrasten en hij prees de classicistische schilderkunst om zijn klaarheid. Dit gedicht moet mijns inziens geïnterpreteerd worden als een goede aanwijzing voor Vondels smaak. Het vers op Cornelis Anslo is specifiek aan Rembrandt gericht en verwoordt eens te meer hoe nadrukkelijk negatief Vondels oordeel over Rembrandts kunst was. Rembrandts dubbelportret is een geschilderd antwoord dat wij, als we goed kijken, kunnen ‘horen’.

Abstract - This article explores the way in which Rembrandt and Vondel became involved in an artistic dialogue. It examines the case of four portraits of Anslo by Rembrandt and a well-known poem that Vondel wrote on one of these portraits. Through a close reading of Vondel's other writings on art, I argue that Vondel's poem was not merely a literary ‘topos’ conforming to long-established conventions, but that it should be read as a specific art-theoretical critique on Rembrandt's art, an art that Vondel found lacking in the suggestion of speech. I conclude that Rembrandt in his double-portrait of Cornelis Anslo and his wife (Gemäldegalerie, Berlin) formulated a response to Vondel's critique.