De eerste opvoering.

Rolverdeeling.

Reeds vóór den 16en October 1637 was ‘Gijsbreght van Aemstel’ gereed. Op dien dag schreef Vondel namelijk zijn opdracht aan Hugo de Groot te Parijs, welke brief steeds in de uitgaven van het stuk zou worden afgedrukt.

Het is niet meer na te gaan, wanneer met de instudeering een begin kan zijn gemaakt.

Van de rolverdeeling der eerste opvoering is slechts zeer weinig met zekerheid bekend. De medespelenden waren eigenlijk nog rederijkers, al werden zij sinds de oprichting der ‘Academie’ voor hun medewerking betaald. Maar het beroep van tooneelspeler vormde zich pas in den loop der 17e eeuw. Vooreerst verrichtten de acteurs nog andere werkzaamheden naast hun tooneelspel. De een was barbier, boekhandelaar en makelaar; een ander poortwachter en steenhandelaar; weer een ander uitgever, bierleverancier en boekbinder; een vierde kunsthandelaar en.... tamboer. Dikwijls stond hun neven-beroep in verband met den schouwburg. Er waren tooneelspelers, die ook stukken schreven en vertaalden; anderen maakten en verstelden de costuums; weer anderen waren décorschilder, souffleur of pruikenmaker. Zooals reeds in de middeleeuwen en in den Rederijkerstijd het geval was geweest, ontstond de tooneelkunst uit de samenwerking van allen.

Het zullen ongetwijfeld ruwe kerels zijn geweest, die Vondel's drama ten doop hielden. Zij traden niet zelden dronken op en maakten ook wel eens scabreuze grappen.

Het 17e-eeuwsche tooneelleven was ruw, maar gezond en vitaal. Uit de schaarsche bijzonderheden, die ons ervan bekend zijn, spreekt eenzelfde geest als uit de schilderijen vanJan Steen, Van Ostade en Adriaan Brouwer, en uit Breeroo's kluchten!

Slechts van één rol is de bezetting met zekerheid bekend: voor bisschop Gozewijn speelde Willem Bartolsz. de Ruyter. In Tengnagel's ‘D'Onbekende Voerman van 't Schouburgh’ (1652) wordt een anecdote van hem verteld: tijdens de repetitie haalde hij een ongepast grapje uit, door zijn tekst te veranderen. In plaats van Vondel's woorden: ‘Zet mij den mijter op, hij zal niet qualijck passen Op mijn gezalfde kruin’, zeide hij (aldus Tengnagel):

Blijkbaar woonde de auteur dus de repetitie bij. De Ruyter was toen ruim 50 jaar oud; hij is aan verschillende reizende troepen verbonden geweest.

Volgens de rekeningen (Zie Bijlage I) moet ook Jan in de Harp een belangrijke rol hebben vervuld, want hij werd met een even groot bedrag als de beroemde Van Germez voor zijn spelen betaald. Er bestaan echter te weinig nadere gegevens over dezen acteur, om te kunnen veronderstellen, dat hij b.v. als Gijsbreght is opgetreden.

De acteur Jan Pietersz. Meerhuysen, die waarschijnlijk voor Egmond speelde, was een echt 17e-eeuwsch type, zooals Breeroo ze in zijn blijspelen laat zien. In het dagelijksche leven was hij kunsthandelaar en.... trommelslager, vandaar zijn populaire bijnaam: Jan Tamboer. Meerhuysen speelde in den regel komische rollen, zooals bv. Robbeknol in den ‘Spaanschen Brabander’. Herhaaldelijk is hij dronken opgetreden; heftige

ruzies met de Regenten waren daarvan het gevolg. Het eenige portret, dat van een 17e-eeuwsch acteur bestaat, is het zijne: een jolige kop, die aan figuren van Frans Hals doet denken 1.

Sinds de stichting van den schouwburg trad Meerhuysen in de meeste stukken op; ook in den Gijsbreght speelde hij regelmatig mede.

Adam Carelsz. van Germez wordt in 1658 als de Bode vermeld. Zeer waarschijnlijk heeft hij deze rol ook reeds bij de première gespeeld. In de Academie was Van Germez immers al de meest geziene acteur en tot aan zijn dood, in 1667, is hij de hoogst betaalde tooneelspeler gebleven. Tijdgenooten noemen hem den grootsten voordrachtkunstenaar van de 17e eeuw. De officieele lijkrede op P.C. Hooft werd door hem uitgesproken, en, naar het heet, is de latere hoogleeraar in de welsprekendheid, Prof. Francius, zijn leerling geweest. Nog aan het einde der 18e eeuw werd met waardeering over hem gesproken. Merkwaardig is het intusschen, dat deze beroemde tooneelspeler niet als Gijsbreght, maar als de Bode optrad. Misschien heeft Vondel hem er voor aangewezen, omdat goede declamatie juist in deze rol een eerste vereischte was.

De titelrol, Gijsbreght van Aemstel zelf, kan door Thomas de Keyser zijn vervuld. De Keyser was met Van Germez de best betaalde acteur van den schouwburg. Hij speelde meestal de groote heldenrollen. Volgens Tengnagel was De Keyser een zeer goed acteur, ‘die de werelt soo verbeelde, stem noch uytspraeks weerga had, zelfs ook met zijn wezen speelde, als hij maar 't tooneel betrad’. Al in 1619 had Coster een lofdichtje op hem geschreven.

Wie als Badeloch optrad, is evenmin bekend. In ieder geval moet het een man zijn geweest, want pas in 1648 wordt voor het eerst van vrouwelijke artisten melding gemaakt 2. GeIijk in Shakespeare's schouwburg te Londenwerden alle vrouwenrollen

in het begin der 17e eeuw ook hier door mannen vervuld. In 1638 was de belangrijkste acteur in dit genre Pieter de Bray, die steeds de partner van De Keyser is geweest en naast zijn Gijsbreght- de Badeloch-rol kan hebben gespeeld.

Het is niet bekend, hoe de 17e-eeuwsche acteurs hebben voorgedragen en gespeeld. De aanwijzingen voor standen en mimiek, welke Carel van Mander (1548-1606) 1, met het oog op de schilderkunst in zijn ‘Schilderboeck’ geeft, kunnen misschien door de beste van hen op de tooneelspeelkunst zijn toegepast. Anderzijds spreekt Van Mander er van, dat de schilder het voorbeeld der ‘Histrionokaekunst’ moet navolgen. De leer der contrasten, welke in de 18e eeuw, en aan het begin der 19e eeuw, den grondslag vormde voor de theorie der tooneelspeelkunst, heeft misschien reeds in de 17e eeuw aanhangers onder de acteurs gevonden.

Tegenwerking.

De première van ‘Gijsbreght van Aemstel’ was bepaald op 26 December 1637, hoewel de inrichting van den schouwburg nog niet gereed was 2.

Maar - tenslotte vond de eerste voorstelling pas plaats op 3 Januari 1638. De Gereformeerde predikanten hadden namelijk het gerucht vernomen, dat de Schouwburg zou worden geopend met een stuk, waarin een ‘verthooninge vande superstitien vande paperije als misse en andere ceremonien’ heette voor te komen. Wellicht was de scène in het Klarissenklooster, door niet-Katholieken voor een misvertooning gehouden. Het lied van Simeon, dat in de R.K. liturgie voorkomt, (vg. bl. 20), kan tot deze vergissing aanleiding hebben gegeven. De predikanten zonden kort voor Kerstmis enkele afgevaardigden naar den President der Regenten

van het Weeshuis, en naar Burgemeester Schaap, met het verzoek, de opvoering te verbieden. Veel succes hadden zij niet; de heeren Burgemeesters waren van meening, dat ‘de Kerke noch de politie niet gepiekeert of getraduceert souden worden meijnende dat het gene soude mogen passeren meer souden strecken tot bespottinge van het pausdom als tot onteeringe van de Christelijcke religie’. Intusschen werd de première toch uitgesteld. Ook Vondel's vrienden zaten echter niet stil, en drongen bij de Burgemeesters op de vertooning van den ‘Gijsbreght’ aan. Toen de predikanten dat hoorden, togen er weer twee afgevaardigden naar de Burgemeesters. Maar intusschen was het stuk al opgevoerd; ‘hoewel, so geseyt wordt de aenstootelijckste saken daeruit geroyeert te sijn’ 1. Blijkbaar waren er, om de predikanten tevreden te stellen, alleen maar enkele passages uit geschrapt. Want Burgemeester de Graeff, die het stuk met aandacht had gelezen, vond in den ‘Gijsbreght’ niets, waaraan men zich met reden zou kunnen ergeren. Dat er katholieke onderwerpen in werden aangeroerd, scheen hem van weinig gewicht, want de personen moesten in overeenstemming zijn met hun tijd, en niet met dien der hervorming. Aldus schreef Vossius aan Hugo de Groot, den 6en Januari 1638, en verder: ‘Eergisteren (het was de 3de!) is dit drama het eerst vertoond, en met zooveel te meer toejuiching, naarmate de verwachting van het publiek te langer in spanning gehouden is’ 2. Zooals gewoonlijk in dergelijke gevallen, was het rumoer om de première een goede reclame voor het stuk geweest.

Na de première zetten de predikanten hun actie nog voort, doch voor het loopende tooneelseizoen was er niets meer aan te doen. ‘Gijsbreght van Aemstel’ werd gespeeld met een overweldigend succes! 3

Het was niet de eenige tegenwerking, die de dichter bij zijn werk voor het tooneel heeft ondervonden. Vooral hinderden de Akensche predikanten Badius en Engelbrecht hem met hun intriges. Op den schouwburgregent Engelbrecht slaat vermoedelijk het bekende hekelversje:

Zijn invloed bleek zelfs zoo groot te zijn, dat Vondel's medewerking aan den Schouwburg door de Regenten later niet meer op prijs werd gesteld.

De inrichting van het tooneel.

Alvorens te spreken over de wijze, waarop ‘Gijsbreght van Aemstel’ voor de eerste maal kan zijn vertoond, dienen enkele woorden aan de inrichting van het tooneeI te worden gewijd.

Gelijk Savry's prent van 1658 laat zien (afbeelding 1), was het tooneel in den eersten Amsterdamschen Schouwburg een vaste bouw, die groote overeenkomst vertoont met de inrichting der rederijkerstooneelen. Het is mogelijk, dat ltaliaansche voorbeelden

zijn nagevolgd; vooral de perspectivische inkijken achter de portalen doen aan het Italiaansche Renaissance-décor denken.

Op den achtergrond in het midden bevond zich de troon: daarboven was een balcon, dat den hemel voorstelde. De tooneelspelers kwamen op door de linker- en rechter-prosceniumdeuren, en uit de portalen. Ook de galerijen boven deze portalen waren bespeelbaar.

De beelden naast den troon waren geschilderd door den Hagenaar Moses van Uyttenbroeck, hofschilder van Frederik Hendrik. De ‘perspectieven aan de schermen’ links en rechts op den achtergrond zijn uitgevoerd door Pieter Jansz. Post, die juist in 1637 hofarchitect van den Stadhouder was geworden, en Aelbert de Valck, een Haarlemsch schilder.

De beelden waren grootendeels het werk van den beeldhouwer Nicasius van Eykelsbeeck, die met een nicht van den beroemden acteur de Keyser was getrouwd. Vele medewerkers aan de inrichting waren trouwens aan de tooneelspelers, en ook onderling geparenteerd. De Schouwburg moet het middelpunt van de Amsterdamsche kunstwereld zijn geweest!

Men nam tot nu toe meestal aan, dat het tooneel slechts in geringe mate kon worden veranderd. Nauwkeurige bestudeering van de beschikbare gegevens doet echter het vermoeden sterker worden, dat er vele wijzigingen in den vasten bouw konden worden aangebracht. Het is zelfs geenszins uitgesloten, dat alleen de bovengalerijen, de zuilen aan de portalen, en de troon vaststonden. De paneelen op den voorgrond links en rechts kunnen uitneembaar zijn geweest. Het is voorts zeer wel mogelijk, dat men ook het onderste gedeelte van den achtergrond kon wegnemen. De losse schermen, waarvan herhaaldelijk sprake is in de schouwburgrekeningen, kunnen achter de zuilen der portalen zijn geplaatst, en niet ervoor, zooals men meestal aannam 1.

Dapper deelt immers mede (in zijn Historische Beschrijvinghe van Amsterdam, 1663), dat het tooneel ‘als een Protheus gezwint, na gelegentheit met klene moeite verandert wordt’. In stukken van Rodenburg, Jan Vos, e.a. is voortdurend sprake van vertooningen, die verschijnen, en ‘verschieten’, die opengaan. Deze kunnen ‘kijkkasten’ zijn geweest, welke tusschen twee zuilen werden geplaatst. Dergelijke tooneelen staan afgebeeld in Savry's prenten van de vertooningen bij den Vrede van Munster. Deze tooneelbouw bood het groote voordeel, dat de verschillende stukken er bijna zonder onderbreking op konden worden vertoond.

De groote gordijnen, waarmee het tooneel kon worden afgesloten, waren vervaardigd van Delftsche saai, in rood en zwart, de stadskleuren. De troon was met blauw fluweel en goudleer bekleed: daarvoor hingen gordijnen van blauwe zijde.

Gelijk ook bij de rederijkerstooneelen dikwijls het geval was geweest, bevond zich de hemel op een hooger plan, boven den troon. De achtergrond van dit balcon werd ingenomen door een geschilderd doek of een dubbele deur; daarachter moet nog een klein tooneel zijn geweest 1. Dit hemeldoek was het werk van Cornelis Moeyaert (1592-1655). Hij is lid van de oude Rederijkerskamer ‘In Liefde bloeyende’ geweest, en heeft in 1638 de allegorische versieringen van de triumfbogen voor den Intocht van Maria de Medicis ontworpen. Drie jaar later wordt hij wederom voor een hoog bedrag in de schouwburgrekeningen genoemd.

Er werd meestal bij daglicht gespeeld; de voorstellingen begonnen om 3 of 4 uur in den namiddag. Tegenover het tooneel bevond zich een zeer groot, halfrond raam; door een kokervormig gewelf, dat hierbij aansloot, werd het daglicht naar het tooneel geleid. Zoodoende was alleen dit verlicht, terwijl de rest van de zaal in het donker bleef. Bovendien viel het licht nog door twee kleine vensters aan den rechterkant van het tooneel binnen. Maar

- in de donkere wintermaanden deden ook andere hulpmiddelen bij de tooneelverlichting dienst: waskaarsen, fakkels, flambouwen en harslicht komen herhaaldelijk in de schouwburgrekeningen voor. In het midden van de zaal hing een groote koperen kaarsenkroon.

Mise-en-scène van de eerste opvoering.

Hoe nu het tooneel bij de eerste opvoeringen van Vondel's ‘Gijsbreght van Aemstel’ werd gebruikt, laat zich slechts gissen.

Enkele passages in Vondel's tekst geven weliswaar aanwijzingen voor détails van de ensceneering, zooals bv. de volgende:

En dan komen er nog vele locale aanduidingen in den ‘Gijsbreght’ voor. Maar - evenals bij 't Is doncker. Ick ben nat, en klippertand van kou. Shakespeare - ging het scenisch visioen van den dichter ver uit boven de mogelijkheden

van het tooneel in zijn tijd. De verschillende plaatsen der handeling zullen in den Schouwburg hoogstens met enkele losse schermen tusschen de zuilen van den vasten bouw en met eenige requisieten zijn aangeduid.

De eenvoudige tooneelbouw bood echter het groote voordeel, dat het stuk zonder lange onderbrekingen kon worden doorgespeeld.

De proloog werd misschien gezegd vóór het gesloten gordijn, dat den voorgrond van het eigenlijke tooneel scheidde. Een der prosceniumdeuren kan het Karthuizerklooster hebben aangeduid. Bij het tooneel in het Klarissenklooster gebruikte men een altaar, waarop een altaarkaars stond 1. Vermoedelijk deed het altaar dienst, dat tot de requisieten van de Academie had behoord.

Het kan op de plaats van den troonzetel neergezet zijn. In de burchtzaal, of misschien ook in de kerkscène, werd een tapijt gebruikt, dat speciaal voor de opvoeringen van ‘Gijsbreght van Aemstel’ was gehuurd.

Na het zeggen van r. 850: ‘Ick zal terstond om hoogh gaen zien van Schreiers toren’ beklom Gijsbreght waarschijnlijk een trap naar een zijbalcon, vanwaar hij zegt, ‘'t geklicklack en 't rammelen van 't stael’ te kunnen hooren. De Reyen werden wellicht ook op deze balcons gezongen; tijdens de Rey van Burghzaten moet Badeloch dan beneden zichtbaar gebleven zijn, want de Rey geeft aanwijzingen voor haar stille spel. (r. 1275: zoo treurt nu Aemstels vrouw, r. 1285 - die uitziet met verlangen).

De heer van Vooren zal vermoedelijk beneden gesproken hebben, terwijl Gijsbreght hem van een der zijbalcons af antwoordde (r. 1551 e.v.), om na r. 1655 af te dalen en beneden tot Badeloch te zeggen: ‘Wij gaven Vooren kort en duidelijck bescheed. Ghij hoort, hoe 't krijghsvolck staet tot storremen gereed’. Er was dus blijkbaar lawaai achter het tooneel.

Rafaël is ongetwijfeld op het kleine middenbalcon, in den ‘hemel’ verschenen.

De Reyen werden gezongen; in 1641 door vier speciaal hiervoor geëngageerde zangers. Waarschijnlijk traden er telkens twee tegelijk op, om beurtelings een couplet van de Rey te zingen.

In 1638 werkten verder aan de voorstellingen drie muzikanten mede. Het waren: Thomas Frans de Speelman, violist; Frans Ducert of Dusart, een bassist en Aernt Aernts of Arent de Fluyter, fluitist. Het trio diende zeker tot begeleiding van de Reyzangen. De muzikanten waren achter de linker prosceniumdeur gezeten.

De heer van Vooren trad op ‘met den trompetter’; die wellicht zijn komst meldde; in de rekeningen worden er zelfs drie genoemd.

De melodie, waarop de Rey van Klaerissen werd gezongen, is ons bekend. In een liederboekje uit 1643: ‘Sparens Vreughdestroom’ wordt voor een liedje als ‘Stemme’: ‘O Kersnacht’ aangegeven. Deze wijze is zeer populair geworden; zij komt tot aan het einde der 18de eeuw in tallooze liederboeken voor. Het is niet uitgesloten, dat de componist ervan de Haarlemmer Cornelis Tymenszoon Padbrué is geweest, die in deze jaren ook bij andere gedichten van Vondel en bij de Reyen van Peter en Pauwels muziek heeft gecomponeerd.

De Rey van Amsterdamsche Maeghden (Nu stelt het puick van zoete keelen, r. 415) werd op dezelfde wijs gezongen als ‘O Kersnacht’.

In de kerkscène zongen de nonnen, volgens Vondel's tekst, het lied van Simeon, nadat Gozewijn heeft gezegd: ‘Nu kinders zet U hier, en dat een yeder non met mij den lofzang zing van oude Simeon,’(r. 1005). Dit lied is aan de R.K. liturgie ontleend. Het Canticum Simeonis wordt gezongen in het officie der plechtige kaarsenwijding op Maria-Zuivering (Lichtmis, 2 Februari), de sluiting van den liturgischen Kersttijd. In een liederboek uit 1650 wordt echter een 16e-eeuwsche melodie aangegeven, welke o.a. ook voor het bekende ‘Slaet op den trommele’ werd gebruikt 1.

De costuums waren voor een deel vervaardigd door den tooneelspeler Harmen van Ilt. Begrip voor historische juistheid

twee zwanenvleugels. Gozewijn werd op het tooneel gekleed in zijn ‘prachtigste gewaed, gelijck een Bisschop voeght, (r. 990); hij droeg den mijter op het hoofd, (r. 992) en ringen over zijn handschoenen, (r. 993); in de hand had de Bisschop den ‘harderstaf’, (r. 996). De nonnen droegen linnen begijnenkappen; ook broer Peter was in een linnen costuum gekleed 1.

Voor de costuums, die vaak uit kostbare stoffen waren vervaardigd, gaf men destijds hooge bedragen uit. In later jaren schijnt aan dit deel der vertooning echter minder zorg te zijn besteed.

Reeds aan de eerste opvoering werkte een aantal figuranten mede 2. Dit blijkt o.m. uit r. 600, waar Diedrick zegt:

terwijl hij, ondanks het gejammer van Willebord, vervolgt:

Men vertoonde dus de inneming van het Karthuizer Klooster!

Gijsbreght werd bij zijn vlucht uit het brandende Amsterdam door een groote menigte gevolgd. Reeds in r. 1390 spreekt hij van ‘een' sleep van menschen arm en rijck’, die toevlucht zoeken in het kasteel; en in r. 1665 is sprake van ‘dit gevlughte volck’.

Onder de opgave van ‘Spreeckende personagien’ noemt Vondel bovendien zelf als ‘Stomme’: Katuizer, Egmonds soldaeten, Gijsbreght van Aemstel's dienaers, en: Witte van Haemstee, graef Floris' onechte zoon.

Uit Vondel's eigen vermelding van dezen laatsten krijgsman, en uit Gijsbreght's woorden: ‘Daer is de vijand zelf, ick vliegh na boven toe....’ (r. 1070) blijkt, dat men al in 1638 de vermoording van Gozewijn en de nonnen heeft laten zien. Men hield destijds

van dergelijke gruwelijke vertooningen, en later zou vooral Jan Vos er een meester in worden.

De realistische voorstelling van het gevecht in het Klarissenklooster is zelfs zulk een traditioneel onderdeel van de jaarlijksche Gijsbreght-opvoeringen gebleven, dat men tot in onzen tijd nog van dit gruwelijk moordtooneel heeft kunnen genieten!

Het publiek.

De première van ‘Gijsbreght van Aemstel’ op Zondagmiddag 3 Januari 1638 zal ongetwijfeld door Vondel's vrienden, en misschien zelfs door enkele leden van den Muiderkring zijn bijgewoond. Het publiek, dat voor het eerst Vondel's onsterfelijk treurspel aanschouwde, heeft zich vermoedelijk niet beter gedragen dan de toeschouwers van de voorstellingen in de Oude Kamer en in de Academie, of de bezoekers van den schouwburg in de 18e eeuw. Er werd gegeten en gedronken; gerookt, geschreeuwd en.... gevrijd; het laatste zelfs zoo openlijk, dat al spoedig de gordijnen voor de loges zedelijkheidshalve moesten worden weggenomen!

Vondel's opschrift in de zaal:

was zeker niet overbodig!