'De schouwburg van Jacob van Campen'


auteur: Ben Albach


bron: B. Albach, ‘De schouwburg van Jacob van Campen.’ In: Oud Holland 85 (1970), p. 85-109.  


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet

[p. 85]

B. Albach

De schouwburg van Jacob van Campen

De schouwburg van Jacob van Campen aan de Amsterdamse Keizersgracht (nu nr. 384) is een van de merkwaardigste theaters geweest in de internationale theatergeschiedenis. Niet alleen door zijn centrale funktie in het culturele leven van de Hollandse bloeitijd, maar evenzeer door de originele vormgeving van zaal en toneel staat het bekend als monument van meer dan alleen nationale betekenis. In toenemende mate wordt in buitenlandse handboeken en toneelhistorische overzichten aan Van Campens schepping aandacht besteed 1. En ook in Nederland zelf is er de laatste jaren veel over gepubliceerd 2.

Van weinig 17e-eeuwse theaters zijn zoveel gegevens bekend. Er bestaan afbeeldingen van zaal en toneel, boekillustraties, een plattegrond, vele teksten met toneelaanwijzingen, beschrijvingen door tijdgenoten en tenslotte, zeer gedetailleerde rekeningen 3.

Toch blijven er nog vele vragen te beantwoorden, vooral wat het gebruik van het toneel, de opvoeringswijze betreft. Wèl is het onderzoek aanzienlijk gevorderd sinds Wijbrands en Worp het gebouw beschreven 4. De ontdekking door Gudlaugsson van een schilderij van Van Baden, dat een opvoering in de schouwburg toont, opende belangrijke nieuwe perspectieven en deed tegelijk nieuwe vragen rijzen. Hellinga legde verband tussen de tekst van Vondels Gijsbrecht van Amstel en de Nachtwacht; waarna Van de Waal kon aantonen dat Rembrandt veel toneelfiguren en scènes, o.a. uit de Gijsbrecht, heeft getekend 5. Hunningher heeft grondig de mogelijke buitenlandse invloeden geanalyseerd en

[p. 86]

kwam tot de conclusie dat Van Campen toch vooral op nationale rederijkers-tradities voortbouwde; Hummelen verraste tenslotte met nieuwe veronderstellingen aangaande de flexibiliteit van de toneelbouw op grond van illustraties bij gedrukte toneelteksten.

Helaas zijn de belangrijkste bronnen voor de toneelgeschiedenis: de boeken van ontvangst en uitgifte van de schouwburg, nog niet in druk gepubliceerd. Zowel voor de kennis van de bouw, als van het repertoire, de belangstelling van het publiek, de toneelspelers en verdere medewerkers, en de enscenering bevatten deze rekeningen, vooral uit de eerste jaren, veel materiaal.

Wat ons nu in de eerste plaats bezig zal houden is het kasboek dat betrekking heeft op de schouwburgbouw 6. Het loopt van 2 april 1637 tot 18 januari 1639, met aanvullingen uit mei/juni 1639 en nov. 1639. Daaruit blijkt al, dat Van Campens schouwburg, die ingewijd zou worden op 3 januari 1638, pas een jaar later is voltooid.

De administrateur Claes Henrixsz opent zijn boekhouding onder de titel Ontfangh Tot Timmeragie van de Amsterdamse kamer. Het woord schouwburg was toen immers nog niet door Vondel geïntroduceerd. Amsterdamse Kamer heette sinds 1632 de combinatie van de drie rederijkerskamers: 1. de door dr. Samuel Coster in 1617 aan de Keizersgracht gestichte Nederduitse Academie, in 1622 verenigd met 2. de Brabantse Kamer 't Wit Lavendel; en 3. de zg. Oude Kamer (De Eglantier, In Liefde Bloeiende) 7.

Al na 5 jaar had Coster gebouw, grond en inventaris van zijn Academie aan het Burgerweeshuis verkocht; één van de regenten was toen Cornelis van Campen, oom van Jacob de architect. De beoefening der wetenschappen-één van de oorspronkelijke doelstellingen- werd tien jaar later overgenomen door het Atheneum Illustre (voorganger van de Universiteit van Amsterdam). Omstreeks dat jaar begon, aldus Tobias van Domselaer, de latere schouwburgregent (1638/41; 1655/79; 1679/81) 8 het licht opgetimmerde houten gebouw te vervallen, zodat de Regenten van het Burgerweeshuis de Burgemeesters verzochten om een nieuwe plaats te mogen bouwen 8. Deze verenigden toen beide kamers (dwz. Academie/Brabantse Kamer èn Oude Kamer), ook om een eind te maken aan het voortdurende twisten. Bovendien bepaalden zij dat het Oudemannenhuis zou bekostigen: 1/3 van de grond- en bouwkosten, en het Weeshuis 2/3, gelijk ook het voordeel na zodanige gedeelten bij elk zou genomen worden. Al sinds 1612 waren de netto-inkomsten van de Oude Kamer aan het Oudemannenhuis afgedragen en Coster sloot in 1617 een soortgelijke overeenkomst met het Weeshuis 9. Volgens Domselaer is er dus al in 1632 over nieuwbouw gesproken. Vooral Nicolaas van Campen heeft ervoor geijverd; sinds hij in 1631 regent van het Weeshuis was geworden; in 1634 stadsraad en in 1637 thesaurier-ordinarius, d.w.z. bezoldigd schatmeester van de stad. Het plan diende in de eerste plaats de belangen der

[p. 87]

zg. godshuizen. Want het benodigde geld (ruim ƒ. 30.000.-, in 1 jaar en 9 maanden) zou al binnen enkele jaren terugverdiend zijn met de inkomsten der opvoeringen. Men maakte immers een nettowinst van ƒ. 9000.- per jaar 10.

Maar niet alleen charitatieve overwegingen speelden een rol. De gedachte om een ‘verzamelplaats’ te bouwen naar de wijze der oude Roomse schouwplaatsen 11 kwam voort uit de kring van humanistisch denkende magistraten èn door de Oudheid geïnspireerde kunstenaars die zich één voelden met stad en burgerij. Dit was wel een geheel ander uitgangspunt voor een toneelcultuur dan in de naburige landen waar een koninklijk hof de dramatische kunst begunstigde. Een democratischer beginsel inspireerde de typisch stedelijke cultuur van Amsterdam dat het Rome van het Noorden moest worden.

Als bouwheer kreeg Nicolaas van Campen het beheer over de schouwburgbouw, ontworpen door zijn achterneef Jacob. Vondel zou dan ook zijn openingsstuk Gijsbrecht van Amstel aan de Raadsheer opdragen; ‘Wij bootsen 't grote Rome na in 't kleen nu Kampen bezig is met bouwen -’.

Maar Vondel deed meer: hij liet overal spreuken en citaten aanbrengen die de toeschouwers aan de zin van de dramatische kunst bleven herinneren 12. Domselaer noemt de schouwburg de plaats tot oefeninge van de Nederlandse rijmkonst waarin men naar 't oud gebruik der Romeinen door sprekende en levende personages, 's mensen doen en wandel vertoont, om te omhelzen wat eerlijk en te schuwen wat oneerlijk is. Het ging erom, de daden van het voorgeslacht te verheerlijken en de taal te zuiveren 13. Ook voor Jan Vos, meester van de ensceneringskunst, schouwburgregent van 1647/52 en van 1653/67, wijkt de Schouwburg voor geen Rooms noch Grieks toneel; is deze voor 't oog en oor van 't volk gesticht; en leert het toneelspel het volk hun ijdelheden kennen 14. Vondel gaf het nieuwe instituut de naam: Schouwburg 15. In die vertaling van theatron/theatrum klinkt zowel het zien als het bespiegelend overwegen, het be-schouwen mee. Burg kan zowel Stad als Kasteel betekenen 16. Beide begrippen zouden een rol spelen in het openings-treurspel Gijsbrecht van Amstel. Het gebouw moest een tot nadenken stemmende, feestelijke ontmoetingsplaats der burgerij worden, waar alle kunsten samenwerkten - equivalent van het korte tijd later tot standgekomen representatieve centrum van Amsterdam: het Raadhuis op de Dam.

Wanneer de plannen tot het ontwerpen van een Theater vaster vormen beginnen aan te nemen is Jacob van Campen (1595-1657) al een bekende persoonlijkheid. In Den Haag is hij bezig met de bouw van paleizen voor Frederik Hendrik en Amalia van Solms, met een woning voor diens secretaris Constantijn Huygens; in Amsterdam - waar hij bevriend is met magistraten en literatoren (Hooft, Coster, Vondel) - is sinds 1636 zijn Heiligewegs-stadspoort in aanbouw, en worden het Accijnshuis en

[p. 88]

de voltooiing van de Westertoren door hem voorbereid 17.

Hunningher 18 is uitvoerig nagegaan in hoever hij bij zijn schouwburg-ontwerp geïnspireerd kan zijn door het Parijse Hôtel de Bourgogne, en door wat hij in Italië kan hebben gezien; dus door Palladio, Scamozzi, Aleotti, Guercino. Maar de conclusie is dat het toch vooral de rederijkerstraditie is geweest waarop hij voortbouwde. Al bestudeerde Van Campen in het bijzonder Vitruvius en Palladio. Misschien speelde ook zijn belangstelling voor de zg. tempel van Salomo al een rol 19.

Het bijzondere van het theaterontwerp ligt o.a. hierin dat Van Campen, aansluitend bij rederijkerstradities, vanuit de eisen van het zeer gevarieerde repertoire in een rijk genuanceerde architectuur de vele onderdelen tot een monumentale eenheid wist te verbinden: een eenheid van zaal en toneel, terwijl hij bovendien de zozeer populaire, spectaculaire ‘shows’ een funktioneel kader wist te geven.

Het houten gebouw van de Academie zou dus worden afgebroken. De vraag in hoever van Campen toch iets van het oude toneel heeft gebruikt en of hij rekening heeft gehouden met de maten van de aanwezige toneelschermen en machineriëen is moeilijk te beantwoorden omdat de enige afbeelding van het Academie-interieur een bijzondere vertoning voorstelt met een geschilderd doek als achtergrond en niets van de eigenlijke toneelbouw laat zien 20.

De verkoopacte van de Academie (9 aug. 1622) vermeldt o.a.: drie taeffels die het plein 21 omreycken met haer schragen ende bancken, en noch een minder taeffel met 2 schragen 22. Blijkbaar dienden die voor de toeschouwers 23. Verder is er wel sprake van drie stucken daer het toneel mede vergroot wert maar niet van het hoog stellagie zelf 24. Wanneer alle de geschilderde omdraeyende doecken op het toneel synde (dus aan twee kanten beschilderde schermen) ook na 1637 in gebruik bleven, moeten de maten daarmee in overeenstemming zijn geweest. Hetzelfde geldt voor het daelende hemelwerck, met syn kaapstangen, koorden ende blocks. De uitgavenpost wegens betaling aan de Regenten en niet aan een leverancier, wegens balken en ander hout zou er op kunnen wijzen dat het afkomstig was van de Academie 25.

Blijkens de kaart van Amsterdam van Balthasar Florisz (1e druk 1625) stond het oude gebouw, evenals daarna de schouwburg, op een terrein achter de huizen aan de Keizersgracht. Een smalle voorplaats leidde naar de ingangsdeur van een vierkante grote schuur met een hoog schilddak; er was geen voorhuis 26. Deze situatie verschilt nogal van de voorstelling op de 18e-eeuwse gravure van C. Philip Jacobsz naar een tekening van Schoemaker die leefde van 1660/1735 en de Academie dus niet zelf gezien kan

[p. 89]

hebben. Het hoge spitse dak komt op alle kaarten voor, ook als de schouwburg er al staat. Beide theaters hadden een hoog dak nodig om de hemellift plaats te bieden. Het bouwterrein was zeer diep (42 m.) maar Van Campen had meer ruimte nodig. Het gelukte de regenten van het Weeshuis om er een stuk grond bij te kopen (Maart 1637); weliswaar een smalle strook (± 1.40 × 20 m.), blijkbaar net voldoende om de zaal iets groter te maken 27.

De achtertuin, 9 m. diep, blijft voorlopig onbebouwd; het voorplein zal kleiner worden door het poortgebouw en het voorhuis met de regenten- en toneelspelerskamers. De theaterruimte wordt nu: 70 × 20 m. zoals te zien is op de plattegrond, getekend door Philip Vingboons: (Vinkebooms, voor schouburgse tekeningen f 58.- staat er op 14 maart 1642 in de rekeningen 28). De gravure welke naar een van die tekeningen werd gemaakt door Van der Laegh en door Lescaille uitgegeven, verscheen in druk tegelijk met de bekende prenten van S. Savry in 1658. De situatie kan intussen wel wat veranderd zijn. Nieuw waren in ieder geval de zg. personeerkamers voor de vrouwen. Want pas na 1655 begonnen er vrouwen op te treden; voor die tijd werden alle rollen door mannen en jongens vervuld. - In maart 1637 kon men dus met de bouw beginnen.

2 april opent de kassier zijn rekening 29 met als eerste inkomst: een bedrag van ƒ. 3050 : 4 : 0, de recettes van toneelvoorstellingen ten bate van de nieuwbouw (2/3 vanwege het Weeshuis, 1/3 vanwege het Oude Mannenhuis; voortaan zal maandelijks, later tweemaandelijks ƒ. 3000.- door de Godshuizen worden geïnvesteerd). Wij weten dus welke stukken veel publiek trokken en welke voor dit bijzondere doel zijn uitgezocht, nl. Gerard van Velzen van Hooft; De Kuise Roelandijn van Voskuyl en Don Jeronimo maarschalk van Spanje, een bewerking naar Kyds Spanish Tragedy door Adr. van den Bergh. In de loop van het jaar 1637 komen er de revenuëen bij van twee series voorstellingen: Breeroo's Moortje (7×) en Het Spel van Paris en Helena, (d.w.z. Het Vonnis van Paris) van Jan Harmensz. Krul. (8×) 30 (afgedragen op 17 oct. en 2 dec. 1637). Men speelde toen tijdelijk in het Schermschool, d.w.z. in de vroegere toneelzaal van de Oude Kamer in de Nes boven de Kleine Vleeshal. Vier regenten dragen die inkomsten af, nl. van de kant van de voormalige Academie: W.D. Hooft en Steven Vennekool; en als vertegenwoordigers van de gewezen Oude Kamer: Jacob Block en Simon Engelbrecht 31. Er blijkt uit dat er ondanks de verzoeningspogingen door de Burgemeesters, in de Amsterdamse Kamer nog altijd twee partijen bestonden; Block en Engelbrecht behoorden tot de conservatieve groep. Bovendien waren zij (in 1634) ook met eigen geld, betrokken geweest bij de Musyckkamer van Jan Harmens Krul 32, een instituut dat zich ondanks de fraaie ensceneringen, - of misschien juist daardoor - , maar korte tijd heeft kunnen handhaven 33. De series toneelvoorstellingen ten bate van het bouwfonds kort voor de

[p. 90]

inwijding van de schouwburg, van Breeroo's oude successtuk Moortje èn van een nieuw stuk van Krul (Het vonnis van Paris) schijnen te wijzen op het voortduren van de twee ‘richtingen’. Uit de bouwrekening blijkt dat Block en Engelbrecht kans zagen door de verkoop van costuums die zij blijkbaar als hun eigendom beschouwden en die zonder twijfel van de Muziekkamer afkomstig waren, een oude schuld te vereffenen 34.

In verband met de aangekondigde voorstelling van Gijsbrecht van Amstel staat Engelbrecht bekend als een vijand van Vondel die hem een Akervarken, bot en dom noemt 35. Engelbrecht zou geprobeerd hebben de opvoering van Vondels Kerstspel te verhinderen op grond van vermeende paapse superstitiën 36. Zoals bekend mag worden verondersteld kon de opvoering die op 26 dec. 1637 had moeten plaatsvinden, de 3e jan. 1638 doorgang vinden, vooral dankzij het ingrijpen van Burgemeester Cornelis de Graeff 37. Merkwaardig genoeg blijkt, zoals Wijngaards aantoont, een scène uit de Gijsbrecht door Kruls Helena te zijn beïnvloed. Maar in de nieuwe schouwburg zouden Kruls stukken, zolang W.D. Hooft regent was, geen kans meer krijgen. Pas na de terugkeer van Block en Engelbrecht (1643/44) in het bestuur, verschenen ze weer op het repertoire. Het is in ieder geval niet van ironie ontbloot dat de Gijsbrecht misschien gespeeld is in costuums die van Kruls Muziekkamer afkomstig waren 38.

Het is opmerkelijk dat Vennekool en W.D. Hooft (beide hoofden en penningmeesters van de Amsterdamse Kamer) op 2 april 1637 de netto-inkomsten van de genoemde stukken van P.C. Hooft, Voskuyl en Van den Bergh afdragen (ruim ƒ. 3000.-) terwijl Block op 10 october als penninckmeester ende hooft voor Engelbrecht en hem van de opbrengst van Moortje (ƒ. 814 : 13 : -) meteen ƒ. 330.-inhoudt, maar op 2 dec. de gehele opbrengst van Kruls spel van Helena ende Paris aan de kassier overhandigt d.w.z. ƒ. 650.-.

Er was nu veel kasgeld nodig want van 4 april 1637 af beginnen de betalingen: 64000 stenen moppen, zand, kalk, en, in 3 weken 336 masten (palen); zes zware sommers (balken); 166 grenen balken. Zandragers zijn aan 't werk, kalkdragers, masten-ophalers, gravers, houtzagers. Eind april zijn de heiers begonnen; Dirk Houthaak (tevens uitgever en toneelspeler) levert bier voor de arbeiders. Op 9 mei krijgen 43 heiers na 10 dagen heien van 200 palen hun loon. In mei beginnen de metselaars; er worden opnieuw grote hoeveelheden stenen aangevoerd (43500 moppen); in totaal zal men er 368500 nodig hebben. Het metselwerk zal voor het grootste deel in 1637 verricht worden. De timmerlieden doen er veel langer over, nl. tot in het najaar 1638. Kort voor 8 augustus 1637 arriveert van de Zaagmolens een schuit met 1200 zolderdelen. Dat is, ook figuurlijk gesproken de hoogste post (ƒ. 1470.-). In de na-

[p. 91]

zomer

illustratie

(1). S. Savry, De Schouwburg van Jacob van Campen, naar het toneel gezien. Gravure, 1658.




illustratie
(2). S. Savry, De Schouwburg van Jacob van Campen, naar de zaal gezien. Gravure, 1658.


[p. 92]



illustratie

(3). W. van der Laegh, ‘Grontteekening van de Schouburg 't Amsterdams’ Gravure, 1658.




illustratie
(4). J. von Sandrart, Korporaalschap van C. Bicker, bij de portretbuste van Maria de Medicis met een gedicht van Vondel. Schilderij, Rijksmuseum, Amsterdam.




illustratie
(5). Vergroot détail van de gravure van S. Savry, 1658, (afb. No. 1).


[p. 93]



illustratie

(6). H. van Baden, Toneel in de Amsterdamse Schouwburg Schilderij. Ringling Mus. Florida.




illustratie
(7). ‘Het tooneel van d'Amsterdamsche Schouburg gesticht in 't jaar 1637, en vertimmert in 1665’. Anonieme prent uit: J. de Marre, Eeuwgetijde van den Amsterdamschen Schouwburg, 1738. De afbeelding wijkt af van Savry's prent door de luikjes boven de deuren, en het ontbreken van borstbeelden op de balustrades.




illustratie
(8). P. Quast, Lof der zotheid. Schilderij, Toneelmuseum, Amsterdam.


[p. 94]



illustratie

(9). Rom. de Hooghe, De gelukte list, 1689. Titelprent bij het blijspel van Andries Pels.




illustratie
(10). H. de Winter, Binnenplaats van de Amsterdamse Schouwburg, met het poortgebouw, naar de Keizersgracht gezien. Tekening omstreeks 1740, in: De Schouwburg van Amsterdam, verzamelbundel uit de coll. Hilman, no. 400, Universiteitsbibliotheek, Amsterdam.




illustratie
(11). H. de Winter, Binnenplaats van de Schouwburg, naar het voorhuis gezien. Tekening omstreeks 1740, in: De Schouwburg van Amsterdam, verzamelbundel uit de coll. Hilman, no. 400. Universiteitsbibliotheek Amsterdam. Het aanzicht zoals het was voor de verbouwingen van 1765/1771.




illustratie
(12). Détail van de plattegrond van Amsterdam van Balth. Florisz. met de ‘Academy’. (3e druk, 1658, identiek aan 1e druk, 1625). Gemeente Archief, Amsterdam.




illustratie
(13). Détail van een anonieme plattegrond van Amsterdam, 1733. met de ‘Schouburg’. Gemeente Archief, Amsterdam, cat. d'Ailly 265.




illustratie
(14) Gereconstrueerd model van de schouwburg, met enkele van de vertoningen van I. Isaacsz. (1648): ‘De gekroonde Vreede’ en ‘Gewenste Vrijheydt’, naar prenten van S. Savry. Foto: C. Linssen.


[p. 95]

van 1637 is dus de zoldering van de zaal aangebracht en het tongewelf dat als een reusachtige schijnwerper een halfrond raam op het noorden verbindt met het toneel aan de zuidkant. Er zullen meer ramen komen in de buitenmuren maar op het toneel valt alleen wat indirect licht binnen, achter de zuilengalerijen, en door het gevangenisraam rechtsboven (niet in de buitenmuur). Aangezien men in de namiddag speelt, kan er aan deze westzijde soms wat laat zonlicht binnenvallen. Maar 's winters is het spoedig donker in de zaal; dan is er kunstlicht nodig. De grote koperen kaarsenkroon zal pas in mei 1638 gereed zijn; intussen doet een van de Lutherse kerk geleende kroon dienst 39. En dan zijn er verder nog losse lampen, kaarsen, waslicht, flambouwen.

In de herfst van 1637 zijn zaal en toneel dus in eerste opbouw gereed, maar de afwerking zal nog ruim een jaar duren. Hoe de theaterruimte tenslotte geworden is, tonen: de plattegrond naar Vingboons, en de gravures van zaal en toneel van S. Savry uit 1658. Het toneel (1.40 m. hoog) is zeer breed (even breed als het ruim), nl. 14 m. maar ondiep (maximumdiepte 4,60 m.) tegenover een parterre van ± 6 m. De hoogte van vloer tot balken is 8½ m.; tot de nok van het gewelf 12 m. Er zijn drie soorten plaatsen: staanplaatsen in het ruim (of de plaats); 2 rijen loges (10 beneden, 11 boven) voor de notabelen; een amphitheater van vier rijen banken daar weer boven. Zaal en toneel vormen een architectonisch geheel, als een overdekte binnenplaats; men voelt zich verbonden in een gemeenschappelijke monumentale speelruimte. De halve-ellips-vormige zaal (een vorm die aan het Teatro Olimpico te Vicenza herinnert) maakt dat iedereen goed kan zien wat er op het ondiepe toneel wordt getoond. Het gehele interieur is van hout, waarschijnlijk licht geschilderd 40. Iedere zuil, elk kapiteel is fijn bewerkt. Voor de versiering van de bogen boven de loges gebruikt Van Campen hetzelfde verenmotief als boven de ramen in het tegelijkertijd gebouwde huis van Constantijn Huygens in de Haag 41.

Op 16 october 1637 dateert Vondel zijn brief aan Hugo de Groot om hem zijn Gijsbrecht van Amstel op te dragen. En in het voorspel aan Schout, Burgemeesters, Schepenen en Raad van Amsterdam schrijft hij

 
‘De trotse Schouwburg heft zijn spitse kap
 
Nu op, en gaat de starren naderen, - ’

Ook de bouwrekeningen vermelden de voltooiing van het dak. Tegen 17 october (de betalingsdatum) arriveren uit Kampen 15000 dakpannen en 500 vorstpannen. Zo komt nu letterlijk en figuurlijk de Schouwburg onder de Kampense pannen.

Hoe zag nu die spitse kap er precies uit? De stadskaarten laten, als gezegd, ook na 1637 de afbeelding van de Academie staan. Dit kan een slordigheid zijn. Maar het oudste prentje waarop het exterieur van de schouwburg voorkomt - een titelprent van Romein de Hooghe bij het toneelstuk De gelukte list dat in toneelkringen speelt 42 - toont een soortgelijk dak als dat van de Academie. Het uiterlijk van de toneelzaal zal dus niet veel veranderd zijn in aanzien, zelfs niet na 1665. (In dat jaar immers,

[p. 96]

werd van Campens interieur afgebroken. Zaal en toneel naar Italiaanse trant komen dan in de lengte- as van het terrein te liggen). De eerste stadskaart waar eindelijk ook het in 1637/38 gebouwde voorhuis met het schuin oplopende, tegen de zaal aangebouwde dak en het poortje te zien zijn, toont dezelfde traditionele spitse kap 43.

In october en november is er puin geruimd; en dan komen er weer schuiten met stenen (moppen), in totaal 50.000. Ook de heiers zijn weer drie dagen met 44 man bezig. Dit alles moet bestemd zijn geweest om het voorhuis te bouwen, waar de regenten en de toneelspelers hun kamers krijgen. Het wordt even breed als het theatergebouw, maar slechts voor een deel van de gracht af te zien. Nog later, nl. in october 1638, te oordelen naar de betaling op 25/10 aan steenhouwers, is het poortgebouw geplaatst 44. Daar bevonden zich de loketten voor de plaatsverkoop. Thans is alleen nog de toegangspoort over; maar oorspronkelijk stonden er twee poorten; de achterste was na 1665 met borstbeelden van Heracliet en Democriet versierd 45.

Maar wat ons het meeste interesseert is het aandeel van beeldhouwers en schilders in de nieuwe schouwburg. Voor 1638 is dat er nog nauwelijks. De eerste die genoemd wordt, is de beeldhouwer Thomas Gerritsz; hij krijgt 15 october een voorschot van ƒ. 100.-. Uit de dode cijfers spreekt nu een stukje menselijke tragiek want na die ene keer komt zijn weduwe iedere drie weken een bedrag incasseren dat haar toekomt wegens het werk van haar man. Dit zal totaal ƒ. 547 : 6 : - zijn. Helaas is niet meer na te gaan wat dit beeldhouwwerk geweest kan zijn. Zeker niet de beelden op het toneel want die waren geschilderd. In october 1637 is ook een schildersknecht, zekere Jan Harp onder toezicht van mr. schilder Reynier Jorisz. Berchouwer begonnen met het schilderen van het gehele interieur waar hij mee door gaat tot in mei 1638. Zijn loon bedraagt ƒ. 1.- per dag. Als acteur verdient hij iets meer, nl. ƒ. 1.50 per speelavond. Ook hij heeft het theater niet voltooid aanschouwd. Zijn meester 46 zorgde blijkbaar voor het fijnere werk, vooral vergulden en misschien ook de wapens van de stad en van de regenten. Later komt zijn naam herhaaldelijk terug als schilder van toneelschermen 47. Intussen werken de timmerlieden hard door in die winter van 1637. Tegen Kerstmis zijn de regenten in een goede stemming: op Kerstavond krijgen zij voor haer kloeck wercken een kroech 12 L Vlaems (bier). Dan hebben ook de stratemakers de plaets gelegd, dwz. de vloer van de zaal: ook de latere schouwburgen hadden immers een stenen vloer. De ramen worden ingezet door regent-glazenmaker W.D. Hooft en nu kan men tenminste spelen.

 

Het moet een indrukwekkende gebeurtenis geweest zijn voor de Amsterdamse burgerij om, na het geruchtmakende uitstel, op 3 januari 1638 hun legendarische held Gijsbrecht van Amstel te zien ver-

[p. 97]

schijnen in Van Campens monumentale speelruimte. Hoe het toneel er bij die eerste opvoering uitzag, is onduidelijk. Het schilderwerk (de beelden, de perspectieven) dat Savry's gravure toont, was er zeker nog niet; evenmin de balustrades boven de galerijen; noch het houtsnijwerk der panelen noch de kroon, noch de gordijnen 48. Het is niet onmogelijk dat de vier ronde zuilen er al stonden, d.w.z. de twee van het middenportaal en de twee op de hoeken van de galerijen 49. Voor de verschijning van Rafäel kan het oude hemelwerck gebruikt zijn; en misschien deden de omdrayende doecken nog dienst. Want in Rodenburg's Vrou Jacoba, na de Gijsbrecht vertoond, (23/3 1638) komt een dergelijke decorverandering voor 50. Ook de zg. stomme vertoning (van de moord in het Klarissenklooster) was er al, blijkens Vondels vermelding, onder de stomme personages van Witte van Haamstee.

Op 18 maart 1638 ontvangt Nicasius van Eyckelsbeeck 51 ƒ. 252.- voor het snijden van verscheide wercken. Men denkt daarbij in de eerste plaats aan de panelen met de schilden en festoenen op het toneel, ook omdat er een vergoeding wegens wagenschot en klaphout (dunne planken) op volgt. Een jaar later (10 juni 1639) komt zijn naam weer voor wegens het maken van de troon.

In april 1638 is er draaiwerk betaald, van 30 pijlers en in mei nog eens 13. Daar kunnen de pilaren van de balustrades mee bedoeld zijn als men aanneemt dat er aan de zijkanten geen 12 maar 6 pilaren stonden op de balcons. De rest was dan mogelijk bestemd voor losse balustrades in de zijportalen of op het middenbalcon zoals bij Pieter Quast te zien is 52.

Wanneer in april 1638 de bouwheer overlijdt, wordt hij vervangen door zijn zoon Willem van Campen. Block en Engelbrecht treden af. Twee keer komen de nieuwe bestuurders bijeen (4 en 5 juni), bij welke gelegenheid de heren zich materiële genoegens niet ontzegden: de twee comparitiën kostten de bouwkas ƒ. 97 : 6 : -; en kort daarna is er nog eens voor ƒ. 264.- bier aan het Weeshuis geleverd. Waarschijnlijk is Jacob van Campen bij die belangrijke besprekingen geweest om de opdrachten aan schilders en beeldhouwers aan de orde te stellen. Er is toen ook weer beeldhouwwerk geleverd (Koen Hillebrantsz (3/7 : ƒ. 120.-) en twee paar posten en twee grote nissen (24/7 : ƒ. 52.-). Waar die beelden in nissen hebben gestaan, is niet duidelijk; op het toneel was vermoedelijk slechts één kleine nis (achter de troon) 53.

Het is zomer 1638. Weldra geraakt heel Amsterdam in beroering. Want begin september komt een vorstelijk personage op bezoek: Maria de Médicis, moeder van de koning van Frankrijk en van de

[p. 98]

koninginnen van Engeland en Spanje. In allerijl worden erepoorten opgericht; de schutterij bereidt een grootse cavalcade voor. Er zal een waterspel komen op het Rokin en een spiegelgevecht op het IJ. Samuel Coster en andere letterkundigen ontwerpen vertoningen; Vondel schrijft er teksten voor om door de acteurs van de schouwburg te worden voorgedragen. Claes Moeyaert maakt de decoratieve opzet.

Het is voor het eerst dat een Europese vorstin het gloednieuwe Amsterdam bezoekt en men grijpt de gelegenheid aan om de schoonheid van het machtige nieuwe Rome te tonen. In de Amstel wordt een eiland gelegd en daar bouwt men een toneel waar de ene vertoning na de andere zal te zien zijn.

Enkele dagen later zijn die vertoningen in de schouwburg herhaald, eerst voor de Magistraat, daarna voor de Admiraliteit 54. Een ervan stelt voor hoe Maximiliaan van Oostenrijk, voorvader van de koningin, in aanwezigheid van de Duitse keurvorsten de Amsterdamse stedemaagd de keizerskroon aanbiedt; een hoogst actueel thema want juist is de Westertoren voltooid, fier symbool van de stad die als keizerin de kroon draagt van Europa. De scène is twee keer afgebeeld: op een prent van het Rokin-spel en als Vertoning. De afmetingen van het Rokin-toneel lijken nogal overdreven wanneer men ze met de andere afbeelding vergelijkt. Men vraagt zich zelfs af, of men op het Rokin van toneelonderdelen gebruik gemaakt heeft. De straat- vertoningen werden immers altijd in de Schouwburg herhaald en tonen dikwijls grote overeenkomsten met de indeling op het toneel. Hummelen is van mening, - en hij bewijst dit aan de hand van titelprenten van toneelstukken - dat het middenportaal op Van Campens toneel verwijderd kon worden 55. Wanneer Vondel een lijst maakt van requisieten, nodig voor zijn Gebroeders 56 vermeldt hij o.a. 't Soldertjen op de troon. Wanneer de dichter daarmee de troon-hemel, d.w.z. de voorste zuilen en het dak van het portaal bedoelt, dan zou ook dit er op kunnen wijzen dat het niet altijd aanwezig was. Bovendien ondersteunt deze mogelijkheid Hellinga's hypothese volgens welke de achtergrond van de Nachtwacht op reminiscenties aan de Schouwburg is gebaseerd 57. In ieder geval bevonden zich triomfbogen en triomfwagens onder de inventaris van de Schouwburg. Na de verbouwing van 1665 waren ze niet meer nodig en zijn ze verkocht 58.

Het bezoek van Maria de Medicis heeft zeer vele kunstenaars opdrachten bezorgd en geïnspireerd, in hetzelfde najaar van 1638 dat de Schouwburg werd voltooid. Niet alleen letterkundigen, als Coster, Hooft, Vondel, Van Baerle, maar ook talrijke schilders en tekenaars: Moeyaert, Nolpe, Thomas de Keyser, Simon de Vlieger, Martsen de Jonge, Emmanuel de Witte 60, Honthorst en Sandrart.

[p. 99]

De pas verbouwde Kloveniersdoelen kwam vol te hangen met schilderijen (o.a. de Nachtwacht). - Van Campen had niet alleen de architectonische opbouw van het toneel ontworpen, maar gaf ook aan hoe hij zich de geschilderde afwerking voorstelde: het waren voor een deel dezelfde kunstenaars die in den Haag met hem samenwerkten.

De interessantste uitgavenposten in de bouwrekening zijn de laatste twee kolommen voor de afsluiting op 18 januari 1639. De timmerlieden krijgen hun (laatste) loon uitgekeerd voor werkzaamheden tot en met de 9e october 61. Intussen is er een enorm doek geleverd voor het schilderen van de schermen: 37½ × 13 ellen breed, d.w.z. 27 × 9 meter 62. Het toneel is 14 m. breed; het moet dus dubbel gebruikt zijn voor alle schermen en perspectieven - een aanwijzing dat ze aan twee kanten beschilderd werden. Op 10 november krijgt Steven Jansz. van Goor de som van ƒ. 536 uitgekeerd voor het schilderen van de landschappen aan de schermen 63. Het zijn zonder twijfel de schilderingen die op Van Badens schilderij te zien zijn 64. In hoever Van Baden exact de werkelijkheid heeft weergegeven is een punt van discussie. Er zijn nogal wat verschillen met de plattegrond en de prenten van Savry: andere balustrades, geen uitspringende hoeken boven de galerijen, doorlopen van het amphitheater en van de kroonlijsten; meer ronde zuilen dan de vier kolommen in de rekening genoemd (twee ronde en twee zeskantige op de plattegrond). Dat in ieder geval de voorgrond fantasie is, mag men wel aannemen. In het algemeen kunnen schilderijen niet zonder meer als betrouwbaar document gelden, en in het bijzonder niet wanneer er prenten en vooral een plattegrond in dit geval zelfs met de naam van de architect tegenover staan 65.

Opmerkelijk is ook de aanwezigheid van toeschouwers op de zijgalerij. Maar wat in Van Badens schilderij 66 vooral de aandacht trekt, zijn de schilderingen tussen de zuilen: de landschappen van Van Goor, in plaats van de panelen en de perspectieven op de prent van Savry. Men kon die panelen dus wegnemen en door schilderingen op doek vervangen. Dapper zegt 67 dat het toneel als een Proteus gezwind, met kleine moeite veranderd werd. De Academie bezat omdraaiende doeken en in Vrou Jacoba is een dergelijke decorwisseling beschreven (zie noot 50). Het witte kader om Van Goor's landschappen zou dan hieruit verklaard kunnen worden dat dit nodig was om het omkeren mogelijk te maken zonder last te ondervinden van de uitsteeksels van kapitelen en basementen der zuilen en pilasters.

Steven Jansz van Goor, in zijn tijd zeer gewaardeerd schilder, is getrouwd met een nicht van Jacob van Campen 68. Er zijn meer relaties van de architect als toneeldecorateur werkzaam: in de eerste

[p. 100]

plaats zijn naaste medewerker bij de bouw van de Haagse paleizen; de ontwerper van het Mauritshuis: Peter Post, hofarchitect van Frederik Hendrik. In opdracht van Van Campen maakt hij, samen met een andere Haarlemmer, Aelbert de Valck de bij Savry afgebeelde perspectieven links en rechts onder de galerijen 69. Deze Italianiserende paleisfantasiëen met koepels en beelden op de daken, tegen een blauwe lucht met enkele witte wolken, versterken de monumentaliteit van het toneel door hun verrassende ruimtewerking, als achtergrond voor groepen fraai geklede personen.

Men kan zich voorstellen dat een dergelijk détail schilders inspireerde wanneer ze een decoratieve achtergrond zochten voor een portretgroep. Dan moet ook het geval zijn geweest toen Joachim von Sandrart de opdracht had gekregen om het Korporaalschap van Cornelis Bicker te schilderen in de dagen dat Maria de Médicis Amsterdam bezocht. Want de gelijkenis met het compartiment op het toneel is evident, al werd de architectuur enigszins gewijzigd; het rechter scherm van Post lijkt er iets meer op.

Sandrart was bevriend met Vondel; hij heeft ook zijn portret geschilderd. Bij het borstbeeld van de koningin ligt een blad papier met enkele versregels van de dichter 70. Wanneer nu inderdaad de schutters op het toneel geposeerd hebben, zou men kunnen veronderstellen dat ze van een trap gebruik maakten die naar de bovengalerij leidde, een losse trap die niet op de plattegrond is aangegeven. Herhaaldelijk komen in de toneelstukken scènes voor waaruit blijkt dat men de personages een trap naar de galerij ziet bestijgen 71.

Kort na Pieter Post gaat een andere medewerker van Jacob van Campen aan het werk: Moses Uyttenbroeck. Eerst moet er nog doek geleverd worden (‘betteeckt’, d.i. beddetijk), en maakt Antony Beiërs de schermen gereed zodat Uyttenbroeck er de beelden op kan schilderen 72.

Men vindt op de prent van Savry zes beelden: links en rechts de Griekse filosofen Herakliet en Demokriet, en op de achtergrond, boven: Melpomene en Thalia, beneden Hercules (niet Apollo) en Mercurius. Kort tevoren, nl. in maart 1638 had Uyttenbroeck in een zaal van het paleis Honselaarsdijk deuren beschilderd met, zoals in de rekening staat vier stenen beelden, waarvoor hij ƒ. 400.- ontving 73. Hieruit moet volgen dat alle beelden op het toneel geschilderd waren (ƒ. 100.- per stuk). Het kunnen platte beelden geweest zijn, die soms weggenomen werden volgens Hummelen. Het zou ook uit van Badens schilderij waar ze ontbreken, op te maken zijn. In ieder geval kwamen ze later in de Regentenkamer terecht 74. Zo nadert, eind 1638, een jaar na de opening het toneel zijn voltooiing.

[p. 101]

Op 9 december kunnen ook de nieuwe gordijnen betaald worden. Voor het eerst is er nu sprake van een vrouwelijke medewerker: Anna Jansz, huisvrouw van Hans van Nessen krijgt voor 138 ellen Delfts saai (95 m.) en het maken van de gordijnen: ƒ. 203 : 8 : -. Haar gordijnen, - in de stadskleuren rood en zwart - zouden vooral nodig zijn bij het verbergen en onthullen van de vele vertoningen op het middentoneel 75.

De bouwrekening wordt afgesloten op 18 januari 1639 na accoord te zijn bevonden door de regenten van Wees- en Oudenmannenhuizen. De bouwkosten bedroegen totaal: ƒ. 30.138 : 5 : - Er volgen dan eind mei, begin juni 1639 nog enkele nagekomen posten: 29 mei wegens ses schepen zoden ƒ. 24.-; waarschijnlijk voor de tuin achter de schouwburg; de weduwe van de loodgieter komt nog met een nota (ƒ. 250 : 11 : 8 per 1 juni 75a). Ook de timmerman heeft voor het laatst nog wat te vorderen (346 : 0 : 12, 9 juni). Dan blijkt kort tevoren de regentenkamer ingericht te zijn: de lakenverkoper heeft 13 ellen groen laken geleverd (3 juni) en dezelfde Anna Jansz die de toneelgordijnen had gemaakt, zorgt voor stoelen, gordijnen en een kroon 76. Naar uit het kasboek blijkt, is in diezelfde tijd de troon voltooid: de zetel door Nicasius van Eyckelsbeeck de beeldsnijder; verguld en met blauw fluweel bekleed. Tegelijk kwamen in het portaal blauwzijden gordijnen te hangen 77.

Ook Henrick Meurs is klaar met het tekenen en schrijven van verscheyde spreucken en rijmen op d'schouburgh (ƒ. 40.-, 11 juni) soms in vergulde letters 78. Na nog een laatste postje van de steenkoper kunnen de nieuwe hoofden feestvieren. Met een maal voor ƒ. 120.- en driekwart aem wijn (dus 108 L), wordt op 15 november 1639 de bouwrekening definitief afgesloten.

Wat nu nog ontbreekt, is de hemel. Die zal pas later gereedkomen, nl. omstreeks Kerstmis 1639. Men speelt dan niet Gijsbrecht van Amstel maar een ander kerstspel: De moord der onnozelen van de stadssecretaris Daniël Mostart en besteedt veel zorg aan de enscenering. Het treurspel eindigt met een scène in de hemel waarheen de gestorven kinderzielen opstijgen om verwelkomd te worden door de profeet David die spreekt van naderende morgenstond. Het blijkt dat voor dit doel een nieuwe hemel - apparatuur is gemaakt door Claes Moeyaert, want op 23 januari 1640 krijgt hij voor het schilderen van de hemel en twee schermen ƒ. 140.-. Maar het gehele hemelse toestel kostte veel meer. Er kwamen verschillende medewerkers aan te pas: de timmerman, een leverancier van zeildoek, een smid, de

[p. 102]

schilder Berchouwer en tenslotte de blikslager 79. In ander verband wordt deze genoemd, wegens het verstellen van lampen 80. Er zijn in het theater niet alleen kaarsen, flambouwen, spiegelglas, spiegelballen, maar evenzeer olielampen gebruikt. Ook bij het oude hemelwerck behoorden blaffeturen, d.w.z. doorschijnende schermen om de lichtbron te temperen. Het kerstspel van Mostaert eindigde dus met een fraai lichteffect van naderende morgen. Totdat de luiken dichtgingen, want de hemel kon volgens Fokkens gesloten worden door twee deuren 81. De daarop geschilderde voorstelling is het Paris-oordeel: Jupiter, Mercurius en Paris met de drie godinnen Juno, Pallas, Venus onder het opschrift Jupiter omnibus idem. Dit - zonder twijfel kleurige - tafereel van Claes Moeyaert zal in de gehele compositie van de toneelarchitectuur sterk de aandacht hebben getrokken door het invallend daglicht van het grote raam er recht tegenover. Moeyaert is in hetzelfde jaar (tot 1641) schouwburgregent geweest.

Waarom Van Campen juist dit mythologische thema als centraal motief van zijn toneel koos, kan samenhangen met de invloed van Jacob Block, regent tijdens de bouw en opnieuw een van de hoofden in 1641 (tot '44) en zoals gezegd een vurig bewonderaar van Jan Harmens Krul. Diens Vonnis van Paris was in 1637 ten bate van de schouwburgbouw gespeeld, maar W.D. Hooft zou steeds verhinderd hebben dat het werk van Krul na 1637 op het toneel kwam 82. Pas in januari 1648, toen hij geen bestuurder meer was, kreeg men eindelijk 't Vonnis van Paris en d'ontschaeckinghe van Helena in het toepasselijke decor te zien 83. Cupido verscheen in de hemel, spreckende uyt de Wolcken, die sacht in 't neder dalen zijn 84. Hoe dit neerdalen zich kon voltrekken terwijl het personage bleef doorspelen, blijft een vraag. Hunningher meent - (Domselaer spreekt van voor uyt schieten) - dat een ingewikkelde machinerie zoals Sabattini beschrijft - de Wolken omlaag bracht. Maar - Domselaer bedoelt kennelijk een andere machinerie 85. Bovendien was het toneel met het middenbalcon te ondiep voor een dergelijke handeling. Hummelens oplossing is eenvoudiger: 86 door het wegnemen van het portaal en de wand daarachter kon het hemeltoestel rechtstandig, langzaam neerdalen en zichtbaar blijven voor de verrukte toeschouwers. Na terugkeer sloten zich dan Moeyaerts luiken.

De plotseling door de lucht zwevende verschijningen (de Faam bv) hingen volgens een hypothese van Hummelen 87 aan een kabel. Een dergelijk toestel bezat de schouwburg nog tot voor de brand

[p. 103]

van 1772 88. Er waren luiken in het dak van de galerij waardoor bv. Aran (in Aran en Titus van Jan Vos) in een vuurpoel stortte 89. Achter de intrigerende uitbouwen in de linker- en rechterbovenhoeken van het toneel (volgens Savry) kan een takelinstallatie gestaan hebben 90. En dan waren er tenslotte nog zinkluiken in de toneelvloer, om met katrollen onderaardse geesten te laten verrijzen en afdalen 91.

Behalve door dit, dankzij de schouwburgregent-dichter-‘regisseur’ Jan Vos spreekwoordelijk bekendgeworden kunst- en vliegwerk trok de schouwburg enorme belangstelling door de soms schitterende stomme vertoningen 92. Typische uiting van rederijkerskunst al sinds de late Middeleeuwen, vond men de tableaux vivants overal in de Nederlanden: in erepoorten bij vorstelijke intochten, op wagens in de rederijkersoptochten; als levende versiering van straattonelen; en in de toneelzalen als onderdeel van toneelvoorstellingen. Terwijl in Engeland de dumb-shows een meer pantomimisch karakter vertoonden 93 en zich ontwikkelden tot ‘masques’, voorloper van de show-opera, bleef in Nederland het statisch-picturale karakter gehandhaafd van levend zinnebeeld, visuele illustratie van een verhaalde of nog te verhalen gebeurtenis (zoals de nonnenmoord in Gijsbrecht van Amstel); of als apotheose. Deze wonderlijk-starre droombeeldachtige groepen, opzettelijk contrast met de heftige werkelijkheid van het voorgestelde is in de 17e eeuw een karakteristiek kenmerk van de Hollandse barok-toneelkunst. De grote populariteit ervan is te vergelijken met de nog altijd veel publiek trekkende ‘net-echte’ wassenbeeldengroepen in Musée Grévin of Mme Tussaud's. De 17e-eeuwse tableaux-vivants moeten soms bijzonder mooi zijn geweest, vooral wanneer meesters als Moeyaert (1638) of Isaacz (1648) ze ontwierpen.

Hier zijn dan ook belangrijke, nog niet grondig onderzochte aanknopingspunten met de beeldende kunst.

Het schilderij van Pieter Quast, bekend onder de naam De lof der zotheid, stelt er waarschijnlijk een voor. Heppner heeft indertijd aangetoond 94 dat hier hetzelfde thema uitgebeeld is dat P.C. Hooft inspireerde tot zijn reeks ‘tableaux vivants’ bij het Bestand in 1609, nl. de geschiedenis van Lucretia, Tarquinius en Brutus, zinnebeeld van de strijd tussen de Republiek en Spanje 95.

Het ‘tableau’ op de voorgrond zou een toelichting op het thema van het stuk kunnen voorstellen; een soort spiegelbeeld met een politieke toespeling: de Capitano-figuur Tarquinius stelt volgens Heppner de spaanse tirannie voor. De groep is geflankeerd door een jongen en een oude man, repre-

[p. 104]

sentanten van Weeshuis en Oudemannenhuis. Dit alles wordt getoond op het middentoneel. De ‘hemel’ is vervangen door een scherm met een poortje; het balcon afgesloten door een balustrade met bollen en een draperie. De beelden zijn niet dezelfde als die van Uyttenbroeck en ook de afmetingen zijn veranderd: het werkelijke toneel was groter.

Het middentoneel werd het meest gebruikt voor de grote vertoningen. En aangezien ze meestal een gruwelijke gebeurtenis voorstellen (zoals de nonnenmoord) is het vergulde opschrift boven de troon zeer toepasselijk: Mentem mortalia tangunt 96.

Maar het middentoneel was niet de enige ruimte waar levende beelden werden opgesteld en onthuld. Want in de vele beschrijvingen van vertoningen, b.v. door Jan Vos, Boelens, Gerard Brandt is er steeds sprake van één grote vertoning die dan gevolgd wordt door telkens vijf, zoals men dat noemde, verschieten. D.w.z. er wordt genoemd: een groot tableau aan de rechterzijde en daarnaast een kleiner; een klein tableau links en daarnaast een groter en dan weer een in het midden, dus in het troonportaal, en soms daar weer een achter 97. Het portaal zelf was niet groot (± 2.70 m × 1 m.) maar op die kleine ruimte konden wel 10 personen worden samengepropt.

Jacob van Campen had dus in zijn toneel de mogelijkheid opgenomen om zes tableaux vivants achter elkaar te vertonen. Als de panelen tussen de zuilen van de galerijen weggenomen waren, konden in al deze ‘kijkkastjes’ groepen opgesteld worden en telkens onthuld, na het openen van gordijnen. Een van de redenen waarom de bouwmeester zijn toneel breed en ondiep maakte, moet de wens geweest zijn de vertoningen zo goed mogelijk aan iedereen te laten zien.

Bijzonder mooie voorbeelden van dergelijke kleinere levende-beeldengroepen zijn de vertoningen op de Dam in 1648, bij de vrede van Munster, ontworpen door Coster, Boelens, en geschilderd door Isaac Isaacsz. Zij zijn afgebeeld in fraaie prenten 98 waarvan het Prentenkabinet een gekleurde serie bezit. De allegorische voorstellingen, omlijst door zuilen en opgenomen gordijnen, passen zonder meer in Van Campens kijkkastjes. Inderdaad zijn zij dan ook in de schouwburg vertoond, nl. op 8 juni 1648 en volgende dagen 99. De uitzonderlijk hoge recettes 100 wijzen op een enorme toeloop. Er moet iets bijzonders te zien geweest zijn. In dezelfde tijd, nl. op 29 juni 1648 komt een groot bedrag voor, aan uitgaven voor de toneelverlichting; alleen aan kaarsen en olie ƒ. 322 : 11 : - 101. Méer dan bij vroegere vertoningen moet er met lichteffecten gewerkt zijn. Waarschijnlijk heeft de decorateur, evenals in Moeyaerts hemel, gedeeltelijk transparante schermen gebruikt.

Hoe funktioneerde nu Van Campens toneel verder? Hier rijzen nog vele onopgeloste vragen al

[p. 105]

hebben door nauwgezette analyse van beschikbare afbeeldingen Hunninger, Hellinga en Hummelen getracht de opbouw van het toneel en de vertoonwijze te reconstrueren 102. De ontwerper moest (al voor 1637) rekening houden met een zeer gevarieerd repertoire, geschreven voor andere tonelen: in het buitenland: Frankrijk, Spanje, Engeland, of ontstaan binnen de verschillende rederijkerskamers met waarschijnlijk uiteenlopende toneelvormen. (Oude Kamer, Brabantse Kamer, Academie, Muziekkamer). Als er beschrijvingen verschijnen van het toneel, (na 1660) begint de ‘eenheid van plaats’ een dramaturgische eis te worden. Fokkens (1662) zegt alleen dat het toneel groot is, met grote hoge zuilen, en een hemel; Dapper (1663) spreekt van een koninklijk toneel. Alleen Domselaer (1665) die ook het meer veranderlijke coulissentoneel aankondigt, meent dat Van Campens toneel een Koninklijk Paleis of Hof uitbeeldt. Er voltrok zich een langzame evolutie van ‘polytopie’ naar ‘monotopie’ van: veel plaatsen van handeling, naar eenheid van streek, tenslotte eenheid van plaats: een ontwikkeling die b.v. ook het Hôtel de Bourgogne doormaakte 103.

Voor de hand ligt het gebruik van onderdelen van de gevarieerde opbouw die tegelijk als architectonisch geheel was geconcipieerd. De galerijen konden dienen voor stadsmuren of transen; het middenportaal werd gebruikt als troon, kapel, hemelbed, of, als de nis verwijderd was, als poort. Want het podium achter het poortje is even hoog als dat ervoor 104. De afstanden tussen de pilasters waren gelijk en de panelen konden vervangen worden (door een gevangenisraam, of een deur). Onder de galerijen zijn interieurscènes denkbaar.

Het eerste zijscherm links en rechts bij Savry heeft door de ontdekking van Van Badens voorstelling van zaken vragen opgeroepen. Maar aangezien de plattegrond overeenstemt met Savry en het plaatsen van een scherm met ongeveer dezelfde funktie als wat er dan achter stond, (bovendien technisch moeilijk realiseerbaar) niet zeer waarschijnlijk is, moet men aannemen dat Van Baden gefantaseerd heeft. Misschien wilde Van Campen door een van de zaal afwijkende architectuur juist een scheiding bewerkstelligen om een zekere dieptewerking te geven 105. Er bestaat nog een tweede, latere versie naar de prent van Savry, nl. met luikjes boven de deuren in plaats van beelden. Losse panelen met de beelden van Uyttenbroeck kunnen daar dan voorgehangen zijn. Er was in ieder geval in die zijwand soms een opening nodig want hierachter was de plaats voor de musicanten in een afzonderlijke kamer.

De dagelijkse rekeningen van ontvangst en uitgifte vermelden tot 1652 gedetailleerd alle recettes en alle onkosten. Bijzonder veel informatie over het repertoire en de rolverdelingen kon C.N. Wijbrands bijeenbrengen van het seizoen 1658/9 106. De posten die betrekking hebben op schilderwerk zijn in de regel slechts kleine bedragen 107. Twee keer is er veel werk gemaakt van de enscenering, nl. door Claes

[p. 106]

Moeyaert in de tijd dat Corneille's Cid werd vertoond 108, en door Jan Buesem of Boezem 109 in 1644. Dezelfde schilder had twee jaar eerder (5 febr. 1640) een bedrag van ƒ. 25.- ontvangen voor 't schilderen van 't perspectief. Verder komen er telkens uitgaven voor wegens levend groen: bomen, graszoden 110. Voor Vondels groene speeltoneel (het boerenlandpriëel) in het landspel De Leeuwendalers (1648) zijn zelfs levende bloemen in de versiering verwerkt 111. Ook is wel eens een echte fontein te bewonderen geweest 112. Zeker niet uit zucht naar realisme; nog altijd hadden de requisieten in de eerste plaats een zinnebeeldige, poëtische funktie.

Grote bedragen zijn ook uitgegeven aan de costumering. In één seizoen (1638/9) is ± ƒ. 560.- uitgegeven aan zijden stoffen 113. Aangezien er ditmaal niet bij wordt vermeld dat ze voor gordijnen bestemd waren, moet men aannemen dat er veel nieuwe costuums zijn vervaardigd. Verder vermelden de kasboeken uitgaven wegens passement, zilverkant, zilverlaken, goudleer, pluimen, laarzen, handschoenen, ringen, parels, wapens, vaandels, harnassen 114 en natuurlijk, omdat de vrouwenrollen door mannen of jongens werden vervuld: pruiken, wrongen en lokken.

Samenvattend kan men op grond van de rekeningen vaststellen dat de volgende houtsnijders en beeldhouwers aan de inrichting en decoratie van de schouwburg hebben meegewerkt:

Nicasius van Eyckelsbeeck, Thomas Gerritsz, Koen Hillebrantsz, Hendrick Jansz, en de schilders: Reynier Jorisz Berchouwer, Steven Jansz van Goor, Pieter Post, Aelbert de Valck, Moses Uyttenbroeck, Claes Moeyaert, Jan Buesem, Isaac Isaacsz. Van de acteurs zijn Triael Parker, Leon de Fuyter, Guilliam de Viele als schilder werkzaam geweest 115. Voegt men daarbij de namen van Van Baden en Pieter Quast die scènes in de schouwburg afbeeldden en acht men het mogelijk dat Rembrandt en Sandrart direct door het toneel zijn geïnspireerd dan moet de conclusie luiden dat er meer contact tussen de 17e-eeuwse beeldende kunstenaars en de schouwburg is geweest dan men meestal aanneemt.

 

Een toneelvoorstelling in Jacob van Campens schouwburg moet een schitterend schouwspel zijn geweest: weelderige zijden costuums in glanzende kleuren, glinsterende helmen en harnassen; wappe-

[p. 107]

rende vaandels en pluimen - en dat alles binnen een indrukwekkende monumentale speelruimte in het geheimzinnige licht van kaarsen, flambouwen en olielampen; veel personages - in beweging of decoratief gegroepeerd als levende schilderijen, omlijst door hoge zuilen en draperiëen. In het midden trok boven het kleurige speelse tafreel van Moeyaert de aandacht; daaronder de gebeeldhouwde vergulde troon, beekleed met goudleer en blauw fluweel, onder gordijnen van blauw satijn. Muziek van klankrijke poëzie, van gezang, van muziekinstrumenten 116 vulden de grootse en toch intieme ruimte 117. Van de acteurs werden velen geroemd: Adam Carelsz van Germez om zijn mooie stem en aangrijpende voordracht; Thomas de Keyser om zijn ‘majesteit’ en zijn sterk inlevingsvermogen; Gillis Noozeman en Jan Baptist van Fornenbergh 118 verwierven faam aan het Zweedse hof. Talrijke verzen en wijsgerige citaten accentueerden de sfeer van schouwend bespiegelen waarin deze dramatische kunst zich voltrok.

Uit die sfeer van 17e-eeuwse levenswijsheid en burgerzin is na de Vrede van Munster de bouw van het Raadhuis op de Dam begonnen, met zijn imposante Burgerzaal, ontmoetingscentrum van overheid en burgerij van het machtige, zelfbewuste Amsterdam; en zijn Vierschaar, ingericht voor een wreed godsdienstig ritueel. Miss Fremantle heeft dat ritueel boeiend beschreven 119 en gewezen op de overeenkomst tussen de door Van Campen ontworpen en door Quellinus gebeeldhouwde westmuur van de Vierschaar en het toneel van de schouwburg. Men herkent de troon (van Salomo) in het midden en aan weerskanten tafrelen die herinneren aan tableaux-vivants in de schouwburg: Seleucus offert een oog voor zijn zoon; Brutus vonnist zijn eigen zonen, scène uit het Lucretia-verhaal van Livius, (door P.C. Hooft vertoond in 1609 en op het toneel aan de Keizersgracht afgebeeld door Pieter Quast). De achtergrond toont gelijkenis met de perspectieven van Pieter Post. Daarboven was in de Vierschaar de Zondeval afgebeeld, en in het midden had Van Campen zich zijn schilderij van het Laatste Oordeel gedacht. Op het toneel stond op de overeenkomstige plaats boven de troon Moeyaerts hemel met de schildering van het Paris-oordeel en het opschrift: Jupiter omnibus idem. Wat in de Schouwburg tot de mythologische verbeelding sprak, wat diende tot verheldering en bevestiging van levensinzicht, was in de Vierschaar getransponeerd in de bittere ernst van een situatie waar een schuldig geoordeelde zich moest voorbereiden op het gerechtelijk doodvonnis dat daarna op de Dam, de openbare plaats, ten uitvoer werd gebracht. Het verheven spel in de monumentale schijnwereld van houten-marmeren zuilen had evenzeer, zij het op een andere manier, te maken met de eeuwige vragen van leven en dood, lijden, schuld en oordeel, - als de juridische plechtigheid tussen het echte marmer. Dezelfde thema's die in het Raadhuis te vinden zijn, kwamen tot leven op het speeltoneel 120.

Van Campens schouwburg vervulde een levende funktie in het steeds groeiende Amsterdam. In

[p. 108]

1662 zette Jan Vos een reeks vertoningen in elkaar met 80 medewerkers, De Vergroting der stad Amsterdam 121. Nog eenmaal werd de glorie van de stad thetraal zichtbaar gemaakt. Maar het zou de laatste grote show in de schouwburg zijn, want in 1664 verdween het monumentale toneel om plaats te maken voor het traditionele barok-schuifcoulissentoneel. Domselaer vervangt in zijn Beschrijvinge van Amsterdam (1665) Dapper's toespeling op de mogelijkheden tot decorwisseling in de oude schouwburg door kritische opmerkingen over de veel te brede, te ondiepe, te zware en te vaste bouw en maakt plannen bekend om een nieuw toneel in te richten na d'Italiaanze manier, als men nu te Venetiën gebruyckt, met alle bedenkkelijke en schiellijke veranderingen van Perspectiven of Inzichten, en veelderley Vliegende Werken, die men Machines noemt 122.

Zo zal dan in 1665 het zg. kijkkast-systeem tot stand komen waar het ‘schouwen’ niet meer die zinrijke funktie had als in 1637. De toeschouwer die zich vroeger direct betrokken had gevoeld bij het spel, die deel uitmaakte van een speelruimte waarin hij opgenomen was, zat voortaan voor een kijkdoos te wachten op het moment dat het voorscherm die andere wereld, de droomwereld, zou onthullen waar hij op een afstand naar keek. Totdat, op 7 mei 1772, door onvoorzichtig manipuleren met de olielampen, tijdens een voorstelling de brand uitbrak die het toneelleven aan de Keizersgracht deed beëindigen.

Nu herinneren alleen nog het stenen toegangspoortje tot het R.K. Armenkantoor en de voorplaats aan Jacob van Campens meesterwerk.

 

B. Albach

The Amsterdam Theater by Jacob van Campen

In 1637, following the union of three Chambers of Rhetoric, work was begun on a new theatre in Amsterdam to replace the wooden building (of 1617) known as the Academy. The prime mover behind the project was the city treasurer, Nicolaas van Campen, and the architect was his great-nephew, Jacob, who, although clearly influenced by Palladio, worked out his design primarily in accordance with the traditions of the Rhetoricians, bearing in mind the demands of their many-sided repertoire as well as elements of decor already in existence and the requirements of the Netherlanders' beloved tableaux vivants.

Situated behind some of the houses on the Keizersgracht, the building looked much the same from the outside as the Academy. It was built on piles, the exterior being of brick and the interior of wood. Through a monumental entrance on the canal one passed into a courtyard and thence through a low foyer into the theatre itself, under the steeply sloping roof. The theatre was elliptical in form with a stage as broad as the auditorium (14 m.) but very shallow (maximum 5 m.). The pit had a brick floor, providing standing room only, surrounded by two tiers of boxes with an amphitheatre above. The ceiling had a barrel vault with a semicircular window opposite the stage to let in daylight; otherwise the theatre was lit by a chandelier, oil lamps, candles, wax-lights and torches.

The theatre's accounts, which have been preserved, provide much useful information about the progress of the building

[p. 109]

work, the materials and people involved in the installation and decoration, the repertoire and the actors. The building itself was paid for of out the proceeds of the Rhetoricians' theatrical presentations, which had long been used to suppurt the city orphanage and the almshouse for old men. When it was opened on January 3rd, 1638, it was still not finished and work on the stage, entrance and boardroom continued throughout that year and most of the next, the building accounts being finally closed in November, 1639. Among the craftsmen were Nicasius van Eyckelbeeck who did the woodcarving, R. J. Berchouwer who did minor painting jobs, and Thomas Geritsz. who was responsible for the sculpture.

The final work on the stage began about the time of Marie de Medici's visit to Amsterdam in September 1638 (which, incidentally, provided work for a great many artists, since the displays on the River Amstel were repeated in the theatre). The landscape flats, which appear on Van Baden's painting of the stage and which could evidently be interchanged, were painted by Steven Jansz. van Goor and the six flat statues, which were detachable, by Moses van Uyttenbroeck, while Aelbert de Valck and Pieter Post were responsible for the perspective views in the background, which seem to have given Joachim van Sandrart inspiration for his militia piece. On either side and the centre at the back there were porticos. The central pavilion, hung with blue silk curtains containing a throne (by Van Eyckelbeeck) upholstered in blue velvet, could, so it seems, be removed to permit a painted and specially illuminated ‘cloud’ to be lowered and raised behind the opening thus revealed in the back wall. This cloud and the ‘Gates of Heaven’ above the central pavilion, with a representation of the Judgment of Paris, were completed in December 1639 by Claes Moeyaert. The central section (alcove) was often the setting for dumb shows (a typical example of whichs appears to be represented in Pieter Quast's In Praise of Folly), while all the porticos were used to frame tableaux vivants, like Isaacsz.'s street-scenes which, according to the accounts, attracted very large audiences. From the projecting corners of the side balconies apparitions could be let down, and there were also trapdoors in the floor of the stage itself.

Under the influence of the Italian decor system however, in 1664 the permanent setting was dismantled in order to enable the auditorium to be rearranged lengthwise and a deep stage with changeable scenery to be built. This necessitated the addition of an extension behind the theatre but otherwise the exterior was little affected.

As Miss Freemantle has pointed out, there is a resemblance between Jacob van Campen's stage and the wall of the Tribunal in the Town Hall (now the Palace) on the Dam, which served as a backdrop for the ceremonial process of justice, and indeed the reality enacted there had exactly the same mythological and religious appeal for the citizens of Amsterdam as the performances in their monumental theatre.