V Nieuwe zakelijkheid als procédé

Geen verzinsels maar feiten in proza waaruit maatschappelijk engagement spreekt, verlangde Donker van de schrijver. Van de buitenlandse voorbeelden die hij de Nederlandse auteur ter navolging voorlegt, is de invloed van Ehrenburgs nieuw zakelijke ‘industrieroman’ 10 P.K. Het leven der auto's het grootst geweest. Tot ‘de Nederlandse tak van de familie Ehrenburg’ kunnen onder andere Revis' roman 8.100.000 m³ Zand en Stad van Stroman gerekend worden. Deze boeken, beide in 1932 gepubliceerd, zijn bij uitstek nieuw zakelijk te noemen. De invloed van film en reportage is evident, de stijl is uiterst compact, de stof is geput uit het dynamische bedrijfsleven. In de literaire kritiek worden deze romans over het algemeen welwillend besproken; men vindt dat er een vernieuwende werking voor het proza van uitgaat. Door vergaande uitdrukkingsconcentratie - waardoor ze in de ontwikkeling naar een meer zakelijke stijl een uitzonderlijke positie innemen - wordt afgerekend met de beschrijvingskunst. In Zand gebeurt dat ook door stukken ‘mooischrijverij’ in te lassen. Die impressionistische natuur-evocaties zijn afkomstig van een journalist van wie gezegd wordt dat hij een ‘epigoon van het naturalisme’ is. In dit hoofdstuk wordt aan het werk van Ehrenburg, Revis en Stroman enige aandacht besteed.

Voor Marsman deugde deze zakelijkheid niet. Met de nieuwe zakelijkheid als norm ontwikkelt de literatuur zich in een voor hem ongewenste richting. Voor de reporter is die norm geschikt, niet voor de kunstenaar die de schrijver diende te zijn. Een nuchtere zakelijke weergave van ‘de moderne wereld en al haar phenomena en van den modernen mensch in wisselwerking met die phenomena’, kan in de journalistiek geëist worden, in de literatuur mag niet gerekend worden met dwingen-

de voorschriften. De kunstenaar kent geen andere wet dan de schoonheid, die ontstaat, niet door de werkelijkheid af te beelden, maar door haar te ver-beelden, door haar ‘te vervormen tot Beeld’.

De romans van Revis, Stroman en anderen, die als extremisten der zakelijkheid zijn te karakteriseren, hebben geen noemenswaardige navolging gekregen in het proza dat omstreeks 1932 gaat verschijnen. Marsman noemt in dat jaar naast anderen Helman, Du Perron en Slauerhoff als degenen die ‘voor het eerst na jaren’ het provincialisme in de Nederlandse romankunst hebben doorbroken. In hun werk, en dat van bijvoorbeeld Walschap en Bordewijk, is de woordkunstige beschrijving en de psychologische uitleg van de ‘oude’ realistische roman overwonnen. Al veel eerder gebeurde dat in het proza van onder andere Elsschot, dat pas na 1930 aan de vergetelheid wordt onttrokken. Vooral vanwege het ontbreken van het stilistisch ornament, is het proza van hen, maar ook van Ter Braak en Vestdijk, in verband gebracht met de nieuwe zakelijkheid. Dat heeft ertoe bijgedragen dat de veel gebruikte term nieuwe zakelijkheid voor de letterkunde vaag en moeilijk te definiëren werd.

Zoals we gezien hebben zocht Donker de oorzaak voor het gebrek aan moderniteit bij de Nederlandse prozaschrijver in zijn wereld-vreemdheid. In Ter zake doet hij een scherpe aanval op de romanschrijver die niet in zijn tijd leeft, niet uit zijn tijd schrijft, maar situaties, karakters en intriges verzint. ‘Zijn object is de mensch in zijn vrijen tijd, want van beroep, bedrijf, van heel het sociaal of onsociaal organisme heeft de schrijver doorgaands maar een flauw benul. De schrijvers houden zich bezig met waarheidgetrouwe, of althans waarschijnlijke verzinsels, maar niet met de werkelijkheid.’ ‘Het bare materiaal, dat aan alle kanten rondom hem ligt, negeert hij.’1 Romans ‘over toestanden, collectieve functies, samenhangen en invloeden’ worden niet geschreven. Het nieuwe proza wordt weliswaar beproefd - Donker wijst op Van Wessem en Den Doolaard (sic) - maar de vernieuwing betreft uitsluitend de stijl; aan nieuwe stof zoals die te vinden is in de boeken van bijvoorbeeld Ehrenburg, Döblin en Dos

Passos, zijn de jongere schrijvers in Nederland nog niet toe. Ook van de zogenaamde literaire reportages van ‘razende reporters’ als Egon Erwin Kisch en Heinrich Hauser kunnen de Nederlandse schrijvers nog wat leren.2 Heel het moderne leven - ‘een wervelwind van machines, scycrapers, danszalen, bars, verkeersmiddelen, fabrieken’ - passeert in dergelijke reportages tendentieus de revue, want uiteindelijk wordt de beschreven werkelijkheid veroordeeld. De tendens die Donker uit Hausers Feldwege nach Chicago (1931) haalt, zal kenmerkend zijn voor de sociale strekking van een aantal Nederlandse nieuw zakelijke romans. ‘[Hausers] conclusie is, dat het wereldstadsleven ten slotte de zelfmoord der menschheid beteekent en in zijn laatste perfectioneering den mensch doet uitsterven temidden zijner skyscrapers en suizende en razende machines. Er moet weer ruimte in de wereld komen, er moet weer grond, die geen bouwgrond is, tusschen de steenen stapelingen, de monstrueuse moderne mierenhoopen komen.’3

In het kader van de buitenlandse voorbeelden die Donker de Nederlandse romanschrijver voorlegt, wordt een aparte paragraaf in Ter zake gewijd aan het boek dat waarschijnlijk het meest van invloed is geweest op het ontstaan en de ontwikkeling van de Nederlandse nieuw zakelijke literatuur: Das Leben der Autos (1930) van de Russische schrijver Ilja Ehrenburg. De inzet van Ter Braaks opstel Ehrenburg maakt school geeft aan welke waarde aan dit boek wordt toegekend: ‘Voor de litteratuur-historici van het jaar 2000 - en trouwens reeds daarvoor - die er zich toe gaan zetten om uit te maken, welke figuren de Nederlandse letterkunde van 1933 en omgeving hebben beheerst, zal één naam met reclameachtige duidelijkheid aanstonds naar voren springen: Ilja Ehrenburg. Als deze litteratuur-historici een scherpe neus hebben, zullen zij in die letterkunde twee tijdvakken kunnen onderscheiden: het tijdvak vóór en het tijdvak ná het verschijnen van Het leven der Auto's, het boek, waarmee Ehrenburg bij ons eigenlijk pas goed carrière heeft gemaakt.’4

Het leven der auto's is een felle aanklacht tegen het kapitalisme, dat in zijn meedogenloos winstbejag de mens volkomen domineert en

daardoor demoraliseert. De stijl van dit ‘geniale pamflet’ (Ter Braak) is uiterst geserreerd: de zinnen zijn kort en hebben een veelal identieke syntaxis. Het gebruik van het praesens, de vele namen van bestaande personen, instellingen en locaties, verwijzingen naar gebeurtenissen ‘die werkelijk hebben plaats gevonden’, overvloedig cijfermateriaal: het zijn aspecten waar een defictionaliserende werking van uitgaat, ze geven het boek een reportage-achtig karakter. ‘Dieses Buch ist eine Chronik unsrer Zeit. Die darin vorkommenden Helden wie auch die Fabel sind nicht erfunden’, vermeldt het voorwoord van de Duitse editie uitdrukkelijk.5 Donker noemt het boek geen roman, immers ‘feiten zijn de schroeven, bouten en moeren, waarmee [Ehrenburg] zijn renwagen heeft gebouwd. Zijn boek is geen roman, hij brengt slechts namen, feiten en cijfers in scène. Door een scherpe, nuchtere registratie, in een stijl als van beursnoteeringen, ontwerpt hij zijn visioen van de wereldindustrieën, zijn beeld van de fabrieken van Citroën, van den gemechaniseerden arbeid, van de reclame [...] van de beurzen, concurrentie, speculatie, corruptie, van de rampen, stakingen en ongelukken, rubberplantages, Shell en Standard Oil, Deterding, Ford en Hoover’.6

Het volgende citaat uit de Nederlandse vertaling kan als illustratie dienen:

‘Haast hebben de arbeiders. Haast hebben de ingenieurs. Haast heeft ook de heer Citroën. In het ruime kantoor tikken de typistes. Lucie Neville. Nummer 318. Vlugger! Het papier inleggen - 44 seconden. Een brief - 3 minuten 19 seconden. Overlezen - 50 seconden. De doorslag in de la leggen - 4 seconden. De man met de chronometer snelt van de ene werkbank naar de andere. Hij heeft een stopwatch en een tabel. Hij rekent per seconde. Hij kijkt naar de hand en naar de wijzer. Hij noteert. Het zijn geen doodvonnissen, het zijn slechts goedkopere auto's. Haast hebben de ingenieurs. Zij denken een nieuw type wagen uit. Snelheid verhogen. Het gemak vergroten. De prijs verlagen. De motor moet zo weinig mogelijk brandstof verslinden. “Ford” heeft voor 100 kilometer 11 liter benzine nodig. Nou ja, de Amerikanen hebben zowel benzine als dollars. “Citroën” moet met weinig genoegen nemen. 7 liter. De koper is een snob, hij ver-

langt zes cylinders. De koper is zenuwachtig, hij eist een geruisloze motor. De koper is zuinig, hij wil niet veel betalen.’7

Het enthousiasme voor Ehrenburg is zowel bij Donker als Ter Braak van korte duur als blijkt dat hij zich in volgende boeken herhaalt. De ideologie is dezelfde, de vormgeving ook, wordt een sjablone met grote voorspelbaarheid. In 1934 schrijft Ter Braak over zijn eerste, positieve, reactie op Het leven der auto's: ‘Het staat mij nog levendig voor de geest, dat ik dit handige, vlotte en ongetwijfeld destijds zeer boeiende boek las en het zelfs in niet geringe mate bewonderde. Het procédé [...] was mij onbekend in deze vorm; en ieder procédé, dat met een zekere handigheid en vlotheid gebruikt wordt, terwijl men het nog niet als procédé doorziet, imponeert in zekere mate.[...] Ik zou mij thans, Maart 1934, wat minder opgewonden uitlaten, als men mij mijn mening vroeg over Het Leven der Auto's, niet omdat ik iets af wil doen aan de genialiteit van het “pamflet”, maar omdat mij de vulgaire en gemakkelijke kant van het pamflet als zodanig thans helderder voor ogen staat. Ook het geniaalste pamflet blijft hardnekkig vulgair en... pamflet.’8 Dit standpunt zou Ter Braak niet meer wijzigen, zoals blijkt uit zijn besprekingen van de nieuw zakelijke romans, die ‘het Nederlandse filiaal van het concern Ehrenburg & Co.’ vormen.

In 1932 verschijnen twee boeken die stilistisch en inhoudelijk het nieuwe proza brengen waar Donker om vroeg, boeken die Ter Braak waarschijnlijk ondergebracht zou hebben bij ‘de Nederlandse tak van de familie Ehrenburg’: 8.100.000 m³ Zand van M. Revis (pseudoniem van W. Visser) en Stad van Ben Stroman. In de ontwikkeling van uitvoerige beschrijving naar een meer zakelijke uitdrukkingsvorm nemen deze romans een uitzonderlijke positie in vanwege de rigoureuze wijze waarop afstand is genomen van de uitweiding in de realistisch-psychologische roman. In dit werk treft men het ‘geladen’ proza waarin één zin vermag wat twintig zinnen vroeger deden, waarin de zinnen werken ‘als electrische geleidingen, waartusschen de vonken door het ledige springen’ (Van Wessem). Over het algemeen is de ontvangst in de literaire kritiek niet ongunstig. Mede om het oordeel dat

Marsman in zijn belangrijk essay De aesthetiek der reporters over het nieuw zakelijke proza uitspreekt meer reliëf te geven, wordt hier globaal ingegaan op de receptie van deze boeken in de literaire kritiek.

Revis' debuut Zand behelst de geschiedenis van een zandexploitatie-maatschappij die het doen en laten van de personages volledig beheerst, terwijl al het menselijk streven als in wezen ijdel wordt voorgesteld. De bijbelpassus ‘Ik, Prediker, was Koning over Israël, te Jeruzalem... En ik zag al de werken aan, die onder de zon geschieden, en ziet...’, dient als leidmotief om deze tendens te accentueren.

De invloed van Ehrenburg is duidelijk, te duidelijk meent Van Vriesland, toch behoudt Revis ‘de verdienste een der eersten in ons land te zijn, die in zijn puntige, scherpe, korte zinnetjes niet een theoretische opvatting omtrent, maar een begrijpend verwantschapsgevoel met de moderne samenleving tot uiting heeft gebracht. Zijn “zakelijkheid” is daardoor inderdaad “nieuw”, want zij is niet uit opzettelijke stelselmatigheid voortgekomen, maar uit werkelijke belangstelling, en technisch is zij verrijkt met de geoefendheid, die het oog door de vormentaal van de hedendaagse film gekregen heeft’.9 Tegenover de door enkele critici verkondigde mening dat dit soort werk in het buitenland reeds bestaat en daar meer kwaliteit heeft, stelt Van Vriesland dat in Revis' boek ‘een zuiver Hollands gegeven [...] bewerkt wordt met al die eigenschappen, welke het beste van den Hollandsen aard karakteriseren: soberheid, nuchterheid, eenvoud, opmerkingsgave, werkelijkheidszin. In den stijl van onzen eigen tijd’.10

Volgens Anton van Duinkerken ‘kondigt [Zand] naar inhoud en vorm een verruiming van de Nederlandsche romankunst aan en deze is heusch begeerenswaardig, nu drie kwart van de verschijnende romans hopeloos veel lijkt op bijna vier kwart van de verschenen romans’.11 Over de stelselmatigheid van ‘de nieuwe filmische dynamiek’ in deze roman, ‘bijna een brochure’, denkt Van Duinkerken anders dan Van Vriesland: ‘Het is de grootste fout van [Revis'] boekje, dat de lezer voortdurend op de methode bedacht blijft. Door de span-

ning van het verhaal heen breekt telkens de storende opmerkzaamheid op de schrijfwijze.’12

De recensent van De gemeenschap, Ad. J. Sassen, kan weliswaar weinig waardering opbrengen voor de te vaak voorkomende herhaling van feitelijkheden en de compactheid van de stof, toch bezitten wij in Revis ‘een nieuwe schrijver van ongemeene mogelijkheden’.13

Op grond van Zand en enkele latere publicaties, bijvoorbeeld zijn roman over de auto Gelakte hersens (1934) en Zaharoff (1938), kan Revis beschouwd worden als ‘een van de meest karakteristieke vertegenwoordigers van de nieuwe zakelijkheid’.14 Doordat Revis met leerstellige hardnekkigheid het eenmaal gekozen nieuw zakelijke concept, inhoudelijk en stilistisch, handhaafde, zijn latere oordelen van tijdgenoten meestal negatief. Van Vriesland spreekt in 1937 over ‘de nutteloze opeenstapeling van feitenmateriaal, het uitstallen der droge, onverwerkte documentatie, welke de zakelijkheid van b.v. Ehrenburg, Revis e.a. bij gedeelten ongenietbaar maakt’.15 Dat Ter Braak hem een ‘nieuwe-zakelijkheidsmaniak’ noemt,16 mag weinig verwonderlijk heten. Tenslotte een fragment uit Zand:

‘Nu begint het. In 1903: vervoer van zand op verschillende plaatsen in Amsterdam. Guldensteeken. Vier. Acht. Punt. Eén. Negen. Zeven. Graven van haventjes. Baanlichaam voor een spoorweg. 6, 5, 3, 8, 3, 1. Werk Thorbeckeplein. Keien en zand voor de tram. M³. 1. 1. 8. 3. 5. 3. Honderd-achttien-duizend-driehonderd-drie en vijftig! Dat is het zandvervoer van IJmuiden naar Amsterdam./ Negentien-vier. Zand van IJmuiden naar Amsterdam, zand, zand, heiwerken, ombouw Sarphatistraat, Watergraafsmeer. Weer een jaar om./ Vooruit! Heiwerk Roggeveenstraat, loodsbouw, werk zandvervoer, levering 8000 M. trottoirband, die zijn van Belgische steen. Zijn de Ardennen romantisch? De sparren ruischen droevig en een paard hinnikt. Werk gasfabriek, stank, rook, zweet, bouw van riolen. Zand van IJmuiden naar Amsterdam. M³. Vijf. Zes. Eén. Drie. Twee. Vijf. Dat is al drie maal zoo veel als in het eerste jaar. Vooruit!’17

Ben Stroman debuteerde met Stad, dat een motto van Joseph Conrad meekreeg: ‘This is not a marriage-story’. Daarmee distantieert Stroman zich uitdrukkelijk van de intrige in de psychologisch-realistische roman. Van Vriesland typeert het boek uitstekend als ‘een in korte, gedrongen zinnen synthetisch verhevigd panorama van Rotterdam’. Het is een ‘montage van kleuren en vormen, van fragmentarische gesprekken, van “faits-divers”. Maar er is geen ander verband, geen andere leidende gedachte of gang van gebeurtenissen, dan [...] de stad. Steeds weer de stad in al haar ogenblikken, belichtingen, aspecten. De Dijk. De inbrekerswereld. De politiek; de raad met, telkens weer, en zeer menselijk gezien, de rapaljaan Coremans. Het kantoorleven. De rivier, de havens, heel het scheepvaartbedrijf, met de arbeiders, de slepen, de veren, de reders, de aandeelhouders der grote maatschappijen. Zonder de samenvattende visie van een levensbeschouwing maar wel naakt eerlijk, los en levendig gegeven’.18 Van Vriesland vindt het boek ‘bij fragmenten indrukwekkend’ en waardeert ‘het zoeken naar een synthetischer, minder aan het toevallig individuele gebonden weerspiegeling van het leven dan men in ons land gemeenlijk aantreft’.19 Minder positief is Van Vriesland over de stijl die hij kortademig noemt en in woordkeus te literair. De weergave van bijvoorbeeld kranteberichten, fragmenten van getypte brieven, reclame- en radioteksten in een daarbij passende typografie - stukken van een radiopreek krijgen bijvoorbeeld een gotische letter - ‘verbreken onnodig de eenheid van de bedrukte pagina’. Het simultaneïsme, door middel waarvan de suggestie van gelijktijdig plaatsvinden van gebeurtenissen op verschillende locaties wordt nagestreefd, is in Döblins Berlin Alexanderplatz en Dos Passos' Manhattan transfer beter toegepast. Toch besluit Van Vriesland met Propertius' woorden, waarin sympathie wordt uitgedrukt voor het beter te hoog grijpen dan te laag: ‘In magnis et voluisse sat est’.20

In de bespreking van Roel Houwink staan woorden van gelijke strekking: ‘En wat Stroman hier in nieuwe richting bereikt heeft, is reeds meer dan men redelijkerwijs [...] had mogen verwachten.’

De typografische ‘afwijkingen’ zijn voor Houwink wèl functioneel: ‘Bij Van Ostayen noch bij Stroman lijkt het ons twijfelachtig of zij behooren in wezenlijken zin tot de tekst van het verhaal. Zij suggereeren een sfeer, die de auteur op een gegeven oogenblik noodig heeft zonder hem te nopen tot het geven van uitvoerige beschrijvingen.’21 De nieuwe zakelijkheid zoals die in Stad tot uiting komt betekent volgens Houwink ‘een met de allergrootste nuchterheid staan in het midden van het leven van dezen tijd en dit levensmidden op zoo concreet en duidelijk mogelijke wijze in den litterairen verbeeldingsvorm vastleggen’.22

Heel wat minder welwillend staat Victor Varangot tegenover Stad, het ‘hybridisch product [...], dat twijfelt tusschen literatuur, film, dagblad en advertentiewezen’. Op de vraag hoe iemand kan komen tot het maken van een boek als Stad, geeft Varangot het volgende antwoord: ‘de zucht om “modern” te zijn, de film en de Groote Voorbeelden.’ Van de film, die Varangot gelijk stelt met de bioscoop, kan de literatuur weinig goeds leren: ‘het is bekend welk een slechten invloed de bioscoop heeft op de hedendaagsche jeugd. Het is de opleidingsschool tot misdadiger, snob, vampir of regisseur, maar nooit tot literator.’23 De simultaneïteit, die in een boek ‘toch niet anders dan in een opeenvolging ondergebracht kan worden’, is eigen aan de film en zet de lezer niet aan tot interesse: ‘Het is een grove psychologische fout om te veronderstellen dat ooit een lezer zal vragen “Wat gebeurde er ook?” in plaats van “Wat gebeurde er toen?”.’24 Dat in de ‘Groote Voorbeelden’, die eveneens op de Groszstadt geïnspireerd zijn - Ulysses, Manhattan transfer, Berlin Alexanderplatz - het simultaneïsme niet storend werkt, komt omdat daar op de een of andere wijze de noodzakelijke continuïteit aanwezig is, continuïteit die Varangot Stad te enen male ontzegt: ‘Een stelletje levens, die geen van allen interessant zijn, worden naast en door elkaar afgedraaid.’25

Revis en Stroman kunnen de, naar de woorden van Van Vriesland, ‘extremisten der nieuwe zakelijkheid’ genoemd worden, die hun romans van bedrijf en beroep schreven ‘uit modernen werke-

lijkheidszin en sociaal gerichte aandacht’.26

De kansen die Marsman in 1929 voor het proza zag, lagen in het breken met de ‘lyrische bewogenheid’ en de explicatieve psychologie.27 De wijze waarop dat door onder andere Revis en Stroman werd gedaan, en de niet onwelwillende houding van de kritiek, zullen ertoe hebben bijgedragen dat Marsman zijn standpunt ten aanzien van het proza nog eens duidelijk onder woorden bracht, het meest uitgebreid in De aesthetiek der reporters. Met de nieuwe zakelijkheid als norm - door Marsman zelf in De kansen van ons proza min of meer voorgestaan - ontwikkelde het proza zich in een voor hem ongewenste richting.

In een aantekening uit 1931 voor De vrije bladen, die niet werd afgedrukt omdat, aldus Van Wessem, ‘zijn waarschuwing op dat moment, midden in den strijd voor het nieuwe proza, waarbij het gesignaleerde een te onbelangrijke “misstand” gold, minder opportuun kon werken’,28 had Marsman zich reeds gekeerd tegen ‘de mode van het anti-literaire’ in de literaire kritiek van de jongeren. Aanleiding tot het schrijven van die aantekening is een boekbespreking van Ter Braak. Wat Marsman onder andere frappeert in die recensie is ‘dat zij slecht en opzettelijk-gewoon, opzettelijk-onverzorgd was geschreven’. Hij vindt deze ‘misstand’ symptomatisch ‘voor een sinds kort, maar vrij sterk opkomende neiging tot naturalisme in de jongere critiek’, en hij vervolgt: ‘Men protesteert tegen het al-te-literaire - en terecht -, maar men slaat nu plotseling om in een praat-toon (Praat-stijl is een contradictio in adjecto). Deze neiging berust op een verwarring, en op een verkeerd inzicht in het wezen der schrijfkunst, waartoe ook het schrijven van critieken behoort, of moet behooren althans. Natuurlijk moet het ideaal van iederen schrijver zijn: zoo te schrijven, dat men niet meer merkt, dat het geschreven is; maar deze opperste eenvoud en, als men wil, natuurlijkheid verwerft men, indien ooit, alleen door zoo goed mogelijk te schrijven, en zéker niet door het zoo slécht mogelijk te doen. Misschien zal men zeggen: maar goed-schrijven is geen styleeren - Ik geloof dan, daartegen in,

dat alle schrijven, dat geen natuurlijke, maar een spiritueele, scheppende functie is, een wijze van styleeren en rhythmeeren der wereld in de taal is; en dat inderdaad de beste stijl deze is, wier gestyleerdheid men niet meer merkt, doordat zij, per analogie, het leven (dat is natuur-èn-geest) inhoudt, of tenminste: verbeeldt.’29 Hier refereert Marsman aan zijn theorie over de dichterlijke vormkracht die het leven transformeert tot schoonheid, tot kunst; een theorie die in wezen niet verschilt van zijn vroegere creativiteitsopvatting,30 en die in De aesthetiek der reporters een van de pijlers van het betoog zal vormen. Marsman is er zich van bewust dat het verwerpen van de ‘antiartistieke neiging tot het gewone’, en het opkomen voor het stijlbegrip voor sommige jongeren een verouderd standpunt impliceert; dat is dan jammer: ‘Ik ben dan op dit stuk graag en hartstochtelijk verouderd. Ik protesteer tegen deze democratische nivelleering van het gestyleerde, en tegen den keukenmeidentoon van de critieken vooral van Slauerhoff en Albert Helman. Ook Ter Braak, en een enkele maal zelfs Van Wessem, vertoonen deze ellendige neiging tot het alleen-natuurlijke.’31

Blijkens het artikel Derde dimensie en Europees peil uit 1932, zal de stijl-nivellering niet het scheppend werk van de hier genoemde schrijvers hebben aangetast. Tegenover de boeken van Coolen, De Man, Fabricius en Theun de Vries, die niet uitkomen boven ‘het gematigde hollandse realisme’ - ‘Niemand is gebaat met copieën van het alledaagse’ -, plaatst Marsman het werk van Helman, Dekker, Du Perron, Van Wessem en Slauerhoff. Het doorbreekt ‘voor het eerst na jaren, het provincialisme der nederlandse romankunst. Dit is de eerste en enorme verdienste ervan, hoezeer het behept zij met fouten. De inzet is goed, het plan is een plan waarop men kan leven, denken, bewegen en ademen. De richting is goed, de kans van ons proza ligt dáár.[...] De kunstenaars die ik genoemd heb en die hun verwant zijn, zullen in de volgende jaren de hollandse prozakunst nog verder zuiveren van provincialisme. Zij strijden op een europees front, zij staan, in potentie en soms in hun werken op europees peil’.32

Overigens blijft het provincialisme - zie hoofdstuk IV - niet voorbehouden aan de zogenaamde regionale romans: ‘De meeste provincialen wonen in de steden, in de wereldsteden; zij reizen per vliegtuig, zij slapen in sleeping-cars, zij zwerven door bars. De provincialiteit van een boek wordt [...] bepaald door den geest van een schrijver.’33 Zo is Den Doolaards De laatste ronde voor Marsman door en door provinciaal, drie maal zo erg als Coolens Kinderen van ons volk.

In de laatste jaargangen van De vrije bladen waren een aantal controverses tussen de medewerkers aan het licht getreden, die de strijdbaarheid van het tijdschrift aanzienlijk hadden verminderd. Zo deed Ter Braak een aanval op het katholicisme waardoor hij Helman en Engelman tegenover zich vond. De onderlinge verdeeldheid bleek vooral uit de zogenaamde Prisma-discussie.34 De verschillende standpunten in deze polemiek, die tot de definitieve scheiding der geesten leidde, zijn lapidair met de woorden ‘Vorm of Vent’ aan te duiden. Bovendien verloor het tijdschrift aan niveau door het toenemend epigonisme, zoals Van Wessem later toegeeft: ‘[De vrije bladen] moesten vaak op een droevige wijze plaats inruimen aan meeloopers en “zwakke broeders”, kunstnijveraars en eendagsvliegen, om het tijdschrift maar te vullen. Dat daarop een reactie volgde, dat de werkelijke persoonlijkheden onder de medewerkers, die zich onbehagelijk gingen voelen, omringd door een horde van aangemoedigde epigonen en aesthetelingen, deserteerden naar een nieuw tijdschrift, “Forum”, is begrijpelijk.’35 Als in 1931 pogingen om De vrije bladen artistiek en zakelijk te reorganiseren op een mislukking uitlopen, is de weg vrij voor het nieuwe tijdschrift waaraan behoefte was: Forum.36 In hetzelfde jaar verschijnt het eerste nummer van Forum onder redactie van Ter Braak, Du Perron en Maurice Roelants.37 Het is in dit tijdschrift dat Marsman in 1932 De aesthetiek der reporters,38 het belangrijkste afzonderlijke opstel over het proza in Forum, publiceert. Uit het feit dat Marsman het in 1938 gebruikt als inleiding op zijn verzamelde kritieken, kan men concluderen dat hij veel waarde hechtte aan de hier geformuleerde opvattingen over

het proza.

De zakelijkheid, stelt Marsman, is de nieuwe internationale esthetische norm die op ieder gebied in de kunst de richtsnoer is geworden: ‘zij werd het universeele geloof van een jonge generatie van acteurs, romanschrijvers, musici, schilders en architecten: zij werd een leus voor de gansche moderne wereld.’ Toegespitst op de roman moet de nieuwe zakelijkheid in eerste instantie opgevat worden als een strijd tegen het psychologisme: ‘De impressionisten, de psychologen, de karakterontrafelaars [...] gingen in hun procédé zoo analytisch, détailleerend, subtiel en splitsend te werk, dat men in hun boeken in plaats van menschen geanalyseerde lijken vond, wezens die verpulverden tot atomen, diagrammen van menschen; de reacties en vooral de verklaringen dier reacties werden dikwijls onwerkelijk van raffinement, willekeurig uit relativistische spitsheid. De boeken dier ouderen maakten den mensch los van het geweldige massale leven van den tegenwoordigen tijd, bestudeerden hem in zijn studeerkamer en laboratoria, rukten hem uit zijn sociaal verband, gaven den tijd en de werkelijkheid hoogstens als stemmingsdécor; en voor velen, voor heel een nieuwe generatie, verspreid over heel de wereld, die weer staan wil in het volle sociale gebeuren, in het rassen- en klassenconflict, in de economische, politieke werkelijkheid, zien wat er om zich heen gebeurt en deelnemen aan de totaliteit van het harde moderne leven, is deze romankunst onleesbaar geworden; omdat zij andere zenuwen heeft, andere inzichten, andere verlangens.’

De verlangens van de moderne lezer die Marsman vervolgens onder woorden brengt, zijn evenzeer die van de moderne schrijver: ‘De moderne lezer, aangevuurd nog door de film, opgejaagd door de spannende reportage, vraagt naar kennis van de moderne wereld en al haar phenomena en van den modernen mensch in wisselwerking met die phenomena. Hij wil zien en doorgronden wat er rondom en in hem gebeurt. Hij wil alles weten van dit duizendvoudige leven en alles concies, doordringend, naakt, scherp. Hij wil de moderne wereld en den modernen mensch, de uiterlijke en innerlijke werkelijk-

heid exact, nuchter, klaar, gezien door koele, zuivere oogen, en bondig samengevat.[...] Hij vraagt haar weergave, objectief, onpersoonlijk, zakelijk, van den reporter en van de makers der documentaire films - en in de litteratuur vooral van de romanciers.’

Dat ook aan de schrijver van literair proza dergelijke eisen gesteld worden noemt Marsman een misverstand. Van Vriesland en Van Wessem hadden er al eerder op gewezen dat journalistiek geen kunst is, dat in de reportage niet het ideaal en de norm mochten liggen voor het nieuwe proza.39 Als de nieuwe zakelijkheid, ook literair, voortreffelijke werken heeft voortgebracht, dan is dat volgens Marsman gebeurd, ‘ondanks zichzelf’. In de volgende passage gaat Marsman in op het verschil tussen de kunstenaar en de reporter: ‘De eisch die toen [= vijftig jaar terug; de periode van het naturalisme] en nu uitging van het publiek, of van de werkelijkheid als men wil, die schreeuwde om vastlegging in beeld en geschrift, of van de kunstenaars die haar gehoorzaamden in hun methode en verhieven tot norm, was een eisch die men niet heeft te stellen aan eenig artiest, maar aan ieder reporter. Van ieder verslaggever moet men eischen dat hij zichzelf niet tusschen den lezer schuift en het object, dat hij het gegeven natuurgetrouw afbeeldt en het spreken laat voor zichzelf, dat hij weergeeft wat hij ziet en beluistert, exact en synthetisch, beknopt en precies. Maar men vergist zich als men denkt dat de artiest geen andere werkzaamheid heeft dan de reporter. Deze gedachte is, toen en nu, naar voren gekomen omdat de tijd arm was aan scheppende krachten, en ieder kunstwerk dat, toen en nu, is ontstaan uit die eenige kracht die de wereld schiep en het kunstwerk voortbrengt, de verbeeldende kracht, is ontstaan in strijd met de eischen van naturalisme en zakelijkheid; in strijd met de postulaten van natuurgetrouw weergeven en nuchter verslaan.[...] Door een boeiend verslag wordt de lezer wijzer, in den zin van rijker aan kennis, en misschien waakzamer tegenover het leven; door een kunstwerk wordt hij aangeraakt door de verbeelding die de drijfkracht der wereld is.’ Voor de goede orde stipuleert-Marsman dat de zakelijkheid als reactie niet moet worden bestreden, integendeel: ‘Het is

goed dat wij ons rekenschap geven van de omringende werkelijkheid, het is goed dat wij doordringen in het gecompliceerde phenomeen van het moderne leven. Het is goed dat wij ons niet langer verliezen in de bijna onwezenlijk wordende subtiliteiten omtrent den mensch. Het is goed dat wij den mensch opnieuw gaan zien als mikrokosmos, als weerspiegeling van het geheel en het geheel als weerspiegeling van den mensch. Het is goed dat wij hem zien in verband met de zichtbare werkelijkheid, gemechaniseerd en organisch (dus in verhouding tot de kunstmatige werkelijkheid en tot de natuur), maar het is verkeerd indien wij die werkelijkheid van meer belang zullen vinden dan de interne werkelijkheid van den mensch. Dit is een der neigingen van de zakelijkheid als aandacht, als drift, die men niet genoeg kan bestrijden: dat zij, verbijsterd door de omringende wereld, gefascineerd door het wereldgebeuren, geabsorbeerd door de nooden van den tegenwoordigen tijd, den mensch, dien zij zegt te zoeken, gaat beschouwen als hoogstens een spiegel der imliggende krachten, als een curieus bijproduct, als een haast overbodige schaduw.[...] De neiging, de richting der zakelijkheid is te uitsluitend gericht op de omringende uiterlijkheid, te weinig - wat zij ook moge beweren - op het hart van den mensch.’

Het eenzijdige, als reactie overigens wel te begrijpen, pleidooi van Donker voor de reportage van ‘feiten’ uit het moderne leven,40 en de boeken van Revis en Stroman, geven inderdaad te zien dat ‘de buitenkant’ sterk geaccentueerd wordt. Deze tendens acht onder andere Ter Braak kenmerkend voor het proza uit ‘de school’ van Ehrenburg: Partij remise (1933) en Zuiderzee (1934) van Jef Last, Harten en brood (1933) van Albert Kuyle en Sjanghai (1933) van W.A. Wagener. Het publiek waarop deze schrijvers speculeren, is volgens Ter Braak het grotestadspubliek, dat film verlangt in plaats van moeizame gedachtengangen en montage in plaats van psychologie.41

Wanneer Marsman vervolgens de methode, dat wil zeggen ‘dat de werkelijkheid, van binnen of van buiten, scherp wordt geobserveerd, scherp wordt doorzien, scherp wordt gebeeld’, bespreekt, komt hij tot een verwerping daarvan voor de kunstenaar, vooral als het pro-

cédé norm wordt. Deze stellingname sluit aan bij het verzet van Forum tegen iedere vorm van epigonisme, en verstarring veroorzakend dogmatisme. De methode, aldus Marsman, ‘Daar is natuurlijk niets tegen. Daar is misschien alles voor. Daar is zeker alles voor voor den reporter, daar is alles tegen voor den artiest, als de methode wordt verheven tot norm. Daar is alles tegen, als men niet meer zegt: men màg streng, koel, indringend observeeren en beelden, maar: dit moet. Daar is alles tegen als men zegt: De rest is frase, franje, vervalsching, literatuur en romantiek. De rest is inderdaad literatuur. De rest is, dat een kunstenaar vrij is, niet gebonden door het gegeven dat hij ontleent aan een interne of externe werkelijkheid, maar dat hij het recht heeft en de taak dit gegeven te vervormen naar zijn scheppenden wil. Hij kan met de natuur, met den mensch, met de uiterlijke gegevens doen wat hij wil, als hij ze, aangegrepen door het scheppend vermogen, laat leven naar de wet der verbeelding. De kunstenaar is niet de slaaf, de volger, de reporter van zijn object, maar de volstrekt autonome heerscher over al wat hij aanvat. Hij speelt met levens, met moderne tijden, met goden en revoluties naar zijn scheppenden wil, hij kent geen andere wetten dan die van het nimmer te demodereeren of te demaskeeren artikel: de schoonheid. Hij kent den Droom die meer dan het ding is. Hij zoekt den vorm die onzichtbaar is. Hij zoekt het geheim dat dieper ligt dan het hart, hij volgt de werkelijkheid als hij meent dat zij niet misleidt. Hij heeft niets te maken met de eischen van den tijd voor zoover die hem afleidt van het geheim der verbeelding; hij heeft niets te maken met wat wie ook hem voorschrijft. De toekomst zal niet kunnen zeggen of hij gelijk had, en de tegenwoordige tijd evenmin. Hij zal het zelf nooit vernemen: en hij hoeft het niet te vernemen, hoezeer hij in tijden van zwakte ook haakt naar een teeken, dat zegt of hij rechtloopt of dwaalt. Hij heeft enkel gehoorzaam te zijn aan de stem en enkel gehoorzaam aan den wil die brandt in zijn handen, en die in de werkelijkheid grijpt om die te vervormen tot Beeld. Ver-beelden, her-scheppen, purifieeren van materie tot vorm; terwijl de reporter mag af-beelden, na-bootsen, samenvatten in een boeiend verslag. Men kan in een tijd als de onze niet fel genoeg

staan tegenover de eischen der zakelijkheid, zoodra die worden verheven tot norm.’

Marsmans houding ten opzichte van de nieuwe zakelijkheid is min of meer te vergelijken met die van Lodewijk van Deyssel ten opzichte van het naturalisme, waarnaar Marsman in dit opstel verwijst. Ook het naturalisme heeft ‘geweldige werken’ voortgebracht, ‘ondanks zichzelf’. Het is met name Van Deyssel geweest die zich scherp kantte tegen het steile dogmatisme waarmee sommigen de naturalistische postulaten objectiviteit en wetenschappelijkheid meenden te moeten interpreteren en toepassen, zodat ‘la part de l'invention’, ‘een der eerste voorwaarden voor den roman om “kunst” te zijn’, zijns inziens op de tocht kwam te staan.42

De recapitulatie aan het slot van De aesthetiek der reporters geeft de kern van het betoog weer: ‘De moderne zakelijkheid is goed als reactie op een onvruchtbaar psychologisme, zij is verkeerd gericht als zij den mensch voorbijziet voor zijn omgeving; zij is goed als methode, mits zij in het kunstwerk overwonnen wordt, zij is onduldbaar als norm. De moderne zakelijkheid als norm, dat is ongetwijfeld het verdoemlijkste barbarisme waartoe men kon komen.’