Paradijzen van weleer


auteur: E.M. Beekman


editeur: Maarten van der Marel en René Wezel


bron: E.M. Beekman, Paradijzen van weleer. Koloniale literatuur uit Nederlands-Indië, 1600-1950 (vertaling Maarten van der Marel en René Wezel). Prometheus, Amsterdam 1998  


verantwoording

inhoudsopgave

doorzoek de hele tekst


downloads



DBNL vignet

[p. 513]

17 J.J.Th. Boon/Vincent Mahieu/Tjalie Robinson (1911-1974): Anak Betawie*

Boon behoorde door geboorte tot de wereld van de boeng ketjil (‘de kleine broer’), de proletarische samenleving van de Indo's die in hoofdstuk 11 geschetst werd. Die samenleving was van weinig belang voor het heersend echelon, ook al trof men de leden ervan overal in het koloniale leven aan. Als mensen van gemengd bloed waren zij in feite de ware erfgenamen van het kolonialisme, maar toch bleken ze juist de wezen van die maatschappij te zijn, een onderklasse die dezelfde bittere paradox doorleefde als Ralph Ellisons ‘invisible man’. Tegenstellingen kenmerkten hun leven, zoals ze ook de koloniale literatuur kenmerkten; ze stonden tevens centraal in het leven en in de kunst van Boon.1

Zijn vader was een onvervalste Nederlander. Als zoon van een handelaar in kolen vertrok hij in 1906 naar Indië om, net als Cohen en Walraven, een carrière in het leger te beginnen. Vier jaar later trouwde hij met een Indisch meisje, Fela Robinson, dochter van een Engelsman en een Javaanse vrouw. Hun eerste kind, kortweg ‘Jan’ genoemd, werd in 1911 in Nederland geboren, omdat de vader in die tijd net een aanvullende opleiding kreeg. Dit gegeven is echter ironisch, want Boon ging al naar Java toen hij slechts drie maanden oud was, en zou pas weer in Europa verblijven toen hij er, op zijn 44ste, door politieke omstandigheden toe werd gedwongen.

Boon heeft de familie van zijn vader nooit gekend. Hij was een kind van de wereld van zijn moeder, maar toch zou hij de nagedachtenis van zijn vader nooit ontrouw worden, een soort trouw die zelfs de meest recalcitrante Indo-zoon nog kenmerkt, zoals bijvoorbeeld de naar zijn vader genoemde Willem Walraven junior. De sergeant geloofde in de intelligentie van zijn oudste zoon, en stimuleerde hem in zijn ontwikkeling. Jan Boon maakte de middelbare school af, wat in die dagen zeker niet vanzelfsprekend was, en voltooide de onderwijzersopleiding, maar hij voelde weinig enthousiasme voor het lesgeven en zocht weldra zijn heil in een loopbaan in de journalistiek. Hij begon als sportverslaggever voor de krant die Daum had opgericht, Het Bataviaasch Nieuwsblad, waar hij zich bediende van het pseudoniem ‘Jan van Nimwegen’, naar zijn geboortestad Nijmegen. Deze daad van literair delegeren markeerde het begin van zijn levenslange gewoonte om zijn talent over verschillende gefingeerde plaatsvervangers te verdelen.

Boon is drie keer getrouwd geweest. Nadat zijn eerste vrouw in 1938 was over-

[p. 514]

leden, drongen zijn ouders en zijn familie er bij hem op aan dat hij een nieuwe moeder zou zoeken voor zijn drie kinderen. Maar alles wat normaal was, werd weldra een theoretische kwestie toen de koloniale samenleving de Japanse concentratiekampen werd ingedreven. Boon zat drieënhalf jaar gevangen. In het kamp in Tjimahi leerde hij Rob Nieuwenhuys en de dichter Leo Vroman kennen; Nieuwenhuys herinnerde zich later Boons talent om verhalen te vertellen.2 Zoals alle overlevenden van zijn generatie werd Boon vervolgens op de proef gesteld door de traumatische bersiap-tijd tussen 1945 en 1947, toen veel kolonialen werden gedood in de Indonesische vrijheidsstrijd. Boon gebruikte zijn ervaringen voor verscheidene indrukwekkende verhalen, met name voor het aangrijpende verhaal met de titel ‘Madjoe’.

In 1946 ontmoette hij de vrouw die zijn derde echtgenote zou worden. Zij was nieuw toegetreden tot de staf van Wapenbroeders, een publicatie van de Nederlandse Strijdkrachten. Boon was de hoofdredacteur. In 1950 volgde Boon Lilian Ducelle naar Borneo, waar zij een baan had gevonden bij een grote houtfirma. Datzelfde jaar trouwde hij met haar. De jaren tussen 1950 en 1952 schijnen zijn meest productieve te zijn geweest. Hij schreef fulltime. Zijn vrouw beweert dat hij op Borneo alle teksten heeft geschreven die later onder de naam Vincent Mahieu gepubliceerd zijn in de bundels Tjies (1955) en Tjoek (1960).3 In 1952 moesten ze terugkeren naar Java om hun kinderen op een behoorlijke school te kunnen doen. Weer in Batavia werkten ze beiden voor de krant De Nieuwsgier4, waarin Boon een wekelijkse column startte onder de titel ‘Piekerans van een straatslijper’5. Hij publiceerde deze onder het pseudoniem Tjalie Robinson; deze naam en deze column zijn min of meer tot een instituut geworden binnen de naoorlogse Indo-gemeenschap in Nederland. De teksten, die vaak korte essays zijn, werden in 1953 en 1954 in twee delen onder dezelfde naam en titel gebundeld, en zijn sindsdien steeds weer herdrukt.

In 1954 zagen Boon en zijn vrouw zich gedwongen naar Nederland te emigreren, omdat hij de nationaliteit van zijn vader niet wilde opgeven. Hij had twee derde van zijn leven in Indië doorgebracht. Het gezin woonde eerst in Amsterdam, waar het van het ene adres naar het andere verhuisde vanwege de woningnood, en later in Den Haag. In 1956 begon Boon een weekblad genaamd Tong-Tong (wat de Maleise, klanknabootsende term is voor het houten blok waar vroeger alarm op werd geslagen), waarin hij zijn Tjalie Robinsoncolumns voortzette. In 1959 kende de gemeente Amsterdam hem de Prozaprijs toe voor de fictie die onder de naam Vincent Mahieu was verschenen. In diezelfde, voor hem zo vruchtbare, jaren vijftig schreef hij onder de naam Didi een aparte reeks columns die bedoeld waren voor Het Parool. Deze prachtige kleine essays werden in 1992 postuum gepubliceerd onder de titel Didi in Holland.

Schrijven was Boons lust en zijn leven, maar toen hij in Nederland kwam wonen, zag hij zichzelf in de rol van woordvoerder voor en goeroe van de Indo-gemeenschap in ballingschap gedrongen. Hij vocht voor haar rechten, en hielp de leden ervan hun gevoel van minderwaardigheid te boven te komen. Hij zette

[p. 515]

dit werk voort in de Verenigde Staten toen het hele gezin naar Californië was geëmigreerd. Ze woonden in Whittier, ten zuiden van Los Angeles (niet meer dan negentig kilometer van Victorville vandaan, waar Willem Walravens zoon zou gaan wonen), waar Boon het Indo Community Center oprichtte. De droeve ironie van Boons leven is dat hij in het derde en laatste gedeelte van zijn leven met deze rol werd geïdentificeerd, terwijl de creatieve schrijver door slechts enkele insiders werd bejubeld.

Boon kreeg zijn eerste hartaanval in 1962, in hetzelfde jaar dat hij naar Californië vertrok. Hij bleef er tot 1967, toen hij zich gedwongen zag naar Nederland terug te keren omdat Tong-Tong in moeilijke omstandigheden verkeerde. Zijn gezondheid bleef achteruitgaan, vooral na de tweede hartaanval in 1972. Boon stierf twee jaar later, in april 1974. Zijn as werd uitgestrooid over de Javazee, in het zicht van de haven van Djakarta. Zijn tijdschrift wist te overleven onder de naam Moesson, terwijl al het fictionele werk van Vincent Mahieu uiteindelijk, in 1992, in één deel werd uitgebracht.6

 

Als men Boon zou zien als iemand die niet verder komt dan een soort etnisch of geografisch regionalisme, dan zou zijn werk weinig meer dan een sociologisch onderzoek rechtvaardigen. Maar Boon is net zomin een ‘regionaal schrijver’ als Faulkner, Flannery O'Connor of Eudora Welty dat waren. Een dergelijke onderschatting levert eens te meer een verband op tussen de Nederlandse koloniale literatuur en de literatuur van het Amerikaanse Zuiden. Het lokale en het specifieke zijn, zoals Flannery O'Connor opmerkte, voldoende om iedere schrijver overeind te houden, maar wil men betekenis hebben die verder reikt dan het vertrouwde, dan vereist dat een groter talent, een talent dat ‘een kleinschalige geschiedenis in een universeel licht’ plaatst.7

Een van de redenen waarom Boon abusievelijk voor een beperkt auteur gehouden zou kunnen worden, is zijn gebruik van het petjo. Petjo is creools dat teruggaat op het Nederlands en het Maleis.8 Het heeft een vereenvoudigde grammatica die meer Maleis dan Hollands is, en ook de syntaxis is meer Indonesisch dan Nederlands. De woordenschat van het petjo is ontleend aan beide talen, maar het Maleis heeft er het meest aan bijgedragen. Er was geen standaardpetjo: iedere grote stad op Java had haar eigen ‘achterbuurtdialect’, zoals Boon het noemde (P2: 36). Bijvoorbeeld: het petjo van Batavia was beïnvloed door een vorm van het Maleis die veel Chinees bevatte, in Bandoeng gebruikte men het Soendanees als basis, terwijl men in Semarang en Soerabaja uit het Javaans putte.9 Het petjo (of pecuk) was een plaatselijk idioom dat voornamelijk tot een mondelinge vorm van communicatie beperkt bleef. In het overgrote deel van de negentiende-eeuwse koloniale literatuur gebruikte men altijd een soort afwijkend Nederlands als men de taal van Indische mensen wilde imiteren, maar het echte petjo werd maar zelden gebruikt voor literaire uitingen.

Boon gebruikte het petjo om de specifieke werkelijkheid van de Indo-bevolking onder woorden te brengen. Omdat de wereld van deze koloniale onderklas-

[p. 516]

se de belangrijkste bron voor zijn verbeelding vormde, treft men de eigen taal ervan in alle stadia van zijn loopbaan aan, en wel in verschillende mate. Boons alter ego met de naam ‘Tjalie Robinson’ muntte uit in het petjo. Behalve dat hij er bekwaam gebruik van wist te maken als de narratieve context dat verlangde, gebruikte Robinson ook uitsluitend petjo in een serie korte, grappige dialogen die later verzameld zijn onder de titel Ik en Bentiet10. Boons petjo is het beste voorbeeld van skaz in de Nederlandse koloniale literatuur. Enerzijds imiteerde zijn stijl een bepaalde spreektaalintonatie en -syntaxis, terwijl hij tegelijkertijd meesterlijk gebruikmaakte van het kleurrijke vocabulaire van deze volkstaal. In engere zin voldoet deze koloniale skaz aan Bakhtins definitie van ‘een oriëntatie op de spraak van iemand anders’11; het petjo van Boon wordt gesproken met de stem van iemand anders (of het nu om Tjalie Robinson, Vincent Mahieu of een gefingeerde verteller gaat), ‘een stem die zich in maatschappelijk opzicht onderscheidt en juist die standpunten en waardeoordelen met zich mee draagt die voor de auteur noodzakelijk zijn’.12 De doelbewustheid waarmee Boon die alter ego's Tjalie en Vincent schiep - elk net zo verschillend van elkaar als Pessoa's ‘heteroniemen’ - wordt geïllustreerd door de opmerking van zijn vrouw dat haar man ‘dag en nacht bezig [was] met Tjalie Robinson te zijn’.13 In hetzelfde interview vermeldt zij ook dat Boon zich zeer gekrenkt voelde door het gebrek aan waardering, vooral van de kant van zijn eigen mensen, voor het proza van Vincent Mahieu.

De koloniale literatuur maakte gebruik van een verscheidenheid aan genres en negeerde de gangbare literaire tradities. Zoals we gezien hebben, kwam deze literatuur ook voort uit een aantal verschillende sociale contexten. Boons gebruik van het petjo is even centrifugaal, omdat het weigert een standaardtaal te erkennen. Het litetaire voordeel van het petjo is gelegen in een vertrouwdheid met een bepaalde sociale klasse die op haar beurt ieder woord doet ‘smaken’ naar een sociale of intellectuele context.14 Daarom huldigt Boons gebruik van het petjo het heterologisch discours in het algemeen en de voor de Indo bestaande eigen context van de taaluiting in het bijzonder.

Boons werk bevat veel humor. De bevrijdende weerklank van de lach hoort van nature bij een ‘multitonale cultuur’15 zoals de koloniale, en hij was ook een kenmerk van de Indo-gemeenschap. Een groepstaal als het petjo wordt in tal van contexten gebruikt omdat een van de norm afwijkend taalgebruik de spot drijft met de superioriteit van de heersende klasse. Met andere woorden: skaz betekent vrijheid.

Een geleerde uit de school van Bakhtin kwam met Mark Twains verhaal ‘The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County’ als een Amerikaans voorbeeld van skaz,16 maar de literatuur van het Zuiden kende al een lange geschiedenis van geschriften in een eigen groepstaal, te beginnen met de onsamenhangende vertelsels van de ‘roarer’ die zijn ‘tall tales’ (sterke verhalen) als een opzettelijke bespotting van de pragmatische yankee ten beste gaf. Humoristische fictie die in een idiomatisch dialect was geschreven, werd tijdens de negentiende eeuw een

[p. 517]

belangrijk bestanddeel van de literatuur van het Zuiden. Schrijvers als Henry Clay Lewis (1825-1850), met zijn excentrieke verhalen over ‘Swamp Doctors’, G.W. Harris (1814-1869), die Sut Lovingood in het leven riep, en Joel Chandler Harris (1848-1908), die zijn Uncle Remusverhalen verzamelde in bundels die tussen 1880 en 1905 verschenen, brachten een genre tot stand dat een aanzienlijke invloed uitoefende op belangrijke auteurs als Mark Twain, Faulkner, Flannery O'Connor en Erskine Caldwell. Met name de lange verhalen van G.W. Harris, die allemaal door Sut Lovingood, die ‘nat'ral born durn'd fool’ (vervloekte aarts-stommeling), in het naar hem genoemde boek uit 1867 verteld worden, hebben een aantal dingen gemeenschappelijk met de Nederlandse koloniale literatuur.

De krachtige idiomatische stijl met zijn realistische details en zijn losse syntaxis doet denken aan het proza van de eerste zeevaarders en van Valentijn. Sut Lovingood beschrijft (in het verhaal ‘Sut Lovingood at Bull's Gap’) de klank van het Nederlands alsof de spreker ervan ‘hed a jewsharp in his throat’ (alsof hij ‘een mondtrom in zijn keel had’), en toen deze Nederlander begon te schelden, ‘he did hit in Dutch mostly, an hit sounded like sawin a loose sheet ove iron with a dull hansaw’ (deed hij dat vooral in het Nederlands, en het klonk alsof je een losse plaat ijzer zaagde met een botte handzaag). Dergelijke levendige details en extravagante vergelijkingen zijn hét kenmerk van deze literatuur, een oorspronkelijkheid die later als ‘zuidelijke groteskheid’ werd verloochend. Een mengeling van spreektaal en poëzie is ook kenmerkend voor het Amerikaanse genre van de hardboiled misdaadliteratuur, in het bijzonder de romans van Raymond Chandler. Chandlers beroemde vergelijkingen waren doorgaans het resultaat van een verbinding van twee ongelijksoortige voorwerpen (‘He looked as inconspicuous as a tarantula on a slice of angel food cake’ - Hij zag er net zo onopvallend uit als een tarantula op een stukje paleisgebak), een techniek die Flannery O'Connor doortrok naar de moderne literatuur in het Zuiden omdat deze ‘bijna noodzakelijkerwijs gewelddadig en komisch wordt vanwege de tegenstellingen die zij probeert te combineren’.17 Boons beeldrijke taal is uitgevoerd op een manier die erg lijkt op die van Chandler. Zo is daar bijvoorbeeld de komische overdrijving: ‘Hij wierp zich in het gevecht als een heremiet in het nachtleven’ (VW 217), of ‘Op dat ogenblik kwam opeens hysterisch gillend en keffend een klein langharig hondje binnenstuiven als een stuk dolgeworden smoezelige klamboe’ (VW 77). De volgende beelden zouden Chandler op zijn best kunnen zijn: ‘En voor een vrouw verliezen alle boeken hun waarde’ (VW 29), of hij zegt van een nacht in Amsterdam dat deze zo stil is ‘dat het is of je de natte keien van de grachten kunt horen’ (PN 51). Een andere mogelijkheid is om ergens betekenis aan te geven door ironie te gebruiken: ‘Nu ik (eindelijk!) oud en wijs ben, denk ik zo ingewikkeld als een bord vol bamie18’ (P2: 87) - maar net als Chandler kon Boon ook met subtiele óf opzienbarende poëtische beelden precies zeggen wat hij bedoelde. Bijvoorbeeld: ‘De maan stond recht boven ons als een lamp boven een boksring’ (VW 17); een verlaten

[p. 518]

stad wordt beschreven als ‘blind voor de fragiele morgen’ (VW 23); van ‘de nieuwe ochtendzon’ wordt gezegd dat hij ‘de lasso van zijn licht naar binnen [werpt]’ (P2: 193); en de weg van Djakarta naar de haven Priok is ‘als een onzichtbare draad, waarlangs af en toe een lichtkever raasde’ (VW 148). Een beschrijving van het schip dat Boon naar Nederland bracht, legt er de nadruk op dat het er erg netjes en hygiënisch was, met als enige teken van leven ‘een rechtgetrokken Pa Kua-teken19 met een donkerblauwe Yang en een lichtblauwe Yin: de patrijspoort met zee en lucht’ (PN 13).

Boons afkeer van een propere omgeving is een van de onderwerpen in zijn reeks van meer dan tachtig teksten die later in twee delen werden uitgegeven onder de titel Piekerans van een straatslijper en die zogenaamd door Tjalie Robinson waren geschreven. Men zou aannemen dat deze columns teksten ad hoc zijn, zonder enig concreet verband, maar closereading weerlegt deze veronderstelling. Net als andere dichters uit het verleden construeerde Boon een beeld van de stad dat hét toonbeeld van voortreffelijkheid was. Het gaat noch om de koloniale hoofdstad met de naam Batavia, noch om de Indonesische regeringszetel die bekendstaat als Djakarta, en ook niet om de ‘ideale stad’ die Simon Stevin (1548-1620) ooit ontwierp.20 Hoewel men zou kunnen zeggen dat Boons stad zonder weerga min of meer dezelfde coördinaten heeft als Batavia en Djakarta, zijn de omtrekken ervan toch nog nooit in kaart gebracht, zouden cartografen haar niet kunnen vinden, en heeft geen enkele volkstelling ooit vastgesteld hoeveel bewoners er zijn: de anak Betawie (de kinderen van Betawie; P1: 15). De rivier die door de stad stroomt, is niet de Tjiliwoeng maar de Kali Betawie (P1: 49) en het idioom dat er gesproken wordt, is het ‘petjo-Betwies’ (P2: 34), die heerlijke ‘levende, maar verdoemde taal van Kemajoran’ (P2: 91). Die taal wordt tot in de puntjes beheerst door de Indo, de typische anak Betawie (P2: 224). Als buitenstaander is het niet makkelijk Betawie te vinden, maar de kroniekschrijver van de stad, die bekendstaat onder de naam Tjalie Robinson, weet er nog sporen van te vinden, en als al het andere niet lukt, dan kan hij het nog vanuit zijn herinnering reconstrueren.

Betawie is een onsamenhangend Camelot, een ‘toevallige entourage van een eeuwenoude natuurstroom’ (P1: 4), een ‘nederige maar oprechte wereld’ (P2: 239), ‘waar je dromen kan om te onthouden en eten om te vergeten’ (P1: 43). Tjalie Robinson kan zijn paradoxale thuis alleen beschrijven in een taal van het gemis:

Niet meer zoals vroeger onbebouwde stukjes grond tussen huizen, geen lege veldjes, geen stukjes rimboe met poejoe of tekoekoer [loophoentje of tortelduif], geen grote en ononderhouden erven, geen wijde kalikanten en klappertuinen, geen verlaten huizen, die maanden lang te huur bleven staan omdat ze angker [onheildragend] waren en omdat het er spookte, geen bomen en nog eens bomen en bomen, waar je in klimmen kon. Ach nee, nou heb je alleen maar huizen met een klein, benauwd kloddertje erf, en straten. (P1: 10)
[p. 519]

Voor deze wanordelijke en feilbare wereld bestaat geen plaats in het moderne Europa. Zoveel maakt Boon duidelijk wanneer hij straten en erven behandelt. De Nederlandse straat is voor hem een logisch onderdeel van een netwerk dat duidelijk en doelmatig is en in goede staat verkeert, dat met andere woorden ‘dood’ is (P1: 27). Een Nederlandse straat mist ‘het menselijke, het feilbare en daardoor het vertrouwde. De [Nederlandse] straat is als een dominee. En nóg loopt er zowat om elke andere straat een keurige politiemeneer met de handen op de rug en de ogen attent onder de klep van de pet, als de ogen van een juffrouw die dictee geeft aan de klas’ (P1: 28). Efficiëntie en orde maken geen deel uit van het leven in Betawie. Het symbool van de wanorde is het achtererf, een grote ruimte met veel fruit- en schaduwbomen en meer dan genoeg plaats om dingen te dumpen die in de toekomst misschien nog van pas kunnen komen. Het erf is geen tuin, ook al is het een stuk natuur dat nog in zijn natuurlijke staat verkeert. Het Indische erf was ‘Indonesië in het klein’ (P1: 193):

Je realiseert je dat je vroeger om het huis heen had, wat je zou kunnen noemen, onversneden Indonesië, rauwe grond, ruwe bomen en gewassen, vruchtbaarheid. Maar ook dat specifieke tropenkenmerk: decay, verwering, bederf, vergankelijkheid. De kalk schilferde van de muren, hoeken en friezen brokkelden af, paggers [schuttingen van bamboe] werden door rajap [witte mieren] aangetast, onkruid groeide in de tuin, de jonge waringin op de gevel van het huis. Witgekalkte muren werden grijs en vuil. Alleen maar eens in het jaar, zo tegen Kerstmis, kwamen de mannen met kapoer [kalk] en mortel. Het hele huis verrees weer blank als een bruid uit de kleine woestenij. En dan kwam heel ongemerkt weer de achteruitgang: de eerste strepen van tjodot-poep [tjodot: soort vleermuis] op de muren onder zijdaken, de eerste boorgaatjes van de hagels van de windbuks, de eerste tjapbola's van voetbalpartijtjes. De bruine bies van opspattend regenwater klom omhoog langs de muren en de eerste rajap vrat zich lekker in de paggar. (P1: 192-3)

Het erf was het ‘domein van elke jongen, ongeacht van welke nationaliteit, ras of komaf. Je plengde er je bloed, romantisch in duels of vuistgevechten, onromantisch in doodgewone beling [scherven] of doeries [doornen]’ (P1: 193). Net als Du Perron/Ducroo lokaliseerde Boon/Robinson dat ideale tijdperk in de voltooid verleden tijd van de jeugd (P2: 196-201; P1: 72), en hij adelt zijn vrienden door middel van de Portugese term die iemand van voorname komaf aanduidt: zij zijn de ‘Fidalgo's of the street’ (P1: 77). Dit was ook de tijd dat de anak Betawie zich realiseerden dat zij geen Europeanen waren en dit ook nooit zouden worden: ‘Het kan nou eenmaal niet. We hebben twee Hollandse linkerhanden en nul Europese rechterhanden: we hebben nou eenmaal een mond, die de woorden anders zeggen moet; een huid die naar zonnehitte ruikt en haar als alang-alang’ (P2: 18). Maar de jeugd kan natuurlijk niet eeuwig duren, al kan zij nog wel blijven rondspoken in de bewaarplaats van het geheugen: het koloniale huis.

[p. 520]

Net als Du Perron ziet Boon het Indië van zijn jeugd terug in de bouwvallige huizen van het heden. Boon verwoordt ook Du Perrons mening als hij zegt dat deze huizen ‘in wezen niets anders zijn dan materie-geworden gemoedsrust’ (P1: 40). Een koloniale woning is ‘een afscheid en (...) een herinnering tevens’: ‘geen tijd kennende, had de tijd geen vat op haar gehad’ (P1: 39 en 41). Het wordt daardoor volkomen begrijpelijk dat een verwaarloosd en verlaten huis voor ‘het oude Betawie’ staat, want ontbinding is ‘een typisch kenmerk van de tropen’. Boon voegt hieraan toe dat het huis dezelfde functie vervulde in de fictie van het oude Zuiden van de Verenigde Staten en hij noemt hierbij met name Faulkner en Carson McCullers (P2: 86).

De gemeenschappelijke noemer van de reeks jeugd, erf, huis en Betawie is een soort feestelijke anarchie. Zij drukt non-conformisme, vrijheid, een gevoel van avontuur, en romantiek uit.

En ver achter deze vreugde en ellenden van een jongensleven is een smaragdgroene horizon blijven roepen; er is poëzie geweest in namen als Masamba, Fordate, Sirom-boe en Kandahé; mysteriën hebben gefluisterd van de tijgermens, van de Borneose draak, van de mannenkarbouw, van diamanten zo groot als klappers, van goudvalleien en krokodillenrijken (P2: 25).

Maar de politieke geschiedenis kwam tussenbeide, en de magie ging verloren, hoewel zij nooit werd vergeten.21 Boon werd gedwongen zich bij de andere koloniale schrijvers in ballingschap in Europa te voegen. Terwijl hij als fidalgo uit de tropen het espagnolisme had doorleefd, en zich van harte aan het vivere pericolosamente (het gevaarlijk leven) had overgegeven, moest hij zich nu tevreden stellen met een flets imitatieleven door middel van zijn kunst. Hij moest het hoofd bieden aan dezelfde tweeslachtigheid waar zijn tijdgenoten mee te maken hadden, en dezelfde ontberingen ondergaan die Du Perron had gekend, en hij zag zich gedwongen om een afwijkende mening te verdedigen terwijl hij in een toestand van vervreemding leefde.

Hoewel hij officieel Nederlander of Europeaan is, waren Boons hart en ziel Indonesisch, of, zo men wil, koloniaal (PN 3). ‘We hebben [van Europa] het existentialisme gekregen we zijn onze existentie kwijt’ (PN 2). Zoals Du Perron vóór hem en Nieuwenhuys na hem, kwam Boon erachter dat hij ‘tussen twee vaderlanden’ in zat en dat hij in geen van beide welkom was, en hij concludeerde spijtig dat dit van hem ‘de Indo-par-excellence’ maakte (PN 9). En Boon laat de problemen de revue passeren die iedereen kent die ooit vanuit Indonesië naar Nederland is gekomen. Het verstikkende gevoel ingesloten te zijn (‘Bij deze mensen gaat het huis in Holland open, maar de horizon gaat dicht’; PN 7) dat alleen nog maar versterkt wordt door de lilliputachtige afstanden tussen de steden (PN 18). En dan is er nog de duizelingwekkende snelheid van het moderne westerse leven (p. 19), het gebrek aan zonlicht (in Indonesië is de zon ‘een vuren schijf’ terwijl zij in Nederland ‘altijd weg [is] achter de wolken’; p. 125 en 17), de

[p. 521]

kleurloze en ongemakkelijke kleding (p. 19), het saaie voedsel (hij verlangt naar ‘het eten van saté kambing [saté van geitenvlees] op een regenachtige middag in Bandung’; p. 50), de afwezigheid van straatverkopers die voedsel verkopen (D 55), het feit dat je ‘in Holland niet met je neus [leeft]’ (PN 141) en de noodzaak om schoenen te dragen (D 29). Boon (alias Tjalie) verbaast zich erover hoe oud de mensen worden (‘In Holland schijnt men niet te kunnen sterven’; PN 25), hoeveel geld de Nederlanders sparen (PN 26), terwijl hij zich ook verwondert over het feit dat je, als je in Holland hulp nodig hebt of om een dienst vraagt, maar beter Engels kunt spreken (PN 45)!

Maar er waren grotere verliezen. Holland weet weinig van en bekommert zich nauwelijks om Indonesië (‘We schijnen daar [in Indonesië] uitsluitend en alleen functie te zijn’; PN 14, zie ook p. 29-34), werken is een manier van leven (‘Kantoren [in Holland] zijn specima van versteende efficiency: geen bomen, bloemen, vogels en zang. Niets mag afleiden’; D 37), en het gevaar is weggebrand uit het bestaan (PN 46). In navolging van Du Perron vindt ook Boon dat er in Nederland geen passie bestaat (‘Men weet hier niet wat haten is’; PN 46). In Europa vind je geen toekomstverwachtingen; ‘Hier is alleen verbetering van het bestaande. In Indonesië wist ik achter mij altijd het onmetelijke onbekende van Kalimantan [Borneo] en van de diepste binnenlanden van Zuid-Sumatra, van de onbekende zeeën rond de kleine Sunda-eilanden’ (PN 47). Hij deelt het standpunt van Beb Vuyk als hij klaagt dat ‘rusteloosheid en avontuurlijkheid (...) niet alleen [zijn] afgeschaft’, maar ook worden ‘veroordeeld of geschuwd’ (D 33). En Boon roept, net als Beb Vuyk, de geest aan van de zeevaarders, mannen met lef. ‘Waar is de geest van Van Linschoten, van Bontekoe, van Van Noort? Waar is de wind van de Compagnie van Verre? Waar is de moed om elders te sterven? Waar de moed om elders te leven?’ (D 33; zie ook D 34 en PN 23). Het is daarom volkomen vanzelfsprekend dat Boon de voorkeur geeft aan ‘de mannen van de daad’ boven ‘de Ethici’ die ‘politieke slogans uitvinden om elkaar te pesten’ (PN 8). Hij deelt ook de mening van Beb Vuyk en de Agrarians dat werk een bron van vreugde moet zijn, en geen bezoeking. Met hen vindt Boon dat men van de ‘levenskunsten’22 in de moderne westerse wereld niets weet (D 35-8), en ook hij gaat krachtig tekeer tegen materialisme, industrialisatie en vooruitgang. En ten slotte maakt deze afstammeling van het ‘evenaars-geslacht’23 luid bezwaar tegen een tijdrekening gebaseerd op de klok. Net als Beb Vuyk en de Agrarians uit het Zuiden verkiest Boon een meting van tijdsduur die organisch is, zoals de Indonesische verdeling van de dag in termen van licht (D 39-43).

Boon kon, toen hij nog in Indië woonde, aan dit alles ontsnappen. Er bestond altijd de mogelijkheid je ziel een nieuwe stimulans te geven door de stad te ontvluchten en weer deel van de natuur te worden. Daar kon hij ‘dichter en jager, romanticus en realist’ zijn (PN 80). Dit gold niet alleen voor Tjalie Robinson, als anak Betawie, maar ook voor Vincent Mahieu.

[p. 522]

Het fictionele werk op de korte baan dat Boon onder de naam Vincent Mahieu schreef, is in dezelfde wereld gesitueerd die zojuist beknopt is beschreven. De verhalen laten een geraffineerd talent zien, een krachtige verbeelding, een onderzoekend intellect en ook heel wat gevoel. Het werk van Mahieu is meer gericht op de auteur, terwijl dat van Tjalie meer op de lezer is georiënteerd. Toch moet men niet de fout begaan om te denken dat wat Boon schreef, volkomen ongekunsteld was. Als men Robinsons columns natrekt op zoek naar literaire verwijzingen, levert dat een lange lijst op, en wel een die een sterke voorkeur voor de Amerikaanse literatuur vertoont. Het Engels draagt in feite een lang niet onaanzienlijk deel bij aan zijn scheppend idioom.24 Boon citeert Mark Twain (P2: 49) en verwijst naar Life on the Mississippi, Tom Sawyer en Huckleberry Finn.25 Hij citeert Robert Frost (P2: 80) in een tijd, namelijk de vroege jaren vijftig, waarin de Amerikaanse dichter nog nauwelijks een bekende naam was in Europa. Hij schrijft goedkeurend over Steinbeck (P1: 10; D 60), verwijst naar Tennessee Williams, citeert Henry Miller (P1: 9) en noemt T.S. Eliot, William Saroyan, Damon Runyon (die al met al toch ook in zijn eigen petjo schreef), Faulkner en Carson McCullers (P2: 86).26 Met betrekking tot deze laatste twee schrijvers vermeldt Boon als punt van overeenkomst met de koloniale literatuur dat ook zij het verval te boek stelden.27

Als het ware om de binaire aard van de koloniale literatuur weer te geven, zijn de door Tjalie Robinson geschreven stukken veel zachtaardiger en bevatten zij verhoudingsgewijs veel meer petjo dan de verhalen die Mahieu vervaardigde. Men zou hieraan kunnen toevoegen dat de eerstgenoemde waren geschreven met de intonatie van zijn moedertaal, het Maleis (of een dialectversie daarvan), terwijl de laatstgenoemde gesneden zijn uit de taal van zijn vader, het Nederlands, en meer literaire kunstgrepen en subtiliteit vertonen. Het Betawie van Tjalie was een magische stad, bezield met de romantiek van de jeugd, Mahieus wereld daarentegen is gewelddadig, meedogenloos en gaandeweg meer pessimistisch. Het is ogenschijnlijk een mannenwereld van bravade waar de djago het voor het zeggen heeft (zie hoofdstuk 11). Moed wordt hoog aangeslagen; men kan op bewondering rekenen als men vecht, bokst en jaagt, en niets van pijn en leed wil weten (‘medelijden werd beschouwd als nutteloos en onmanlijk’; VW 76). Het leven wordt gezien als een eindeloze wedstrijd in het najagen van gevaar. Uitersten doorleven houdt in: de essentie van het leven proeven (‘insiders weten het: waar het gevaar het grootst is, daar is het leven het interessantst’; VW 221). Boon vat dit samen in de titel van een van zijn verhalen: ‘Vivere pericolosamente’ (VW 52).28 Het gaat hier om een uitdrukking die door Mussolini gebezigd werd, maar zij was oorspronkelijk niet van hem; Nietzsche formuleerde haar voor het eerst in Die fröhliche Wissenschaft als een manier om het meeste uit het leven te halen. ‘Gevaarlijk leven’ heeft ook voor Mahieu een positieve klank. Het roept avontuur op, drukt minachting uit voor het burgerdom (‘hier was eindelijk de vlucht uit de saaiheid’; VW 351) en suggereert zelfs een manier om te ontkomen aan het noodlot (‘Wisten wij jongens toen al dat ellende en smart

[p. 523]

het lot zijn van ieder die leeft, maar dat triomf over het noodlot alleen is weggelegd voor de superieure enkeling?’; VW 68). Dit alles doet denken aan de weerspannige romantiek van Hemingway, maar dit is slechts het geval omdat Boon en Hemingway beiden geïnteresseerd waren in een aantal standaardbestanddelen van een aanmatigende mannenmaatschappij.

Eén punt van verschil springt echter meteen in het oog: sociale ongelijkheid. Anders dan Nick Adams, het bevoorrechte dokterszoontje uit Michigan, en anders ook dan Du Perrons Arthur Ducroo - die overigens Mahieus belangstelling deelt voor boksen, jagen en de zware taak die er op een man van de daad wacht - zijn de Indo's die in deze verhalen voorkomen leden van de onderklasse. Zo wordt bijvoorbeeld het rijden op een motorfiets in verband gebracht met een ‘eenvoudiger milieu’ (VW 304). In het verhaal ‘Miere’ belandt Mahieu in een gevaarlijke situatie eenvoudigweg omdat de jongemannen die in een arme buurt wonen, onmiddellijk weten dat hij afkomstig is van een andere, meer bevoorrechte klasse. Zij gaan om hem heen staan, en onder het voorwendsel dat Mahieu bij mensen naar binnen keek (VW 336), dreigen ze hem in elkaar te slaan: ‘De lucht was geladen met klassenhaat en vergeldingsverlangen van de verstoten clan’ (VW 337). Een andere Indo, Geertsema, jaagt niet vanwege de sport, maar om in zijn levensonderhoud te voorzien (VW 328), terwijl de verteller van ‘Het vriendje van de rups’ het desperate ethos onderschrijft van de vertrapten die gewelddadig reageren wanneer zij het gevoel hebben dat ze neerbuigend behandeld worden: ‘Ook wij waren timide tegenover nette mensen omdat wij afkeuring of meelij in hun ogen zagen. Liever vloekend sterven dan dit soort vriendschap’ (VW 13).

Boons tegenstrijdige houding lijkt niet zozeer op Hemingways lusteloze ontgoocheling, maar is veeleer een onzekerheid over wat voor profijt deze gedragscode zou kunnen hebben voor een man als Mahieu. Aan de ene kant is geweld eenvoudig een feit binnen het leven van de Indo, dat een zekere mate van ongevoeligheid en een hard karakter vereist, alleen al om te kunnen overleven. Aan de andere kant is Boon zich er zeer wel van bewust dat de noodzakelijke verharding iemand ongevoelig kan maken voor schoonheid, voor diversiteit, voor het leven van de geest. Daarom schommelt hij heen en weer tussen een uitdagend bespotten van wat als normaal geldt, en de nogal beperkte charme van een ferme linkse hoekstoot.

Deze onzekerheid houdt ook verband met zijn psychologische afkomst. De simplistische tastbaarheid van de Indo-wereld van zijn moeder lijkt te verkiezen, wanneer de veilige, correcte, westerse wereld van zijn Nederlandse vader te beperkend wordt. Op zulke momenten klinkt Boon precies als Beb Vuyk.

Mensen in de veilige stad hebben geen hersens, geen bloed, niks. Het zijn luizige rotzakken. Als je goed nagaat, heb je maar één haat. Die haat is niet bestemd voor de vijand. Die leeft net als jij. Niet voor de ambtenaar van sociale zaken die je straks gaat neerschieten, dat is maar een afrekening. Nee, de haat is voor de weke, brijige,
[p. 524]
eeuwig mooi-kletsende mensen van de veilige stad. Met hun gezeur over humaniteit, dierenliefde, moraal. Wat is alles goedkoop als je in een clubfauteuil zit. Maar lééf eens dáár. (VW 236)

Het onderschrijven van machismo is vaak niets meer dan trots op het Indoschap. Dan wordt actie verkozen boven cultuur (VW 223), is een mestiezenafkomst veel beter dan toe te moeten geven dat men Hollands bloed heeft, al is het maar één druppel (VW 377), en dan houdt het leiden van een opwindend leven automatisch in dat je geen Hollander kan zijn (VW 101). Zoals we gezien hebben, was Du Perron over een aantal van deze dingen dezelfde mening toegedaan, maar omdat zij uit de betere kringen kwamen, hoefden Ducroo/Du Perron nooit de droeve opstandigheid van de arme Indo te vertonen: ‘hoewel hij niets was, was hij er toch’ (VW 441). En wat als een grootse leer klinkt - ‘Wij hebben allemaal maar één korte kans: een levensduur om iets te doen tot voorbij de grens van onze beperktheid’ (VW 442) - is misschien in feite weinig meer dan het hopen op een betere baan.

Boon is echter geen ongenuanceerd schrijver, en zijn beste fictie koestert de complexiteit. Het verhaal getiteld ‘Vivere pericolosamente’ introduceert bijvoorbeeld een kantoorklerk uit Batavia die zijn sociale en psychologische beperkingen durft te trotseren door te gaan zwemmen in de rivier de Tjiliwoeng op het moment dat ieder ander siësta houdt. Zijn ingaan tegen de conformiteit wordt gevaarlijk als meneer Barkey door omstandigheden gedwongen is de hulp in te roepen van de weduwe Aubrey. Haar tartende sensualiteit vindt hij aantrekkelijk, maar wanneer het eropaan komt, durft hij toch niet de routine van zijn gewone bestaan te doorbreken. ‘Hij was bang en hij voelde zich aangetrokken door het voorwerp van zijn angst. Iets was er in haar als in zwemmen in de kali [rivier]’ (VW 62). In het verhaal wordt prachtig de ironie volgehouden die zowel het verlangen van de Indo naar een veilige positie binnen de koloniale maatschappij alsook zijn angst om te falen ondermijnt; het verhaal dwingt de oppervlakkige gelijkschakeling af van de ‘avonturier’ met een ‘wegloper’ uit de burgermaatschappij (VW 424). Een ander mooi verhaal uit de bundel Tjies (1955; tweede hetziene editie 1958) is ‘Didi’, over een meisje dat net zo stoer is als de opgroeiende jongens om haar heen, en dat door hen bewonderd maar ook gevreesd wordt. Het verhaal beschrijft de vroegrijpe seksualiteit die we eerder hebben genoemd, en slaagt erin een overtuigend portret te schilderen van een aantrekkelijke rebellin die uiteindelijk verraden wordt door het feit dat seksualiteit voor haar een noodlot en niet een keuze inhoudt. Didi lijkt op Caddy uit Faulkners The Sound and the Fury, net als Tjoek uit het gelijknamige verhaal (zie met name VW 165) en Si Djos (dat wil zeggen Josephine) in ‘Adieu aan Josephine’. Gaga uit het verhaal ‘Gaga’ (VW 132-44) is een tropische versie van Faulkners Benjy. Zijn tegenspeelster, het meisje Tettet, roept ook weer Caddy voor de geest, een meisje dat, evenals de andere zojuist genoemde, niet over het gezonde verstand beschikt dat opweegt tegen haar provocerende schoonheid

[p. 525]

(‘Maar hoe kan je verstandig zijn met zo'n hals, zo'n taille, zulke voeten?’; VW 135). Gaga is zowel dwaas in geestelijke zin (in overeenstemming met het Engelse en Franse idioom29) als ongelooflijk sterk (wat de betekenis van de naam in het Maleis is), terwijl hij ook een goed voorbeeld is van het ‘groteske’ van Flannery O'Connor. Gaga's situatie lijkt zeer op die waarin Steinbecks Lenny Small zich bevindt in Of Mice and Men (1937).

Het is jammer dat Boon zich nooit aan een roman heeft gewaagd. Vergelijkbaar met Faulkners Yoknapatawpha had Boon een decor in het leven geroepen dat zowel verbeelding als werkelijkheid was. Figuren keren in verscheidene verhalen weer terug, zoals de Loths of de verteller Vincent Mahieu, of ze zijn, ondanks verschillende namen, uit hetzelfde hout gesneden, zoals het drietal meisjes Didi, Tjoek en Tettet. Faulkners thema van het verval waaraan zowel een bepaalde plaats als de moderne tijd in het algemeen onderhevig is, is ook een van de belangrijkste onderwerpen bij Boon. Het wordt het meest bondig uitgedrukt door middel van het objectieve symbolisme van oude, verwaarloosde huizen, iets wat ook de voorkeur van Du Perron had. ‘Al deze huizen waren donker. Ze lagen daar achter de vaak dichte boombegroeiing van het voorerf als slapende oerdieren, geheimzinnig met een oud leven, dromend zoals dieren kunnen, met een licht steunen’ (VW 291). Ten slotte wordt het geweld in Faulkners fictie (en in de werkelijkheid van het oude Zuiden) makkelijk geëvenaard door Boon. Geweld maakt onderdeel uit van bijna alle verhalen van Boon/Mahieu, hetzij in goedmoedige zin, zoals de vechtpartij in ‘Arcola’ (VW 217), hetzij in tragische zin, zoals in ‘Gaga’, dan wel als een stompzinnig onheil, zoals in ‘Madjoe’, ‘De muur’ of in ‘Een bloedbad voor Ferdi’. De onderwijzer Lolo in ‘Posteerjacht’ ligt met zijn winchesterbuks op de loer om de assistent-resident te doden die toenadering had gezocht tot zijn vrouw. Meneer Douwes in ‘Het geval Douwes’ doodt zijn tyrannieke echtgenote doodkalm met een keukenmes, en komt er met een lichte straf van af. De jongen Leo in ‘Geen boeken voor de levenden’ dwingt zichzelf nog stoerder en vermeteler te worden nadat een van zijn benen is geamputeerd. In ‘De kip, de hond en de muis’ wordt een verwend schoothondje doodgeslagen met een Engelse sleutel, terwijl in ‘Korte vlucht van een ambtenaar’ een vrouw wordt gewurgd met de ‘zwarte cobra’ (VW 111) van haar gevlochten haar.

Boon was verontrust door de wreedheid van zijn tijd en zijn omgeving. Ook al verraadt hij, net als Hemingway, een hang naar de zuiverheid en de romantiek van een fysiek gevecht (‘Ik was bedaard en twistte nooit. Ik leefde voortdurend in het aangezicht van het gevaar en ontwikkelde daardoor barmhartigheid voor het leven. Ik was méér waard dan tien filosofen en tien dichters samen’; VW 199), toch verwarde hij het nooit met het wezenlijke kwaad van het bloedvergieten van deze tijd. Hij erkent zelfs dat hij gemengde gevoelens had met betrekking tot de viriliteit van de djago, een soort heldhaftigheid die zowel in de Indo-gemeenschap als bij de feodale Boeginezen van Friedericy hoog werd aangeslagen.

[p. 526]
Hoe vreemd dat in dit klassiek gevormde lichaam zo'n traag en nauw verstand huisde, dat alleen omvatten kon wat met kracht en temperament te maken had. Hoe langs die gladde huid zelfs de meest elementaire gevoelens van tederheid en geluks-verlangen machteloos afgleden. Hoe daarentegen (of juist daarom?) dit lichaam voortdurend geladen moest zijn met de wildste atavistische instincten en driften. Ik bedacht hoe eindeloos veel gevechten er nodig waren geweest om deze man tot djago te maken van twee beruchte buurten. Geen gevechten in faire sportiviteit, maar plotselinge aanvallen in de rug. Van velen tegen één, vuistgevechten en catch-as-catch-can, messengevechten, pentjak en sikoe-sikoe30. Ze overwinnen de boewaja's [letterlijk: krokodil; vechtersbaas] één voor één. Soms weken aaneen belaagd bij bioscoopuitgangen, in achterbuurtjes, bij koffieboeren in de nanacht. Tegenover gemeenheid nog groter gemeenheid stellend, tegenover wreedheid moordlust, tegenover onmenselijkheid ongetemde dierlijkheid. Hoe hij daarvoor had moeten trainen onder leiding van strenge goeroes pentjak in volkomen lichaams- en geestconcentratie, strenge onthouding en eindeloze harding, totdat hij met mensen kon smijten als met dweilen, tot de kant van zijn vlakke hand met een felle klap bakstenen in tweeën kon slaan. Een man die alleen leefde voor jacht en voor strijd; een jaguar in een mensenhuid. (VW 344-5)

Boon verwerkte een vergelijkbare ambivalentie in twee verhalen die over motorfietsen en geweld handelen. Er was maar weinig in deze verhalen dat hen verbond met de Nederlandse maatschappij rond het midden van de twintigste eeuw, maar ze zouden welwillend ontvangen zijn in de subcultuur van jonge Amerikanen uit de jaren veertig en vijftig. Ik heb het hier nu niet zozeer over Holden Caulfields beschaafde en broze milieu aan de oostkust zoals dat wordt geportretteerd in J.D. Salingers The Catcher in the Rye (1951), als wel over de veelbewogen en gewelddadige wereld uit bekende films als The Wild One (1953), met Marlon Brando, en Rebel without a Cause (1955), met in de hoofdrol James Dean.

Deze twee teksten van Boon vertellen in wezen hetzelfde verhaal: een jonge intellectueel van een sociaal hogere klasse die zich op het motorrijden is gaan toeleggen, komt terecht in een groepje motorrijders, gaat ervandoor met een meisje, rijdt naar het strand en moet daar de strijd aangaan met twee boeaja's of gangsters. Hij wordt snel uitgeschakeld maar het meisje - Loes in ‘De regen voorbij’, de eerdere versie, die postuum verscheen, en Laura in de latere, die als eerste verscheen, onder de ongelukkig gekozen titel ‘Wharrr-wharrr-wharrrr!’ - slaagt erin de gangsters te verdrijven, en er rest de verteller niets anders dan zijn viriliteit in twijfel te trekken. Boons verhalen gaan net als The Wild One ook over de ongelijkheid van sociale klassen. In de film met Brando wordt hier alleen op gezinspeeld. Als Johnny door Kathie, een keurig meisje uit de middenklasse, wordt afgewezen, beschuldigt hij haar ervan bevooroordeeld te zijn: ‘I'm not good enough for ya?’ (‘Dus ik ben niet goed genoeg voor je?’). De film spoort de toeschouwers aan zich bewust te zijn van deze nieuwe criminelen in hun

[p. 527]

midden, en alsof ze inderdaad deze raad opvolgen, hebben de inwoners van de stad het steeds over de motorrijders als over gangsters en misdadigers uit de lagere klassen. Ze formeren een buurtwachtcomité om vergelding te eisen wanneer zij ten onrechte aannemen dat Kathie gemolesteerd is door Johnny, de leider van een van de bendes.

Het klassenverschil komt nog duidelijker naar voren in Boons verhalen. De hoofdpersoon van het postume verhaal heet François Macaré. Zijn voornaam geeft aan dat hij tot een klasse behoort die boven die van de fuifende motorrijders staat, en Loes moet hem ervoor waarschuwen deze niet bekend te maken omdat hij anders moeilijkheden krijgt (VW 309 en 311). Zijn kleding verraadt hem ook (VW 303), en zowel hij als zijn alter ego in de latere tekst vindt de onbehoorlijke taal van de gewone meisjes stuitend, zo niet shockerend (VW 307, 319 en 128); François zegt zelfs tegen Loes dat ze ‘vulgair’ is, en komt bijna met zijn motorfiets ten val vanwege haar furieuze reactie (VW 314). Eigenlijk weet hij wel dat het bezit van een motorfiets en het motorrijden een volkse liefhebberij zijn (VW 304-5). De Indische en de Californische motorrijders delen dezelfde mystiek. Men moet goed op de hoogte zijn van het gedetailleerde werktuigkundige jargon dat als een schibbolet voor ingewijden dient. De motorfiets is een modern strijdros (VW 122) dat - net zoals gold voor cowboys en hun paarden - vaak de voorkeur geniet boven een vrouw (VW 121 en 122).31 De kick van het doodsgevaar is een instinctieve sensatie die men misschien wel prefereert boven het seksueel verkeer (VW 122). Op beide halfronden is er sprake van het zichzelf heel bewust een houding geven, van stoer gepraat en ruw gedrag, en van de gewoonte om iedere rit aan te grijpen als een kans om moeilijkheden te veroorzaken (VW 121). ‘We terroriseerden de straten. We daagden iedereen uit en voelden ons door iedereen getart’ (VW 121). Net als hun tegenhangers in de Amerikaanse film vertellen de motorrijders uit de tropen sterke verhalen over vrienden die de dood hebben getart, en op spectaculaire manier aan het kortste eind hebben getrokken (VW 122-3). Het vertoon van moed en de welbewuste doodsminachting zijn bedoeld als bespotting van de wereld van wat Brando's Johnny de ‘squares’ noemt: ‘de angstjesmensen en de slaafjes, de nutbeestjes en de dromers’ (VW 123). Drag races bewijzen dat men meent wat men zegt. In Rebel without a Cause ben je ‘chicken’ (laf) als je als eerste uit een gestolen auto springt die met een noodgang op de rand van een hoge klif afstormt; in Boons verhalen gaat het erom met hoge snelheid de weg naar Tandjong Priok (de haven van Batavia) af te rijden zonder opzij te gaan voor ander verkeer. In beide verhalen scheelt het slechts millimeters, als noch de verteller noch de tegemoetkomende automobilist voorrang verleent voor ze een brug overgaan. Zowel Loes als Laura krijgt een kick, en ze roemen de koelbloedigheid en durf van de verteller, maar hij, weinig op zijn gemak als bestuurder, weet dat ze bijna het leven hadden verloren (VW 313).

Brando's Johnny uit The Wild One is een lompe primitieveling die nauwelijks in staat is een korte, declaratieve zin te maken. Dit geldt niet voor de high-school-

[p. 528]

leerling die James Dean neerzet in Rebel without a Cause. Jim Stark is uitstekend in staat om aan zijn gevoelens van verlatenheid uitdrukking te geven, maar niemand is bereid naar hem te luisteren. De film van Nicholas Ray concentreert zich niet alleen op het verstoorde gezin van Stark, maar verwijst ook naar een algehele malaise die in die tijd op één lijn werd gesteld met het existentialisme. De film verwijst er losjes naar wanneer de docent in het planetarium zegt dat het bestaan van de mens ‘een episode van weinig belang’ is. Dit drukt in wezen hetzelfde pessimisme uit als Sartres conclusie dat ‘de mens een nutteloze passie’ is (‘l'homme est une passion inutile’).32

Critici hebben geopperd dat Sartres psychologie een twintigste-eeuwse vorm van romantiek is.33 Dit zou ook voor Boon kunnen gelden omdat hij, als zo vele andere koloniale schrijvers, een romantische realist was die in zijn naoorlogse fictie de confrontatie moest aangaan met dezelfde onwerkelijkheid als waarmee het existentialisme gepoogd had te leren leven. De twee jongemannen in Boons verhalen hebben dezelfde handicap als Jim Stark: ze denken te veel na, ze geven blijk van te veel gevoel en ze weigeren zich te onderwerpen aan de routine van alledag, die juist de ongerijmdheid in stand houdt die zij teniet willen doen. Boons hoofdpersonen zijn ook slachtoffers van de schuldbewuste aantrekkingskracht die intellectuelen uitoefenen op de ongevoelige gewone man. Het verschil was nog duidelijker in de koloniale entourage van de Indo-gemeenschap. Alsof ze een Hamlet in de tropen zijn, zo worden Boons protagonisten heen en weer geslingerd tussen de poging te worden wat ze niet zijn, en haat voor wat ze willen bevestigen. Het conflict wordt nog eens versterkt door het machismo van de Indo-maatschappij. In beide verhalen is de belangrijkste man een onechte djago. Dit wordt fraai samengevat wanneer Loes aan Macaré vraagt of hij kan vechten, en haar charmeur antwoordt dat hij een heel redelijk bokser is. Maar het meisje weet dat, als het om menselijk geweld gaat, boksen een tamelijk onschuldige vaardigheid is en dat overleven een minder prettige vorm van vechten vereist (p. 315). Het meisje krijgt gelijk in de, in beide versies voorkomende, scène waarin haar vriend haar moet verdedigen. In beide verhalen faalt hij jammerlijk en wordt hij alleen maar gered omdat het meisje (hetzij Loes hetzij Laura) de gangsters woest vloekend en op zeer onsportieve wijze aanvalt (p. 318 en 128). Zowel Macaré als de naamloze verteller van de latere versie ziet zich genoodzaakt de onechtheid van zijn verlangens te erkennen. Tenslotte komen de boeaja's op het strand van Priok uit hetzelfde milieu als Loes of Laura, een milieu dat de vertellers beweren te minachten maar waar ze zich ook bij willen aansluiten. Hoewel ze tot een hogere sociale klasse behoren, hebben ze als man op een zeer vernederende manier gefaald. Zoals Loes beseft, is Macaré niet dierlijk genoeg als het op overleven aankomt (p. 313-4), en hij moet toegeven dat zijn bestaan eigenlijk een leugen is. In zijn ogen is de werkelijkheid de laagste vorm van leven en hij veracht deze, maar diezelfde vulgariteit redt hem het leven en maakt zijn meerder-waardigheidsdroom tot een farce (p. 129). Boon gaat de gevolgen van dat standpunt niet uit de weg. Het is Loes die van plezier kraait als ze op de brug maar

[p. 529]

op het nippertje aan de dood ontsnappen, het is Loes die het gevecht voor hem wint, en ten slotte is het ook Loes die de verteller naar bed brengt (p. 321-2). En om het djago-ideaal nog verder te ondermijnen legt Boon Macaré de zinsnede in de mond die in deze context een algehele capitulatie betekent. ‘Help me, Loes (...), ik ben barang aloes’ (p. 321). Deze Maleise uitdrukking kan vertaald worden als ‘breekbare waar’, maar men kan het ook als een woordspeling zien, waarbij de eigenschap aloes verwijst naar de ‘verfijnde’ talenten van de intellectueel. Hoe dan ook: de uitdrukking werd al eerder in het verhaal gebruikt om er de vriendin van een djago mee aan te duiden (p. 306) en zou nooit voor een man gebezigd worden. Boon ondermijnde niet alleen de mannelijke mystiek, maar ook de hypocrisie van het slot, wanneer Macaré aan seks dezelfde ‘ontzinning’ toeschrijft die volgens hem ook de kern uitmaakt van het gevecht op het strand en van de bijna fatale race op de brug. Deze drie gebeurtenissen vertegenwoordigen ‘de volmaakte ontkenning van het denken’ (p. 322). Maar dit is niet meer dan een uitvlucht, een heimelijke erkenning van zijn falen als man van de daad en als instrument van reflectie. Macaré daalt met een slecht geweten af naar de wereld van het instinct.34

Schrijvend onder de naam Mahieu bleef Boon aarzelen tussen zijn bewondering voor de gewelddadige mannenwereld en zijn behoefte die te ondermijnen. Zo is er bijvoorbeeld het technisch briljante verhaal ‘Arcola’ (p. 207-9), een welgemoed afscheid van het vuistvechten. Het is erg moeilijk om een gevecht op papier over te brengen, tenzij men tevreden is met de fantasieloze, gedetailleerde verslagen van een sportjournalist, maar Boon slaagt daar waar andere schrijvers falen. Dan is er ook nog het verhaal ‘Little Nono’, dat het boksen verheerlijkt als een superieure manier van leven (p. 199), en de lezer weet waar dat op neerkomt. Deze verhalen zijn lofliederen op de romantiek van een eenvoudige en ‘pure’ (p. 199) wereld van mannelijke viriliteit, maar aan de andere kant zijn de meisjes Si Djos in ‘Adieu aan Josephine’, Tjoek in het gelijknamige verhaal en Loes en Laura zeker opgewassen tegen de jongemannen als het gaat om geestelijke of fysieke gehardheid.

Aan de ene kant betreurt Boon een wereld die nergens meer slaag voor uitdeelt. Wat overblijft, zegt Boon spottend, is een wereld ‘waar men alleen maar vertellen kan’ (p. 219). Maar aan de andere kant zijn de verhalen die hij vertelt over de mensheid tijdens de oorlog en de gewelddadige jaren van de Indonesische vrijheidsstrijd nauwelijks te geloven vanwege hun wreedheid. In het verhaal ‘De piroes oerat mas’ lijkt Boon in te stemmen met de eerdere stelling van Beb Vuyk dat zelfs de oorlog een avontuur was (p. 221), maar hij definieert oorlog bovendien ook als ‘de versnelling van dagelijkse slome gebeurtenissen’ (p. 255), wat een nogal beklemmend idee van de alledaagse werkelijkheid is. Telkens weer geeft Boon aan dat hij een voorkeur heeft voor een wereld van de daad boven een van beschouwing (p. 69, 219, 223 en 304-5), maar hij beseft ook dat een meisje misschien het gezelschap van een intelligente jongen verkiest omdat hij ‘anders’ is, dat wil zeggen dat hij kan denken en lezen (p. 200, 45, 79 en 127).

[p. 530]

Eenzelfde ambiguïteit treft men aan in de manier waarop Boon de andere belangrijke topos van zijn Indo-wereld, namelijk het jagen, aan de orde stelt. Het was belangrijk om deze vaardigheid machtig te zijn, zowel in psychologisch als in materieel opzicht. Zoals Ducroos oom in Het land van herkomst35 voelt Geertsema in ‘Schat, schot, schat’ (p. 327-35) zich pas volledig voldaan wanneer hij ‘door de rimboes van de Priangan en Bantam’ zwerft (p. 329). En onder de naam Tjalie Robinson schreef Boon een lofzang op de jager als de perfecte belichaming van de Indo, want het jagen zit hem in het bloed (P1: 171). De jacht is ook de centrale metafoor van wat waarschijnlijk Boons verhalende meesterwerk is: het lange verhaal of de novelle genaamd ‘Tjoek’ (VW 156-93). ‘Tjoek’ is een raadselachtig verhaal. In het middelpunt staat het meisje dat Tjoek wordt genoemd ook al is haar echte naam Gerda. Als arme Indo woont zij samen met haar moeder in een van de drie vervallen huizen die ooit gebouwd werden tussen een Chinees kerkhof en een groot moeras (rawa). In het huis links woont een excentrieke muziekleraar, meneer Barrès, die buitengewoon goed cello speelt. Tjoek en haar moeder (haar vader heeft het meisje nooit gekend) wonen in het huis rechts, terwijl het huis in het midden leegstaat omdat er een vloek op zou rusten. Maar op zondag komt het weer tot leven door de vrolijkheid van de jagers uit de stad die het huis als hun trefpunt gebruiken.

Evenals de voormalige muziekcriticus Odilon Koning houdt Tjoek heel veel van de muziek van meneer Barrès, en voor het privilege om naar de muziek te luisteren geeft ze hem fruit dat ze steelt uit de nabijgelegen tuinen en boomgaarden. Tjoek is ook een opmerkelijke figuur in de context van de Indo-maatschappij omdat ze een hekel heeft aan het doden van dieren. Fel gaat ze een debat of zelfs een gevecht aan met mensen die vlees eten, maar toch voelt ze zich ook verbonden met de zondagsjagers. De enige man die het tegen haar kan opnemen, is Elmo Wyatt, de beste jager die er is (VW 171-2). Hij komt om het leven als zijn eigen geweer per ongeluk afgaat en hem in zijn zij treft. Men meldt de diefstal van Elmo's uitstekende jachtgeweer bij de politie en Tjoek ontdekt dat de pomander die Elmo altijd om zijn hals droeg, een ivoren doodshoofdje bevatte.

In het volgende gedeelte wordt duidelijk dat een arme Indo-jongen Elmo's geweer heeft meegenomen. Zijn naam is Sylvester of ‘Zilverster’, maar hij is beter bekend onder de bijnaam ‘Man’. Zijn ouders verwaarlozen hem, en dus zwerft Man rond en jaagt hij op het uitgestrekte kerkhof en in het moeras. Op een nacht vernielt Man een Christusbeeld dat op het graf van zijn grootvader was geplaatst, waarna de jongen de benen neemt, weg uit de maatschappij. Hij zondert zich af in een grote, lege Chinese graftombe die, naar Chinees gebruik, zo is gebouwd dat ze op een moederschoot lijkt.36 Tjoek ontdekt Mans schuilplaats en gaat bij hem wonen. Man betaalt hun steeds groter wordende uitgaven door meer en meer wild te vangen, maar zijn grote droom is het om het everzwijn dat bekendstaat als Si Badak te pakken te krijgen. Si Badak wordt ook achternagezeten door Go, een Indo-Chinees, voor wie deze jacht al zeven jaar

[p. 531]

een obsessie is. Tjoek en Man leven tevreden in wat Tjoek ‘Het Groene Huis’ heeft gedoopt, maar algauw wordt ze humeurig en lastig. Ze spot met de vakkundigheid van Man en beweert dat ze Si Badak wel zelf zal vangen. Om haar opschepperij ook waar te maken, vraagt ze Man haar te leren jagen. En op een nacht, als ze in het moeras in een hinderlaag ligt om Si Badak te verrassen, doodt ze Man per ongeluk met het geweer van Elmo.

Zelfs deze korte synopsis geeft aan dat dit geen realistisch verhaal is: net als het Betawie van Boon is het decor van ‘Tjoek’ magisch. Het doet denken aan het Latijns-Amerikaanse ‘magisch realisme’: Boon heeft ooit toegegeven dat de Latijns-Amerikaanse literatuur de herinnering aan zijn verleden in de tropen stimuleerde.37 De realistische elementen van het verhaal kunnen aan Boons andere proza worden getoetst. De huizen in verval zijn bekend, evenals de bewondering voor jagers. Geweld is wederom een vanzelfsprekend aspect van het bestaan. Het is duidelijk dat de mensen in dit verhaal tot de Indo-gemeenschap behoren en dat ze arm zijn, maar dat ze ook weten hoe ze voor zichzelf moeten zorgen. Het is ook karakteristiek voor de manier waarop Boon de Indo zag, dat deze personages tússen het moeras en het kerkhof wonen, dat ze niet uitsluitend bij het een of bij het ander horen, dat ze in een niemandsland gevangen zitten.38 Boon schreef er vaak over hoe het is om, zoals Nieuwenhuys het uitdrukte, ‘twee vaderlanden’ te hebben, een dilemma dat hij deelde met zijn Indo-gemeenschap. Zoals hij ooit verklaarde:

Ik ben halfbloed (...). Ik ben dankbaar voor mijn halfbloedschap: ik wéét dat West niet superieur is over Oost of omgekeerd, al kan ik het niet formuleren. Ik ben belachelijk in mijn zoeken naar een verzoening, naar een evenwicht. Want ik zit maar in de marge tussen twee eindeloos grote vlakken.39

De zinsnede waar hij mee eindigt, correspondeert met ‘de dubbele oneindigheid van kerkhof en moeras’ uit het verhaal (p. 158), en de ‘marge’ wordt gesymboliseerd door de ‘weg’ die, ‘hóe smal ook’, staat voor ‘het enige stuk waarheid en leven’ (p. 157). En wat een westers publiek misschien het meest raadselachtig toeschijnt, namelijk Si Badak en het onbewoonbare Chinese kerkhof, ook daarvan kan makkelijk het waarheidsgehalte worden nagegaan.

In een van zijn Piekerans-teksten voert Boon Boengkie op. Hij is een Indo-jongen die enorm opziet tegen de wekelijkse oefening in het spreken in het openbaar (P2: 72-9). Jagen is zijn passie, en op deze bewuste woensdag vertelt hij de klas hoe hij met zijn vader op jacht gaat. Ze komen het ‘grootste zwijn ter aarde’ tegen, en Boengkie doopt het dier onmiddellijk ‘Si Djagoer’ ofte wel ‘Heer Geweldig’, ‘Heer Reusachtig’ (P2: 76). Wat later wordt van het everzwijn gezegd dat het zo groot als een neushoorn is (P2: 77); het legendarische zwijn in ‘Tjoek’ wordt het hele verhaal door ‘Si Badak’ ofte wel ‘Heer Neushoorn’ genoemd omdat het zo buitengewoon groot is. Men moet wel beseffen dat de Javaanse neushoorn (Rhinoceros sondaicus) kleiner is dan zijn Afrikaanse neef,

[p. 532]

maar toch is het heel aannemelijk dat men, zoals ik in het hoofdstuk over Jung-huhn (hoofdstuk 7) al aanduidde, deze schuchtere vegetariërs met een aureool van mythen omgaf.

Op beide halfronden is het everzwijn een mythologisch dier. In de Griekse mythologie maakte het deel uit van het verhaal over Aphrodites geliefde, die gedood werd door een ever; door (toedoen van) Ovidius werd het ook bekend als het woeste Calydonische everzwijn dat, om Diana's woede te stillen, in Calydon huishield totdat Meleager het doodde; deze overwinning bezegelde ook het lot van de held. En ten slotte is er Hercules: hij volgde het spoor van de ever van de berg Erymanthus tot aan zijn hol, overmeesterde het en nam het mee terug naar Mycene. In de Noorse mythologie is de ever het rijdier van de god Freyr en van zijn tweelingzus Freya. Het lijkt misschien vreemd om in deze tropische context te verwijzen naar Noorse mythen, maar Boon deelt mee dat de oorspronkelijke naam van Man Herman was, en die van Tjoek, Gerda. Beide zijn bekende Germaanse namen: Herman betekent ‘man’, ‘held’ of ‘strijder’ en Gerda, de verkorte vorm voor Gerhardina, was de vrouw van Freyr. Het everzwijn was in Indië ook meer dan levensgroot. Zo was er, naar Wilkinson vermeldt, het legendarische zwijn Sus gargantua, ‘een bebaard zwijn van een enorme afmeting en met solitaire gewoonten’, terwijl het verband met Si Badak nog geloofwaardiger wordt omdat de Maleisiërs ook een ‘goudkleurige neushoorn van ongewone woestheid’ kenden, die bekendstond als badak api ofte wel ‘de woeste neushoorn’, waarbij api ‘vuur’ of ‘vlam’ betekent en ook verwijst naar het licht van een vuurtoren.40 Wanneer Man wordt neergeschoten en hij in het zwarte water van het moeras wegzinkt, is het laatste wat van hem gezien wordt, zijn arm die als de ‘lichtbundel van de vuurtoren’ (VW 193; zie ook p. 191) omklapte en verdween.41 In de religieuze literatuur van India is het zwijn het alter ego van Indra, een van Visjnoe's incarnaties, en zijn snuit wordt vergeleken met de maansikkel. Dit verband wordt ook in de Noorse mythologie gelegd. Merk op dat in dezelfde nacht dat Tjoek Man per ongeluk doodt, het enige constante licht boven het moeras komt van ‘de dunne maan van de Arabische vlag’ (p. 193).

In de grappige schets, die wel een voorstudie lijkt voor het lange verhaal, noemt Boengkie Nimrod en Diana. Hoewel zijn leraar dit onwaarschijnlijk acht, weet Boengkie wel degelijk wie deze mythologische figuren zijn en hoe zij passen in de context van de jacht (P2: 75). Diana (Artemis), godin van de jacht en vaak in verband gebracht met de maangodin Luna (Selene), speelt een hoofdrol in drie bekende mythen die te maken hebben met de jacht. Zo is er het al genoemde Calydonische verhaal, terwijl we verder nog Actaeon hebben, ook een jager die ten prooi viel aan Diana's toorn. Op een dag zag hij de godin een bad nemen in een bron, midden in het bos. Deze inbreuk werd gestraft met een gedaanteverwisseling: hij veranderde in een hert en werd door zijn eigen jachthonden verscheurd. Misschien is de belangrijkste mythe in dit verband wel het tragische verhaal van Orion, de reusachtige jager die, volgens één versie, de gunsteling van Diana werd. Haar broer Apollo werd kwaad, en toen hij op een keer

[p. 533]

Orion door de zee zag waden, ging hij de weddenschap aan dat zijn zuster niet de donkere gestalte zou kunnen raken, die in werkelijkheid het hoofd van Orion was, net boven het water. Ze nam de uitdaging aan en als onfeilbare schutter trof ze Orion vol. Overmand door verdriet gaf ze hem een plaats onder de sterren. De overeenkomst tussen deze mythe en het slot van ‘Tjoek’ is overduidelijk. Om deze vergelijking nog meer kracht bij te zetten, zou men een passage in herinnering moeten roepen waarin Boon beschrijft hoe Tjoek eigen namen geeft aan sterrenbeelden omdat ze noch hun westerse, noch hun Indonesische namen kende. Daarbij gaat het ook om Orion (VW 163), het sterrenbeeld dat de joden Nimrod noemden.42 In Genesis wordt van hem gezegd dat hij ‘een geweldig jager voor het aangezicht des Heren’ is. Daarom kunnen we uitgaande van de Griekse en Hebreeuwse mythologie zeggen dat het lot van Man een uitgemaakte zaak is. Er is ook een verband tussen Man en de maan. In Klein-Azië stond Selene bekend onder de naam ‘Men’ of ‘Mene’, een god die op bepaalde plaatsen ‘Man’ of ‘Mannes’ heette. Zijn verbondenheid met de maan werd aangeduid door een wassende maan. Hij zou een genezing brengende god zijn en hij zou graftomben beschermen.

Het Chinese kerkhof is gebaseerd op de werkelijkheid. In de Piekerans-tekst die meteen na Boengkies jachtverhaal komt (P2: 80-5), beschrijft Boon een groot Chinees kerkhof, voorbij Tanah Abang, waar krakers krakkemikkige onderkomens hadden gebouwd tussen de grote Chinese graftomben. Boon verwijst er heel toepasselijk naar als ‘bewoonde dodenakker’ (P2: 81). Hij noemt dit ‘uitgestrekt half-kampong-half-kerkhof-gebied’ een ‘wondercomplex’ dat zowel een dorp is als een stad (Kampong Kota). Gewone mensen wonen in de hutten, terwijl de doden in prachtige gebouwen rusten, want ‘elk Chinees graf [is] een voorhof van de hemel, een monument op aarde van het eeuwige leven ginds’ (P2: 81). Boon zegt dat er op deze paradoxale plaats ‘maar één brede slingerende kerkhofweg’ is (P2: 82), terwijl hij ook een ‘grassnijder’ vermeldt, en een ‘onbewogen’ zilveren blekok (reiger) die ‘op één been melancholisch op het water [staat] te turen’ (P2: 83).

Het Chinese kerkhof in ‘Tjoek’ en de eerdergenoemde vervallen huizen worden in vergelijkbare termen beschreven. Boon bewaart ook een stilistisch evenwicht tussen vaagheid en gedetailleerde precisie, zodat het kerkhof en het moeras één lijken te worden (VW 156). Van het kerkhof wordt gezegd dat het weinig meer is dan een ‘terreinsgesteldheid’, terwijl het moeras wordt gekenschetst als een ‘onzekere werkelijkheidsvorm tussen land en water in’ (p. 156). De graven echter worden duidelijk beschreven, als ‘bedelaars geschaard rond een barok bouwwerkje met trappen en pilaartjes, leeuwtjes, pagodes en drakendakjes. Aan een ovaal vijvertje. Roze irissen, een wild eendje, verstrooid nebbend in kroos, een roerloze reiger’ (p. 156). De grassnijder duikt opnieuw op in ‘Tjoek’, als de Dood met een zeis: ‘De grassnijder, die langzaam verrees uit het hoge gras, een schrale, zwarte, naakte man, die bewegingloos naar de kinderen staarde, zijn sikkel witgloeiend als een voor de sprong gebogen bliksemflits’ (p. 159). De rei-

[p. 534]

ger uit de Piekerans-tekst komt ook in het verhaal terug, en wordt met Tjoek zelf gelijkgesteld; hoewel ze arm was en gekleed ging in voddige kleren, zou een ‘man van buiten (...) tot zijn verbazing en verwondering in haar gang de statige, bedachtzame tred van de reiger [herkennen]’ (p. 161-2).

Tjoek wordt net zo vaak met vogels als met de nacht in verband gebracht (p. 162 en 190). Ze haat mensen die dieren doden en vlees eten, en ze kan fel zijn in haar verdediging van het dier of uit medelijden tot tranen toe bewogen (p. 169-70). Kort nadat ze zich bij Man voegt in het graf, verandert ze het ‘hol’ in ‘Het Groene Huis’ (p. 181). In het resterende deel van het verhaal wordt er op deze manier naar de verlaten tombe verwezen, en men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat Boon de aandacht van de lezer wilde vestigen op W.H. Hudsons ‘Romance of the Tropical Forest’, getiteld Green Mansions (1904). De heldin Rima, het half-menselijke meisje dat de geest van de natuur belichaamt, is zeventien (Tjoek is ook een tiener), verafschuwt vlees en is een vurig verdedigster van de dierenwereld. Maar hoewel zij ‘bloedvergieten haatte, zij die zo zachtaardig was jegens alle leven, zelfs het nederigste’, zou ze niet aarzelen geweld te gebruiken als ze het nodig achtte.43 Hetzelfde geldt voor Tjoek (p. 170). Net zoals het gebied waar Rima verblijft de naburige indianenstam angst aanjaagt, zo vermijden de jagers het terrein rond het graf van Man en Tjoek (p. 186); in beide gevallen wordt gezegd dat het er spookt. Zowel Rima als Tjoek wordt het meest vergeleken met vogels.

Het hoofdthema van de novelle is de jacht. De Indo-maatschappij hield ervan te jagen, en zo ook Boon zelf (P1: 171). Hij vergeleek het leven met een jacht, wat een beetje een cliché is, en hij hield vol dat jagers superieure wezens zijn, tegelijkertijd onschuldig en wijs, eerlijk en eenvoudig (VW 170). Boon vermeldt dat Hemingway en Ortega y Gasset ook stelden dat jagen een hogere vorm van bestaan was (P1: 168), en - ook al zou het toepasselijker geweest zijn om hier Faulkner in plaats van Hemingway te noemen - Ortega y Gasset publiceerde inderdaad een belangrijke tekst over de jacht (geschreven in 1942, en uitgegeven in 1943: het voorwoord bij Veinte años de caza mayor van Eduardo Yebes). Hiervan verscheen een Nederlandse versie in 1949 onder de titel Het geluk van het jagen. In zijn gebruikelijke, lucide schrijfstijl herinnert de Spaanse filosoof zijn lezers eraan dat de mens, voordat hij de ‘historische mens’ werd, een ‘natuurmens’ was, de prehistorische jager.44 Nadat Tjoek naar ‘haar’ firmament heeft gekeken, neemt ze haar omgeving op, en ‘de wereld sprong tien miljoen jaren terug tot haar oorsprong’; de enige gestalte die toen rondwaarde, was de voorloper van de mens: ‘de jagende mens, behoedzaam lopend als een roofdier, elk moment klaar om snel te doden’ (VW 164). ‘Man’ is zo'n primitieve figuur. Als Tjoek voor de eerste keer zijn schuilplaats binnendringt, staat ze tegenover een prehistorische mens:

In dit huis van hem [de Chinese graftombe] leefde hij als een holbewoner. Overal lagen kluifjes. Midden in de kamer waren de zwarte stenen en verkoolde houtresten
[p. 535]
van een primitief vuurtje. Ze hoorde het verhaal van de langdurige strijd tegen muskieten en mieren, aanvankelijk ook tegen schorpioenen, klabangs [een soort giftige duizendpoot] en andere insekten, het ‘opruimen’ van slangen en padden. Het verslag van een leven van een dier te midden van dieren. Een dier - roofdier, en mens (p. 181).

Technologische vooruitgang heeft weinig invloed gehad op de jacht omdat een echte jager de verhouding tussen eigen kunnen en dat van het dier gelijk wil houden. De rede is volgens Gasset de grootste vijand van de jacht omdat een mens bovenal zijn aanvallersinstincten in de strijd werpt tegen de verdedigerscapaciteiten van het wild.45 En dus wordt van Man gezegd dat hij vanuit zijn instinct leeft, terwijl Tjoek gehinderd wordt omdat ze te veel nadenkt (p. 189-90). En vandaar dat Tjoek het bestaan van Man ingewikkelder maakt met verbeteringen terwijl hij voorheen zo weinig nodig had (p. 181). Net als in Stephen Cranes verhaal ‘The Bride Comes to Yellow Sky’ is het de vrouw die de beschaving opdringt aan een recalcitrante mannelijke omgeving: dit nu is de vrouw als ‘matrijs’ van de beschaving, zoals ze ook werd geschetst in het hoofdstuk over Kartini (hoofdstuk 12). Maar mét Tjoek kwam ook de ‘vreugde om de hantering van het woord. De eenlingen konden weer praten’ (p. 181). En dialoog gaat gepaard met verandering en uitwisseling. Het meisje introduceert de economie binnen wat nu hun gezamenlijk bestaan is. Tjoek rekent aan Man de rekensom van de massaslachting voor: één tjoela (hoorn van de neushoorn) alleen al levert vijfduizend gulden op, dus als Man vlijtig doorjaagt, zijn ze over vijf jaar rijk. Man probeert zich er zelfs van te overtuigen dat een dergelijk bloedbad zin zou hebben omdat het een soort natuurlijk evenwicht teweeg zou brengen (p. 184). Op deze paar bladzijden biedt Boon zijn lezers een ironische allegorie van de opkomst van de beschaving. Als Tjoek eenmaal een huis heeft (de Chinese graftombe die ook voor de moederschoot staat), voelt ze zich genoopt comfort te scheppen: ‘En dat comfort kon alleen gekocht worden met nóg meer doden’ (p. 182).

Man traint voortdurend zijn gezichtsvermogen om wild te kunnen ontdekken, want onzichtbaar blijven is het beste verdedigingsmechanisme van het dier. Daarom is zowel jager als gejaagd dier een waakzaamheidskunstenaar.

De toerist ziet de grote ruimten in de wijdte, maar zijn blik glijdt er langs, haakt nergens vast, merkt niet de rol van elk onderdeel in de dynamische architectuur van het open veld. Alleen de jager, bij het nabootsen van de voortdurende wakkerheid van het wilde dier, voor wie alles gevaar is, ziet alles en ziet ieder ding in zijn functie van gemakkelijkheid of moeilijkheid, van gevaar of bescherming.46

De dusdanig bezielde geest is niet alleen die van de filosoof die gedachtegangen volgt, maar ook die van de dichter die alles, zelfs ogenschijnlijk onbetekenende dingen, nauwkeurig onderzoekt. Allen Tate merkte op dat ‘dichters, misschien

[p. 536]

nog meer dan romanciers, (...) op jagers [lijken] die in het lange gras staan te wachten tot de duif van het giersteveld naar het water van de kreek vliegt dat haar nieuw leven zal geven; en dan branden we los en de duif stort neer in het gras aan onze kant van het veld’.47 Boons Man is zowel Gassets kunstenaar van de jacht als Tates dichter.

Man dacht alleen wat hij deed en doen kon. Hij leefde zó rustig en zó gewetenloos. Hij leefde zó volkomen vreesloos. Hij zag nooit iets sombers of gevaarlijks. Hij zag alleen vlinders en bloemen. Hij kon urenlang naar jonge eendjes kijken of naar wilde hoentjes, die leerden lopen. En hij vermaakte zich kostelijk. En morgen schoot hij kalm een hele eendenfamilie weg. Hij kon geïnteresseerd en geamuseerd naar slangen kijken, soms de ongevaarlijke vangend, de gifslangen dodend met een snelle en feilloze zekerheid, zonder emotie. (p. 189)

‘De jacht [is] een nabootsing van het dier,’ verklaarde Gasset. En hij vervolgde:

Bij die unio mystica met het wild wordt dadelijk een besmetting verwekt en de jager vangt aan zich als het dier te gedragen. Hij zal instinctief ineenduiken om niet gezien te worden; hij zal trachten te lopen zonder geluid te maken; hij zal heel de omgeving waarnemen vanuit het oogpunt van het dier met de nauwkeurigheid die dit eigen is. Dit noem ik ‘binnenin’ het land zijn.48

Man is zo'n jager, maar zijn kunst zal zijn dood betekenen. Tjoek wordt bang als Man steeds weer voor langere tijd wegblijft en bovendien verder dan ooit op zwerftocht gaat. Ze verneemt ‘dat hij ook zwerftochten maakte ten oosten en ten zuiden van de stad. Tochten van tientallen kilometers, vaak op de grens van dichtbevolkte kampongs’ (p. 185). Een vergelijkbare tocht werd eerder aan de legendarische Si Badak toegedicht, die ‘was gesignaleerd tot op dertig kilometers ten westen, ten oosten en ten zuiden van de stad, en langs alle stranden’ (p. 167). Si Badak boezemt ontzag in want hij is ‘monsterlijk van kracht, sluwheid en uithoudingsvermogen’ (p. 167), terwijl Man zijn lange en gevaarlijke speurtochten weet te overleven omdat ook hij over een ‘ongelooflijk uithoudingsvermogen, dierlijke sluwheid en uiterst simpele (maar daardoor zo effectieve) menselijke logica’ beschikte die ‘hem buiten alle gevaren [hielden] of (...) hem gemakkelijk [deden] ontkomen’ (p. 185). Man is een ‘dier te midden van dieren’ (p. 190).

Tjoek en Man raken allebei geobsedeerd door het idee Si Badak te vangen. Man denkt dat hij er uiteindelijk in zal slagen, want: ‘“Wat Si Badak kan, moet ik ook kunnen!” had hij eens gezegd. En hij kon het’ (p. 191). Het enorme, legendarische zwijn is verwant aan Faulkners beer Old Ben. Een paradigmatisch dier in een maatschappij die, net als Indië, de jacht als een kunst en als vorm van onderwijs beoefende - de oude beer was Ike McCaslins ‘universiteit en de oude beer zelf, die al zo lang geen vrouw of kinderen meer had dat hij zijn eigen geslachtsloze voorvader was geworden, was zijn alma mater’49 -; het verdwenen

[p. 537]

Zuiden uit Faulkners fictie nam de natuur serieus. En net zoals Man ertoe aangezet moet worden om het waard te zijn Si Badak voor zich op te eisen, zo kan het ook niet anders dan dat alleen een uitzonderlijke hond als Lion Old Ben ten val kan brengen. Het ene wonder moet tegenover het andere gezet worden, en Man achtte zichzelf tegen de taak opgewassen totdat Tjoek hem doodde. Of het zou kunnen zijn dat Si Badak, net als Old Ben, ‘absolutie van sterfelijkheid’ gekregen heeft.50

Man weet dat hij zelfs een beter jager is dan de Indo-Chinees Go omdat hij, Man, een manier ontwikkeld heeft om zich geluidloos voort te bewegen, en hij maakt Tjoek deelgenoot van de technieken die nodig zijn om Si Badak te verrassen. En op een nacht, als Tjoek in een hinderlaag ligt, en de duisternis alleen door een maansikkel wordt verlicht, ziet ze hoe zich Si Badaks ‘onhoorbare schim [losmaakt] in een magische beweging over het blauwe water’ (p. 193). Tjoek schiet de linkerloop van Mans geweer leeg op wat zij voor het dier aanziet, maar dan hoort ze hoe Man het uitschreeuwt. En voordat de schim wegzinkt in het zwarte water van het moeras, ziet ze nog een laatste keer ‘de dierbare gestalte van Man’ (p. 193). Boon gebruikt hier het bijvoeglijk naamwoord ‘dierbaar’ in de gewone betekenis ‘geliefd’, maar er is ook een woordspeling. Het achtervoegsel ‘-baar’ geeft aan dat iets zich kan ontwikkelen tot het zelfstandig naamwoord (in dit geval ‘dier’) dat het eerste deel van het woord vormt. Man heeft Gassets ‘unio mystica’ met een beest verwezenlijkt en een hoge prijs betaald voor zijn ingenieuze gedaanteverwisseling.

Niet alleen de Griekse mythen kondigden het lot van Man al aan; het was ook vanwege Tjoek al een uitgemaakte zaak. Haar bijnaam is een Indische verbastering van het Engelse ‘choke’ dat, onder andere, betrekking heeft op de vernauwing van de mond van de geweerloop met het doel de hagellading te bundelen. Dit - zo schrijft Boon - levert ‘een geconcentreerder, een dodelijker schot’ op (p. 163). De pogingen van de zondagsjagers ten spijt, snapt Tjoek de betekenis van haar naam niet helemaal. Het wordt haar uiteengezet in de ‘codetaal’ (p. 171) van de ballistiek, dat terrein binnen de toegepaste natuurkunde dat zich bezighoudt met de voortbeweging van projectielen. Gespecialiseerde kennis van vuurwapens is in Boons werk net zo gewoon als in de Amerikaanse literatuur in het algemeen en in de vertelkunst van het Zuiden in het bijzonder. Maar Boon heeft ook weet van de absolute werkelijkheid van vuurwapens. Wanneer Man en Tjoek over hun toekomst dromen, kijkend naar plaatjes uit tijdschriften en naar de knipsels uit jachttijdschriften van Man, dan moeten ze allebei toegeven dat de ballistische formules weinig meer zijn dan ‘indrukwekkende toverformules’ (p. 183). Tjoek voegt hier echter aan toe dat, waar het om berekeningen gaat van wat voor soort dan ook, ‘het eind (...) altijd Nul [is]. Nul voor de snip en nul voor de olifant, nul voor het dwerghert en nul voor de neushoorn. Nul kortom, voor alles wat leefde’ (p. 183). Het doet de lezer denken aan dezelfde onverbiddelijke negatie zoals gesymboliseerd door ‘het koude o'tje’ van de loop van het pistool dat Geber doodde in Daums Ups en downs in het Indische leven.51

[p. 538]

Tjoek zal zowel de betekenis van haar naam als het nulresultaat van de ballistiek waarmaken. Eerst demonstreert ze, zonder het te weten, wat een ‘choke’ in een jachtgeweer voor effect kan hebben. In een van haar woedeaanvallen jegens Man, als hij naar de Chinese graftombe terugkeert met weer een lading wild, rukt ze het Bayardgeweer uit zijn handen en schiet ze op hem.

Donderend en pikzwart was de wereld op haar neergestort in duizend rotsblokken en stof en as. Kruit en zwavel sneden vlijmend haar adem af. De doofheid in haar oren zette zich voort in een verlamming van haar lichaam. Eindeloos neerregenend stof en tussen golven van suizingen en geraas tintelend, tinkelend geluid in haar oren. Langzamerhand vormden zich herkenbare geluiden en plotseling een afgestoken lucifer en een mens van as, zich schuddend en afkloppend, terugkerend naar de dierbare [eigen cursivering] gestalte van Man, die bevend een nieuwe lucifer afstreek en nog een en ten slotte ‘Ajo, naar buiten’ zei met hoge, benauwde stem. (p. 187)

Wat is de herkomst van die dodelijke vereiste voor de veelgeprezen trits van de Indo: vuurwapens, jacht en geweld? Het geweet waarmee Tjoek Man doodt is het jachtgeweer dat hij heeft gestolen na de dood van Elmo Wyatt (p. 174). Elmo is een van de vijf mysterieuze personages van het tweede plan, van wie er geen een echt overkomt als iemand van vlees en bloed.52 Zijn voornaam is een Italiaanse verbastering van Erasmus, en zijn beroemdste naamgenoot was St. Elmo, de beschermheilige van de zeelieden, die zijn naam heeft gegeven aan het verschijnsel van de blauwe of rode vlammen aan het uiteinde van de mast of de nok van een ra van een schip. Wyatt zou eveneens een vreemde naam zijn in het Nederlands-Indië, maar ‘Elmo Wyatt’ zou, zo oppert G.L. Cleintuar, kunnen doen denken aan ‘ilmoe white’, dat wil zeggen ‘witte kennis’, ‘witte wetenschap’ of witte magie.53 Het enige belangrijke hulpmiddel uit de westerse wetenschap in dit verhaal is Elmo's Bayard kaliber 12, waarvan de linkerloop ‘full choke’ is en de rechter ‘half choke’ (p. 171). Tjoek doodt Man met een schot uit de linker (‘sinistere’) loop. De veelbewonderde grootvader van Man werd ‘een groot jager voor het aangezicht des Heren’ genoemd (p. 175). Deze Nimrod was er trots op een Indo-jager te zijn, en had slechts minachting voor de Europese beschaving. Volgens hem was het enig waardevolle wat de westerse ilmoe ooit had voortgebracht, het vuurwapen (p. 175). Europa deelt de dood uit.

Jan Boon, alias Tjalie Robinson, alias Vincent Mahieu, was een romantisch pessimist.54 Als hij in Nederland woont, betreurt hij het feit dat men stelselmatig de romantiek negeert die inherent is aan Indië (P2: 25). Daarginds kan een mens ontsnappen aan de maatschappij en aan de tijd, daar kan hij ‘dichter en jager, romanticus en realist’ zijn (PN 80). Maar Boon weet heel goed dat ‘Mijnheer de Dood’ (VW 12) aan het langste eind trekt, ongeacht welk vaderland men claimt en ongeacht de gedragslijn die men gedwongen is te volgen. Het enige wat misschien langer meegaat dan een mensenleven, is het geschrift. Het lijkt misschien niet veel, en voor velen is het zelfs minder dan dat, maar het is alles wat we hebben.

[p. 539]
Ons aller leven is een afdrijven naar de dood, die als een waterval dof rommelt in de verte. Dit is niet leuk, nee. Maar om nu direct weg te zinken, daar voelen we evenmin wat voor. We klemmen ons vast aan stuk wrakhout: onze enige zekerheid naast de dood: het schrijven. Alles gaat straks de afgrond in, het wrakhout blijft nog wat langer leven. We hebben er misschien inscripties in gesneden, een gebed, een godslastering, een gedicht, wat doet het er toe? We zijn gematerialiseerde eenzaamheidskreten. Net als het ‘Killroy was here’ van de stervende G.I. Joe in de voorste fox-hole op Okinawa. Net als de met meeuwenbloed geschreven brief-in-een-fles van de schipbreukeling op het vergeten eiland. ‘Help mij. Ik zit op een eiland ergens in de Pacific. Er is geen water. Er is geen voedsel. Dat God deze fles wel besture. December 1889.’55

Van de hele koloniale literatuur benadert ‘Tjoek’ nog het meest de allegorie. Dit was ook duidelijk de bedoeling van Boon: het eenvoudigste bewijs hiervoor is zijn opzettelijk gebruik van hoofdletters (Het Groene Huis, het moeras De Grote Rawa, enzovoort), terwijl het Nederlands daar maar spaarzaam gebruik van maakt. De novelle was ook bedoeld als een Indo-mythe die weerklank moest vinden bij een groter publiek; vandaar dat zij overladen is met een pluralisme vol zinspelingen. Dit kan ook gezegd worden van de bijdragen onder de naam Tjalie Robinson, die volgens sommigen misschien weinig blijvends hebben. Maar we zagen al dat deze berichten uit de ideale en mythische stad Betawie verre van ongecompliceerd zijn. En dat geldt ook voor de stijl waarin ze werden geschreven. Boons hele proza wordt gekenmerkt door een rijkdom aan details maar het kan op hetzelfde moment ook opzettelijk onduidelijk zijn, zoals bijvoorbeeld in ‘Tjoek’. Gasset citeerde een Spaanse schrijver die een jager de volgende raad gaf: ‘Kijken, kijken en nogmaals kijken, ieder ogenblik, naar alle kanten en in alle omstandigheden.’56 Dit is ook het credo van de dichter en van de prozaschrijver, en Boon had voldoende van beiden in zich om te kunnen zeggen dat ‘de gewoonste dingen van de wereld (...) wonderlijk [werden] als je er lang naar keek’ (p. 305). Dit gold in het bijzonder voor Rumphius en de vroege zeevaarders, maar men moet nu niet veronderstellen dat Boon, net als zij, in een eenvoudige en Attische stijl schreef, of dat hij op dezelfde manier als Beb Vuyk en Alberts schreef.

Boons woordgebruik is geraffineerd en geeft blijk van opmerkingsvermogen. De rijkdom aan adjectieven in zijn proza is een weerspiegeling van de tropische overvloed waar Boon zo naar verlangde, maar deze zelfde polychrome wereld werd tevens opgeroepen om het negatieve in haar binnenste niet naar voren te laten komen. De pijn van het verlies en de ballingschap zou nooit overgaan maar kon wel verzacht worden. Zo was Boon zich bijvoorbeeld goed bewust van de paradox dat, wanneer het geheugen iets duidelijk oproept, het tegelijkertijd ook het heden blokkeert of weigert te geloven. Een van de manieren om dit te bewerkstelligen, is het vertellen van een verhaal dat goed in elkaar zit:

[p. 540]
Door deze verhalen leerde ik al vroeg de aandacht en liefde krijgen voor het kleine, het detail; de sympathie voor het onbelangrijke, verdrukte en vergetene. Oom [dat wil zeggen: oom David, de held van het gelijknamige verhaal] ging in een verhaal als een hand in een handschoen: elke vinger in een eigen gat en helemaal tot aan het puntje. (p. 428)

Diezelfde superieure pasvorm dient zowel het geheugen als het schrijven. Boon had dezelfde combinatie in gedachten toen hij aan Maria Dermoût schreef:

Vertel me wat je voelt en denkt als je een schelpje in je handen neemt, zijn vorm betast, zijn geur ruikt, zijn stem hoort, zijn tinten ziet, zijn ziltheid proeft, zijn gedaante herkent en zijn nevenvorm van de mens. Je kan het toch? Vertel mij de kleine domme sprookjes en verhaaltjes van de spin, de kikker en de ooievaar. Zing me de sing song liedjes van kleine kindertjes aan een ver koraalstrand - van de eindeloze djarakvelden en wat azuur is. Je kan het toch?57