Hippolyte Daye of de kunst van het onvoltooide.
Streven 10 (1964).

Met een niet aflatend enthousiasme voor de moderne Vlaamse schilderkunst organiseert dr. Walther Vanbeselaere, hoofdconservator van het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, grote retrospectieve tentoonstellingen van Vlaamse schilders uit de laatste honderd jaar of, om het met een titel van een van zijn boeken uit te drukken, uit de tijd van Leys tot Permeke. Zeven namen kwamen vroeger aan de beurt: Ensor, Evenepoel, Wouters, Smits, De Braekeleer, Permeke, Gust De Smet. Dit jaar viel de keuze op Daye.

Hippolyte Daye is vlug voorgesteld. Zijn leven. Op 16 maart 1873 werd hij te Gent uit bemiddelde ouders geboren. Materiële zorgen zou hij dank zij het fortuin van zijn ouders nooit kennen; van dit standpunt uit althans kon hij zich geheel onbekommerd, als een heer, aan zijn kunst wijden. In 1902, dus bijna dertig jaar oud, voltooit hij zijn schildersopleiding, die hij op de Gentse academie begonnen was, aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen. In datzelfde jaar huwt hij en vestigt zich te Antwerpen in een neogotisch herenhuis op de Cogelslei. Buiten een langer verblijf in Engeland

van 1914 tot 1920, dat evenals voor Permeke en Tijtgat ook voor hem niet zonder belang was voor zijn artistieke evolutie, leidt hij er een teruggetrokken bestaan, helemaal afgestemd op zijn gezin en zijn schilderijen. Hij sterft er op 18 september 1952. Enkele dagen voor zijn dood liet hij de schilderijen uit zijn atelier die niet aan zijn eisen voldeden, vernietigen.

Zijn verschijning. Jozef Muls, die hem goed gekend heeft, beschrijft hem als volgt: ‘Kort van gestalte, heeft hij iets van een afgeknotte boom met vasten voet in den grond. Boven het ineengedrongen lichaam staat het nobele hoofd, fleurig, rose en gladgeschoren, van een Engelse lord, met zachte ogen en soms een trilling in de onderlip, wanneer het gevoel van verzet, bewondering, ontroering hem te machtig wordt’. Zijn enigszins mismaakte gestalte, gevolg van een kinderziekte, is misschien niet zonder belang voor een psychologische verklaring van zijn werk.

Zijn oeuvre. Een honderdveertig schilderijen, waarvan slechts een paar meer dan een meter meten. Alle, op een paar vroegere werken na, stellen een enkele figuur voor en dan nog niet ten volle uit, ‘onttrokken aan een bepalend milieu en sterk in zichzelf besloten’: een kind, een jong meisje, een knaap, een naakte vrouw, zichzelf. Sinds 1920, het jaar waarin zijn oeuvre in een vaste baan komt, blijft hij eenzelfde schilderwijze trouw, die Vanbeselaere omschreef als een ‘synthetisch impressionisme’.

Zijn kritiek. Jan Greshoff bekent in 1935 onomwonden: ‘Naar mijn meening zijn er in de hedendaagsche Belgische schilderkunst twee toppunten. Deze worden aangeduid met de namen Permeke en Daye’. Zonder Daye daarom onmiddellijk zó hoog aan te slaan is de kritiek unaniem om in zijn werk de tederheid, de schroom, de intransigentie, de innerlijkheid, de subtiele gevoeligheid te prijzen. Slechts éénmaal is er in de recente kritiek een afwijzend geluid hoorbaar als dat van Marcel Duchateau, die niet aarzelt te schrijven: ‘Hippolyte Daye is over het paard getild. Zijn expressionisme is louter uitwendig, vaak een samenraapsel van gestereotypeerde deformaties, van slappe formules en ondoeltreffende procédé's welke hem ten onrechte “de aparte plaats in ons expressionisme” geschonken hebben’.

De tentoonstelling te Antwerpen, tot 9 augustus, confronteert ons nu opnieuw met dit werk, twaalf jaar na de dood van de schilder, twaalf jaar waarin we gelegenheid te over hadden om met het Vlaams expressionisme af te rekenen en er afstand van te nemen. Met een bange verwachting hebben we deze confrontatie opgenomen, ons nog herinnerend hoe het werk van een Jakob Smits in de overzichtstentoonstelling van enkele jaren geleden in hetzelfde museum één grote ontgoocheling was. Bij Daye is dat beslist niet het geval. Dit werk blijft het doen, ook in een overzichtstentoonstelling waar zo goed als het volledige oeuvre is verzameld - en men weet uit wat we boven aanstipten wat dit betekent: honderdveertig schilderijen van tamelijk klein formaat, alle geschilderd in een vrij beperkt kleurengamma, volgens een gros-

so mode zelfde ‘impressionistische’ techniek, naar een globaal eendere structuur, alle diezelfde zuigeling, diezelfde knaap, datzelfde meisje, diezelfde vrouw voorstellende, een paar zelfportretten niet te na gesproken.

Maar hoe beperkt de kunst van Daye ook moge zijn, men ontkomt niet aan haar heel bijzondere charme, waardoor deze schilder wel degelijk naar ons gevoel een aparte plaats in het Vlaams expressionisme moet worden toegekend, ook al vinden we de uitspraak van Greshoff die Daye en Permeke in één adem noemt, wat kras.

Maar die bijzondere plaats schijnt nog niet helemaal bepaald, zelfs niet omschreven te zijn. Meer dan normaal werd Dayes werk geteisterd door een al te gemakkelijke literaire kritiek. Bij het napluizen van de catalogus - een onmisbaar document, waarin ook een kostbaar overzicht van de kritiek is opgenomen - menen wij dat Albert Dasnoy in zijn monografie over Daye het dichtst de werkelijkheid van deze kunst benadert wanneer hij schrijft: ‘Le doute est aujourd'hui la moitié de la conscience d'un artiste, et toute la vie d'H. Daye peut être interprétée comme une lutte tenace contre le doute. Il l'a conjuré de la manière la plus pathétique: en se livrant à lui tout entier; en le provoquant, en le pressant de détruire en lui tout ce qu'il avait à y détruire’. We weten dat Daye, die veel belang stelde in de kritiek over zijn werk, Dasnoy als een van zijn beste interpretatoren beschouwde.

In die strijd tegen de twijfel en in de onmogelijkheid hem op te lossen ligt de tragiek van dit werk, waarover men nu in de commentaar op de tentoonstelling zo hoog opgeeft. Natuurlijk kan men die tot op zekere hoogte ook wel aflezen van de houdingen en de fysionomie van Dayes portretten. Maar als men het daarbij laat, wat vaak gebeurt, zijn wij geneigd Dayes werk als zwak en hopeloos romantisch-sentimenteel af te schrijven. Zijn tragiek ligt dieper. Zijn tragiek ligt in die twijfel die Daye dwong tot schilderen en die het hem, de aristocratische renaissancist, onmogelijk maakte een schilderij te voltooien. Dayes eigenheid ligt in de volwaardige artistieke expressie van het onvoltooide, van hetgeen tot het leven wil komen en het leven niet aankan, van hetgeen geboren moet worden en van de moederschoot niet los wil.

Dit karakteriseert niet allen Dayes kunst, het karakteriseert ook zijn leven. Zoals een kind in de schoot van de moeder, zo leefde Daye in zijn gezin. De felheid, de hartstocht waarmee hij zich soms naar buiten uitte, is er slechts de keerzijde van. Van hieruit kunnen we tot een meer verantwoord begrip komen van het feit dat Daye, na aanvankelijk landschappen en interieurs te hebben geschilderd, het tenslotte bij enkele thema's hield, en kunnen we gemakkelijker achterhalen welke betekenis die thema's voor hem hadden. En dan hebben we het niet zozeer over de houdingen en de fysionomie zoals daarjuist, maar over de betekenis van het thema zelf dat in ieder geval een tragische onvoltooidheid insluit. Dayes zuigelingen zijn geen belofte van leven. Ze zijn leven dat niet doorbreekt. Ook zijn meisjes, zijn knapen zijn het.

Ook zijn zelfportretten. Ook zijn naakten met hun gesluierde, niet gewekte sensualiteit, die iets anders is dan maagdelijkheid, waarmee sommigen dit werk willen karakteriseren.

Maar deze kunst van het onvoltooide zit hem toch vooral in de manier van schilderen zelf, zoals we die direct van de schilderijen kunnen aflezen. Een schilderij van Daye blijft als het ware in zijn genese steken. Het wordt nooit helemaal geboren. Kleur en lijn worden nooit één, hoe harmonisch ze ook samenspelen; de figuur komt nooit los van de fond, die zelf volledig onbepaald blijft; in de meeste gevallen gaat het duidelijk om eerste aanzetten, waarbij de schilder het dan tenslotte, in de onmacht die zijn kracht is, heeft gelaten. Greshoff noteerde reeds in 1929: ‘De eerste opzet bepaalt bij Daye de waarde van het werk. Is die goed, dat wil zeggen, ligt daarin, met enkele summiere notities de bedoeling volkomen vast, dan kan het verder uitwerken dier spontane gegevens niet meer vernietigen van wat essentieel en levend daarin aanwezig is. In het omgekeerde geval kan het doorgaan op de eerste aantekeningen daar niet in brengen, wat er niet reeds van den aanvang af in aanwezig is’. Alleen zouden wij hier aan toe willen voegen dat wij in geen enkel werk een poging tot dit verder uitwerken hebben bespeurd en dat wij de indruk hebben dat de gehele kunst van Daye zich bepaalt tot het vastleggen van die eerste opzet, die na een lange en moeizame rijping uit de kunstenaar is losgebarsten. Maar wanneer eenmaal het werk als het ware onwillekeurig uit hem losgesprongen is, staat hij er even machteloos tegenover als tegenover het bepalen van het moment van het loskomen zelf.

Wij begrijpen best dat Daye een afkeer had van het schildersmétier en dat hij slechts een matige waardering kon opbrengen voor hen die hij in een interview noemde ‘les artisans de la peinture’. Hijzelf immers, zoals hij het in dat interview aan Georges Marlier bekende, voelde zich, na zich veertig jaar lang haast exclusief voor zijn schilderkunst te hebben ingespannen en er de inhoud van zijn leven van gemaakt te hebben, even machteloos als op de eerste dag. Voor elk nieuw werk had hij de indruk dat hij voor een taak stond die zijn hele wezen opeiste.

Men mag zich bij Daye niet te licht laten vertederen door een paar trucjes in zijn werk die een langoureuze meewarigheid opwekken, als de stereotiepe trekken van ogen en mond en de houding van het hoofd. Zo gezien blijft er van Daye niet veel meer over. Maar wij kunnen deze trucjes er wel bij nemen als we ze aanvaarden als een eenvoudige sleutel tot een dieper ontsluiten van het werk, dat op een specifiek schilderkunstige wijze het onaffe, het onvoltooide als levenswaarde stelt□