7
De periode 1820-1830

Inleiding

In het tijdvak 1810-1820 zijn we enkele malen op een literairhistorische betekenis van de term romantisch gestoten. De term fungeerde in de meeste gevallen als tegenpool van klassisch en had dan ook vooral betrekking op een literatuurtraditie die afweek van de normen en regels van de klassieke en klassicistische traditie. De romantische letterkunde werd op die wijze in de middeleeuwen en/of in het zestiende- en zeventiede-eeuwse Spanje en Engeland gelokaliseerd, met een uitloper naar het Duitse toneel in de tweede helft van de achttiende eeuw. Dat deze onderscheiding consequenties kon hebben voor de waardering van de eigentijdse letterkunde, werd slechts zelden beseft. Van Ghert is één van de zeer weinigen, die de term hanteren ter karakterisering van een contemporaine literaire beweging in Duitsland. Op zichzelf is dit intussen niet zo vreemd, wanneer men bedenkt, dat ook in Duitsland de eerste romantici zich niet nadrukkelijk als zodanig hebben gepresenteerd en in eerste instantie door hun tegenstanders spottend als Romantiker werden gekwalificeerd. De vraag is nu of men in de periode 1820-1830 meer aandacht aan de antithese zal gaan schenken en bovendien de term romantisch in de meer beperkte betekenis van ‘behorend tot een eigentijdse binnen- of buitenlandse school’ zal gaan hanteren.

Vooraf dient gesteld te worden, dat het onderzoekingsgebied van dit tijdvak minder het karakter van tabula rasa vertoont dan met betrekking tot de voorafgaande jaren het geval was. Wanneer Knuvelder onder het niet bijzonder gelukkige hoofdje Doorbraak van de tweede fase der romantiek het doordringen van de ‘romantiek, met verschillende van haar aspecten’ in de jaren twintig van de negentiende eeuw aan de orde stelt, wijst hij op een aantal verhandelingen, die in mindere of meerdere mate bezinning op de buitenlandse romantische bewegingen verraden.1 Hij noemt de namen van o.a. De Clercq, Lulofs, Van Limburg Brouwer en Van Kampen en wijst op een aantal progressieve tijdschriften als Argus, Apollo en de Nederlandsche Mercurius. Door Brandt Corstius,2 Stuiveling,3 en Gallas4 is eveneens aandacht geschonken aan de penetra-

tie van romantische elementen, terwijl ook in een aantal al wat oudere studies belangwekkend materiaal te vinden is.5 In dit hoofdstuk maak ik dankbaar gebruik van het materiaal, dat door mijn voorgangers over deze periode bijeen is gebracht. Daarnaast vindt men hier een aantal vindplaatsen en verhandelingen die aan hun aandacht zijn ontsnapt. Ook voor deze periode handhaaf ik weer een verdeling in drieën: allereerst komt een aantal tijdschriften aan de beurt, vervolgens enkele verhandelingen en tenslotte de ‘literatuurgeschiedenissen’.

De tijdschriften

Men heeft hier een merkwaardig voorbeeld van vindplaatsen, waar romantisch en historisch met betrekking tot het drama vrijwel synoniemen zijn en bovendien vlak naast elkaar voorkomen. De relatie tussen onregelmatige, historische en romantische toneelstukken zal hieronder9 nog aan de orde komen. Ik wijs er vast op, dat men later de combinatie historisch/romantisch in niet-identieke, en zelfs antithetische zin frequent zal hanteren, waarbij romantisch niet zoals hier een literairhistorische, maar een niet-literairhistorische betekenis van fictief tegenover historisch in de zin van waar gebeurd zal gaan dragen.

Uit deze vindplaatsen wordt duidelijk, dat de recensent, in tegenstelling tot de vertaler, consequent een betekenisonderscheid aanbrengt tussen romantisch en romanesk.

Ik neem deze plaats op, omdat men hier nog de combinatie historisch-dichterlijk hanteert, waar men later historisch-romantisch zal gebruiken.

Het is omstreeks 1822 niet meer usance het fictieve karakter van een werk met de term romanesk weer te geven. De verklaring voor het gebruik hier ligt in het feit, dat het een vertaling betreft van de woorden van de Franse romancière De Genlis. De vertaler heeft abusievelijk het Franse romanesque, dat ook fictief betekent, met romanesk weergegeven.

Waarschijnlijk hebben wij hier één van de eerste vindplaatsen, waar het fictieve en historische aspect van een roman naast elkaar genoemd worden, hetgeen enkele jaren later zal leiden tot de vaste formule historisch/romantisch.

Ik heb deze uitvoerige passus opgenomen, ondanks het feit dat de term romantisch niet gebruikt wordt, omdat de recensent hier vrij concreet uiteenzet, waarin, volgens hem, de verschillen tussen de klassieke poëzie en die van ‘de nieuwere Hoogduitsche Zangers’ (= de romantische dichtkunst) bestaan.

Het citaat is ontleend aan een bespreking van een vertaling van Santo Domingo's Het hedendaagsch Parijs (1826). Daarin komt een hoofdstuk voor De pest onder de schrijvers, waarin voor het verval van de Franse letterkunde vooral Chateaubriand aansprakelijk wordt gesteld. Dit hoofdstuk krijgt het volgende motto mee:

Volgens de auteur is Chateaubriand ‘de vader, de voorstander en het hoofd der nieuwe school’, die de kiem van de Duitse moderne stroming verspreid en ontwikkeld heeft.

Dit citaat is genomen uit een lovende bespreking van Victor Hugo's Orientales en het betreft een vrijwel woordelijke vertaling van een gedeelte uit Hugo's voorwoord. Merkwaardigerwijze is de combinatie ‘klassiek, of romantisch’ in het origineel niet terug te vinden.

In het vervolg zet de recensent uiteen, waar de Franse ‘noodlottige zucht, om romantisch te zijn’ in de praktijk toe geleid heeft: laffe adaptaties van echt romantische tragedies, zoals in dit geval Théaulons Faust. Opvallend is in dit verband nog de volgende uitspraak:

Om den indruk niet te verstooren, welke het verslag van dit lyrisch prul op den kieschen lezer zal maken, willen wij voor ditmaal niet verder uitweiden over den tegenwoordigen wansmaak in Frankrijk, en hoe weinig men er in staat is de schoonheden der romantische poëzij te gevoelen.98

Naar het mij voorkomt werkt de recensent - Van der Hoop? - hier met een opvatting aangaande het romantische, die nog geheel de Schlegeliaanse invloed verraadt en de Franse ontwikkelingen - één jaar vóór de opvoering van de Hernani, maar wel na de beroemde Cromwell-préface van Hugo - nog geheel ignoreert. Deze houding, vertolkt in het progressieve tijdschrift De Nederlandsche Mercurius, versterkt de indruk, dat tot 1830 Frankrijk heel weinig heeft bijgedragen tot de theorievorming met betrekking tot de term romantisch in Nederland.

Het betreft hier een korte notitie in een parodistische rubriek Onfeilbare geneesmiddelen.

De betekenis van romantisch als fictief wordt in het vervolg van de recensie zeer manifest, wanneer de criticus spreekt over de vereniging van ‘het geschiedkundige met het gefingeerde’ en ‘het ware’ met ‘de fiktie’.

Conclusie

In de conclusie van het tijdschriftenonderzoek uit de voorgaande periode 1810-1820 moest ik vaststellen, dat, behoudens enkele twijfelgevallen, het literairhistorische gebruik van de term romantisch nog niet viel te constateren. Voor de periode 1820-1830 is er in dit opzicht wel het een en ander veranderd. In de eerste plaats valt een vrij frequent gebruik van de term romantisch te constateren in de uitgebreide Schlegeliaanse betekenis van betrekking hebbend op de literatuur, die niet [langer] in een klassieke traditie staat, in die zich uitstrekt vanaf de middeleeuwen tot de eigen tijd. In de meeste gevallen dient de term in deze uitgebreide zin om het niet- of antiklassieke toneel te karakteriseren, waarbij Shakespeare en Schiller de kroongetuigen zijn. In het vorige hoofdstukje kon

ik enkele vindplaatsen signaleren, waarbij het onregelmatige of historische treurspel romantisch werd genoemd. Dat deze benaming in de periode 1820-1830 usance wordt, zal ongetwijfeld in verband staan met de theoretische uiteenzettingen van Van Limburg Brouwer en Van Kampen, die hieronder nog aan de orde zullen komen.

Op de grens tussen de hierboven omschreven uitgebreide literairhistorische betekenis en een meer beperkte betekenis (eigentijdse buitenlandse of binnenlandse stroming) lijken mij een aantal citaten te staan, waarin contemporaine toneelstukken romantisch worden genoemd. Men kan uit de context moeilijk opmaken of de recensent deze toneelstukken al dan niet in een tot de middeleeuwen teruggaande traditie wil plaatsen. De recensenten gaan naar mijn mening een stap verder, wanneer zij bepaalde figuren (bijv. Byron en Scott in Engeland, Chateaubriand, Lamartine en Hugo in Frankrijk) of bepaalde bewegingen of ‘scholen’ in het buitenland van het predicaat romantisch voorzien. In die gevallen heeft de term romantisch de voorlopige eindfase van een lange betekenisontwikkeling bereikt. Er rest dan nog slechts een scherper omlijnen van chronologische en geografische grenzen en een nauwkeurig vaststellen van de wezenskenmerken om het vertrouwde en gecompliceerde periodebegrip te doen ontstaan, waarmee de huidige literatuurwetenschap is opgescheept. Het is, dunkt mij, in de jaren tussen 1820 en 1830 dat de overgang ligt van de meer uitgebreide Schlegeliaanse betekenisbepaling naar een meer beperkte aanduiding van een contemporaine beweging, die in de volgende decennia, vooral dank zij informatie aangaande de Franse romantiek scherpere contouren zal gaan krijgen. Ter aanduiding van dit literairhistorische begrip maken de recensenten nu vrijwel unaniem gebruik van de variant romantisch; daarnaast trof ik een viertal substantieven aan: romantismus en romanticisme ter kwalificering van de contemporaine stroming in Frankrijk (de eerste term kennelijk een vertaling van het Franse romantisme); romantieken en romantisten ter aanduiding van de representanten van de romantische stroming.

Niet altijd was het op grond van de context mogelijk vast te stellen welke betekenisactuering de recensent voor ogen stond. De grens tussen niet-literairhistorische en literairhistorische betekenissen was soms uiterst vaag. Een typisch voorbeeld hiervan levert de combinatie echt romantisch. Wordt hier verwezen naar een positief te waarderen psychische kwaliteit als fantasierijk, dichterlijk, ontvankelijk voor het verbeeldingsspel of staat meer een literairhistorisch betekenisaspect op de voorgrond? Hoe dan ook, het viel mij op, dat ik voor deze periode veel minder gemakkelijk kon vaststellen, wat de recensenten precies met de term probeerden aan te geven. Ik heb in verschillende gevallen dan ook geen knopen doorgehakt, maar door het plaatsen van een vraagteken mijn twijfel aan de lezer doorgegeven.

Meestal achtten de recensenten het onnodig hun gebruik van de term romantisch van een verklaring te voorzien. In een aantal gevallen trachtte men zich echter wèl rekenschap te geven van de gebezigde antithese. Daarbij viel het mij op, dat men zich eigenlijk niet als apologeet van één der beide tradities opstelt, maar er juist op uit is om de tegenstelling te relativeren of als louter nominalisme van de hand te wijzen.

Het leeuwedeel van de vindplaatsen uit deze periode blijkt nog altijd van niet-literairhistorische aard. De variant romanachtig dook nog eenmaal op. Romanesk vertoont duidelijk een verdere betekenisinkrimping. Eenmaal kwam

ik de term in landschappelijke betekenis tegen, maar in de overige gevallen had de variant romantisch ook dat betekenisaspect overgenomen, zodat romanesk, dat in de achttiende eeuw een monopoliepositie had bezeten, vrijwel gereduceerd werd tot de negatieve betekenis van onwaar, onwaarschijnlijk, overdreven.

Zeer frequent komt de variant romantisch voor. De merkwaardige situatie doet zich voor, dat in dezelfde periode, waarin romantisch als literairhistorische aanduiding veld gaat winnen, tevens allerlei niet-literairhistorische betekenisaspecten vaster dan ooit aan deze variant worden gekoppeld. Een enkele maal heeft de term een landschappelijke betekenis en schijnt daarmee dan toch de Franse koers te willen gaan volgen. Uiterst frequent wordt de term gehanteerd om het zonder meer positief gewaardeerde fictieve, verdichte, aan de fantasie ontsprotene aan te duiden. Daarbij is de relatie met het substantief roman nog geenszins verbroken, zodat in veel gevallen zowel naar het fictieve als naar het genre van de roman verwezen wordt. In opkomst lijkt een nieuw betekenisaspect, dat ik met de benaderende termen dichterlijk, fantasierijk heb weergegeven.

Onder invloed van de in deze jaren loskomende stroom van Scott-vertalingen gaat de term romantisch een hechte relatie aan met het woord historisch of geschiedkundig, een combinatie die in het volgende decennium onder invloed van de Scott-navolgingen nog aan populariteit zal winnen.

Tenslotte is het opvallend, dat de term romantisch, al dan niet in combinatie met historisch, geregeld in de ondertitel van romans en verhalen gaat verschijnen, hetgeen de positieve kwaliteit van de term nog eens duidelijk accentueert.

Verhandelingen

Van Limburg Brouwers prijsvraagverhandeling (1823), met een excurs over de toneeltheorie in de voorafgaande periode ter inleiding

Literatuurhistorici leggen een opvallende eensgezindheid aan de dag in hun evaluatie van de Nederlandse letterkunde uit de eerste decennia van de 19e eeuw. Unaniem verwijt men dit tijdvak gezapigheid, een geest van zelfgenoegzaamheid en grenzeloze overschatting van de eigen literaire produktie. Ter staving van deze opvatting citeert men graag contemporaine auteurs die in ronkende bewoordingen de unieke plaats van de Nederlandse letterkunde in Europa hebben aangegeven.132 Men kan het met deze karakteristiek eens zijn, voor zover het de lyriek en in mindere mate de epiek betreft, maar voor de dramatiek is zij niet houdbaar. Wanneer men kennis neemt van de jammerklachten over het bedenkelijke peil van het eigentijdse toneel en de adviezen onder ogen krijgt om hierin verandering te brengen, kan men de critici uit deze periode nog maar moeilijk zelfgenoegzaamheid verwijten.

Wanneer de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen in 1818 een prijsvraag uitschrijft, waarin voorstellen worden gevraagd om het toneel een eigen gezicht te verlenen, speelt de prijsvraagcommissie in op een brandende kwestie: hoe kan men een einde maken aan de huidige toneelmalaise?

Van Limburg Brouwers beantwoording, in 1823 uitgegeven, mag in deze studie niet ontbreken, omdat de auteur zich hier met een ongemene felheid verzet tegen apologeten van het romantische drama.133 Zijn inzichten zijn echter niet nieuw, maar sluiten gedeeltelijk aan bij soortgelijke beschouwingen, die reeds in de eerste decennia van de 19e eeuw door verontruste toneelminnaars naar voren werden gebracht. Alvorens aandacht te besteden aan de bijdrage van Van Limburg Brouwer lijkt me een excurs naar de toneelopvattingen in de voorgaande periode dan ook onvermijdelijk.

In de eerste decennia van de 19e eeuw wordt de roep om een echt Nederlands toneel steeds sterker. De redenen liggen voor de hand: de eigen toneelproduktie is tot een beangstigend minimum teruggebracht ten gunste van ontelbare vertalingen uit het Frans, maar vooral uit het Duits, van melodrama's, burgerlijke drama's, zangspelen, balletten en opera's. Het oude, eerbiedwaardige treurspel is niet langer favoriet.134 Slechts een kleine literaire elite stelt pogingen in het werk dit versmade treurspel in klassieke of klassicistische geest weer in ere te herstellen. In hun beschouwingen treft men - naast uiterst praktische aanwijzingen om het toneel uit het slop te halen - vaak ook theoretische opmerkingen aan, die daarmee verband houden. Ik beperk mij hier tot deze laatste.135

Een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het toneeldebat aan het begin van de 19e eeuw is ongetwijfeld Bilderdijk geweest. Van jongs af aan heeft hij steeds zijn ideeën over het toneel kenbaar gemaakt.136 Tot een samenvattend oordeel over de tragedie komt hij in de verhandeling Het treurspel, die in 1808 de uitgave van zijn Kormak begeleidt.137 Ik wil mij hier beperken tot de hoofdgedachten uit dit opstel. Bilderdijk stelt verschillende malen nadrukkelijk vast, dat het treurspel voor alles in plaats van een kijkspel een dichtstuk dient te zijn en daarvan dan ook de kenmerken moet vertonen. In een geslaagd treurspel is de daad er niet om zichzelfs wille, maar is zij ondergeschikt aan het

dichtstuk. Het is dan ook onjuist te menen, dat men in een treurspel een afbeelding van de werkelijkheid zou moeten geven. Op het voetspoor van Van Alphen laat Bilderdijk het aloude imitatie-principe schieten dat de 18e-eeuwse esthetica nog zo lang in ere had gehouden, en eist hij, dat de toneeldichter ‘het treffende van onze wereld verdichterlijkt en boven zich-zelve verheven’ voorstelt. Bilderdijk verschilt echter van Van Alphen en de meeste eigentijdse theoretici, wanneer hij de bron van het dichterschap niet in de verbeelding, maar in het gevoel lokaliseert.138 Het treurspel als dichtstuk moet dan ook uitdrukking van deze dichterlijke bezieling zijn en zich niet verlagen tot een expressie van de vruchten van een verwarde verbeeldingskracht. Het is deze afwijzing van het nabootsingsprincipe, tezamen met de aan het gevoel toegekende prioriteit boven de verbeelding, die Bilderdijks evaluatie van achtereenvolgens het Griekse, Frans-klassieke en contemporaine Duitse toneel bepaalt.

Het Griekse treurspel heeft Bilderdijks ongeremde lof, omdat het inderdaad een ‘Zangerig Dichtstuk’ is, opgebouwd uit lierzangen, mono- en dialogen. De helden zijn wezens ‘boven onzen kring’, zoals goden, halfgoden, geesten en legendarische rijksgroten, onderworpen aan het noodlot. Het dichterlijk karakter wordt geaccentueerd door een eenvoudige daad, waarbij de rei een essentiële rol vervult. De eenheid van deze poëzie tenslotte wordt nog versterkt doordat het geheel zich afspeelt in een beperkte ruimte en tijd. Al het overtollige en accidentele is het Griekse treurspel vreemd.

Het Frans-klassieke treurspel ten tijde van Corneille en Racine vormt een nieuwe klasse, die ‘noch de zangerige vorm van die der Ouden, noch hun verhevene in voorwerpen en stijl’ bezit. Lierzangen en reien ontbreken, evenals de eenvoud van de handeling. Ter compensatie beschikt men echter over een ‘der hoofddaad ondergeschikt en tot hare ontknoping meêwerkend Epizode’. Het gemis van de rei wordt bovendien enigszins vergoed door de centrale plaats die aan de verwarring en ontknoping wordt geschonken. Al blijft het Fransklassieke treurspel zo ongetwijfeld ten achter bij het Griekse, het is toch nog in de volste zin van het woord poëzie.

Dat kan men nog maar moeilijk zeggen van het Spaanse en Engelse toneel en de navolging hiervan in het eigentijdse Duitsland. Het historische treurspel, aldus Bilderdijk, is geen poëzie, maar historie, hetzij in proza, hetzij in versvorm. Met veronachtzaming van de dialoog wordt hier slechts handeling voorgesteld van deftige mensen en vorsten, met wie de toeschouwer zich kan identificeren. Men streeft naar uitbeelding van de bonte verscheidenheid van de menselijke wereld, in een afwisseling van ernst en humor, zonder de eis omtrent de eenheid van tijd en plaats in acht te nemen. Slechts door de historische eenheid wordt het geheel nog enigszins samengehouden. In het licht van

Bilderdijks opvattingen over het ideale treurspel behoeft het geen verwondering te wekken, dat deze derde toneeltraditie door hem ten sterkste wordt afgekeurd. Wanneer hij voor de vraag komt te staan, welke weg de eigentijdse toneelschrijver dient in te slaan, zou hij een transpositie van het Griekse toneel op een christelijke bodem van harte toejuichen. Op indrukwekkende wijze schetst hij dan het perspectief van het treurspel als ‘Godsdienstige plechtigheid’:

Het is tastbaar, dat niets verrukkender zijn konde dan eene juiste nabootsing van zoodanig Dichtstuk in een Schouwspel, dat het eindloos genadig en vreeslijk Opperwezen op een gelijksoortige maar nog eindeloos waardiger wijze, zoo 't zijn kost, in eene meer dan Dichterlijke ('k mag Profetisch dichterlijke aaneenschakeling zeggen) van lofzangen; en, in eene eenvoudige ontzachlijke daad, den mensch als een dorrend herfstblad door Gods adem gedreven, voorstelde;139

Bilderdijk is echter realist genoeg om te weten, dat in zijn tijd een zodanig treurspel niet haalbaar is; men zal het moeten reserveren voor gelukkiger tijden. Hij heeft evenwel een alternatief. Een treurspel, dat inspeelt op de eigentijdse mogelijkheden zal moeten zijn ‘een onheilig stuk van verlustiging, en het geen zedelijkheid en veredeling onzer gevoelens verheffen moet’. In een dergelijk, treurspel moeten niet de bovennatuurlijke gestalten van het Griekse treurspel een rol spelen, maar vorsten en wereldgroten, gezien door een dichterlijke bril, want Bilderdijk blijft vasthouden aan de eis, dat een treurspel vóór alles een dichtstuk moet zijn. Het is daarom zaak ‘de Eenheid van een Dichtstuk, de Eenheid van voorwerp, de Eenheid van daad’ te bewaren. In een voetnoot wordt tevens de eenheid van tijd bepleit, terwijl hij zich tegenover de eenheid van plaats enigszins liberaler opstelt. Nauw sluit hij zich aan bij de Frans-klassicistische traditie, wanneer hij zijn compositieëisen formuleert:

De Vijf Bedrijven zullen voor hem geene ijdele klanken, geen verdeeling van het stuk in Vijf stukken of daden zijn; maar de voorstelling des onderwerps van het Treurspel; het in werking brengen der daad; de samenstelling der tegenstrijdige werkingen tegen een; het ten top voeren van de verwarring, de verwachting des Toeschouwers; en de alles bevredigende ontknooping.140

Uit dit summiere overzicht van Bilderdijks denkbeelden over het treurspel worden, naar ik meen, twee zaken genoegzaam duidelijk. In de eerste plaats blijkt Bilderdijk er een toneelopvatting op na te houden die bijna diametraal staat tegenover de inzichten die A.W. Schlegel in diezelfde tijd lanceert. Door beiden wordt een classificatie van het treurspel in drie verschillende tradities opgesteld. Beiden laten zich daarbij, zij het op verschillende gronden, lovend uit over het Griekse toneel, maar Schlegel laakt scherp de monopoliepositie van het Frans-klassicistische treurspel, terwijl Bilderdijk zich een warm voorstander van dit laatste betoont. Schlegel roemt het Spaanse en Engelse toneel en de navolgingen bij Goethe en Schiller als waardevolle autochtone ontwikkelingen, die de grondslag moeten vormen voor het eigentijdse en toekomstige toneel, terwijl Bilderdijk voor deze derde traditie geen goed woord over heeft. In de tweede plaats blijkt Bilderdijk een nieuwe bloei van het Nederlandse treurspel slechts mogelijk te achten via een navolging van het door Schlegel zo

verguisde Frans-klassicistische toneel. Via een restauratie van het toneel in de zin van Corneille en Racine, met hier en daar een modificatie op hun toneelpraktijk, is er een roemrijke toekomst voor het treurspel in Nederland weggelegd. Al mag Bilderdijk zich dan in zijn eigen toneelstukken niet aan deze eisen gehouden hebben, als toneeltheoreticus zet hij in 1808 de klok terug en betoont hij zich een volbloed klassicist.

Bilderdijk is de meest eloquente vertolker geweest van het streven aan het begin van de negentiende eeuw om het toneel in Griekse of Frans-klassicistische geest te hervormen. Maar hij stond daarin niet alleen. Eenzelfde tendens kan men ook bespeuren in De tooneelkijker, die van oktober 1815 tot juni 1819 door enkele ‘meer bedaarde Amsterdammers’ gericht werd op het eigentijdse toneelpodium.141 De redactie, die onder haar medewerkers ook de toneelschrijver Wiselius telde, toont zich uiterst verontrust over de achterstand die Nederland op toneelgebied heeft opgelopen en tracht, enigszins in de trant van Lessings Hamburgische Dramaturgie, door uitvoerige en kritische besprekingen van het lopend toneelrepertoire de smaak van de schouwburgbezoeker, de toneelspelers en de toneelschrijvers in betere banen te leiden. De positie van dit tijdschrift kan men al enigszins afleiden uit het motto, waarmee elke aflevering wordt gesierd: 'K ben lastig, maar tot nut. Op zichzelf is dit een voortreffelijk devies voor een periodiek dat zich kritisch wil opstellen, maar het geeft te denken, dat men in 1815 deze leus nog aan Boileau ontleent.142 Deze belangrijkste wetgever van de ‘doctrine classique’ wordt omstandig geprezen ‘als hekelaar van kunstgebreken, welke zijne welversnedene pen nooit verschoonde’.143 De schrijvers zien zichzelf als ‘Regters van de Regtbank der Hollandsche Parnassus’, die zich in hun oordeel willen laten leiden door de wetten van Aristoteles, Horatius en Boileau. De wind waait dus uit een klassicistische hoek. Tegen deze achtergrond behoeft het ook geen verwondering te wekken, dat zij zich met voorliefde aansluiten bij de autoriteit van de Franse literatuurhistoricus La Harpe, wiens Cours de littérature door Wellek wordt gekarakteriseerd als een ‘slightly liberalized version of French neoclassicism’.144 La Harpe verdedigt in zijn handboek de opvatting, dat er voor de kunst eeuwige wetten bestaan van een universele geldigheid. Eenzelfde gedachte wordt ook door de auteurs van De tooneelkijker onder woorden gebracht:

wij gelooven, dat in het gebied van kunsten en wetenschappen eeuwige regelen van gezond verstand en goeden smaak, voor iedere afdeeling derzelve, bestaan, die onom-

stootelijk zijn, en dat het twisten over deze regelen meer kwaads dan goeds voor de geletterde wereld naar zich sleept. Deze regelen te doen kennen aan hen, die van dezelve onkundig schenen te zijn in ons vaderland, en derzelver bestaan te bewijzen, was eensdeels ons doel, toen wij dit tijdschrift aanvingen;145

Welke deze eeuwige regelen zijn, wordt in het vervolg van het betoog niet nader aangegeven, maar men kan ze zonder veel moeite bijeenrapen uit de verschillende toneelrecensies. Aan Boileau ontleent men de grondregel, dat slechts het ware schoon kan zijn.146 Met het oog daarop eist men in de toneelstukken waarschijnlijkheid, een eenvoudige intrige en handhaving van de drie eenheden. Het toneelgenre bij uitstek achten zij het treurspel, dat vanwege het verheven karakter de versvorm niet kan ontberen en de ‘gewone huishoudelijke gesprekken’ dient te vermijden. Het laat zich gemakkelijk raden welke toneeltradities op grond van deze fundamentele eisen worden gewaardeerd c.q. afgewezen. Vanzelfsprekend staat het Griekse treurspel zeer hoog genoteerd. Men is er van overtuigd, dat slechts in ‘de getemperde navolging der oudheid de eeuwige onveranderlijke schoonheid te vinden is’. Niet minder hoog staat het Frans-klassicistische toneel aangeschreven. Men schenkt ‘over het algemeen aan de Fransche treurspelen en de wijze hunner inrigting grooten lof’ en wenst ‘de navolging der Fransche voorbeelden geenszins af [te] keuren’. De regels ‘bij ons kracht van wet hebbende, en waarvoor ook wij, wat de hoofdzaken aangaat, zeer veel achting voeden’ worden in ere gehouden. Anders is het gesteld met het Engelse en Duitse toneel. Men erkent weliswaar de grootheid van Shakespeare, maar acht navolging heilloos. Nog veel minder is men te spreken over het Duitse toneel, dat vanaf het optreden van Lessing wordt beschouwd als een funeste navolging van Engelse voorbeelden. Nieuwe toneelgenres als het burgerlijk drama en het melodrama ontmoeten veel reserve. Een gezond Nederlands toneel zou dan ook impulsen moeten ontvangen uit de Griekse of Frans-klassicistische traditie. Ook de redactie van De tooneelkijker beseft echter dat er tussen dit ideaal en de voorkeur van het eigentijdse schouwburgpubliek een gapende kloof bestaat. Om die enigszins te overbruggen beveelt men als een soort tussenoplossing de treurspelen van Lukretia Wilhelmina van Merken ter navolging aan:

Aan Aanschouwers, die, [...] het vaste voedsel, in verhevene Dichtstukken besloten, niet wel meer verdragen kunnen, geve men, wil men de ontwende magen niet geheel van hare streek helpen, en ze dus dwingen den Schouwburg geheel te verlaten en weg te blijven, in plaats van in denzelven te verschijnen, geene Treurspelen, waarin lange zamenspraken voortkomen, die hen vervelen; geene diepe en zeer fijne karakterschilderingen, die zij niet begrijpen, en die dus almede hen vervelen; geene Stukken zonder gewoel, zonder verandering van tooneelen, zonder vele verschillende personaadjen. Neen, laten de zamenspraken kort, de karakters niet al te zeer uitgewerkt zijn; laat het tooneel van tijd tot tijd veranderen, laten er vele personen in voorkomen, tot zij zich gewennen, om ook gewoel en uiterlijken praal te missen, en te gevoelen, wat zij nu niet gevoelen kunnen. Met andere woorden, laten de Treurspelen van Mevr. V.W. den weg banen ter opwekking en opscherping van het echte kunstgevoel.147

Navolging van de in onze ogen nog altijd sterk klassicistisch georiënteerde Van Merken mag dus geen doel op zichzelf, maar slechts middel zijn. Voor de

redacteuren betekent deze navolging een tijdelijke concessie aan de wansmaak van een publiek, dat het spektakel en, om met Bilderdijk te spreken, de daad boven het dichtstuk stelt. Via Van Merken zal men echter moeten komen tot een herstel van het Nederlandse toneel in Griekse of Frans-klassicistische trant. In De tooneelkijker wordt dus uiteindelijk ook een oplossing voor de toneelmalaise in klassicistische geest gesuggereerd. Toen Bilderdijk zijn inzichten over het ware treurspel ontvouwde, kon hij nog geen kennis genomen hebben van Schlegels opvattingen. De redactie van De tooneelkijker was daartoe wel in staat. Een enkele maal verwijst zij zelfs naar de Duitser in de Franse vertaling van Mme Necker, maar zonder door hem bekeerd of ook maar gedeeltelijk voor zijn inzichten gewonnen te zijn. Integendeel, zij roeit tegen de stroom op en tracht het publiek te dwingen in een richting die omstreeks 1820 toch wel gedateerd lijkt.148

Ter afronding van het denken over het toneel in Nederland vóór Van Limburg Brouwer dien ik nog even stil te staan bij de figuur van Wiselius, die behalve als toneelschrijver ook als toneelcriticus en -theoreticus pogingen in het werk heeft gesteld om het Nederlandse toneel te restaureren.149 Deze ex-commissaris van de Amsterdamsche Schouwburg begon zijn toneelloopbaan met zich enigszins te conformeren aan de smaak van zijn tijdgenoten. Hij wilde een treurspel schrijven, ‘dat niet al te zeer afweek van hetgeen toen het publiek het meest scheen te behagen, en dat toch zou kunnen strekken om den verbasterden smaak eenigermate op een' beteren weg te helpen, en van lieverlede te gewennen aan hetgeen den toets van een regtvaardig letterkundig oordeel zou kunnen doorstaan’.150 Resultaat hiervan vormde het in proza geschreven treurspel Walwais en Adelheid, dat ook werd opgenomen in het derde deel van zijn Mengel- en tooneelpoëzij. In deze heruitgave verdedigt Wiselius nogmaals zijn publikatie van een treurspel in proza:

Ten anderen, dat ik het heb vervaardigd en uitgegeven in die oogenblikken, toen ons de gedrochtelijkste stukken, Melodramaas, Romantische Tafereelen, en Historische Voorstellingen van alle kanten toe- en onzen Schouwburg overstroomden, waar bij het dan mijne bedoeling was, om, door onder dien wanschikkelijken hoop iets nieuws te werpen, dat voor 't minst regelmatiger was en het gezond verstand niet beledigde, zoo mogelijk, die meer en meer voorthollende razernij een weinig tot bedaren te brengen.151

Deze flirt ten bate van de smaakcorrectie is echter maar van korte duur. In zijn latere toneelstukken nadert Wiselius steeds meer het Griekse treurspel en geeft hij van zijn voorkeur voor Euripides blijk door een tweetal van diens treurspelen in het Nederlands te bewerken. Wanneer hij dan over het eigentijdse toneel theoretiseert, zowel in de voorredes van zijn eigen toneelstukken als in afzonderlijke beschouwingen, steekt hij zijn afkeer van het contemporaine, uit Duitsland en Frankrijk overgewaaide mode-toneel niet onder stoelen of banken. Vooral de Duitse invloed acht hij pernicieus. Kotzebue en Iffland en de ‘berooide(n) zwerm, die hen, op het door hun ingeslagen spoor, achteraanhinkt’ kwalificeert hij als ‘het verachtelijkste Jan Hagel’; Schiller en Shakespeare kan hij bepaalde schoonheden niet ontzeggen, maar hij wil hun werk niet graag ter navolging aanprijzen. Ook hij ziet het ware treurspel in Griekenland en Frankrijk gerealiseerd, maar beseft eveneens, dat de smaak van de ‘groote hoop’ te zeer verbasterd is om dit treurspel nog op de Nederlandse planken te kunnen brengen. Evenals zijn voorgangers bepleit hij daarom een compromis. Zijn eigen toneelprogramma luidt dan ook als volgt:

een weinig meer, dan bij de Franschen plaats vindt, het Treurspel der Ouden te naderen, of liever om een eigen pad te bewandelen, tusschen het Grieksche en het Fransche Treurspel in gelegen, en, van beiden het mij dienstige uitkiezende en er de hedendaagsche zucht tot grooter gewoel bij in het oog houdende, alzoo mij een eigen geheel te vormen.152

In een latere formulering schijnt hij tenslotte zijn voorliefde voor het Griekse treurspel te willen verzoenen met de behoefte van het eigentijdse schouwburgpubliek:

Mijn eigenlijke oogmerk is [...] om den gang en den toon der Grieksche Treurspelen, zoo veel als, doch ook niet meer dan noodig moge zijn, naar den aart en de behoeften van ons Tooneel gewijzigd, en zonder mijn werk geheel tot een Dichtstuk te vormen, in mijnen tooneel-arbeid natevolgen.153

Illustratief voor de klassicistische tendenties in het denken over het toneel in Nederland aan het begin van de 19e eeuw lijkt mij, dat zowel door de gezaghebbende figuur van Bilderdijk als door de redactie van het toonaangevende tijdschrift De tooneelkijker en de meest succesrijke Nederlandse toneelschrijver uit de eerste helft van de 19e eeuw, een navolging van het door A.W. Schlegel als romantisch gekwalificeerde treurspel wordt afgewezen en de potentiële toneelschrijver in een Griekse of Frans-klassicistische richting wordt gestuwd. Men mag er dan van doordrongen zijn, dat een nauwe aansluiting bij deze modellen in de contemporaine situatie geen haalbare kaart is en daarom een aantal overgangsmaatregelen voorstellen, men blijft er niettemin diep van overtuigd, dat het uiteindelijke heil voor de Nederlandse toneelproduktie in navolging van één van deze beide tradities gelegen is. Na de aanvankelijk zo positieve benadering van de Schlegeliaanse theorie door Van Kampen en de recenserende pers omstreeks 1810, ontwikkelt de theorievorming zich in een meer behoudende richting. Daarbij wordt een aantal argumenten bijeengebracht, waarvan Van Limburg Brouwer in zijn verhandeling uit 1823 een dankbaar gebruik maakt om de eerste felle aanval op A.W. Schlegel te lanceren.

Hiermee ben ik weer aangeland bij de beantwoording door Van Limburg Brouwer van de door de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen gestelde vraag:

Bezitten de Nederlanders een Nationaal Tooneel met betrekking tot het Treurspel? zoo ja, welke is deszelfs karakter? zoo neen, welke zijn de beste middelen om het te doen ontstaan? is het in het laatste geval noodzakelijk eene reeds bestaande School te volgen, en welke redenen zouden eene keus hierin moeten bepalen?

In het licht van het voorafgaande kan men de vraagstelling niet bijster origineel noemen. De formulering is zo gekozen, dat een ieder wel moest aannemen, dat men het eerste gedeelte van de vraag ontkennend beantwoord wenste te zien. De potentiële prijsvraagbeantwoorders moesten zich dus voornamelijk bezighouden met de vraag of men al dan niet een bestaande school had na te volgen en, voorzover men deze vraag bevestigend wenste te beantwoorden, een keus maken uit het drietal scholen, dat men op grond van boven vermelde beschouwingen gewoon was te onderscheiden: de Griekse, de Frans-klassieke en de moderne Engels-Duitse school.

Ik wil slechts ingaan op de onderdelen van Van Limburg Brouwers lijvige betoog, die rechtstreeks met mijn onderzoek samenhangen. Terwille van de overzichtelijkheid vat ik echter allereerst zijn verhandeling kort samen.

Nationaal met betrekking tot het treurspel, aldus Van Limburg Brouwer, kan men op twee wijzen verstaan. In engere zin noemt men een treurspel nationaal, wanneer ‘het geheel oorspronkelijk bij eene bepaalde natie, zonder navolging van andere Scholen, ontstaan is’.154 In die zin, vertonen bijv. het Griekse, het Spaanse en Engelse toneel een nationaal karakter. In uitgebreidere zin kan men een treurspel nationaal noemen, wanneer het in eerste instantie wel berust op navolging van een bepaalde school, maar ‘zoo gewijzigd is, dat zij [= een bepaalde natie] er niet alleen als 't ware een' eigendom op verworven heeft, maar het ook zulke merkelijke veranderingen heeft doen ondergaan, dat het als 't ware eene nieuwe soort uitmaakt, onderscheiden, zoo wel van die, welke men had nagevolgd, als van alle andere’.155 In die zin kan men het Franse treurspel echt nationaal noemen. Het is op grond van deze tweede omschrijving, dat Van Limburg Brouwer het Nederlandse toneel van de middeleeuwen tot en met zijn eigen tijd aftast op zoek naar nationale elementen, maar hij moet spijtig concluderen, dat, met uitzondering misschien van het toneel ten tijde van Vondel, er in Nederland nooit een echt nationaal toneel heeft bestaan.

Na het verstrekken, zoals te doen gebruikelijk, van een aantal praktische adviezen om het toneel in beter banen te leiden, buigt Van Limburg Brouwer zich over de vraag of men er niet goed aan zou doen een bepaalde school na te volgen. Met het oog daarop formuleert hij allereerst een reeks eisen, waaraan het ware treurspel dient te voldoen, om vervolgens vast te stellen, dat in het Griekse treurspel deze eisen het meest volmaakt werden gerealiseerd. Van Limburg Brouwers conclusie ligt dan ook voor de hand: de emancipatie van het Nederlandse toneel is mogelijk via een navolging ‘nae 's Landts gheleghentheyt verduytschet’ van het Griekse toneel.

De term romantisch in literairhistorische betekenis duikt een aantal malen in Van Limburg Brouwers verhandeling op. Allereerst in zijn historisch overzicht en vervolgens in zijn onderzoek naar de school welke men in Nederland zou moeten navolgen. Bij beide wil ik hier even stil staan.

Het Nederlandse toneel, aldus Van Limburg Brouwer, vangt, op dezelfde wijze als in Frankrijk en Spanje, aan met de zogenaamde Mysteriën, ‘de eerste proeven [...] eener nog geheel ruwe en onbeschaafde dramatische kunst’.156 Vandaar dat hij maar liever direct overspringt naar de ‘Spelen van Sinne’ van de rederijkers, die hij vrij nonchalant situeert op het einde van de 16e en in de 17e eeuw. Zijn bespreking wettigt het vermoeden, dat hij alle toneelactiviteit vóór Hooft en Vondel als rederijkerstoneel beschouwt. Daarbij laat hij zich positief uit over een naamloos stuk van de Delftse kamer De Rapenbloem, waarin zowel goden als mensen op het toneel verschijnen. Een typisch Grieks element acht hij in dit stuk het koor, van ‘eene zekere beminnenswaardige, ja antieke eenvoudigheid’. In andere opzichten wijkt dit drama echter weer af van ‘den gewonen Griekschen vorm’. Zo treedt er naast het koor nòg een rei op en worden de eenheden van plaats en tijd niet in acht genomen. Is er sprake van een lichte ironie, wanneer Van Limburg Brouwer zijn bespreking met de volgende woorden afsluit?

Misschien zou schlegel in dit stuk zelfs wel eene schoone vereeniging van het Antieke met het Romantische treurspel vinden.157

Uit deze formulering kan men niet afleiden, dat Van Limburg Brouwer de terminologie van A.W. Schlegel wil overnemen, maar uit andere passages wordt duidelijk dat hij ter typering van bepaalde Nederlandse toneelvormen zich inderdaad bedient van de onderscheidingen van de Duitse theoreticus. Zo missen de Rodd'rick ende Alphonsus en de Griane van Bredero alsmede de Jephta van De Koningh eenheid van tijd en plaats, waardoor zij ‘meer 't Romantische of historiespel’ naderen, dat eerder ‘eene opeenvolging van daden dan eene enkele gebeurtenis’ uitbeeldt. In andere toneelstukken ‘ziet men even als in de nieuwere Romantische tragedie eene vermenging van het kluchtspel met het tragische’, terwijl van alle behandelde auteurs Rodenburgh in zijn Jacoba van Beijeren ‘meer dan alle andere naar 't Romantische’ neigt.

Uit de formulering ‘'t Romantische of historiespel’ blijkt dat voor Van Limburg Brouwer romantisch en historisch synoniemen kunnen zijn. Een dergelijke gelijkschakeling viel ook te constateren in het tijdschriftonderzoek uit het begin van de twintiger jaren, zodat het voor de hand ligt aan te nemen, dat de term romantisch ter aanduiding van het onregelmatige toneel in deze periode in zwang begint te geraken om tenslotte de voorheen gebruikte termen

historisch en onregelmatig geheel te verdringen. Aan deze aflossing van de wacht lijkt mij de verhandeling van Van Limburg Brouwer ook te hebben bijgedragen. Tenslotte wordt hier voor het eerst in Nederland uitvoerig over het treurspel gereflecteerd, waarbij Van Limburg Brouwer de term romantisch kiest ter aanduiding van de derde toneeltraditie.

Verder is het van belang vast te stellen, dat Van Limburg Brouwer als één der eersten deze term hanteert in verband met het Nederlandse pre-Vondeliaanse toneel. Op het voetspoor van Schlegel wordt de term hier toegepast op zeventiende-eeuwse toneeltoestanden. Van Limburg Brouwer gaat hierbij echter niet zover als latere literatuurhistorici, die het toneel van Bredero en van Rodenburgh kortweg romantisch hebben genoemd. We staan, als ik het juist zie, bij Van Limburg Brouwer eigenlijk aan de wieg van de zo verwarrende en hardnekkige gewoonte om bepaalde zeventiende-eeuwse toneelvormen romantisch te noemen. Van Limburg Brouwer zegt nièt, dat Bredero, De Koningh en Rodenburgh representanten van het romantisch toneel zijn; hij wil zijn lezers slechts duidelijk maken, dat in hun toneelstukken afwijkingen ten opzichte van de klassieke traditie op te merken zijn, die door Schlegel en zijn navolgers als romantisch gekwalificeerd worden. Voor hem bevatten deze toneelstukken echter ook nog elementen die naar het klassieke toneel verwijzen. Zij zijn daarom vis noch vlees, niet zuiver klassiek, maar evenmin louter romantisch. Daarbij is Van Limburg Brouwer overigens geen neutraal observator. Hij hanteert het klassieke drama als norm en betreurt daarom de aanwezigheid van romantische elementen. Zijn overname van de Schlegeliaanse terminologie houdt dan ook geenszins een zich-conformeren aan diens verdere inzichten in. Vooruitlopend op hetgeen Van Limburg Brouwer in het vervolg nog zal opmerken, kan ik vaststellen, dat de literairhistorische term bij Van Limburg Brouwer sterk aan betekenis inboet. Bij Schlegel vormde het samengaan van het komische en het tragische en het loslaten van de eenheid van tijd en plaats een logisch uitvloeisel van een veelomvattende, in christendom en ridderlijkheid verankerde levenshouding. Dit fundamentele uitgangspunt ontbreekt bij Van Limburg Brouwer geheel. Het romantische wordt bij hem versmald tot de genoemde uiterlijke kenmerken zonder meer en beschouwd als een aberratie van het klassieke ideaal. Vanuit zijn sterk normatieve opvattingen geeft hij aan de term de betekenis van onregelmatige, gebrekkig, onvolmaakt, zondigend tegen de eeuwige wetten van het schone en van de goede smaak, inferieur aan de klassieken. Het komt mij voor, dat deze betekenisbeperking geen speciale afwijking van Van Limburg Brouwer is, maar exemplarisch genoemd kan worden voor de wijze, waarop veel klassicistisch georiënteerde Nederlanders van zijn tijd met de term omgaan.

Zoals hierboven werd opgemerkt, ontzegt Van Limburg Brouwer aan het Nederlandse toneel een nationaal karakter. Welke school zou men nu moeten navolgen om hierin verandering te brengen? Van Limburg Brouwer onderscheidt, evenals zijn voorgangers een drietal tradities: de klassieke, de Fransklassieke en de Engels-Duitse of romantische. Zoals gezegd kiest hij voor een navolging van het Griekse toneel. Om zijn keuze begrijpelijk te maken en vooral om zijn aversie tegen het romantische drama te verduidelijken, is het nodig even stil te staan bij zijn omschrijving van het ideale treurspel. Van Limburg Brouwer vergast zijn lezers hier op de klassieke goocheltruc van hen die het konijn eerst in de zak stoppen om het er later weer triomfantelijk uit te voorschijn te toveren: zijn omschrijving van het ware treurspel is niet anders

dan een descriptie van het Griekse toneel. Het ware treurspel is ‘een ernstig dramatisch dichtstuk, 't welk in eene belangrijke gebeurtenis het menschelijke lijden voorstelt, met oogmerk om ons medelijden met anderen, en het bewust zijn van onze eigene afhankelijkheid van diergelijke of andere ongelukken, doelmatig te wijzigen’.158 ‘Ernstig’ wil zeggen, dat er mensen uit hogere stand in dienen op te treden, want het treurspel behoort een mimesis beltionoon te zijn. De invloed van Bilderdijk verraadt zich, wanneer Van Limburg Brouwer het dichterlijk karakter tot een fundamenteel kenmerk van het treurspel maakt:

Het treurspel is een dichtstuk, dus de uitdrukking van het ideaal van den dichter, die ontvlamd, en in heilige geestdrift voor het schoone ontstoken, dat ideaal in deszelfs gloeijendste kleuren en in die oorspronkelijke bekoorlijkheid, in welke zijn gevoel 't hem daarstelde, zoekt mede te deelen.159

Evenals Bilderdijk verwerpt Van Limburg Brouwer een realistische uitbeelding, ‘geen zoogenaamd natuurlijk schilderen’, maar ‘eene verhevener poëtische voorstelling, eene voorstelling, die ons niet verheugt, omdat het beeld welgetroffen is, maar die ons verrukt en wegsleept en betoovert, omdat wij nooit een beeld gezien hebben, dat bij deze afbeelding haalde’.160 Wanneer men het dichterlijk karakter van het treurspel eenmaal heeft onderkend, zal men niet meer terugschrikken ‘voor dichterlijke voorstelling van toestanden, voor verandering van maat en toon, naar den aard des onderwerps, voor alexandrijnen of lierzangen, al naar dat de dichter meent dezelve ter uitdrukking van zijn gevoel te moeten bezigen’.161 Dit dichterlijk karakter moet zich tenslotte manifesteren in ‘eenheid van onderwerp’, een eenvoudige intrige en in handhaving van de drie eenheden. Zoals gezegd acht Van Limburg Brouwer deze desiderata grotendeels verwezenlijkt in het Griekse treurspel.

In tegenstelling tot zijn voorgangers oordeelt hij, met dit ideaal voor ogen, vrij negatief over het Frans-klassieke treurspel. De Franse toneelschrijver zag niet in, dat een treurspel allereerst een dichtstuk moest zijn, hij hield zich wel stipt aan de drie eenheden, maar liet de rei vallen en verving die door de zogenaamde vertrouwden; in plaats van een eenvoudige intrige verkoos hij een ingewikkelde gebeurtenis, met ondergeschikte episodes. Daarbij stond het Franse toneel onder zware druk van de eis van de welvoeglijkheid. In tegenstelling tot bijv. Bilderdijk ziet Van Limburg Brouwer dan ook geen heil in een navolging van het Frans-klassieke treurspel:

Gaarne erkennen wij de regelmatigheid der Fransche stukken, de kunstige expositiën, de geschikte verbinding der tooneelen, de net afgepaste verdeeling in vijf bedrijven; dankbaar gedenken wij dien hunner dichters, die, in weerwil van de moeijelijkheden, met welke zij te worstelen hadden, in weerwil van hunne vooringenomenheid, zeer groote verdiensten hadden, en toonden, dat zij ook bij ons, ook bij de Grieken, dichters zouden geweest zijn; maar daar niet het ware doel van het treurspel de hoofdzaak is, en waar alles gewijzigd is naar eenen aanleg en zeden, die ons vreemd zijn, kunnen wij het zelfde spoor niet bewandelen.162

Van Limburg Brouwers treurspelideaal bepaalt tenslotte ook zijn houding ten opzichte van ‘het zoogenaamde Romantische drama’. Wat hij daaronder verstaat, laat hij door gefingeerde Engelse Shakespeare-apologeten en hun Duitse navolgers onder woorden brengen:

wat binden wij ons aan regelen, daar het genie ons den weg wijst? Wat vragen wij naar eenheid van handeling, van tijd en plaats: wij moeten ons niet bij een enkel oogenblik bepalen: wij moeten het geheele leven des menschen omvatten; niet de uitwerkselen van eenen hartstogt, van eene misdaad in éénen enkelen dag voorstellen, maar zoo wel het eerste ontkiemen deszelven, (wanneer hij, in wiens boezem dezelve ontstaat, zich zelven er nog naauwelijks van bewust is,) als den onmerkbaren voortgang; zoo wel de eindelijke uitbersting van het lang reeds onder de asch smeulend vuur, als deszelfs verschrikkelijke gevolgen doen kennen. Wij moeten ons tot eene waarlijk genialische kunstschepping verheffen. Men eischt eenheid van handeling, maar wat is eene handeling zonder oorzaken? wat, zonder gevolgen? en eenmaal aangenomen zijnde, dat deze beide er toe behooren, waar zullen wij dan beginnen, waar eindigen? wie zal ons zeggen, wanneer wij tegen die hooggeroemde eenheid zondigen? Men eischt eenheid van tijd, maar wanneer men eens toegestaan heeft, een' geheelen dag door twee of drie uren te laten voorstellen, waarom dan ook niet eene week, eene maand, een jaar? Willen wij dan helden des treurtooneels met een uurwerk in de hand de minuten toe tellen? Neen! de tijd is alleen lang of kort, naar mate ons leven belangrijk is; gebeurt er niets gewigtigs, dan vliegen de dagen, elkander alle gelijk, zonder onderscheid snel voorbij, en herdenken wij den verloopenen tijd, dan rekenen wij van het eene gewigtige voorval tot het andere, en het tusschenvak valt in ons geheugen weg, het bestaat niet meer voor ons. Zoo moet het ook in de dichterlijke voortbrengselen zijn. Men eischt eenheid van plaats: en zal dan de dichter, de door den dichter ontvlamde aanschouwer zich niet door de schoonheid en de belangrijkheid der Poëzij zoo kunnen laten innemen, dat het hem weinig hindert, hoe dikwijls, en hoe ver het tooneel der handeling verplaatst wordt? Kan de Poëzij onzen geest geene vleugelen geven, en denzelven in één oogenblik bergen en zeeën, ja werelddeelen doen overspringen? Weg dan met de plastische eenvoudigheid van het Grieksche Drama: de pittoreske romantische poëzij is 't geen wij behoeven, die bekoorlijke vermenging van alle tegenstrijdigheden, van natuur en kunst, Poëzij en Proza, ernst en boert, geestelijkheid en zinnelijkheid, menschelijkheid en Goddelijkheid, leven en dood; die uitdrukking van een' geheimen trek naar den steeds tot nieuwe en wondervolle voortbrengingen werkzamen Chaos, welke onder de geordende schepping, ja in haren schoot zich verbergt: hier toch zweeft de levendig makende geest der oorspronkelijke liefde op nieuw over de wateren.163

Men ziet, dat Van Limburg Brouwer de verdedigers van het romantische drama, en dan voornamelijk via hun woordvoerder A.W. Schlegel ruimschoots aan het woord laat komen, Hij weerlegt de geciteerde uitspraken niet rechtstreeks, maar concentreert zijn aandacht op Shakespeare, de ‘groote meester in deze romantische poëzij’ en A.W. Schlegel, diens meest fervente verdediger. Schlegel, aldus Van Limburg Brouwer, heeft gepoogd Shakespeare van onregelmatigheid vrij te pleiten ‘en ons willen doen zien, dat hij geen wild genie is; maar dat hij wel degelijk over zijne stukken heeft nagedacht’. Zijn woordspelingen, zijn tegenstellingen, zijn anachronismen, de vermenging van het komische en het tragische worden door Schlegel echter niet als fouten aangemerkt. Dat gaat Van Limburg Brouwer veel te ver. Zijn houding ten opzichte van Shakespeare vertoont het ambivalente karakter dat men bij veel Nederlanders uit deze periode kan opmerken. Hij bewondert hem ‘als een

groot genie, als eenen man van het fijnste gevoel, als een' waren dichter, en onder deze, als een' der grootste menschenkenners’. Hij noemt hem zelfs een ‘zijner geliefkoosde schrijvers’:

Maar vraagt men mij nu, of ik hem tot een voorbeeld voor een nationaal tooneel zou willen aanprijzen; neen, dan moet ik bekennen dat ik dit geenszins zou durven doen: shakespeare is eenig in zijne soort, en, zoo als 't mij voorkomt, het minst geschikt om in alle opzigten nagevolgd te worden.164

De Nederlandse toneelschrijvers doen er goed aan, bij Shakespeare in de leer te gaan als het om karakteruitbeelding, schildering van hartstochten en het tragische gaat, maar ‘waarom ons den zonderlingen vorm zijner gedichten, zijne woordspelingen, zijne vermenging van boert en ernst, ja zijne belagchelijke anachronismen en onnaauwkeurigheden opgedrongen?’165

Van Limburg Brouwer wil het wat Shakespeare betreft hierbij laten en zich veeleer keren tegen degene, die Shakespeare als volmaakt heeft afgeschilderd:

schlegel en zijne Duitschers wil ik den oorlog aandoen, want zij willen shakespeare's verdiensten en gebreken, niet alleen beide aanprijzen, maar dezelve zelfs tot een systema maken, en hetgeen hij zelf misschien afgekeurd zou hebben, had hij elders of in eene andere eeuw geleefd, of wel toen reeds afgekeurd heeft, zonder echter den heerschenden smaak dit lokäas te durven ontzeggen, dichten zij hem als het gevolg van de diepste theoretische kennis en als de grootste dichterlijke verdienste aan.166

Het is van belang vast te stellen, dat Van Limburg Brouwer, ruim tien jaar na de zo welwillend ontvangen gedeeltelijke vertaling van Schlegels Vorlesungen,167 als eerste expliciet stelling neemt tegen de dramatische opvattingen van de Duitser. Zijn bezwaren tegen Schlegel worden gevoed vanuit zijn opvatting van het ideale treurspel en daarmee verdedigt hij tegen Schlegel een monopoliepositie, die deze juist zo fel had aangevochten. Schlegels treurspelopvatting houdt voor Van Limburg Brouwer een fundamentele ontkenning van de wezenskenmerken van het treurspel in. De eerste vereiste van een dichtstuk - en het is tekenend dat hij hier niet treurspel zegt - is eenheid en deze wordt in de theorie van Schlegel op allerlei wijzen aangetast. Schlegels opvatting van de eenheid van handeling, cryptisch en vaag geformuleerd, kan hij niet delen. Zij is hem te los en schenkt teveel aandacht aan allerlei mogelijke oorzaken en gevolgen. Hoe men de eenheid van handeling dan wel te interpreteren heeft, zegt hij niet met zoveel woorden, maar hij geeft als voorbeeld Sophocles' Oedipus, waarin de auteur begint met de ‘naaste aanleiding’ tot de noodlottige ontdekking van Oedipus' afkomst en eindigt met het daarop volgende lijden. Eenheid van tijd en van plaats acht Van Limburg Brouwer van minder fundamenteel belang voor een treurspel, al is hij er van overtuigd, dat deze beide van groter gewicht zijn naarmate een treurspel meer een dichtstuk wil zijn. De veronachtzaming van de eenheid in het treurspel, zoals deze tot uitdrukking komt in een al te ruime interpretatie van de eenheid van handeling en een verwaarlozing van de eenheid van tijd en plaats, leidt er toe, dat ook op andere

niveaus aberraties gaan optreden: woordspelingen, tegenstellingen, vermenging van het komische en het tragische. De eerste twee zondigen tegen de eis van eenvoudigheid en duidelijkheid, de laatste tegen de regel dat er een evenredigheid moet bestaan tussen de delen en het geheel.

Ook nu weer betuigt Van Limburg Brouwer zich een Bilderdijk-adept, als hij zich keert tegen hen, die deze vermenging goedkeuren, omdat deze de werkelijkheid zou weerspiegelen. Het gaat er in het treurspel niet om, de natuur uit te beelden, maar poëzie te doen ontstaan.

Het is op grond van deze overwegingen, dat Van Limburg Brouwer het Engelse toneel met Shakespeare aan het hoofd, het Spaanse toneel van Calderon en het Duitse van Goethe, Schiller en Müllner als school ter navolging van de hand wijst en de potentiële toneelschrijvers het Griekse treurspel, met enige amendementen, ter navolging aanprijst.

Daarmee zet Van Limburg Brouwer in 1823 de traditie voort, waarvan we een aantal vertegenwoordigers uit de eerste decennia van de 19e eeuw aan het woord hebben gelaten. In tegenstelling tot zijn voorgangers beschikt Van Limburg Brouwer nu over een etiket, waarmee hij het Engels-Duitse toneel kan kwalificeren, maar zijn hantering van de term romantisch voor deze derde traditie houdt geenszins een positievere waardering van deze school in dan zijn voorgangers aan de dag gelegd hebben.

Tot de jaren twintig was de gemiddelde Nederlander niet op de hoogte van de, voornamelijk in Duitsland gevoerde discussie over de romantiek. Een enkeling slechts was vertrouwd met de theorievorming van de romantiek-popularisator A.W. Schlegel. De kennismaking daarmee was, zoals we hebben kunnen constateren, tot op dat moment bijzonder welwillend verlopen. Van Kampen was aan zijn vertaling begonnen, omdat hij er positieve resultaten van verwachtte voor de Nederlandse toneelproduktie en de recensenten hadden zich bij deze opvatting aangesloten. Geen criticus had er behoefte aan gevoeld stelling te