III In functie van de tijd

Het principe van de herhaalbaarheid van een reeks gebeurtenissen in een verhaal1 is nu al wat duidelijker geworden: Tussen het gegeven begin en einde van de reeks treffen we een opeenvolging van gelijksoortige elementen - zinnen c.q. lijnstukken - in zinvol verband aan. Preciezer: we hebben gevonden, dàt dit verband bestaat en, in het geval van Van Oude Mensen, wèlk verband dat is. We zullen ons nu met de vraag bezighouden, hoe we ons dit verband kunnen denken.

Aangezien er twee categorieën van opeenvolgende elementen aangetroffen worden, zinnen en lijnstukken, zullen we het verband voor ieder van deze apart beschouwen, te beginnen met de eerst genoemde2.

A. Het verband tussen de zinnen tijd en volgorde

‘In de beleving, zonder welke het taalkunstwerk niet denkbaar is, volgen elementen van dezelfde orde elkaar op. Dit is een ervaringsgegeven, waarover de beoefenaar van de literatuurwetenschap zich verder niet ongerust behoeft te maken. Hoe die opeenvolging mogelijk is, of ze nog ergens op berust, wat tijd is en wat duur en wat hun beider relatie, dit alles behoeft hem niet te interesseren, zolang bij binnen het door hem gekozen probleemgebied blijft. (....) Hij mag eenvoudig stellen, dat die opeenvolging er is’3. Op deze woorden uit zijn beschouwing Tijd en Taalkunstwerk laat C.F.P. Stutterheim enige opmerkingen volgen over de aard van de tijdbeleving bij het lezen, waarop wij later zullen terugkomen. Wij onderschrijven zijn weigering, zich op het gebied der filosofie te begeven als dit niet nodig is, maar willen hieraan toch eerst een andere gedachte over de tijdbeleving vastknopen dan hij in zijn beknopte beschouwing wilde ontwikkelen.

Tijdens het deelhebben aan de tekst zijn de zinnen van een verhaal gegeven in een formatie ‘na-elkaar’. De feiten uit het dagelijks leven

treffen we daarentegen aan in een dubbele rangschikking: na elkaar en gelijktijdig, naast elkaar zo men wil. Nu ligt het voor de hand te veronderstellen, dat de zinsopeenvolging wel bij uitstek geschikt zal zijn om uit het complex van feiten dat het leven biedt, juist die weer te geven welke zich na elkaar voordoen. Dit wil niet zeggen, dat de naast elkaar geschikte feiten voor weergeving in taal ondeugdelijk zouden zijn. Maar het zal toch een zekere soepelheid van taalbehandeling vergen hierin te slagen. Het na-elkaar der gebeurtenissen lijkt gemakkelijker te vangen in het na-elkaar der zinnen. Hoezeer de taal a.h.w. hierom vraagt, blijkt wel, wanneer een verteller bij het weergeven van bijv. een ongeluk dat hij zojuist meemaakte, misschien wel door emotie genoopt, de natuurlijke, chronologische rangschikking laat varen en zijn feiten door elkaar etaleert. Het verhaal is dan vaak moeilijk te volgen, de verteller moet allerlei verklaringen inlassen om het verband te verduidelijken. De duisterheid van zijn verslag is waarschijnlijk ook te wijten aan onnauwkeurige woordkeus en aan andere feilen; dit neemt echter niet weg, dat de helderheid van zijn betoog toch vooral gediend zou zijn door handhaving van de chronologie. De chronologische volgorde der feiten bezit een vanzelfsprekendheid, waarvan men in de verhaalvorm de weerspiegeling kan zien in het na-elkaar der zinnen. Ook een wetenschappelijke verhandeling wint aan helderheid, wanneer de schrijver bij het ontplooien van zijn gedachtengang gebruik maakt van het principe van het na-elkaar van zinnen.

Deze overwegingen en waarnemingen vormen het uitgangspunt van het volgende onderzoek. Aangezien de geschiedenis van de Oude Mensen, die zich in het verloop van enige tijd afspeelt, weergegeven is door middel van een medium dat zich eveneens in de tijd ‘voltrekt’ - opeenvolging en gelijktijdigheid van feiten gevangen in opeenvolgende zinnen -, is het mogelijk in het deelhebben aan de tekst, tijdens hetwelk m.i. aan de determinant tijd door de lezer geen schakeringen waargenomen worden, reflecterend twee tijdsaspecten te onderscheiden, die voor een beter begrip van het lijnstuk van groot belang zijn.

 

In de eerste plaats noem ik de tijd op het plan van de betekenis, van de inhoud der opeenvolgende zinnen. Het hier bedoelde tijdsaspect wordt bepaald door de volgorde, waarin de lezer de feiten uit het verhaal (handelingen, gedachten, gevoelens, mededelingen van wie ook) tegenkomt, en kan gevonden worden uit het logische en psychologische verband tussen die feiten. Niet gaat het om de tijdnoties, ge-

wekt door expliciete aanduiding van het handelingsmoment in de z.g. vertelde tijd1; die zullen later besproken worden. Ook niet om die welke vastliggen in de vormen van het werkwoord: voorzover deze tot het gebied van de grammatica behoren, zijn zij in deze studie niet aan de orde; als determinanten van het perspectief en het point-devue komen zij elders ter sprake. Alleen is bedoeld de tijd die voorondersteld moet worden waar van volgorde sprake is, en die zijn uitdrukking vindt in de, als een factisch en psychologisch verband begrepen en beleefde, volgorde van de aangeboden feiten. Evenals in het vorige hoofdstuk bij de bespreking van het ontstaan van een lijnstuk blijft ook nu de deiksis, als syntactisch-verbandlegger tussen zinnen, buiten beschouwing.

Het factisch verband betreft de volgorde van de concrete feiten en gebeurtenissen. Het kan tweeërlei zijn. Het logisch verband wordt aangetroffen, waar volgorde in de zin van oorzaak (c.q. reden) en gevolg in abstracto vastgesteld kan worden. Logisch komt de reden ‘vóór’ het verzoek: ‘Ik heb dat boek hard nodig. Mag ik het lenen?’ De taal behoeft zich hieraan echter niet te storen: ‘Mag ik dat boek van je lenen? Ik heb het hard nodig’. Logisch blijft echter de oorspronkelijke ‘volgorde’ bestaan.

Daarnaast staat het natuurlijk verband, dat ik zo zou willen noemen, omdat het de vanzelfsprekendheid van de opeenvolging van bepaalde feiten uit het dagelijks leven betreft. Een goed voorbeeld is de volgorde van vraag en antwoord, of van losse opmerkingen van twee converserende personen. Ook aan deze volgorde behoeft de taal zich niet te storen. Afgezien van de vraag of het goede stijl is, kan men zowel schrijven: ‘“Heb je de tentoonstelling al bezocht?” vroeg A. “Ik ga er morgen heen”, antwoordde B’, als ook: ‘“Ik ga er morgen heen”, antwoordde B op de vraag van A of hij de tentoonstelling al had bezocht’, of zelfs: ‘“Ik ga er morgen heen”, zei B. A had hem nl. gevraagd, of hij de tentoonstelling al had bezocht’.

Het psychologisch verband onderscheidt zich van het factische, doordat bij het lezen de herinnering een grotere rol speelt. Zeker is er een element van ‘bewaren’ van hetgeen zojuist gelezen is ook werkzaam bij elk vaststellen van logisch en natuurlijk verband. Deze werking blijft echter zo verborgen, dat zij alleen door redenering aan het licht komt. Bij enige introspectie is echter de rol van de herinnering in het psychologische verband al te herkennen.

In zijn reeds eerder genoemde verhandeling heeft Stutterheim ge-

wezen op dit onderscheid tussen herinneringsmoment en belevingsmoment in ieder ogenblik dat de lezer deelheeft aan de tekst. In een verhaal kunnen twee of meer betekenissen wel tegelijkertijd, maar niet op dezelfde wijze, in hetzelfde Nu aanwezig zijn. ‘Eén is er als waarneming of beleving, de andere zijn er als herinnering’1. De situatie lijkt mij intussen toch wel iets ingewikkelder dan Stutterheim het hier voorstelt. Iedere herinnering kan, ja moet op haar beurt onmiddellijk weer beleefd worden en aldus in de beleving opgaan. Het bewustzijn van de lezer bij diens deelhebben aan de tekst doet zich immers, bij reflectie daarop, kennen als een geheel. Herinnering en beleving zijn daaraan te onderscheiden aspecten, geen scheidbare grootheden2.

Ook bij het psychologisch verband doen zich twee mogelijkheden voor. Het kan tot stand komen door herinnering van bepaalde feiten die de tekst tot op een zeker moment gegeven heeft, en vervolgens door het vasthouden van een zekere sfeer die door dezelfde, of andere feiten opgeroepen werd en min of meer emotioneel geladen is. Wanneer bijv. een scène beschreven wordt tussen twee personen die elkander diep minachten, zal de herinnering aan bepaalde opmerkingen en handelingen wakker zijn bij ieder nieuw blijk van deze minachting, zodat de lezer de zin en eenheid van de opeenvolgende clausen en gebaren in zijn geest verwerkelijkt. Maar tevens zal, impliciet, een sfeer van kille verstandhouding de clausen en beschreven gebaren voortdurend begeleiden, waardoor deze in reliëf geplaatst worden en hun zin en

eenheid vertonen. Omdat het eerste verband op feiten berust, het tweede op de omstandigheden van feiten, kan men spreken van een feitelijk en een omstandiglijk psychologisch verband.

Een speciaal aspect van het factisch en het psychologisch verband is hun mogelijkheid van te voren te doen vermoeden dat zij tot stand zullen komen. Het eerste blijk van minachting kan bijv. dusdanig geladen van betekenis zijn, dat het zich bij voorbaat extra scherp in het geheugen prent en de lezer er nu a.h.w. op uit is de gehele volgende passage op dit eerste blijk eenheidscheppend terug te voeren. Hij leest van dit punt uit, zijn aandacht is in hoge mate vooruitgericht. Men kan zoiets zelfs bij vrijwel alle zinnen, ook die welke minder geladen zijn, vaststellen; bij enkele komt het extra duidelijk tot uiting1.

Uit het gezichtspunt van de rol die de herinnering speelt, is de volgorde van presentatie der gegevens in de taal, in tegenstelling tot hetgeen wij zagen bij het factisch verband, in het psychologische niet willekeurig te noemen. Van herinnering kan immers in de zin van dit verband alleen sprake zijn, wanneer het herinnerde in de tekst aan het punt van herinnering voorafgaat. Bij factisch verband werkt de herinnering natuurlijk ook terugwaarts, maar deze richting behoeft niet overeen te komen met de volgorde in de tekst van de aldus verbonden feiten. Het al-of-niet gelijkgericht-zijn is voor dit verband echter slechts willekeurig binnen een bepaalde afstand, uit te drukken in een aantal zinnen. Hoe groter die afstand, des te groter ook de noodzaak de presentatie der gegevens in dezelfde volgorde te laten verlopen als de gedachtengang; anders ontstaat het gevaar van onoverzichtelijkheid en daarmee van onbegrijpelijkheid. Bovendien wordt met die afstand het belang van de herinnering groter. In dezelfde mate ook zal het factische karakter van het verband gaan samenvallen met het psychologische.

Het is dan ook in de praktijk, wanneer men dus uitgaat van een bepaalde tekst, vaak niet mogelijk, het verband in slechts een van de twee rubrieken, het factische of het psychologische, onder te brengen. Zij komen meestal tegelijkertijd voor. Probeert men, om vast te stellen dat er factisch verband is, de volgorde der zinnen in het verband te wijzigen, dan zal men in de meeste gevallen daarmee het psychologisch verband verstoren, zodat de tekst zijn oorspronkelijke uitdrukkingskracht niet meer bezit.

Het moment van de herinnering in ieder ogenblik dat de lezer deelheeft aan de tekst, is oorzaak dat het steeds verschuivende Nu een

zeer speciaal karakter draagt. Refererend aan een passage uit een artikel van H.J. Pos, dat door zijn strekking toelaat ‘herinnering’ te lezen waar de auteur ‘aandacht’ gebruikt, kan men zeggen dat bij het lezen niet alleen ‘de tijd als opeenvolging voortdurend aanwezig’ is, ‘maar ook de herinnering, die door de opeenvolging en er tegen in iets vasthoudt, een inhoud, die afwijkt van de opeenvolging en zich van deze onderscheidt’. Er is ‘een tweeheid, waardoor aan de opeenvolging iets anders dàn die opeenvolging zich voordoet, welk andere echter toch niet uit die opeenvolging kan worden losgemaakt en op zichzelf gesteld (....)’1. Door de herinnering wordt de tijd als opeenvolging doorbroken en is in het Nu een gelijktijdigheid mogelijk van hetgeen aan de tekst wordt beleefd met hetgeen wordt herinnerd.

Atemporeel is dit geheel van beleving en herinnering nochtans niet, aangezien ‘tot dit complex ook het bewustzijn van de volgorde der elementen behoort’2. Volgorde wil zeggen orde èn twéé richtingen, naar het verleden toe door de herinnering, naar de toekomst door de verwachting. Beide, herinnering en verwachting, spelen, zoals we zagen, in het psychologisch verband hun rol. Meyerhoff gebruikt dan ook voor dit Nu de term ‘specious present’, om weer te geven ‘the aspect of breadth, extension or duration of the momentary experience of time’3. Hij volgt hierin William James, die zich echter beeldender uitdrukt: ‘The practically cognised present is no knife-edge, but a saddle-back, with a certain breadth of its own on which we sit perched and from which we look in two directions into time’. Husserl spreekt van een ‘Zeithoff’, en een ‘Aktkontinuum, das zu einem Teil Erinnerung, zu einem kleinsten, punktuellen Teil Wahrnehmung und zu einem weiteren Teil Erwartung ist’4.

Het tweede tijdsaspect dat bij het ontstaan van het lijnstuk van belang is, is er ook een van volgorde, maar nu van de zinnen zelf. Ter onderscheiding van de in de vorige bladzijden uitgewerkte ‘volgorde’, is het misschien beter hier alleen van opeenvolging te spreken. Het opeenvolgen van zinnen vertoont in zijn inhoudsloos na-elkaar niet een factische of psychologiscbe samenhang. Er is alleen een lineaire uitgestrektheid, waarvan in het deelhebben aan de tekst door de lezer als enige determinant de tijd optreedt. Het is dan ook zinloos te vragen naar willekeurigheid of bepaaldheid in deze opeenvolging. Men kan alleen zeggen, dat er opeenvolging is; zij is als loutere opeenvolging gegeven.

Dit betekent allerminst, dat zij geen rol zou spelen in het deelhebben aan de tekst. Het feit zelf van opeenvolging van twee zinnen wil immers zeggen, zoals we in het vorige hoofdstuk reeds zagen1, dàt er verband tussen die zinnen bestaat, en bij opeenvolging van groepen van zinnen, dat er verband tussen deze groepen te vinden is. Abstraheert men van het reeds besproken factisch en psychologisch verband, dan brengt het feit zelf van deze opeenvolging van zinnen altijd de notie mee, dat er tussen de aangeboden feiten een tijdsverband bestaat. Geen enkele opmerking, geen enkele gebeurtenis, geen enkele beschrijving uit de tekst kàn geheel buiten het tekstverband vallen; dat is letterlijk ondenkbaar. Het geringste verband is de verbondenheid in tijd. Deze nu komt tot stand door het bij-elkaar der zinnen.

Maar ook het na-elkaar der opeenvolging vervult zijn rol. Het typografisch beeld leidt het oog van de lezer steeds verder. Hoe rustiger dit beeld, hoe evenwichtiger de verhouding tussen lettertype en wit en hoe gelijkmatiger de inktverdeling over de letters, des te soepeler deze leiding. Dit glijden langs het lint der woorden, dit aaneenrijen van zinnen voltrekt zich in functie van de tijd.

Nu kan het niet anders of hiermee gaat een, zij het nog zo weinig bewuste, tijdnotie in de lezer gepaard. Het continue werkzaam zijn van de lezer, de continuïteit van de persoon in de lezer, wordt immers beleefd aan deze opeenvolging van zinnen2. Maar ook omgekeerd. In de beleving van zijn eigen identiteit worden de verschillende momenten van zijn ervaring van de zinsopeenvolging geïntegreerd tot het continuum van zijn tekst. Zoals Meyerhoff het uitdrukt: ‘time and the

self mutually condition one another by “integrating” the separate moments of experience into some sort of uuity’1.

Aldus hebben we het continuum der opeenvolging nader trachten te bepalen. Bezien we nu weer de rangschikking als volgorde, dan blijkt op dezelfde wijze een, de lezer even weinig bewuste, tijdnotie aanwezig te zijn in het volgen van de reeks van gebeurtenissen met het innerlijk oog. De tijd die voorondersteld moet worden waar van volgorde sprake is, en die zijn uitdrukking vindt in de als een factisch en psychologisch verband begrepen en beleefde volgorde van de aangeboden feiten, verschijnt als juist die determinant in het deelhebben aan de tekst door de lezer, die in de gelijktijdige beleving van het zelf de identiteit van dit zelf doet ervaren en daarmee de continuïteit in de volgorde der feiten2. Zo blijkt het dus mogelijk de twee tijdsaspecten, nodig voor een beter begrip van het ontstaan van een lijnstuk, op dezelfde noemer terug te brengen: de persoonlijke identiteit van de lezer.

 

Samenvattend kunnen we vaststellen, dat het na-elkaar der zinnen in twee opzichten een tijdnotie constitueert: Op het vlak van de betekenis is er een, als factisch en psychologisch verband begrepen en beleefde, volgorde van feiten; op het vlak van het ‘materiaal’ is er een als tijd begrepen en beleefde opeenvolging van zinnen. Zij vormen een eenheid in het deelhebben aan de tekst door de lezer.

Wij zullen nu in concreto de betrekkingen nagaan tussen het vlak van de betekenis en het vlak van het materiaal, tussen ‘inhoud’ en ‘vorm’ van het zinsverband, onder het gezichtspunt van de tijdbeleving van de lezer binnen de hier gestelde opvatting van het begrip tijd. De eerste bladzijde van het verhaal, pag. 7 van het boek, dient weer als tekst.

1) De diepe basstem van Steyn klonk in de vestibule.
2) - Kom Jack, kom hond, kom je mee met de baas! 3) Kom je mee!?
4) De blijde blaf van de terrier galmde op, en néer over de trap stormde zijn uitbundige vaart, als struikelde hij over zijn eigen poten.

5) - O, die stem van Steyn! siste mama Ottilie tussen haar tanden, en zij sloeg driftig bladen om van haar boek.
6) Charles Pauws zag haar rustig aan, met zijn glimlachje, zijn lach om mama. 7) Hij zat, vóor hij naar Elly zou gaan, na den eten bij zijn moeder en hij dronk zijn kopje koffie. 8) Steyn ging met Jack uit; de avondstilte effende zich door het kleine huis, en in de zitkamer, onpersoonlijk en ongezellig, suisde het gas. 9) Charles Pauws keek naar de punten van zijn bottines, en vond, dat ze goed zaten.
10) - Waar is Steyn naar toe? vroeg mama, en haar stem siste, ongerust.
11) - Gaan wandelen met Jack, zei Charles Pauws; thuis noemde men hem Lot; zijn stem klonk zacht en kalmerend.
12) - Naar zijn meid is hij toe! siste mama Ottilie.
13) Lot had een beweging van moe-zijn.
14) - Hè, mama, zei hij. 15) Wees nu kalm, en denk niet meer aan de scène. 16) Ik ga straks naar Elly, en nu zit ik nog een ogenblikje gezellig bij u, niet waar. 17) Steyn is toch je man.... 18) Je moest niet altijd zo met hem kibbelen, en zulke dingen zeggen, of denken. 19) Je bent weer het een kleine furie geweest. 20) Dat geeft rimpels, zo boos te zijn.
21) - Ik ben tóch een oude vrouw.
22) - Maar je hebt nog een heel zacht velletje.....

In het hier geciteerde begin van ons verhaal komt het verband dat men consecutief noemt het meest voor. Bijv. tussen zin 4 en 2-3. Zin 4 geeft het gevolg aan van ‘het vertelde’ in zin 2-3. Dit verband houdt tevens een tijdnotie in, het gevolg ‘volgt’ op zijn oorzaak (reden). Deze notie nu wordt weerspiegeld in de opeenvolging der zinnen.

Ook zin 5 staat in consecutief verband, echter niet met zin 4, maar met zin 1-4, waarvan zin 2 dan waarschijnlijk in psychologisch opzicht de voornaamste is te noemen. Verband met meer dan een zin is dus mogelijk, terwijl het verbindingscentrum niet de onmiddellijk voorafgaande zin behoeft te zijn. In sterker mate is dit het geval bij zin 10, die speciaal het gevolg aanduidt van zin 1, 2-3, 5 en 8. Daarbij moeten deze zinnen weer niet op zichzelf genomen worden; zij vormen met zin 4, 6, 7 en 9 tegenover zin 10 een geheel. De laatst genoemde bepalen immers de situatie op dat ogenblik. Ook zin 6 moet hier worden genoemd, in de eerste plaats verbonden met zin 5, maar toch ook teruggrijpend op het geheel van de voorgaande zinnen.

Consecutief is verder het verband tussen de clausen van het gesprek: de ene opmerking heeft de andere ‘tot gevolg’. We vinden het dus tussen zin 11 en 10, 12 en 11, 14 en 12 en tussen zin 21 en de gehele groep van zinnen 14-20. Voor ons is echter van belang, dat dit consecutieve verband opeenvolging in tijd inhoudt en zich a.h.w. voegt in de opeenvolging der zinnen. We noemen het dan ook opeenvolgend verband.

Zuiver opeenvolgend verband, met dus alleen de tijdnotie van het na-elkaar der feiten, vinden we tussen zin 10 en 9. Verder komt dit verband voor tussen zin 3 en 2, en tussen zin 15 en 14. Het betekent niet meer dan dat deze opmerkingen na elkaar komen. ‘Vorm’ en ‘inhoud’ van het zinsverband drukken hier geheel hetzelfde uit.

Bovendien staan alle zinnen van één claus in dit opeenvolgende verband gevat. In de claus van Lot, zin 14-20, zijn de meeste al uit zichzelf zo verbonden. Een uitzondering vormen daar zin 16-15, die redengevend zijn. Maar genoteerd als zinnen uit een gesprek, achter elkaar door één persoon uitgesproken, staan zij zozeer in het teken der opeenvolging, dat dit in het deelhebben aan de tekst door de lezer wel zijn rol spelen moet.

Zowel bij zuiver opeenvolgend als bij consecutief verband, dat men kan opvatten als een bijzonder geval van het opeenvolgende, is er dus volstrekte parallellie tussen het tijdsverloop op het betekenisvlak en dat in de opeenvolging van zinnen. Hetgeen na elkaar plaatsvindt, wordt uitgedrukt door zinnen die in dezelfde formatie staan als de feiten.

Ook gelijktijdigheid wordt in deze tekst aangetroffen. Een eenvoudig voorbeeld is het verband 14-13. Zin 14 (en volgende) is van Lots moezijn geen verklaring of gevolg. Zijn gebaar en zijn woorden gaan op een zelfde gevoel terug, dat die verklaring zou kunnen leveren; het wordt echter niet genoemd. Woord en gebaar begeleiden elkaar.

Ook zin 6 vertoont gelijktijdig verband met zin 5, althans deze interpretatie is mogelijk. Hierboven noemden we het consecutief: Lot ziet zijn moeder geamuseerd aan vanwege de gehele in zin 1-5 getekende reeks gebeurtenissen; dat alles aanziende, moet hij vervolgens glimlachen. Maar aangezien er verband bestaat met een gebeurtenis die enige tijd nodig heeft om zich te voltrekken - zowel in werkelijkheid als bij het lezen van de opeenvolgende zinnen -, kan men zin 6 ook opvatten als een handeling die zich tegelijkertijd afspeelt: Lot kènt zijn moeder en weet wat er komen gaat. Twee mogelijkheden vertoont ook het verband tussen zin 9 en 8: het kan als gelijktijdig of als opeenvolgend worden opgevat1.

Een bijzondere vorm van gelijktijdigheid leveren zin 1 en 2. Het heeft hier nl. nauwelijks zin te spreken van twee handelingen die gelijktijdig gebeuren. De basstem van Steyn en zijn woorden zijn identiek. In deze zinnen vallen de twee handelingen volledig samen. Aangezien echter

identiteit van handeling gelijktijdigheid veronderstelt, moeten we ook hier van gelijktijdig verband spreken.

Hoe staat het nu met de hiervoor beschreven parallellie van beweging tussen de tijdgang op het vlak van de betekenis en die van de zinnen? Hoe is gelijktijdigheid te vangen in opeenvolging, zonder dat de lezer zich in zijn deelhebben aan de tekst gehinderd voelt?

Wanneer in het betekenisaspect van de zinnen geen feiten aangetroffen worden die na elkaar komen, maar alleen die welke gelijktijdig plaatsvinden, lijkt de ‘vorm’ van het zinsverband zijn zin verloren te hebben. Dit is echter maar ten dele zo. Hij blijft immers wat hij voor zichzelf is, een bij-elkaar en na-elkaar van zinnen, en daarmee drager van een tijdnotie. Zoals de ‘vertellende’ camera het oog van de toeschouwer leiden kan van de ene hoek van een kamer naar een andere, zo ook leidt de ‘vertellende’ opeenvolging der zinnen - hun na-elkaar-formatie - de lezer van het ene aspect van een zaak naar een ander. Van het klinken van Steyns stem zonder meer ‘verspringt’ de aandacht naar de inhoud van het gezegde. Van het vermoeide gebaar van Lot wordt de belangstelling van de lezer ‘overgebracht’ naar de begeleidende woorden. De stroom van de tijd, in opeenvolgend verband door betekenis èn ‘vorm’ krachtig gestuwd, komt in gelijktijdig verband, dat naar zijn betekenis vrijwel geen stuwkracht meer verleent, toch niet tot stilstand, juist dank zij dat zinvol ‘dóórvertellen’. In de opeenvolging der zinnen voegt zich nu de opeenvolging van bepaalde aspecten van een zaak. Het tempo mag even trager worden, de lijn van het verhaal kan toch worden dóórgetrokken.

Een geheel ander soort verband vertoont zin 7, die bij zin 6 aansluit. Er wordt ook hier wel iets verteld dat ondertussen bezig is te gebeuren, maar niet alleen gedurende de reeds beschreven handeling, ook nog daarvóór: ‘na den eten’. Het is dus geen gewoon gelijktijdig verband. De drie besproken voorbeelden van zuivere gelijktijdigheid zou men kunnen aanvullen met een equivalent van dit verband. Achter zin 1 zou dat een dubbele punt zijn, in zin 6 het woord ‘intussen’, en achter zin 13 weer een dubbele punt, of men zou er een bijzin met ‘terwijl’ van kunnen maken. In zin 7 kan men alleen bijschrijven: ‘Nu moet men weten, dat....’, geen tijdaanduiding dus1. Bij het lezen komt het mij ook voor, dat de verteltoon anders wordt: de stem klinkt wat lager, zakelijker, spreekt a.h.w. tussen haakjes, op ander niveau.

Tijdloos is het verband intussen niet. Dat zou zelfs niet kunnen. Het drukt een gelijktijdigheid uit, maar tevens zowel een daarvóór als een daarná. Het gaat in zin 7 om de situatie in het algemeen, los van hetgeen haar momenteel belangrijk maakt. In verhouding tot het opeenvolgende verband, is in dit, wat ik zou willen noemen: explicatieve verband de tijdstroom nog meer in kracht verminderd dan in het gelijktijdige. Wat betreft de betekenis, kan men zeggen, ondergaat het tijdbesef van de lezer een verwijding, enigszins te vergelijken met een verbreding in een eerst nauwe watergeul, waar de stroom nu langzamer voortgang vindt. De lezer moet immers in de tijd teruggrijpen, een terugwaartse beweging met de geest maken, hij moet bovendien het heden in zijn aandacht bewaren en nog de notie van een spanne tijds in de toekomst opbrengen. Tijdsverbanden dus genoeg, maar ook van een veel vager kwaliteit: ‘na den eten’, maar sinds welk ogenblik? tot wanneer?

Het algemene van de situatie, waarom het in zin 7 gaat, laat de lezer zich ook minder voor ogen stellen van hetgeen hij leest. Werkelijkheidsvoorstelling wijkt terug voor logische vaststelling: ‘Zo moet ik de situatie dus begrijpen!’ Op het vlak van de betekenis wordt de tijdbeleving dus minder intens.

En wat ten slotte de na-elkaarformatie der zinnen betreft: het oog van de lezer wordt hier niet op dezelfde wijze van de ene zin naar de andere geleid als bij gelijktijdig verband. Ook daarvoor is de in zin 7 getekende situatie te vaag. De zinsopeenvolging ‘vertelt’ niet, na waarneming van het werkelijkheidsbeeld uit zin 6 wordt de aandacht niet door een beeld van gelijke intensiteit gevangen. Iets van een voorstelling heeft de lezer natuurlijk wel, maar omdat deze tweede vager, vluchtiger is, wordt in verhouding tot de andere soorten van zinsverband de invloed van het typografisch beeld, dat immers ook uitnodigt tot verderlezen, hier groter. M.a.w.: de stroomkracht van de tijd, in functie waarvan het lezen geschiedt, wordt tot een minimum teruggebracht.

Het explicatieve verband is dus wel niet tijdloos, maar door vervaging van de tijdnotie, door vermindering van de tijdbeleving op het vlak van de betekenis en door het grotere aandeel dat de zin als gedrukt fenomeen in het lezen krijgt, wordt het min of meer als een hindernis in de stroom, als een breuk in de tijd, ervaren.

In deze ervaring zijn gradaties mogelijk. Men vergelijke het hier behandelde voorbeeld bijv. eens met regel 16-19 van pag. 9:

‘(Lot,) - We moesten maar samen blijven wonen; Elly houdt ook van u; met Steyn heb ik er over gesproken....
Want zijn stiefvader, zijn twéede stiefvader noemde Lot Steyn, kort-weg,

nadat hij zijn eerste genoemd had, - hij toen een jongen - “meneer” Trevelley. Mama Ottilie was driemaal getrouwd geweest.
- Het huis is te klein, vooral als je gauw met een familie begint, zei mama, (....)’

Het tijdsverband is hier nog vager, aangezien het in de tussengeschoven passage niet Lot is, die spreekt; de tijdbeleving is slechts negatief gekenmerkt, omdat het een geheel zakelijke mededeling betreft; en de lezer wordt van een sprekende Lot geleid naar een vrijwel beeldloze zinsinhoud1. Om al deze redenen wordt het explicatieve verband hier nog sterker als een caesuur in de tijdstroom ervaren, dan in het eerste voorbeeld. Daar komt nog bij, dat de zin die erop volgt in het tweede geval weer een gesprekszin is, een zin dus met sterk handelingskarakter, die opnieuw het verband met de onmiddellijk voorafgaande wat moeilijker te volgen maakt, maar duidelijk consecutief verbonden is met de eerste zin uit het citaat. In het eerste voorbeeld echter volgt op het explicatieve verband een vertellende zin, zin 8, die minder pregnant de handeling weergeeft dan een gesprekszin, en die opeenvolgend met de eveneens vertellende zin 6 is verbonden en daarom eenvoudiger eisen stelt.

Een toelichting vraagt nog het al terloops vermelde redengevend verband, dat we aantroffen bij zin 16-15 en 17-15. Logisch grijpt het in dit opzicht in de tijd terug, dat een reden, als movens, vóór het gevolg gedacht moet worden. De kans bestaat dus, dat ook hier de tijdstroom onderbroken wordt. Dit gebeurt echter niet. In zin 16 blijkt de reden in de toekomst te liggen: ‘ik ga straks naar Elly’, en in het heden: ‘en nu zit ik nog een ogenblik bij u’. Het schijnt mij toe, dat deze tijdnoties bij het deelhebben aan de tekst belangrijker dan de logische zijn. Het opeenvolgend en gelijktijdig verband overheersen, zodat ik naar de behandeling daarvan mag verwijzen.

Dit kan niet zo maar gezegd worden van zin 17-15. In ‘Steyn is toch je man’ is de tijdnotie te vaag om overheersend te zijn. Dat is m.i. echter de oorzaak, dat twee andere determinanten de logische kunnen komen verdringen. De claus als geheel draagt het karakter van een

overreding. Door Lot worden achtereenvolgens enige gezichtspunten opgenoemd. Deze gezichtspunten gelden tegelijkertijd, en daarom ook is het verband gelijktijdig. Bovendien worden ze met klem, volgens het karakter van een overreding, duidelijk van elkaar onderscheiden, d.w.z. na elkaar naar voren gebracht; in zoverre is het verband tevens opeenvolgend. Bij de bespreking van dit laatste verband heb ik er reeds op gewezen, dat het aan het gesprek inhaerent is. Voor de beschrijving van hetgeen op het ‘vormvlak’ gaande is, moge ik weer naar de behandeling van het opeenvolgend en gelijktijdig verband verwijzen.

Alle 22 zinnen van het citaat zijn nu de revue gepasseerd. Toch is één soort verband niet genoemd, waarop in de voorbeschouwing van dit praktisch onderzoek echter wel al geduid is: het propulsieve1. Het komt in bijna alle zinnen voor. Wat moet men hieronder verstaan?

De lezer weet dat er het een en ander te gebeuren staat, maar niet wat dat zal zijn. Hij is nieuwsgierig. Wanneer de tekst deze nieuwsgierigheid niet zou voeden, zou de lezer het boek na korte tijd wegleggen. De tekst kan deze taak op verschillende wijzen vervullen. Het gegeven kan bijv. op zichzelf al zo interessant zijn, dat de lezer niet rust voordat hij het geheel uit heeft. Verder kan de afwisseling van de scènes zodanig zijn, dat verder-lezen noodzaak wordt om de spanning, door het verhaal opgewekt, te breken: een zinsnede als ‘En toen viel de leeuw aan’ aan het einde van een hoofdstuk is een bekend voorbeeld. Deze kunstgrepen interesseren ons hier echter niet. Het gaat ons om de opeenvolging van zinnen binnen de scène. Ook daar echter valt een voorwaartsdrijvende kracht waar te nemen. Blijvend op het vlak van de betekenis, kunnen we de zinnen uit het citaat als volgt interpreteren:

Zin 1 doet verlangen te weten, wat Steyn inderdaad zegt. Zin 2 en 3 doen vragen, hoe de hond op deze woorden reageert. Zin 4 roept geen vraag van deze aard op, tenzij misschien: wat is de zin van dit alles, waarheen leidt dit? Zin 5, die een heftige gemoedsbeweging schildert, werkt al zeer sterk propulsief: waarom dit? waar loopt dit op uit? Zin 6 brengt een nieuwe persoon in het gezichtsveld: hoe zit dat, die blik van Lot voorspelt het een en ander! Zin 7 echter mist deze drijfkracht geheel en al. Ook in dit opzicht valt hij tussen de andere uit. Het is wel een van de redenen, waarom men zich gedrongen voelt hem op een andere toon te lezen. Zin 8 en 9 zijn weer propulsief: de sfeer in huis houdt, vooral gelet op de heftige emotie uit zin 5, de nieuwsgierigheid gaande; niet minder doet dit Lots geaffecteerdheid.

De zinnen uit het hierop volgende gesprek wekken stuk voor stuk, uit hoofde van hun gesprekvormend karakter, het verlangen op het weerwoord te vernemen. Zin 13 wordt in dit verlangen mee opgenomen en doet bovendien vragen naar de motivering van dat gebaar1.

Van deze 22 zinnen zijn er dus maar twee, die geen propulsief aspect vertonen. Ook deze drijfkracht voegt zich als vanzelf in de lineaire formatie van de zinnen. De ene zin volgt op de andere, of op het geheel van de voorgaande zinnen, als een weerspiegeling in het vormvlak van hetgeen op het betekenisvlak gebeurt.

Uit deze voorbeelden blijkt, dat het propulsieve verband steeds tegelijk met één der drie andere soorten verbanden voorkomt. Aangezien de laatstgenoemde drie elkaar meestal juist uitsluiten, zijn zij van een andere orde dan het propulsieve verband.

 

We hebben dus gezien, dat de volgorde van de feiten en de opeenvolging van de zinnen in het deelhebben aan de tekst als een eenheid worden beleefd op grond van de persoonlijke identiteit van de lezer. Door het zinsverband, naar inhoud en vorm, te betrekken op de beleving van de tijd, als volgorde en opeenvolging, konden drie soorten zinsverband worden onderscheiden, nl. opeenvolgend, gelijktijdig en propulsief verband, die het mogelijk maken, dat de lijn van een verhaal van zin tot zin wordt doorgetrokken. Bovendien komt het explicatief verband voor, dat wel niet tijdloos is, maar op het vlak van de betekenis te vaag is, zodat in verhouding de continuïteit te zeer door de ‘vorm’ van het verband tot stand gebracht wordt, dan dat de lezer hier geen breuk in de tijdstroom zou ervaren. Op deze wijze aan het voorgaande gekoppelde zinnen worden immers meer nadenkend door de lezer verwerkt, dan van zelf in de beleving opgenomen. In de geciteerde eerste pagina van het boek komt hiervan maar één voorbeeld voor. Dit is zo weinig, dat het fragment toch als een geheel in de tijd, als een continuum, wordt beleefd. Dit is des te begrijpelijker, wanneer men hierbij let op het belang van het geheugen, en, aansluitend bij Meyerhoff, die op zijn beurt naar Bergson verwijst, opmerkt, dat ‘the causal connections (or associations) between events within the memory (....) exhibit (....) a quality of “dynamic interpenetration”’2. Het geheugen presenteert het herinnerde als een geheel, waar-

bij weliswaar het besef van volgorde van de elementen aanwezig kan blijven, maar waarin deze elementen toch ook tot een eenheid zijn samengesmolten. Bovendien is het herinnerde constant aan verandering onderhevig, is in beweging, dynamisch, maar steeds met behoud van zijn eenheidskarakter. In deze eenheid nu is het explicatief verbondene ook opgenomen.

Een enkele pagina tekst zegt echter weinig over de verdeling van de verschillende soorten zinsverband over het gehele verhaal. Het leek mij aan de andere kant ook niet nodig daarvoor inderdaad alle zinsverbanden na te gaan. Het onderzoek is beperkt tot die gedeelten, die men gezamenlijk representatief kan achten voor een onderzoek naar de verdeling der zinsverbanden. De keuze is gevallen op het eerste en laatste hoofdstuk, omdat men verwachten mag, dat de verhouding hier anders is dan in de tussenliggende hoofdstukken, waar de geschiedenis in volle gang is. Van deze laatste is hoofdstuk IX van deel twee onderzocht. Wanneer de hoeveelheden wit, die aan het begin en eind van ieder hoofdstuk voorkomen, op het aantal bladzijden in mindering zijn gebracht, betreft het een onderzoek van ± 33½ volledig bedrukte pagina's op een totaal van ± 241½, dat is ± 13,9% van het boek.

In totaal bevat de onderzochte tekst 726 zinnen; dat is per hoofdstuk resp. 416, 234 en 76. Het totaal aantal zinsverbanden is in ieder hoofdstuk één minder dan dat der zinnen, omdat de verbinding van iedere eerste zin met de laatste van het voorgaande hoofdstuk buiten beschouwing is gebleven. Het propulsieve verband, waarvan men kan voorspellen dat het bijna even veel voorkomt als het aantal zinsverbanden bedraagt en dat bovendien steeds met een der andere soorten verbonden voorkomt, daarom van andere orde is, en dus voor een onderzoek naar de verdeling over de aanwezige zinnen niet van belang, werd niet nagegaan. Men krijgt dan een verdeling als in tabel II.

Zoals wel te verwachten was, komt het opeenvolgend verband verreweg het meeste voor. Vooral het grote aantal gesprekken is hiervan oorzaak. Met het gelijktijdig verband houdt het opeenvolgende de continuïteit intact. Samen vormen zij 98,1% van het totale aantal onderzochte zinsverbanden, wat het doortrekken van de lijn in het verhaal goed illustreert.

Als nevenresultaat blijkt uit de tabel, dat de percentages voor het begin, midden en einde van het boek vrijwel constant zijn. Dat het eerste hoofdstuk een iets hoger percentage explicatief verband vertoont, is begrijpelijk: het bevat de expositie van het verhaal. Veel opmerkelijker is echter, dat het verschil zo gering is. Het wijst op een grote eenheid van stijl in het hier behandelde opzicht.

Tabel II1

zinnen	zinsverb.	opeenv.	gelijkt.	expl.
416	415	351-84,6 %	54-13 %	10-2,4%	Hoofdstuk I (I)
234	233	202-86,7 %	28-12 %	3-1,3%	Hoofdstuk IX (II)
76	75	65-86,7 %	9-12 %	1-1,3%	Hoofdstuk XIV (II)
726	723	618-85,5 %	91-12,6 %	14-1,9%

Dit leidt tot de vraag, hoe dit geringe verschil mogelijk is geworden, en tevens hoe het te verklaren is, dat het opeenvolgend verband zo bijzonder veel meer voorkomt dan de andere twee, en het gelijktijdige weer zoveel meer dan het explicatieve. Het blijkt dan, dat hiervoor vijf kunst-grepen zijn gebruikt. Zij zullen worden behandeld naar gelang zij in het verhaal meer tekstruimte in beslag nemen.

1. De eerste voltrekt zich binnen de zin. Niet iedere zin namelijk, eenmaal bijv. in opeenvolgend verband begonnen, bewaart dit karakter tot het einde toe. Er kunnen allerlei veranderingen optreden. Op de eerste, reeds geciteerde pagina van het boek is zin 8 hiervan een voorbeeld. Het begin volgt inderdaad op het voorgaande, op zin 6, maar hetgeen er verder in verteld wordt, vindt plaats tijdens de gehele scène. Nog meer wijziging geeft de tweede zin van hoofdstuk IX in deel twee, pag. 216, te zien:

‘Zij (d.i. Anna) klaagde en steende en de poes joeg zij, met beide armen in de lucht, terug naar de keuken, omdat de gang al genoeg vol was: Ina d'Herbourg was namelijk gekomen met haar dochter Lili van Wely, en met twee kinderwagentjes; de ene duwde het vrouwtje, de andere de kindermeid, en Lili en de

meid stuwden de wagentjes nu in de voorkamer, die stookte Anna goed, om de familie te ontvangen, en terwijl Lili en de meid bezig waren, sprak Ina met oude Anna over de dood van de oude heer en Anna zei, dat mevrouw niet het minste idee nog had, maar dat het toch niet altijd kon duren....’

De zin begint opeenvolgend, wordt dan gelijktijdig, is eindelijk weer opeenvolgend, en vertoont bovendien hier en daar flarden van een verklarend karakter. Dergelijke constructies zijn geen reden om de eenmaal aanvaarde definitie van een zin prijs te geven1. Wel echter brengt dit mee, dat het onderzoek naar het zinsverband gebaseerd moet worden op het einde van de voorgaande zin en het begin van de volgende, tenzij op die plaatsen een bijzin is geconstrueerd. Het gaat immers om de overgang tussen twee zinnen, niet om die zinnen zelf.

Intussen wordt de gevonden verhouding tussen de aantallen soorten van overgangen toch wel mede bepaald door deze wijziging in karakter van de zinnen zelf. Zo wordt op pag. 8, regel 9-13, na een explicatief begin, het weeropnemen van de lijn in opeenvolgend verband voorbereid door een overgang binnen de zin van explicatief op gelijktijdig:

‘Zij was een vrouw van zestig jaren, maar haar blauwe ogen waren als van een kind, teder mooi, lief en onschuldig, en haar stem, wat schelletjes, klonk altijd kinderlijk, en had nu geklonken als van een stóut kind. Kleintjes en recht in haar stoel, las zij nu door (....)’ (Cursivering, hier en in de volgende citaten, van mij, B.)

Overgang van gelijktijdig op opeenvolgend verband binnen de zin vinden we waarschijnlijk in 12 : 15-16. Lot heeft zijn moeder gevraagd of ze het die avond zonder hem kan stellen. Zij antwoordt: ‘Dat zal ik wel heel veel avonden moeten....’ En dan, mogelijk als gelijktijdig bedoeld:

‘Mama deed verdiept in haar Franse roman, maar zodra Lot de kamer uit was, legde ze het boek neer en zag om (....)’2

Duidelijker is het waar te nemen, als de zin overgaat in een indirecte monologue intérieur, waaraan opeenvolgend verband evenzeer eigen is als aan gesprekszinnen. Bijv. 12 : 34-13 : 5:

‘Om zich nu, bij haar eenzaam theeblad en ziedende water wat bezig te houden, ging zij, tellende op de kleine vingers, de leeftijden na der kinderen; Ottilie, de zuster van Lot, haar oudste, een-en-veertig.... God wat werd ze al oud.’

Zie ook 17 : 1-7.

Ook van explicatief verband komt er overgang voor op opeenvolgend, hoewel niet zo vaak. Bijv. 266 : 10-14:

‘Zo zwaar levensgeheim.... neen, nooit zou hij het behoeven te torsen, maar er was zo veel anders, van weemoed, van stil lijden om eenzaamheid, dat hij, de Angst schaduwend over zich voelende zinken, zich afvroeg:
- God.... mijn God.... kan ik nog zó oud worden....?’

De passage gaat dan verder in monologue intérieur. Hierbij zij nog opgemerkt, dat het begin van het citaat zijn explicatief karakter al enigszins verliest door het sterke meeleven van de verteller.

Het omgekeerde treft men ook wel aan: overgang van opeenvolgend op explicatief verband. Een voorbeeld is 20 : 26-33.

‘En treurig, zich beklagende, legde zij zich te bed: de slaapkamer was leeg om haar heen, ongezellig: het vertrek van een vrouw, die niet geeft om al de kleinigheden van comfort (....)’

De volgende zin sluit hierbij dan ook explicatief aan. Door deze en dergelijke voorbereidingen binnen de zin1 kan het opeenvolgend verband dus vaker worden toegepast.

2. Andere kunst-grepen, maar nu in groepen van zinnen, hebben hetzelfde resultaat. Zo is het mogelijk het ‘oponthoud’, door explicatief verband veroorzaakt, zo weinig mogelijk te doen gevoelen, door de zinnen, die gezamenlijk dit explicatieve karakter dragen, opeenvolgend met elkaar te verbinden. Een voorbeeld is 218 : 29-35:

‘Ina wist niet veel meer te zeggen, maar ze wilde niet weggaan nog. (Eerst nu explicatief:) Zij was gekomen met de kindertjes mee, om misschien wat te horen, bij grootmama.... Zij wist nog altijd niet. (En dan opeenvolgend:) Zij wist nog altijd niets en er was zo veel te weten. Er was te weten ten eerste het grote Iets; dat wat er zestig jaren geleden gebeurd was: grootmama móest het weten, maar zij dorst bij grootmama het Iets niet aanroeren, bang het Verleden zelve aan te tasten; (....)’

Bij ‘Zij wist nog altijd niets’ neemt de explicatieve groep de vorm aan van een redenering, die zich ontplooit tot steeds grotere helderheid en precisie. Daarna, bij ‘grootmama móest het weten’, wordt het een indirecte monologue intérieur, waarover hieronder meer. De passage loopt tot 219 : 7: ‘Zij bleef dus rustig zitten’.

Behalve opeenvolgend, kunnen de zinnen in een explicatieve groep ook gelijktijdig verbonden worden. Een voorbeeld zou de beschrijving van het uiterlijk van een verhaalpersoon door de verteller kunnen zijn.

Het is echter opvallend, dat in de drie onderzochte hoofdstukken zo'n voorbeeld niet te vinden is, ook in het eerste niet, waar men het toch in de eerste plaats verwachten zou. Door toepassing van de hierna te bespreken monologue intérieur zijn beschrijvingen in deze vorm vermeden. Ik kies daarom als voorbeeld een passage uit hoofdstuk IV van deel één, 44 : 12-32, waarin Anton wordt beschreven. Hij wordt daar getekend niet zoals hij er alleen op het moment van zijn bezoek aan zijn moeder uitziet, maar zoals hij altijd is. Het verband is dus explicatief. In iedere zin wordt echter een nienw aspect van dit uiterlijk openbaar, waardoor tussen de zinnen gelijktijdig verband ontstaat. Er staat o.a.:

‘(....) een diep litteken kliefde hem over het een paar keer diep gerimpelde voorhoofd, dat zich verhoogde naar een verijlende kuif van grauwgeel haar, de schedel daarachter gekaald. Ruw was het vel in de nek boven het lage hogeboordje - doorgroefd, hoewel niet zo diep, als van een oude arbeider, met toch diepe, zich snijdende voren. Grof knuisterig waren de handen, als ze tot klompen lagen op de dikke knieën (....)’

Niet altijd is met zekerheid uit te maken, of binnen een explicatieve groep opeenvolgend dan wel gelijktijdig verband is aangebracht. In de passage 223 : 30-224 : 18 bijv. - en hiermee zijn we terug in het onderzochte bestek - is het begin weliswaar duidelijk een indirecte monologue intérieur, maar vanaf 224 : 3 kan men dat niet meer zeggen. Inlassingen als ‘(Harold en Daan) die samen Indische zaken hadden en dus met elkaar intiem waren’, duiden te zeer op het ‘point de vue’ van de verteller. Aan de andere kant is de nawerking van de indirecte monologue intérieur uit het begin van de passage zo groot, en is de sfeer van de daarna gegeven informatie zo indringend, dat het besef van door te dringen in de geest zelf van Anton de lezer eigenlijk niet verlaat.

3. Hiermee zijn we aan de derde kunst-greep gekomen, de monologue intérieur. Zoals met zoveel literaire termen het geval is, wordt ook deze op velerlei manieren gebruikt. Leon Edel bijv. spreekt van ‘merely a useful designation for certain works of fiction of sustained subjectivity, written from a single point of view, in which the writer himself narrows down the stream of consciousness and places us largely at the “centre” of the character's thoughts - that centre where thought often uses words rather than images’1. Hij duidt dus met monologue intérieur een genre verhalen aan, dat door zekere technieken bepaald is.

Humphrey en Friedman echter kunnen er zich niet mee verenigen, dat genre en techniek op deze wijze aan elkaar gekoppeld worden en

willen monologue intérieur liever reserveren voor een bepaalde verteltechniek, die dan in het twintigste-eeuwse romangenre dat ‘stream-of-consciousness novel’ heet, pas tot haar recht is gekomen1. De ‘stream-of-consciousness novel’, zegt Humphrey, onderscheidt zich van de andere romansoorten, doordat hij een psychologisch wijder terrein bestrijkt. Van het bewustzijn wordt hier nl. niet alleen de ‘speech level’ weergegeven, maar ook de ‘prespeech level’, terwijl het onderwerp juist dat bewustzijn (of meer dan een) is. Noch James, noch Proust zouden dan ook een ‘stream-of-consciousness novel’ geschreven hebben, want hun romans spelen zich voortdurend af op het spraakniveau. Friedman gaat hierin niet zo ver als Humphrey en ruimt voor beide auteurs een plaats in de ‘stream-of-consciousness tradition’ in. Tot het genre behoren voor hem niet alleen die romans welke de ‘prespeech level’ weergeven, maar ook die waarin dit niveau, zij het op ‘speech level’, geëxploreerd wordt. Voor beiden echter zijn Dorothy Richardson, James Joyce, Virginia Woolf en William Faulkner de grote auteurs van het genre.

In dit genre nu wordt o.a. de monologue intérieur als techniek veelvuldig toegepast. Aangezien echter zowel Humphrey als Friedman tot onderwerp van hun studie de ‘stream-of-consciousness novel’ gekozen hebben, staat hun behandeling van de toegepaste technieken geheel in het teken van dit genre. Hoe en in hoeverre bijv. de monologue intérieur in andere genres gebruikt wordt, komt vrijwel niet ter sprake. Zo wordt Flauberts beroemde toepassing van de ‘Style indirect libre’ in Madame Bovary door Humphrey in het geheel niet genoemd en door Friedman slechts een enkele maal als voorbereiding van de ‘eigenlijke’ monologue intérieur2. Toch zijn hun onderscheidingen, vooral die van Humphrey, ook voor ons doel van belang.

Humphrey geeft voor ‘interior monologue’ de volgende omschrijving: ‘the technique used in fiction for representing the psychic content and processes of character, partly or entirely unuttered, just as these processes exist at various levels of conscious control before they are formulated for deliberate speech’3. Wanneer men nu die ‘various levels of conscious control’ beperkt tot de ‘speech level’, is de definitie zeer wel bruikbaar voor het verhaal dat ons bezighoudt.

Hetzelfde geldt voor de onderverdeling die Humphrey maakt in ‘direct’ en ‘indirect interior monologue’. Friedman, die Humphrey in veel opzichten volgt, maakt dit onderscheid toch slechts terloops, nl. wanneer hij in het kort Flauberts ‘style indirect libre’ vermeldt1. Waarom hij het niet verder uitwerkt, maakt hij met duidelijk. Voor Van Oude Mensen is dit onderscheid wel van belang. Beide vormen komen voor, ieder met andere consequenties.

‘Direct interior monologue’, zegt Humphrey, is ‘that type of interior monologue which is represented with negligible author interference and with no auditor assumed’2. De tekst is geschreven in de directe rede. De verteller is slechts merkbaar door tussenvoegsels als ‘Hij dacht’, ‘Hij vroeg zich af’ e.d. Bijv.:

- God.... mijn God.... kan ik nog zó oud worden....? Zo oud als die oude mensen geworden zijn.... Is het mogelijk, dat ik zó langzaam verdor en verwelk, afsterf en mij voortsleep, en altijd met dat geknaag aan mijn hart en altijd met dat eenzame leed, een leed, dat ik nog niet uitzeggen kan.... aan niemand .... aan niemand.... zelfs aan Steyn niet.... omdat ik niet veroordelen wil .... omdat ik niet veroordelen kán.... omdat Elly voor zich gelijk heeft.... omdat zij lééft in wat zij nu doet.... en zou kwijnen, bleef zij altijd bij mij, aan wiens zij zij zich nutteloos voelt.... doelloos.... doelloos....’ (pag. 266)

Hoe onbeholpen ook in vergelijking met een Joyce of een Faulkner, hier is toch duidelijk een streven aanwezig naar het weergeven van onuitgesproken gedachten. De lengte van de zin, het veelvuldig gebruik van de reeks puntjes en het dikwijls wegblijven van komma's duiden hierop.

Veel vaker echter dan de directe monologue intérieur treffen we in Van Oude Mensen de indirecte aan: ‘that type of interior monologue in which an omniscient author presents unspoken material as if it were directly from the consciousness of a character and, with commentary and description, guides the reader through it. It differs from direct interior monologue basically in that the author intervenes between the character's psyche and the reader’3. Dit laatste houdt in, dat de tekst geschreven is in de onafhankelijke indirecte rede, dus dat de gedachten weergegeven worden in de derde persoon, maar overigens met de directheid van de directe rede. Hierdoor is voortdurend een bijna on-

merkbare verschuiving van standpunt mogelijk. Nu eens is de verteller aan het woord en geeft hij duidelijk zijn eigen visie; dan weer wordt de visie van een der figuren gegeven van het gezichtspunt van die persoon zelf uit. Maar al zijn het, in het laatste geval, steeds de gedachten van die verhaalfiguur, zij zijn tegelijkertijd de woorden van de verteller, want de lezer verneemt ze in de derde persoon geconstrueerd, niet in de eerste. Het is alsof de verteller de rol van zijn verhaalfiguur overneemt. Hij kent zijn figuren zo, dat hij gemakkelijk in hen kan binnentreden en voor enige minuten hun leven van binnen uit kan weergeven. Maar even gemakkelijk treedt hij weer naar buiten en herneemt hij zijn oorspronkelijke rol van verteller. Hierdoor is het verschil in verteltoon tussen van buiten uit vaststellen en van binnen uit weergeven zo gering geworden, dat de overgangen tussen de standpunten bijna onmerkbaar plaatsvinden en de lijn van het verhaal gemakkelijk kan worden doorgetrokken.

De continuïteit wordt echter niet alleen door de verteller gehandhaafd. In het verband van dit hoofdstuk is vooral van belang, dat de in monologue intérieur weergegeven gedachtenstroom explicatief en gelijktijdig verband vervangt door opeenvolgend. Bijv.:

‘(- Waarom je Elly gevraagd hebt? Ik weet het niet.... We doen altijd dingen, en weten niet waarom....).
Zo zacht treurigjes klonk haar stem, bouderend na de stoute-kindstem van zo-even. Had zij niet álles verloren, wat zij ooit had gehad? Zou zij Lot niet verliezen, hem moeten afstaan aan Elly.... zo als zij alles had moeten afstaan....’ (pag. 9)

De tweede alinea sluit met gelijktijdig verband bij de eerste aan. In die tweede alinea is de tweede zin met de eerste ook weer gelijktijdig verbonden: het is een geval van identiteit, in die tweede zin staat de treurigheid zelf uitgedrukt. De derde zin echter staat met de tweede in opeenvolgend verband. Dit komt doordat de passage het karakter van een indirecte monologue intérieur draagt.

Herhaaldelijk wordt op deze wijze gelijktijdig verband tussen een groep zinnen die een stemming zouden moeten beschrijven, vervangen door opeenvolgend verband, dat de gemoedstoestand van de personen van binnen uit met monologue intérieur weergeeft. Nog een voorbeeld:

‘Mama Ottilie voelde zich verlaten: o, wat bleef er weinig van alles over.... Daar zat zij nu, een oude, grijze vrouw....’ (etc.). (pag. 12)

Belangrijker nog is de vervanging van explicatief verband door opeenvolgend. Hetgeen anders door een omstandige uiteenzetting van de verteller begrijpelijk gemaakt had moeten worden, kan nu met behulp

van monologue intérieur in de stroom van het verhaal worden opgenomen. Dit procédé is vooral in het eerste hoofdstuk toegepast, hetgeen vooral het geringe percentage explicatief verband verklaart. Op pag. 11 leert de lezer het karakter van mama Ottilie kennen, doordat daar de gedachten van Lot zijn weergegeven, die zijn moeder heimelijk zit te ‘bestuderen’. Daarna komt men, op pag. 12-13, ook haar verleden te weten, en voor een groot deel de samenstelling van de familie, met de verschillende leeftijden: mama Ottilie, alleen gebleven, gaat in gedachten haar gehele familie na. Ook Steyn leert de lezer op deze manier kennen, op pag. 15-16; het zijn ditmaal echter niet diens gedachten op een bepaald ogenblik, maar de overpeinzingen over zijn mislukt huwelijksleven zoals Steyn die telkens weer koestert.

Het zij nog opgemerkt, dat deze monologen niet gewild aandoen. Behalve informatief, zijn zij ook tekenend voor het karakter van de desbetreffende personen. Lot is van nature contemplatief, hij trekt zich graag innerlijk uit de kring terug om de mensen te observeren. Mama Ottilie is in haar gedachten met niets zo zeer bezig, als met het verglijden van haar jaren, het verlies van haar jeugd en van haar erotische aantrekkingskracht; vandaar dat zij zich graag met haar familieleden vergelijkt, met haar broers en zusters, die, gelukkig, nog ouder zijn, en met haar kinderen, die, helaas, al zo vreselijk oud worden. Steyn ten slotte heeft zijn levensgeluk vergooid ‘voor een gevoel-vaneer’, door mama Ottilie te trouwen toen hun liaison aan het licht kwam; dat hij hier niet overheen kan komen is te begrijpen.

De monologue intérieur kan zowel gelijktijdig als opeenvolgend bij het voorgaande aansluiten. Gelijktijdig:

‘Lot, kopje in de hand, lachje om de mond, bestudeerde: na zijn medelijden bestudeerde hij mama. Ja, zij moest wel heel mooi zijn geweest (....)’ (pag. 11)

Opeenvolgend:

‘Daarom had ze heel het andere leven van vrouw, van moeder, zelfs van vrouw-van-de-wereld, en zelfs van elegante vrouw verwaarloosd en niet geacht, hulpmiddelen verachtend, zéker van haar bekoring, en weinig moeder van natuur. O, nu was zij oud, en alleen, en zij lag eenzaam in het kille bed en en er was vanavond zelfs die troost niet, dat Lot naast haar uit de kamer zou komen (....)’ (pag. 20)

Dit laatste voorbeeld laat ook duidelijk zijn, hoe soepel de verschuiving van standpunt door de indirecte monologue intérieur geschiedt. De verteller blijft aan het woord, maar is tevens zijn verhaalfiguur geworden.

Een bijzonder geval levert 20 : 11-15. Wel is de kunst-greep hier

beperkt tot het bestek van slechts één zin en kan men bovendien eigenlijk niet van een monologue intérieur spreken, maar deze plaats doet zo zeer aan een monologue intérieur denken, dat ik hem toch nu bespreken wil.

‘Nu ging zij naar boven, heel klein was het huisje; een kleine suite beneden; een suite boven met kabinetje, die zij bewoonde met Lot, terwijl Steyn zichzelve op de zolderverdieping had opgeschoten, zeker om niet al te dicht bij zijn vrouw te zijn....’

De verteller geeft hier zijn beschrijving van het huis zodanig, dat de lezer a.h.w. met mama Ottilie mee naar boven gaat. Zo wordt met de beweging in het verhaal de beweging van het verhaal gehandhaafd. En in dit geval werkt dit procédé des te doeltreffender, omdat mama Ottilie juist met Lot gesproken heeft over een verdeling van het huis tussen hen beiden, nu hij gaat trouwen. Als vanzelf brengt daarom haar gang naar boven haar er toe nog eens na te gaan, welke kamers zij heeft. Dit gebeurt eigenlijk niet in een monologue intérieur, zelfs niet in een indirecte, maar geheel van het standpunt van de verteller, die echter zegt wat Ottilie denkt. Hierop volgt dan ook:

‘En terwijl zij zich uitkleedde, dacht zij: als Elly zich wat behelpen wilde, kón het misschien: de grote kamer met drie ramen, die zij nu bewoonde, afstaan aan Lot en Elly, en zijzelve, ach, slapen in het kabinet van Lot (....)’

Hiermee zijn we weer terug in het oude procédé van de indirecte monologue intérieur.

4. Van de vierde kunst-greep komt in de drie onderzochte hoofdstukken slechts één, en dan nog niet eens zo mooi voorbeeld voor. Het gaat erom, dat de handelingen die de personen verrichten terwijl zij spreken, niet door de verteller worden weergegeven, maar dat ze alleen blijken uii de conversatie. Op deze wijze kan gelijktijdig verband vervangen worden door opeenvolgend. Dit procédé is verscheidene malen toegepast, zeer opvallend bijv. in 54 : 9-16, waar het einde van de visite van Lot en Elly aan tante Stefanie wordt beschreven:

‘- U vindt dus mijn woorden toch mooi.
- Ik vind niets mooi van wat jij schrijft: het zijn vervlóekte boeken, die je schrijft! Ga je nu werkelijk weg, Elly? Toch niet, omdat ik Lots boeken niet mooi vind? Niet? Dan nog een enkel pruimpje.... Je moet het recept maar aan Anna vragen, van grootmama. - Nu, goeie dag dan kinderen, en bedenk eens wat voor een cadeautje je van tante wil hebben. Je mag kiezen, kind, je mag kiezen: tante geeft een cadeau, zo als het behoort!’

Hoeveel handelingen worden hier niet impliciet gegeven! Het opstaan van Elly eerst, dan ook van Lot, ontkennend knikken van Elly,

bedanken voor nog meer pruimpjes op brandewijn, weggaan uit de kamer, om maar te zwijgen van al de kleine gebaren, die men bij zo'n conversatie nog meer kan maken. Veel hiervan zou ook explicatief verteld kunnen zijn. Door middel van opeenvolgend verband echter is sneller doortrekken van de lijn mogelijk gemaakt.

Het voorbeeld in het tweede der onderzochte hoofdstukken is daarom niet zo duidelijk, omdat op de bedoelde passage toch nog een beschrijving van de verrichte handeling volgt. Lili komt met haar oudste kindje op visite bij haar overgrootmoeder. Zij treedt de kamer binnen. Dan volgt:

‘- Wel kind, dát is een lief idee, me de kleine jongen eens te brengen.... Dat is een lief idee.... Dat is een lief idee.... Ja, laat hem me nu eens zien.... O, wat een lekker kindje!’

Er zou dus zijn weggelaten, dat Lili haar zoontje aan oma Ottilie toont. Op de woorden van de grootmoeder volgt echter:

‘Lili, om over-overgrootmoeder goed het kindje te laten zien, was neergeknield op een voetkussen en hield het kindje zo op: het week een beetje verschrikt voor het broze rimpelgezicht (....)’

De verklaring zou als volgt kunnen zijn. Deze passage is in het verhaal gevoegd om de twee uitersten in leeftijd, de over-overgrootmoeder en de baby, met elkaar te confronteren. Daarvoor moet de situatie niet alleen van de oudste uit getekend worden, hetgeen door middel van het bedoelde procédé geschiedt, maar ook van het kindje uit. Dit laatste is niet mogelijk door de gedachtengang van het kindje weer te geven, want het is zich nauwelijks van iets bewust. Het kind moet in zijn situatie worden beschréven, en omdat die situatie nog in zo sterke mate met die van de moeder samenvalt, begint de verteller haar a.h.w. opnieuw voor moeder en land weer te geven: ‘Lili (....) was neergeknield’. Of dit de gelukkigste oplossing van dit schrijversprobleem is, is een tweede.

5. De laatste kunst-greep om te bereiken dat de stroom van de tijd niet als onderbroken wordt ervaren ten gevolge van explicatief verband, overspant een nog grotere tekstruimte dan de vorige. In zekere zin zou men hier zelfs van een sprongverband kunnen spreken. Een voorbeeld ter verduidelijking: Steyn is thuisgekomen na zijn avondwandeling met de hond. Bij zijn binnentreden kromt zich de rug van Ottilie ‘als van een kat’. Hun verhouding is gespannen. ‘Zij zeide niets, maar zij schonk de thee’ (15 : 7). Ook hij zwijgt. Alleen de hond verbreekt nu en dan met geschuifel of een zucht de stilte. ‘Steyn de

Weert, tegenover haar, dronk zijn thee’ (15 : 13). Dan gaat de verteller wat dieper op Steyns persoon en leven in:

‘Het leek vreemd, dat zij waren man en vrouw, want mama had nu wèl haar leeftijd en Steyn scheen bijna jong. Hij was een grote kerel, breed in de schouders, niet ouder van éven vijftig (....)’

Gelijktijdig verband dus: de verteller beschouwt hem zo als hij daar nu zit. Dan volgt een explicatie van Steyns persoon:

‘Zijn leven van nóg jonge man, al jaren geleden weggegooid voor een gevoelvan-eer, aan een veel oudere vrouw, had hem later een onverschilligheid ingegeven, die niet meer rekende met wat er nog voor hem zou kunnen komen.’

En dan verder in indirecte monologue intérieur:

‘Wat vermodderd was, was vermodderd: het leven, eenmaal vergooid, was niet meer terug te winnen (....)’

Deze monologue intérieur zet zich bijna een bladzij lang voort, gaat dan weer, met explicatief verband, over in een opmerking van de verteller over deze huwelijksverhouding, om ten slotte precies uit te komen op het punt van uitgang:

‘(....) Met een grote dosis onverschilligheid schudde je alles je schouders af.
Het was die onverschilligheid, die zijn vrouw ergerde, zo dat zij zich voelde als een nerveuze kat, wanneer hij de kamer maar binnenkwam. Hij had geen woord gezegd, dronk zijn thee, las de courant, die hij meegebracht had.’ (16 : 4-9. Cursivering van mij. B.)

Dit terugkomen bij het punt van uitgang kan men telkens weer waarnemen. Vlak na de hierboven besproken passage bijv.:

‘Verder spraken zij geen van beiden, en lazen zij, de een haar boek, de ander zijn avondblad.’ (16 : 14)

‘Geen woord tussen hen werd gesproken; de thee werd gedronken, het blad weggenomen en Jack droomde steunend; de wind huilde. De bladzijden volgden elkaar snel in Ottilie's vinger en Steyn las na het oorlogsnieuws, de advertenties, na de advertenties het oorlogsnieuws.’ (17 : 23 vgg.)

En in het laatste hoofdstuk:

‘Hij keek uit zijn hoge raam, een beetje moe na zijn gesprek met Steyn, (....)’ (264 : 7)
‘Maar Lot was wel moe na zijn gesprek met Steyn....’ (265 : 11)

Tussen deze op elkaar betrokken plaatsen komt steeds een explicatieve passage voor, die de situatie verduidelijkt door het verleden op te halen, deels in woorden van de verteller, deels in monologue inté-

rieur. Het lezen van deze passages kost enige tijd. Dit ontgaat de lezer niet, althans het is een van de determinanten van zijn tijdbeleving van de tekst. Dit besef nu van het verstrijken van de tijd is de weerspiegeling van de durende stilte, waarin de personen zich bevinden. De spannen tijds van het zwijgend samenzijn van Steyn en Ottilie, en van het starende alleenzijn van Lot worden aldus in de beleving van de lezer waar gemaakt. Eigenlijk mag men dus niet eens spreken van een terugkomen op het punt van uitgang. Het verhaal heeft zich wel degelijk voortgezet, er is alleen niets gebeurd.

Het weeropnemen van het verhaal na de tussengevoegde passage wordt niet alleen mogelijk gemaakt doordat bepaalde zinsneden herhaald worden. Ook het omstandiglijk psychologisch verband zorgt voor voortzetting van de lijn. En niet alleen op het alsdan weer teruggevonden punt van het verhaal, maar ook, juist uit hoofde van het eigen karakter van dit psychologisch verband, gedurende de gehele tussenliggende passage. Geen moment van de uitweiding over Steyns leven of over hetgeen Lot in Italië gedaan heeft, verliest de lezer de sfeer van dit weerbarstig samenzijn van man en vrouw, of van Lots dromerig staren uit het raam. Daardoor wordt in de zuiver explicatieve gedeelten toch het gelijktijdig verband gehandhaafd. De ‘vertellende opeenvolging der zinnen’ doet de blik verschuiven van het uiterlijk aanzien der personen en der situatie naar hun innerlijke gesteldheid, en wel in die zin, dat deze innerlijke gesteldheid nu naar haar ontstaan begrepen wordt: hoe komt het dat Lot zo moe is geworden, vanwaar dat dromerig staren? Dit geeft weer mogelijkheden tot opeenvolgend zinsverband, dat samen met het gelijktijdige de lijn van het verhaal kan doen doortrekken. In de sfeer van hetgeen reeds verteld is, begint het verhaal a.h.w., even, opnienw. En haakt weer in net voorbij de plaats waar het was losgelaten.

Omdat het hierbij telkens gaat om een terugblik, is aanvankelijk de volgorde der feiten in de opeenvolgende zinnen, logisch beschouwd, omgekeerd aan die der feiten uit het verhaal als werkelijkheid gezien. Er heeft immers een verschuiving van de blik van het heden naar het verleden plaats. Heft deze terugwaartse beweging de voorwaarts gerichte van de tijdstroom niet op?

Schijnbaar slechts. Want zij is slechts schijnbaar tegengesteld aan de beweging der opeenvolgende zinnen. Het tijdbesef dat opgewekt wordt door de continue zinsopeenvolging, is immers geen betekenisinhoudend besef, maar een zijns-besef. Het houdt niet in, dat in de beleving onderscheid gemaakt wordt tussen nu en zo-even, dat men voelt: dit is heden, dàt is verleden. Het is een toestand van beweging, waarin

lezer en verhaal zich bevinden, onomkeerbaar1, en die daarom juist de omkering zelf van de volgorde van verleden en heden als beweging in zich opneemt. Zo kan in het deelhebben aan de tekst deze omgekeerde volgorde toch als opeenvolgend verband worden aangemerkt. Het omkeren van de volgorde is in het continuum van de beleving even goed een verder-gaan van het verhaal, door de opeenvolging der zinnen en door de verschuiving van de blik van het ene tijdstip naar het andere.

Toch is dit procédé van teruggaan-in-de-tijd, geloof ik, wel aan enkele beperkingen gebonden, wil het niet verwarrend werken. In de eerste plaats zal het niet te vaak toegepast mogen worden, vooral niet binnen het bestek van enkele pagina's. Dan zou immers het gevaar van een constructie ontstaan, die in de stijlles wel de naam van ‘Chinees doosje’ heeft gekregen en niet alleen als zinsconstructie te veroordelen is. De volgende passage uit Van Oude Mensen, waarvan ik alleen het begin citeer, blijft naar mijn gevoel nog juist binnen de perken.

‘Hij keek uit zijn hoog raam, een beetje moe na zijn gesprek met Steyn, die juist was weggegaan, en die lang bij hem had zitten praten. Hij was blij geweest Steyn te zien, zich verlaten voelende na het vertrek van de oude heer Pauws, die terug was gegaan naar Brussel, na twee maanden met Lot te zijn samen geweest.... Ja, de oude heer had het niet kunnen uithouden (....)’ (264:7-12)

In de tweede plaats lijkt het toch op zijn minst aanbevelenswaard, dat er enige compensatie tegenover staat. Die zou dan, zoals we hierboven al hebben gezien, hieruit moeten bestaan, dat de in het verhaalverleden spelende passage zelf met behulp van ‘gewoon’ opeenvolgend en enig gelijktijdig verband, en met vermijding van het explicatieve, hecht wordt opgebouwd. Vervolgens zou het slot van de passage weer bij het voorafgaande moeten aansluiten op een wijze die de continuïteit van het geheel waarborgt. Met andere woorden, het gehele fragment moet zinvol in de lijn van het verhaalfragment zijn ingelast2.

 

De vijf hier behandelde kunst-grepen werken dus alle ertoe mee, dat vooral het opeenvolgend, en ook wel het gelijktijdig verband, zo-

veel mogelijk kan worden toegepast. Het verhaal stroomt daardoor vrijwel aanhoudend voort, dikwijls ook daar waar explicatief verband een hindernis voor de stroom had kunnen betekenen. De lijn kan zonder veel moeite worden doorgetrokken van zin tot zin, totdat het lijnstuk door dat van een ander verhaalmotief wordt afgewisseld. Het verhaal ‘speelt’ regelmatig verder, het verhaalmotief stuwt de gang van het verhaal in dat lijnstuk en verwerkelijkt zich tot de reeks van gebeurtenissen, die de lezer begrijpt in termen van het alsdan door hem onder woorden gebrachte motief.

In ieder verhaalfragment blijven echter wel plaatsen, die door hun explicatief verband de verhaalstroom tegengaan. Daarmee vallen zij natuurlijk niet buiten het verhaal: het bij-elkaar der zinnen plaatst ze steeds op enigerlei wijze in het verhaal-geheel. En in dat geheel hebben ze ook hun functie. De krachtlijn van hun werking staat a.h.w. loodrecht op de richting van de stroom. Hoewel zij niet buiten het tijdsverband van het verhaal vallen, onttrekken zij zich toch aan de stroom van de tijd in de ontwikkeling van het verhaal1. Alvorens echter deze principieel anders gerichte krachtlijn verder in het onderzoek te betrekken2, zullen we eerst de ‘horizontale’ lijnen van de zich verwerkelijkende motieven vervolgen. Na het verband tussen de zinnen vraagt het verband tussen de lijnstukken onze aandacht.

B. Het verband tussen de lijnstukken
tijd als beweging

In hoofdstuk II werden vier soorten motieven onderscheiden: verhaalmotieven, abstracte motieven, grond- of sluitmotieven en compositiemotieven. Hiervan zijn voor een onderzoek naar het verband tussen de lijnstukken de verhaalmotieven voldoende. De andere ontstaan immers mèt deze en zijn in iedere scène tegelijk met, ja in deze aanwezig. Alle drie de abstracte motieven zijn bovendien op elk der drie verhaalmotieven betrokken en treden dus ook tegelijk met elkààr op. Daar komt nog bij, dat het niet te zeggen is, wanneer hun aanwezigheid in de beleving van de lezer manifest wordt. Dit kan van lezer tot lezer wisselen, al naar diens geaardheid en graad van ontwikkeling. En wanneer hij het verhaal voor de derde keer, of meer nog, leest, zullen de abstracte motieven in zijn beleving van de tekst hun rol van het begin af aan spelen. Dit geldt ook met betrekking tot het grondmotief.

Alleen de verhaalmotieven dus. De opeenvolging van hun lijnstukken kan men, naar het schijnt, volgens twee principes beschouwen: ofwel motieflijn voor motieflijn, ofwel zo als de opeenvolging zich in het verhaal voordoet, dus ongeacht de functie der lijnstukken in de ontwikkeling van een bepaald verhaalmotief.

Bezien we de eerste beschouwingswijze. De lijnstukken van een verhaalmotief vormen samen een lijn op grond van het feit dat de lezer zich het voorgaande herinnert. Uit dit voorgaande moet hij dan als het ware actueel maken hetgeen hij voor goed begrip van de momentele passage nodig heeft. Of misschien beter nog: het wordt actueel gemaakt, door wie of wat dan ook. Het komt mij namelijk voor, dat de lezer hierbij in hoge mate ‘passief’ is. Hoe men zich dit actualiseren, of actueel-worden, moet denken en hoe de relatie ervan is met het geheugen en het herinnerde, is in de eerste plaats een onderwerp voor de psychologie en zou dus buiten het bestek van deze studie vallen. In het hier gestelde verband moge ik echter de volgende gedachte ontwikkelen.

Actualisering van bepaalde feitengroepen uit het totaal van het herinnerde is een nieuw aspect van die ‘quality of dynamic interpenetration’, van die in beweging zijnde eenheid van herinnerd feitenmateriaal, die ons reeds bij de bespreking van het verband tussen zinnen bezighield1, en ook hier van belang is. Uit al hetgeen in het verhaal vooraf is

gegaan aan de momenteel beleefde passage, komt in het bewustzijn van de lezer een kleinere eenheid naar voren. Het schijnt dat deze kleinere eenheid zich met het nieuwe gedeelte verbindt, zodat een nieuwe eenheid ontstaat, of zodat het oude in een nieuw licht wordt gezien en zich daardoor toch ook weer als nieuw voordoet. Maar dit is inderdaad slechts schijn. Het nieuwe is immers niet alleen ontstaan op grond van het toegevoegde, maar ook op grond van al het oude, dat door de wijziging die nu in de configuratie is opgetreden, anders is geworden. Door de toevoeging is al het oude tot iets nieuws geworden, al doet het aan het vroegere in hoge mate denken. Deze verandering van een zoëven nog zelfstandig geheel in een nieuw deel-geheel doet zich alleen kond in het feit, dat bepaalde partijen ervan meer in het oog springen dan de overeenkomstige partijen van het oude geheel. Dit ‘in het oog springen’ is dus een gevolg van de verbinding van de nieuwe passage met al het voorgaande. Het is juist datgene wat hierboven actualisering werd genoemd. En het z.g. verband dat gelegd zou zijn tussen de toegevoegde passage en de geactualiseerde, is niets anders dan een uitdrukking voor het aanzien dat het gehele complex van het in de herinnering aanwezige en het momenteel beleefde nu heeft gekregen in het deelhebben aan de tekst door de lezer. Anders gezegd: tussen de toegevoegde passage en de z.g. geactualiseerde wordt geen verband gelegd, zodat tengevolge daarvan het volgende zich bij het voorgaande kan voegen, maar juist andersom: omdat het volgende zich zonder meer bij al het vorige voegt, ontstaat een bepaalde, niet eerder gekende configuratie van al het tot dusver gelezene, die zich manifesteert als een nu in het oog springend verband tussen bepaalde oude en de nieuw aangeboden feiten uit het verhaal.

Dat een lezer soms moet ‘terugbladeren’ om de draad bij een nieuw tekstgedeelte te kunnen opvatten - hetgeen een actief zoeken en een direct verband leggen tussen lijnstukken van een en hetzelfde motief over andere lijnstukken heen zou betekenen - levert m.i. geen argument tegen de hier geboden redenering. Dit zoeken is weliswaar een ‘actieve daad’, maar is dit slechts in tweede instantie. De lezer ‘weet’ waarnaar hij zoeken moet, d.w.z. in eerste instantie is hem een nieuwe configuratie van verhaalfeiten ‘passief’ bewust geworden, is hem gegeven. Deze configuratie vertoont als het ware op een bepaalde plaats een partij wit, waarvan hij beseft dat hij die moet ‘invullen’ om het gelezene als een geheel te kunnen begrijpen. Zodoende ‘legt’ hij dus wel verband, maar alleen omdat hij het verband dat zich wil doen kennen, niet begrijpt.

Dit alles betekent, dat het weinig zin heeft het eerste principe vol-

gens hetwelk de opeenvolging van lijnstukken beschouwd zou kunnen worden, toe te passen. In de geest van de lezer ontstaat de lijn immers niet op deze wijze. Wel kan men van een secundair principe spreken, er is rangorde. Primair is de opeenvolging der lijnstukken zo als zij door het verhaal wordt gegeven. Zij houdt een voortdurende wisseling van de configuratie van het gelezene in. Deze wisseling doet zich voor als het in-het-oog-springen van telkens een ander (aspect van weer een ander) verhaalmotief. Wanneer dus de lijn van zo'n motief op een gegeven ogenblik kan worden doorgetrokken, gebeurt dit niet in functie van de tijd als opeenvolging van de lijnstukken van dit ene verhaalmotief, maar van de tijd als opeenvolging van alle lijnstukken.

De praktijk van het lezen ondersteunt het bovenstaande nog in twee opzichten. In de eerste plaats vallen de verhaalmotieven in veel passages samen. In 18 : 1-18 bijv. speelt naast het eerste, ook het tweede mee. Niet alleen ervaart de lezer een der vele ruzies tussen Ottilie en Steyn, maar ook verneemt hij, dat Lot en Elly waarschijnlijk niet in Lots ouderlijk huis zullen kunnen intrekken. Alle drie de verhaalmotieven komen voor in 31 : 7-21. Het gesprek tussen Takma en Elly handelt daar over het inwonen bij mama Ottilie, en dus ook over haar huwelijksmoeilijkheden; daarnaast blijkt uit de opmerkingen van de oude man, hoezeer hij op Ottilie gesteld is, dus dat zij eigenlijk zijn dochter is, waarmee ook het derde motief in de scène betrokken raakt. Het is dan ook vrijwel onmogelijk bijv. alleen het verloop van het eerste verhaalmotief nauwkeurig te volgen.

Vervolgens blijkt het onder het lezen onmogelijk de nawerking van de andere verhaalmotieven te ontgaan. Deze zijn nu eenmaal in de beleving aanwezig geweest en in de herinnering opgenomen. Daarvan kan men niet meer abstraheren1. Zelfs een passage die slechts één motief bevat, moèt gelezen worden tegen de achtergrond van al het voorgaande. Neemt men een proef en leest men zo'n passage voor het eerst - dit geval doet zich voor wanneer van een nog onuitgegeven roman een enkel hoofdstuk in een tijdschrift wordt gepubliceerd -, dan is zij armer, perspectieflozer dan wanneer men haar leest als deel van het gehele verhaal. Blijkbaar is de interpenetratie van de reeds gelezen passages in de herinnering te groot. Dit komt vooral doordat de lezer in ieder verhaalmotief alle drie de abstracte motieven werkzaam gevoelt, en dus naast alle onderscheid ook hun samenhang ervaart.

Om daarom, zoals men wel doet, van contrapunt te spreken, een aan de muziektheorie ontleende term1, lijkt mij onjuist, tenzij men een andere betekenis eraan wilt geven dan in de muziek. Er is immers geen sprake van samengaan van twee min of meer zelfstandige ‘melodieën’, die zich ieder in de tijd ontwikkelen en bij die ontwikkeling samenklinken. Veeleer is er een samenzijn van een op dat moment gelezen scène - een reeks van feiten - en een besèf van de vorige scènes, dat vrijwel geen geleding vertoont, een atmosfeer van betekenis, die in het deelhebben aan het kunstwerk door de lezer lang niet die verscheidenheid van samenstelling bezit als een melodie. De interpenetratie der elementen van onder het lezen herinnerd materiaal is veel groter dan van de elementen die een melodie vormen bij het luisteren naar muziek. Op zijn hoogst kan men het beeld gebruiken van een gedurende enige tijd aangehouden accoord.

De hier besproken interpenetratie van het herinnerde is tevens oorzaak, dat niet een enkel feit, maar een conglomeraat van feiten, en wel als een geheel, onder het lezen ‘in het oog springt’. Een enkele opmerking in de tekst is reeds voldoende om grote stukken van het voorgaande in hun geheel te doen ‘meeklinken’. Pagina 27 : 30-34 bijv. roept het gehele eerste verhaalmotief op2.

 

In het vervolg zal de opeenvolging der lijnstukken dan ook alleen zo worden beschouwd, als zij zich in het verhaal voordoet: het ‘sujet’ is nog steeds uitgangspunt van het onderzoek. Het eerste dat nu opvalt is, dat er telkens lijnstukken zijn, waarin een der verhaalmotieven domineert. We hebben dit reeds gezien in hoofdstuk I van het verhaal, dat in hoofdzaak handelt over de huwelijksperikelen van mama Ottilie, maar ook passages Lot en Elly betreffende bevat. Hieronder volgt, bijwijze van breder voorbeeld, een overzicht van de eerste vier hoofdstukken. Het dominerende motief is cursief gedrukt. Daarnaast zijn de daarbij voorkomende ondergeschikte motieven aangegeven. Al te onbelangrijke opmerkingen in de tekst zijn niet als lijnstuk aangemerkt; vooral in de monologen komen dergelijke zinsneden voor, bijv. 14 : 6; 14 : 9; 19 : 5; 20 : 20-24. De verhaalmotieven zijn met A, B en C aangeduid.

Tabel III

	A	B	C
Hfst. I, p. 1-24	7 : 1-24: 6	7 : 9, 22;	13 : 6-22
		8 : 16-10 : 7;
		12 : 5-12, 25, 30-34;
		18 :1-18
Hfst. II, p. 25-321	27 : 30-34;	25 : 1-32: 19	27 : 20-25;
	31 : 16-19		28 : 22-30 : 6;
			30 : 31-34;
			31 : 2-5, 9-11,
			20-21, 27-30;
			31 : 34-32 : 19
Hfst. III, p. 33-41	35:35-36:16	34 : 15-17;	33 : 1-41: 9
		36 : 8-16;
		39 : 26-40 : 25
Hfst. IV, p. 42-49		45 : 30-48 : 9;	42 : 1-49: 16
		48 : 25-31

De ondergeschikte motieven zijn juist zo in het zinsverband van het dominerend motief opgenomen als iedere zin van het dominerend motief zelf. We vinden dus weer hoofdzakelijk opeenvolgend, gelijktijdig en propulsief verband, een enkele maal explicatief. Dit ligt voor de hand. We mogen eruit besluiten, dat in het vervolg alleen de dominerende motieven onze aandacht vereisen. Daarbij dient echter eerst de vraag beantwoord naar de begrenzing van deze motieven.

Uit de hierboven gegeven tabel blijkt, dat in het begin van het verhaal de verdeling der dominerende motieven over de tekst samenvalt met de indeling in hoofdstukken. Hoe komt dat? Het antwoord moet wel zijn, dat de lezer-beschouwer als het ware ertoe gedwongen wordt beide te ‘laten’ samenvallen. De tekstverdeling over de bladzijden, en in dit geval juist de hoeveelheden wit voor en na ieder ‘hoofdstuk’, decreteert dat de aldus ontstane groeperingen van zinnen als gehelen beschouwd moeten worden. Het wit is op deze plaats z.g. ‘primair symbool, d.w.z. dat dit typographische element geen “klank”

aanduidt - in absolute zin, zodat er ook de pauze onder valt (....) -, maar rechtstreeks iets symboliseert, dat als uitsluitend acoustische eenheid niet te begrijpen is’1. Aldus heeft dit wit ‘betekenis’; het scheidt gedeelten van het verhaal en wel zo, dat deze gedeelten als aparte gehelen willen worden aangemerkt.

Hiermee is niet gezegd, dat deze gedeelten ook inderdaad als aparte gehelen kunnen worden beschouwd. Met de eerste vier hoofdstukken van Van Oude Mensen is dit wel het geval. Deze door grote stukken wit omgeven tekstgedeelten zijn, zoals wij gezien hebben, een geheel in deze zin, dat zij als het lijnstuk van een dominerend motief begrepen kunnen worden. Maar geldt dit ook voor de andere hoofdstukken?

Het blijkt dat dit in hoge mate het geval is. In het hier volgende overzicht duiden de letters A, B en C weer op de drie verhaalmotieven. D staat voor passages die weliswaar op het derde motief betrokken zijn, maar toch door hun lengte een zekere zelfstandigheid schijnen te bezitten, en daarbij naar het grondmotief wijzen2. Een plus-teken betekent, dat de motieven die in één hoofdstuk voorkomen, tegelijkertijd domineren, een komma dat dominerende motieven binnen een hoofdstuk op elkaar volgen.

Tabel IV

	Deel Eén		Deel Twee
I: A	IX: A	I: D	IX: C
II: B.B + C3	X: C	II: D, C	X: C
III: C	XI: C + B, C	III: C	XI: B, A, C
IV: C	XII: B	IV: C	XII: C
V: B	XIII: B	V: C	XIII: B
VI: B	XIV: B	VI: C	XIV: B
VII: C	XV: B	VII: A
VIII: A, B	XVI: B	VIII: C

Van de 35 overgangen tussen tekstgedeelten met een dominerend motief vallen er dus slechts 6 binnen een hoofdstuk. Men mag dan ook zeggen, dat in Van Oude Mensen in hoge mate het principe geldt,

dat een hoofdstuk het lijnstuk van slechts één dominerend motief bevat. Of deze gelijkheid ook van rechts naar links gelezen mag worden, komt later aan de orde1.

 

De vraag is nu, of de zes afwijkingen uit dit principe begrepen kunnen worden. Voor de beantwoording zullen we de desbetreffende hoofdstukken in de gegeven volgorde nagaan.

We zagen reeds dat C bij uitstek drager van het grondmotief is2. In hoofdstuk I van het eerste deel wordt echter slechts eenmaal, terloops, op dit derde motief gezinspeeld. B echter komt verscheidene keren, soms zelfs nogal uitvoerig, aan de orde. Dat II B tot dominerend motief heeft, en niet C, is dus begrijpelijk. Meteen echter bereidt II voor op C, in III, en wel zo dat het grote gewicht van C reeds sterk voelbaar wordt. II is dan ook in hoge mate een overgangshoofdstuk. Het voegt aan de uit I over B bekende feiten slechts weinig toe, alleen het verleden van Elly; het gesprek tussen Elly en haar grootvader handelt over het eventuele inwonen bij mama Ottilie, hetgeen al in A bekend is gemaakt. Nieuw is in dit hoofdstuk het karakter en het gedrag van Takma. Al staat dus het tweede hoofdstuk als geheel in het teken van B, C trekt toch evenzeer de belangstelling en bereidt op het belangrijke derde hoofdstuk voor. Dit karakter van overgangshoofdstuk zou al voldoende reden kunnen zijn, dat II een uitzondering op de hierboven vastgestelde regel vormt.

Er komt echter nog het volgende bij. Juist omdat de passage door verticaal wit is omgeven en bovendien de verdeling van het verhaal in hoofdstukken de in die hoofdstukken vervatte gedeelten bij herhaling tot een eenheid stempelt, worden de twee dominerende motieven van II in hun opeenvolging sterk op elkaar betrokken. Deze door een min of meer uitwendige kunst-greep veroorzaakte betrekking zou echter ‘leeg’ zijn, als niet ook de zin van het verhaal deze betrekking gewild had. De door het grondmotief verwerkelijkte eenheid der verhaalmotieven verkrijgt in dit samenzijn binnen het hoofdstuk een extra accent.

28 : 21 is de plaats waar B in B + C overgaat. Het geschiedt door middel van opeenvolgend verband. Van een breuk in het hoofdstuk is geen sprake.

Voor hoofdstuk VIII leidt de verklaring tot hetzelfde resultaat. Lot heeft zijn werk in de steek gelaten om te bemiddelen in een ruzie tussen zijn moeder en Steyn over geld. Het eindigt ermee, dat Ottilie

woedend verklaart zelf het benodigde geld bij de bank te zullen halen. Tot zo ver motief A. Lot keert terug naar zijn kamer en B zet in: een indirecte monologue intérieur van Lot, die met zijn oude angsten te kampen heeft. Aan het slot van VIII komt Ottilie bij hem binnen, met de verklaring het geld gehaald te hebben. Op de laatste pagina vallen A en B samen. En dit moet ook de zin van het hoofdstuk zijn, de onderlinge afhankelijkheid van de twee motieven. In grote trekken volgen A en B wel op elkaar, maar eigenlijk gaat het om hun saamhorigheid. Niet voor niets begint VIII met de woorden: ‘Lot Pauws zat op zijn kamer te werken’, dus met de hoofdfiguur van B, terwijl toch A het eerste dominerende motief zal zijn, en eindigt het met de terugkeer van Ottilie, hoewel B dan aan de orde is. Op deze wijze worden de op elkander volgende motieven A en B ook daadwerkelijk ineengevlochten en laat hoofdstuk VIII de principiële eenheid der motieven zien.

De overgang tussen A en B ligt bij 78 : 28-29. Ook deze plaats vertoont opeenvolgend verband. De vlak daarop volgende passage is weliswaar explicatief met 78 : 29 verbonden, maar is zelf weer opeenvolgend gebouwd, terwijl bovendien de explicatieve passage in haar geheel de functie heeft de durende stilte van enige ogenblikken werken te vullen.

Ook hoofdstuk XI laat dezelfde verklaring toe. De eerste helft vertelt van het bezoek van Lot en Elly aan oma Ottilie, in de tweede helft zijn alleen dokter Roelofsz en Takma bij haar. Ook hier wordt, doordat de twee motieven in één hoofdstuk zijn geplaatst, hun saamhorigheid geaccentueerd. Het hoofdstuk zou alleen in het teken van C hebben gestaan, als het bezoek van Lot en Elly niet voornamelijk vanuit de gezichtshoek van Lot verteld zou zijn, en Lots angsten aldus in verband werden gebracht met het mysterieuze bestaan der beide oude mensen. In hoofdstuk XI zijn dus weliswaar twee gedeelten te onderscheiden, maar doordat ze in één hoofdstuk zijn ondergebracht, raken de dominerende motieven sterk op elkaar betrokken. Dit wordt nog onderstreept, doordat het hoofdstuk niet met Lot en Elly, maar met dokter Roelosz begint, die eerder dan zij het huis van oma Ottilie betreedt, maar beneden wachten blijft om hen toch eerder hun visite te laten afsteken. Zo wordt B opvallend in het kader van C geplaatst.

Ook hier is de overgang weer opeenvolgend, bij 100 : 7.

In deel twee, hoofdstuk II, geldt dezelfde conclusie, maar op andere gronden. D is het tijdelijk zelfstandig geworden grondmotief, dat na de overgang bij 156 : 10 weer in het derde verhaalmotief opgaat. Men kan D ook een lange inleiding noemen, een prelude op deel twee van het boek. In die prelude wordt van geen der verhaalmotieven gerept,

het is of het gewone dagelijkse leven van de familie ook even zijn kans moet krijgen. De personen uit de periferie treden erin op, als om die kans zo groot mogelijk te maken. Maar onherroepelijk loopt deze zijlijn toch weer uit in de hoofdlijn. Iedere handeling raakt verweven in het verleden. Doordat het punt van overgang binnen een hoofdstuk is geplaatst, is een grotere vanzelfsprekendheid bereikt: vanzelf is iedere gebeurtenis op de hoofdhandeling betrokken. Viel de overgang tussen twee hoofdstukken, dan zou het accent eerder gevallen zijn op het onderscheid tussen de alledaagse en de eigenlijke gebeurtenissen. Nu verloopt zij vloeiend, met opeenvolgend verband.

Ten slotte hoofdstuk XI van deel twee. Dit bevat twee overgangen, bij 239 : 30 en 246 : 15. De laatste zal ik eerst bespreken.

Het middenstuk en het slotgedeelte spelen beide in het huis van Oma Ottilie. Het middenstuk is aan A gewijd: de breuk tussen mama Ottilie en Steyn wordt definitief, zij scheiden van tafel en bed. Het is niet ‘toevallig’ dat deze ontknoping in het huis aan de Nassaulaan plaatsvindt. Nogmaals wordt daarmee het verband tussen A en C beklemtoond. Dit klemt te meer, omdat het slotgedeelte het begin van oma Ottilies sterven vertelt. Ook, ja júist op het hoogtepunt zijn beide motieven op elkaar betrokken. De overgang vertoont opeenvolgend verband.

En B? We hebben hier te maken met het enige voorbeeld van een breuk binnen het hoofdstuk. B staat kennelijk apart van A en C. Wel is de overgang opeenvolgend, maar als begin van een nieuw hoofdstuk zou de eerste regel van A niet hebben misstaan: ‘Die middag gingen zij samen, Lot en Elly, naar grootmama’. Daarop volgt een explicatieve passage over oma Ottilie, die niet erg duidelijk op de reeds besproken wijze in de stroom van het verhaal is ingepast1. waarna de eerste zin weer wordt opgevat:

‘Die middag, op de Nassaulaan, toen Lot en Elly dadelijk door Anna werden opengedaan, vonden zij haar in de gang pratende met Steyn.’

Gezien het feit, dat in alle vijf de hier besproken hoofdstukken de bijeenvoeging van dominerende motieven verklaard kon worden uit hun saamhorigheid, en vooral ook omdat in het onderhavige hoofdstuk om deze reden A en C op elkaar volgen, lijkt het mij niet onmogelijk, dat ook B hierom in dit hoofdstuk is opgenomen. Hieraan moet dan echter worden toegevoegd, dat deze saamhorigheid niet ook werkelijk blijkt, maar alleen is gewild. Inderdaad zou het mooi zijn ge-

weest, wanneer de drie verhaalmotieven gezamenlijk in het hoofdstuk, onmiddellijk aan de dood van oma Ottilie voorafgaande, voorkwamen. Misschien heeft de auteur wel gevoeld, dat het gestelde doel niet werd bereikt1, en heeft hij daarom in het middendeel van dit hoofdstuk aan Lot zo'n ruime plaats toebedeeld. Hoe dit ook zij, in dit middendeel zijn de overgangen tussen B en A en tussen A en C nogal uitgesponnen. Aan A gaat een passage over de plotselinge overkomst van tante Therèse vooraf - C als ondergeschikt motief bij A -, op het heengaan van Steyn volgt de confrontatie tussen Hugh en Lot, voornamelijk vanuit Lot gezien - B als ondergeschikt motief bij A. Hierop volgt dan het slotgedeelte, met als dominerend motief C. Zo wordt de saamhorigheid van alle drie de verhaalmotieven toch nog een kans gegeven zich duidelijk te doen kennen. Dit neemt echter niet weg, dat het begin, met B als dominerend motief, in dit hoofdstuk eigenlijk niet thuishoort.

We kunnen dus samenvattend vaststellen, dat wanneer in Van Oude Mensen twee dominerende motieven op elkaar volgen binnen een hoofdstuk, over het algemeen hun saamhorigheid geaccentueerd wordt. Deze vaststelling is niet het gevolg van een redenering buiten de tekst om, maar een verheldering van hetgeen de lezer bij het deelhebben aan de tekst ervaart. In dit deelhebben doet een hoofdstuk zich voornamelijk voor als een lijnstuk met dominerend motief, en opeenvolging van dominerende motieven binnen een hoofdstuk als accentuering van hun saamhorigheid in de zin van het grondmotief.

In alle gevallen van de hier behandelde opeenvolging was opeenvolgend verband tussen de zinnen in de passage van overgang waar te nemen. Op grond van dezelfde ervaring van de lezer was er echter één geval te noemen dat, ondanks dit opeenvolgend verband, toch als een breuk in het hoofdstuk moest worden aangemerkt. Wanneer we deze breuk willen begrijpen, moeten we dus naar andere gegevens dan dit verband zoeken. Voor lijnstukken gelden blijkbaar andere wetten dan voor zinnen. Ook het feit op zichzelf dat twee lijnstukken samen door verticaal wit worden ingesloten, kan niet voorkomen, dat een breuk wordt gevoeld. De vraag is dan ook: welke zijn de determinanten van het verband tussen dominerende motieven?

 

Bij het onderzoek naar de continuïteit tussen de zinnen werd onderscheid gemaakt tussen opeenvolging en volgorde2. Dat is ook nu van toepassing. De opeenvolging van lijnstukken binnen het hoofdstuk is

weer lineair, zij het dat we dit woord nu meer metaforisch gebruiken: achtereenvolgens komen de verschillende lijnstukken onder de aandacht van de lezer. Hierover echter pas meer, wanneer de volgorde is besproken, het na-elkaar der lijnstukken op het niveau van de betekenis, van de inhoud. Op dit laatste niveau krijgen we met iets anders te maken dan bij de zinnen het geval was. Konden we bij de laatste volstaan met van losse feiten te spreken, die met elkaar in verband staan, nu doet zich eerder een conglomeraat van op elkaar betrokken feiten voor, dat zich door opeenvolging met een ander conglomeraat verbindt. In die conglomeraten wordt telkens een scène gegeven, waarin het een en ander gebeurt, of beschrijft de verteller zo'n scène, of is beide het geval. Dit moet niet aldus worden opgevat, dat er tussen de scène en hetgeen ‘daarin gebeurt’ een scheiding mogelijk zou zijn. De gebeurtenis, of reeks gebeurtenissen, is die scène. De scène biedt zich aan de lezer aan als een reeks van gebeurtenissen. Zij is niet statisch, maar dynamisch, zij is in beweging. Onder scène wordt hier verstaan de gebeurtenis, c.q. de reeks van gebeurtenissen, vanuit het oogpunt van haar totaliteit en eenheid.

Deze totaliteit en eenheid wordt gekenmerkt door het dominerende motief van het aan de orde zijnde lijnstuk. Op de vraag, wàt er precies gebeurt, geven de in die scène werkzame verhaalmotieven antwoord. Zij zijn de door de lezer a posteriori geformuleerde omschrijving van de eenheid der gezamenlijke gebeurtenissen.

Welke zijn nu de constituenten van zo'n scène? Aangezien er iets gebeurt als onderdeel van een verhaal, kunnen we in de eerste plaats de personen noemen. Zij worden door de lezer gekend uit hun optreden, d.w.z. uit de gebeurtenissen. Zonder dit optreden, direct getoond of indirect beschreven, zijn zij zelfs niet, is er geen verhaal. Zij zijn hun handelingen, en dus ook in hoge mate de gebeurtenissen. De identiteit van hun persoon verleent aan hun optreden eenheid; zij ìs die eenheid, en dus ook in hoge mate de eenheid der gebeurtenissen. Wanneer een persoon in de reeks van gebeurtenissen optreedt van het begin tot het eind, wordt ipso facto enige eenheid in die reeks bereikt.

Een gebeurtenis in een verhaalfragment veronderstelt niet alleen een persoon (personen), maar ook een plaats van handeling. Deze plaats van handeling kan zich per bladzijde wijzigen, zij kan ook bladzijden lang constant zijn. In het laatste geval is zij in een veelheid van gebeurtenissen een eenheidscheppende factor. Daar deze veelheid veroorzaakt kan worden door een voortdurende wisseling van personen, is de plaats van handeling als zodanige factor in principe van de personen onafhankelijk. Dit wil echter niet zeggen, dat persoon en plaats

van handeling niet op elkaar betrokken kunnen zijn. Dan ziet men de plaats van handeling als milieu, d.w.z. werkzaam als uitdrukking van de levenssfeer van de persoon en als bepalende factor van diens karakter. Aldus werkzaam, behoort de plaats van handeling mede tot de gebeurtenissen, de gebeurtenissen die in hoge mate de persoon zijn - waarbij het er niet toe doet of zij beschreven en verklaard, dan wel getoond worden. Er is hier niet sprake van een andere plaats van handeling dan we eerst op het oog hadden. Het is dezelfde, maar in verschillende functie. Zoals de persoon aan de ene kant zijn optreden is, aan de andere kant de eenheidscheppende factor in dat optreden, zo is de plaats enerzijds mede de gebeurtenis in het verhaalfragment, en is zij anderzijds tevens eenheidscheppend in die gebeurtenis werkzaam. De eenheid die zij aldus smeden, is de lezer zich bewust als verhaalmotief.

Ten slotte noem ik het tijdsverloop. Daarmee bedoel ik niet de tijd als vooronderstelde waar van volgorde sprake is, maar de tijd van een ander standpunt uit gezien, nl. als door de mensen beleefde beweging van al het waargenomene, de tijd als dat aspect der dingen dat ons doet spreken van hun voorbij-gaan en hun voort-bestaan1. Dit tijdsverloop is een continuum. Moge men zich niet voortdurend van dit tijdsverloop bewust zijn, het wordt toch, telkens wanneer de aandacht er zich op richt, als een continuum beleefd. Hiermee is natuurlijk niets gezegd van het tempo van het verloop, noch ook van mogelijke versnelling en verlangzaming. Het tempo dat men aan het tijdsverloop beleeft, hangt af van het object dat zich in de tijd beweegt: geologen en biologen bijv. rekenen in hun studie van de ouderdom der aarde met andere maten dan in hun huiselijk leven. En de ene gebeurtenis kan men beleven als sneller voorbijgaand dan de andere, terwijl zij objectief gemeten even lang duren. Welk tempo en welke versnelling het object echter in de beleving ook moge vertonen, de beweging wordt steeds ervaren als continu.

In de wereld van het verhaal geldt wat dit betreft hetzelfde als in de wereld van het dagelijks leven. In een lijnstuk van een dominerend motief zijn, op het plan van de betekenis, de zich in tijdsbeweging voordoende objecten de gebeurtenissen. Voor degenen die deze beweging als een continuum beleven, kan men twee categorieën personen noemen: aan de ene kant de personen uit het verhaal, aan de andere kant de lezer. Dat de personen uit het verhaal de tijd als een continuum kunnen ervaren, wordt voor ieder verhaal verondersteld. Daarover echter later2.

De lezer dient hier wel aan de orde te komen. Zijn voorstellingsvermogen doet hem de gebeurtenissen min of meer zien, hij ervaart ze als aanwezigheid, in de trant van de aanwezigheid der gebeurtenissen uit de wereld van het dagelijks leven. In hoeverre een lezer aldus kàn ‘zien’ en ‘ervaren’, is een kwestie die hier niet besproken wordt; zij gaat vooral de psychologie aan. Ik geloof echter dat men wel mag stellen, dat iedere lezer die deel heeft aan een verhaal, in enige mate deze ervaring heeft. Dit houdt in dat hij, mede op grond van de ervaring van de continuïteit in de volgorde der feiten1, de gelezen gebeurtenissen, wat de tijdbeleving aangaat, op dezelfde wijze ervaart als die uit het dagelijks leven. De gebeurtenissen uit het verhaal bestaan voor hem als voorbijgaande tijd, de tijdsbeweging beleeft hij niet anders dan als gebeurtenissen. En alles is gebeurtenis, ook de beschrijving van een kamer, van een persoon. Het camera-oog van de zin leidt van het ene aspect naar het andere en helpt dusdoende de kamer en de persoon opbouwen. Het een volgt ononderbroken op het ander, er zijn slechts tempoverschillen. Vanaf het moment dat de reeks van gebeurtenissen aanvangt, tot aan het ogenblik dat de reeks eindigt, stroomt de tijd van het verhaalfragment. Hiervoor is het niet nodig, dat iedere fractie van een seconde in de reeks vertegenwoordigd is. Het is voldoende dat iedere van belang zijnde handeling, impliciet of expliciet in natuurlijk verband wordt gegeven als aansluitende handeling. Wanneer de reeks gebeurtenissen als een aaneengesloten reeks wordt gepresenteerd, en omdat de gebeurtenissen voor de lezer bestaan als zich bewegende tijd, kan het niet anders of in het gehele lijnstuk wordt de tijdsbeweging als continu beleefd. Ook dit nu verleent aan die gebeurtenissen hun aspect van eenheid.

Alle drie, tijd, plaats en persoon, kunnen in hun eenheidscheppende functie slechts begrepen worden, als men ze als de gebeurtenissen zelf, en tegelijkertijd als in principe onderling onafhankelijke krachten beschouwt. Als gebeurtenis en in de gebeurtenis vallen zij samen. Gezamenlijk zijn zij hetgeen er gebeurt, de scène, die voor de lezer gekenmerkt wordt, a posteriori, door het verhaalmotief dat in het hoofdstuk van die scène domineert.

Dat in-de-beleving-voorbijgaande tijd, gelijkheid van plaats en identiteit van de persoon als in principe onderling onafhankelijke krachten te beschouwen zijn, neemt niet weg, dat zij op een zelfde noemer teruggebracht kunnen worden. Deze noemer is de tijd als durende tijd, die niet in de beleving waargenomen wordt, maar daarin wel vooronder-

steld moet worden. Of men deze tijd wil opvatten als ‘durée’ dan wel als ‘Form der Anschauung’, doet hier niet ter zake. Het is voldoende vast te stellen, dat de voorbijgaande tijd, aan de dingen en gebeurtenissen beleefd, zichzelf-gelijkblijvende stroom-van-tijd veronderstelt, tijd-als-zodanig, die het anderzijds mogelijk maakt, dat tevens van gelijkheid van plaats en identiteit van de persoon gesproken kàn worden.

 

De drie constituenten van een scène zijn in principe onderling onafhankelijk, gewoonlijk echter kunnen zij geen van drieën gemist worden. Meer dan een schrijver heeft geëxperimenteerd met de verhaalstof, door de eenheidscheppende functie van één van de drie moedwillig op te heffen, de twee andere echter met nadruk te handhaven. Het opmerkelijke is nu, dat het resultaat van znlk een pogen nooit een ‘normaal’ verhaal oplevert, doch steeds òf de ‘horror’, òf de humor, òf de sprookjessfeer tot gevolg heeft. De in deze verhalen optredende werkelijkheid wordt door de lezer niet meer als de zijne berkend, wel echter, althans voor de duur van het verhaal, als een andere werkelijkheid aanvaard.

Dit kan als volgt worden toegelicht. Twee constituenten blijven werkzaam. De derde bewerkt de breuk met de gekende werkelijkheid. Toch blijft hun samenvallen als en in de gebeurtenissen van het verhaal een feit. Om dit aan te duiden met een term, aan Hellinga en Van der Merwe Scholtz ontleend: dit samenvallen wordt ‘mede-verzakelijkt’, wordt zelf gebeurtenis1. En het kan zelf gebeurtenis worden, omdat het op geheel eigen wijze gebeurt. Want aan de ene kant is een der constituenten als eenheidscheppende factor opgeheven, aan de andere kant echter wordt deze opheffing positief gewaardeerd. Zij is een positieve kracht in de samenstelling van de scène. Men mag dan ook niet zeggen, dat de derde constituent geheel afwezig is. ‘Ondergronds’ doet zij zich gevoelen, d.w.z. in haar betrokken-zijn op de tijd-als-zodanig. De twee gehandhaafde eenheidscheppende constituenten en de ‘positieve opheffing’ van de derde in de gebeurtenis maken aan de literatuurbeschouwer hun gemeenschappelijke noemer kenbaar als de grondslag waarop aanvaarding van deze nieuwe werkelijkheid als werkelijkheid van het verhaal mogelijk is.

Eenige voorbeelden mogen het bovenstaande illustreren. De constituent tijd wordt opgeheven, met handhaving van plaats en persoon,

in The Clock van A.E.W. Mason1. Aan een der figuren uit dit verhaal is nl., wanneer hij zich in zijn buitenhuis bevindt en de klok daar een bepaald uur aanwijst, 14 minuten meer gegeven dan aan alle andere mensen, onder wie degenen met wie hij zich in dat huis bevindt; op een dag pleegt hij in die 14 minuten een moord; niemand kan weten dat hij het gedaan heeft, want voor niemand anders heeft de tijd 14 minuten stilgestaan. Hetzelfde gegeven vinden we in het verhaal Maneschijn van Arthur van Schendel; de hoofdpersoon richt zich in zijn gehele verdere leven naar een liefdesgeschiedenis met treurige afloop, die hij slechts in het onderdeel van een ogenblik heeft mogen beleven. The Picture of Dorian Gray van Oscar Wilde vertoont iets dergelijks: voor Dorian Gray staat de tijd stil voor zover het zijn eigen ouderworden betreft; in plaats van hem verraadt zijn afbeelding op een schilderij de sporen van het verstrijken van de tijd. Bekend is het gegeven, dat een stervende in de fractie van een seconde zijn gehele leven aan zich ziet voorbijgaan; Ambrose Bierce2 maakt hiervan gebruik om iemand die opgehangen wordt, vlak voor zijn dood, in het moment dat hij met de lus om zijn nek naar beneden valt, zijn ontsnapping en uiteindelijke thuiskomst te laten beleven.

Ook met de identiteit van de persoon is vaak geëxperimenteerd, met handhaving van de voorbijgaande tijd en gelijkheid van plaats. Een duidelijk voorbeeld is het verhaal van F. Kafka Die Verwandlung, waarin een jonge man 's morgens bij het wakker worden bemerkt, dat hij veranderd is in een monsterachtig ongedierte; bij deze lichamelijke verandering, die bij het begin van het verhaal al voltrokken is, sluit zich in de loop van de geschiedenis een geestelijke metamorfose aan; langzaam maar zeker wordt zijn denken minder persoonlijk, meer dierlijk. Ook R.L. Stevensons The strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde moet hier worden genoemd; in zoverre is dit een ander geval, dat Mr. Hyde altijd al één van de kanten van Dr. Jekylls persoonlijkheid is geweest, hij is niet wezensvreemd aan hem; met de eliminatie van alle goede wezenstrekken in Dr. Jekyll gaat een lichamelijke verandering gepaard. In The Story of the late Mr. Elvesham van H.G. Wells3 vindt tussen twee personen alleen een verwisseling van lichaam plaats, de geest blijft onaangetast. Ditzelfde zien we in A. Conan Doyles The

great Keinplatz Experiment1, en, humoristisch verwerkt, in Laughing Gas van P.G. Wodehouse2.

Plotselinge verandering van alleen de plaats van handeling vinden we bijv. in Through the Lookingglass van Lewis Caroll, waarin Alice door een spiegel heenstapt en daarmee een totaal andere wereld binnen