De ommekeer

Het beginsel heet: verspreiding van kunstzin; veredeling van den goeden smaak is een staatsbelang, een regeeringszaak.
Victor de Stuers1).

DE in vorige hoofdstukken beschreven onverschilligheid bij volk en overheid in het grootste deel der negentiende eeuw ten opzichte van de kunst, is zoomin een toevallig of op zich zelf staand verschijnsel als het feit, dat de belangstelling voor kunst zich beperkte tot een betrekkelijk kleine groep. Beide feiten zijn uitingen van het ontbreken van een krachtig pulseerend cultureel leven. En dit, op zijn beurt, hangt samen met en is grootendeels het gevolg van bepaalde sociale en economische verhoudingen. Het beeld, dat Nederland in de negentiende eeuw, tot de jaren rond 1870, toont, is eerst dat van achteruitgang op schier elk terrein, van stilstand later, ten slotte van langzame ontwikkeling.

De nawerking van de economische inzinking in de achttiende eeuw, gevolgd door een algemeene verarming in en na den Franschen tijd, de voor Nederland economisch weinig gunstige samenvoeging met België, leidden na 1830 tot een periode van verslapping. Juist in deze periode kwam het industrieele kapitalisme op in de naburige landen, België, Duitschland, Engeland, Frankrijk, die, steunende op hun natuurlijke hulpmiddelen, industrie en verkeer tot ontwikkeling brachten. Wat Nederland aan deze hulpmiddelen ontbeerde, vergoedde het niet aan energie. Integendeel. De klachten uit dien tijd zijn algemeen - en de uitkomsten op velerlei gebied bewijzen haar juistheid - dat het 't intellect ontbrak aan initiatief en de massa, een arm, ten deele verpauperde, physiek en psychisch verzwakte bevolking, aan wilskracht. ‘Nederland bleef lang een produkt van verval en ekonomische stagnatie, rot tot in het hart; een natie van monopolisten, renteniers en bedeelden;

een land van maatschappelijke kontrasten zonder klasse-beweging; van kapitaal zonder arbeid, en van vreeselijke ellende zonder verzet’1).

In deze periode mogen in Nederland op wetenschappelijk gebied mannen van beteekenis hebben gewerkt, de wetenschap droeg niet het karakter van oorspronkelijkheid; het is alles aansluiting aan het werk van vreemden2). De literatuur bewoog zich tusschen de polen van burgerlijke zelfvoldaanheid en opgeschroefde nationalistische lyriek; de schilderkunst miste groote innerlijke kracht, vond haar uitingsvorm vooral in een romantiek zonder hartstocht of bezieling3); de architectuur was grootendeels in handen van den timmermansbaas4); de muziek miste ‘een krachtige impulsie van ontwikkeling’5).

Uiterst langzaam nam Nederland zijn deel in den groei naar het industrieele kapitalisme. Typeerend hiervoor zal altijd blijven de geschiedenis van zijn spoorwegverkeer, dat nog jaren na 1870 ook aan matige eischen van economisch en industrieel belang niet voldeed.

Het liberalisme, van de nieuwe behoeften de beste verdediger, schonk ten slotte de voorwaarden om Nederland hoog op te stooten in den vaart der volkeren. De reeds vroeger gememoreerde wetten en maatregelen op het gebied van handelspolitiek, belastingen en accijnzen, transport en fabriekswezen, bevorderden den vooruitgang. Ook op ander terrein baande het nieuwe wegen. Het gaf het middelbaar onderwijs in 1863 zijn wettelijken vorm en basis, in 1864 breidde het de Koninklijke Academie voor Ingenieurs uit tot Polytechnische School, het ijverde voor uitbreiding van het volksonderwijs, het schafte in 1869 het dagbladzegel af.

In deze jaren versnelde zich ook het tempo der economische ontwikkeling. Amsterdam en Rotterdam kregen betere verbindingen met de zee, waardoor de scheepvaart opleefde; de opening van het Suezkanaal vergemakkelijkte de verbinding met Indië, waar het particuliere kapitaal zich vrijen armslag verwierf; de landbouw moderniseerde zich tegen den druk eener crisis in; het weder aan beteekenis winnende handelskapitaal, evenals het jonge industrie-

kapitaal, gesteund door het opkomende bankkapitaal, deden na 1870 Nederland zijn plaats innemen in de rij der welvarende kapitalistische landen. Er was welvaart geschapen voor de bezittende klasse en de potentieele mogelijkheid tot welvaart voor de arbeidende.

Er ontstond ook een andere geest. De op economisch gebied verworven grootere vrijheid en ruimheid bereidden den bodem voor vernieuwing van de kunst; de grooter welvaart gaf de burgerij gelegenheid, kunst ook materieel meer te waardeeren; zij schiep tegelijk ook meer behoefte aan kunst, in het bijzonder in de groote steden; het optreden van de jongere liberalen verzwakte het doctrinarisme ten opzichte van de verhouding van overheid tot kunst.

Dat alles is niet tegelijk gekomen. Geestelijke veranderingen hebben, onafhankelijk van haar dieper liggende oorzaken, ten slotte haar eigen groeiproces en manifesteeren zich niet altijd parallel met of in directe opvolging van sociale.

Met 1870 ongeveer begint de nieuwe periode in het Nederlandsche economische leven. Wel vangt de vernieuwing der Hollandsche schilderkunst ongeveer in denzelfden tijd aan, niet weinig beïnvloed overigens door nieuwe stroomingen in de Fransche schilderkunst, doch zij vindt haar uitgangspunt elders dan in hoofdstad, handels- of industriestad: het is den Haag, waar, merkwaardig verschijnsel, aanvangend met Israëls in 1869 en eindigend met Breitner in 1880 en Toorop in 1886, een reeks kunstenaars zich vestigt en er de Haagsche School, als hoogtepunt der Nederlandsche schilderkunst van de negentiende eeuw, tot leven brengt.

De vernieuwing der literatuur laat zich nog een decennium wachten. ‘Er is in onze literatuur, die lange, te lange perioden van saaiheid en verslapping bevat, nauwelijks een tijdperk zoo dor en arm aan geest en schoonheid als het decennium 1870-1880’1). De Nieuwe Gids, belangrijkste en georganiseerde uiting van jonge krachten, verschijnt eerst October 1885.

En nog een decennium zal moeten voorbijgaan, eer, na aanvankelijk pogen van enkelen, een duidelijke vernieuwing van de kunstnijverheid zal vallen waar te nemen. Voor de gedurende de geheele negentiende eeuw in Nederland verwaarloosde boekkunst, toonen eerst in de jaren rond 1890 eenige jonge schilders en illustratoren belangstelling; pas met het optreden van

S.H. de Roos, in het begin van de twintigste eeuw, zal inderdaad van een begin van herleving dier kunst gesproken mogen worden.

Omstreeks 1880 echter groeit ook in de burgerij, welke zich voor kunst zoo onverschillig had getoond, belangstelling buiten den kring der weinigen, die, als uitzonderingen, haar steeds hadden verdedigd en, waar mogelijk, bevorderd.

Uiteraard kan hier niet gesproken worden van deze belangstelling, voorzoover zij tot uiting kwam in het aanleggen van particuliere verzamelingen, het bevorderen van literatuur, muziek, tooneel, door persoonlijk optreden van enkelingen, al staat het vast, dat ook dit in deze jaren in sterker mate gebeurde dan in de vorige periode.

Voorzoover zij zich in het openbaar uitte, vond zij haar organisatie bijvoorbeeld in de Vereeniging ‘Rembrandt’. In 1883 kwam de belangrijke verzameling teekeningen van J. de Vos in veiling, en, evenals altijd, dreigde het gevaar, dat het grootste deel naar het buitenland zou gaan. Voor het eerst trad een aantal personen te Amsterdam krachtig op om dit gevaar te keeren. Het denkbeeld, van particulieren gelden renteloos ter leen te vragen, die dan door het Rijk bij gedeelten zouden worden terugbetaald, bleek een succes: in korten tijd was ongeveer ƒ 72.000 verkregen en voor ƒ 56.000 werd op de veiling de Vos gekocht. Het verkregen resultaat had tot gevolg, dat men het streven vasten vorm gaf door het stichten, in hetzelfde jaar, van de Vereeniging Rembrandt, welke het voorbeeld werd voor latere, soortgelijke vereenigingen in Frankrijk en Engeland. Via particulieren werd het Rijk op dat oogenblik gedwongen zijn volkomen passiviteit te laten varen. Bovendien beteekende de oprichting dezer vereeniging een keerpunt in de houding van de groote burgerij tegenover het publieke kunstbezit1).

Ook op ander gebied bleek in dezelfde kringen niet alleen toegenomen belangstelling, maar, teekenend voor den veranderden geest, meer nog streven naar vernieuwing; zoo op dat van tooneel en muziek.

Artistiek gesproken had het tooneel in Nederland een dieptepunt bereikt. Een eerste poging, het weder op peil te brengen, werd in 1870 ondernomen door de oprichting van Het Tooneelverbond. Doch de belangrijkste en meest

geslaagde poging was de stichting, in 1876, van de Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel (later: Koninklijke Vereeniging). Binnen vier dagen was het gewenschte waarborgkapitaal van honderdduizend gulden volteekend1). Deze vereeniging heeft metterdaad meer dan veertig jaren gewerkt aan de verbetering van de Nederlandsche tooneelspeelkunst en ook resultaten van beteekenis bereikt.

In den muzikalen smaak van dezelfde maatschappelijke kringen voltrokken zich belangrijke wijzigingen, waarvan de toenemende belangstelling voor Wagner en zijn werk wel de voornaamste uiting is. Aan Wagner was men in Nederland eigenlijk nog niet toe geweest. De veranderde economische en sociale verhoudingen maakten nu ook de Nederlandsche groote burgerij rijp voor de muziek van Wagner, welke zoo typeerend is voor het tijdvak van zijn ontstaan. In 1884 kwam de Wagnervereeniging tot stand. ‘Fel was aanvankelijk het verzet; hoon en spot ondervonden de oprichters’, doch binnen weinige jaren ‘zien wij het geheele cultureele leven van dien tijd doortrokken van Wagner's ideeën’2).

In denzelfden tijd, 1883, werd de Naamlooze Vennootschap Het Concertgebouw opgericht, als reactie op een openbaar muziekleven, dat een door en door provinciaal karakter droeg3). In 1888 opende het Concertgebouw zijn deuren, dat, volgens zijn officieelen geschiedschrijver, in zijn opzet ‘reeds dadelijk den nieuwen geest tot uiting bracht, die de cultureele beweging der tachtiger jaren kenmerkt: het zich losmaken uit klein-burgerlijke benepenheid, het streven een groote lijn te volgen, de oorspronkelijke krachten, die onder het stof der conventie verborgen lagen, te bevrijden en voor de Europeesche samenleving productief te maken’4).

Kenmerkend voor den oorsprong dezer ontwaakte belangstelling voor kunst is, dat zij uitging van Amsterdam - waar in 1874 reeds de Vereeniging tot het vormen van een Openbare Verzameling van Hedendaagsche Kunst was gesticht - en, in het bijzonder, van de kringen van handel en bankwezen. Gaat men de geschiedenis van al deze vereenigingen en stichtingen na, dan blijken zij te zijn voortgekomen uit het initiatief van enkele personen,

behoorende tot de klasse der groote burgerij van die dagen. Het is vervolgens deze groep, welke die vereenigingen en stichtingen in het leven houdt, vaak ten koste van belangrijke financieele offers.

Het is Amsterdam ook, dat, met de verheffing van zijn Athenaeum tot Universiteit, in 1877, terstond een leerstoel sticht voor aesthetiek en kunstgeschiedenis en Allard Pierson tot gewoon hoogleeraar in deze vakken benoemt. De bijzondere positie welke Amsterdam in den socialen en cultureelen opbloei van Nederland na 1870 inneemt, komt ook hierin tot uiting, dat dit voorbeeld eerst dertig jaren later door de Universiteiten van Leiden en Utrecht zal worden gevolgd en meer dan veertig jaren later door Groningen.

Uit de groote massa echter kwam in die eerste jaren der nieuwe periode geen initiatief - kon ook geen initiatief komen. Daarvoor was haar economische en geestelijke nood nog te groot, haar cultureele peil te laag, haar sociale en politieke invloed te gering. Voorzoover bij haar belangstelling begon te ontstaan voor andere dan materieele dingen, moest deze zich richten op het verkrijgen van politieke rechten en het zich verwerven van een zekere mate van ontwikkeling.

De bemoeiing met kunst van de groote burgerij was in zekeren zin - bij de muziek spreekt dit het duidelijkst - de bevordering van een groepsbelang: het alleen of in de voornaamste plaats voorzien in de behoefte aan kunst van de eigen groep. Ook waar zij een sociaal doel nastreefde, zooals met de Vereeniging Rembrandt het geval was, blijft het min of meer een particuliere liefhebberij van een vrij exclusieve groep. Doch hoe dit zij, uit de gegeven voorbeelden blijkt voldoende, dat de algemeene houding der sociaal heerschende groepen tegenover de kunst, in vergelijking met de hieraan voorafgaande periode, in gunstigen zin veranderd was. Dat dit zijn invloed moest doen gelden op de houding der overheid is duidelijk.

In dezen tijd valt ook het optreden van den man, die vage en onbestemde neigingen om de kunst te bevorderen, tot daden wist te maken: Victor de Stuers. Het leven van de Stuers is een bewijs voor de stelling, dat, om ideeën tot daden te maken, aan de ideeën sociale behoefte dient te bestaan. Ware de Stuers een halve eeuw vroeger geboren, hij zou als particulier goed werk hebben gedaan, hij zou echter weinig meer hebben bereikt dan anderen, in elk geval veel minder dan hij bereikt heeft.

Als een klassiek stuk zal het artikel, waarmede de Stuers zijn publieke

optreden aanving, ‘Holland op zijn Smalst’, in de geschiedenis van het Nederlandsche kunstwezen zijn plaats behouden. Dit stuk maakte époque, zooals minister J. Heemskerk Azn. in zijn rede bij de opening van het Rijksmuseum verklaarde. En inderdaad was het baanbrekend. De Stuers heeft het niet bij dit eene artikel gelaten. Hij liet het volgen door vele andere geschriften, bijna alle polemisch, vaak ironisch, altijd vlijmscherp, soms te fel, doch steeds met groote deskundigheid, eerlijkheid en hartstocht geschreven.

In ‘Holland op zijn Smalst’ bepleitte de Stuers de instelling van een commissie van deskundigen, die de regeering zou hebben te adviseeren in kunstaangelegenheden. Reeds enkele maanden later, in Maart 1874, werd zulk een commissie in het leven geroepen, met den titel van Commissie van Rijksadviseurs voor de Monumenten van Geschiedenis en Kunst. De Stuers werd tot haar secretaris benoemd. Haar mandaat ten aanzien van de kunstvoorwerpen was: gevraagd of ongevraagd advies te geven omtrent de maatregelen tot behoud van voorwerpen, voor de vaderlandsche kunst en geschiedenis belangrijk; zulke voorwerpen op te sporen; daarvan, voor zooverre zij aan openbare instellingen behooren, een inventaris op te maken en voorstellen te doen omtrent de historische en kunstverzamelingen1).

Door de groote werkkracht, welke de Stuers als secretaris ontwikkelde, werd het Departement van Binnenlandsche Zaken met adviezen en voorstellen overstroomd. Minister Heemskerk wist niet beter aan dezen vloed het hoofd te bieden dan door een afzonderlijke afdeeling Kunsten en Wetenschappen in het leven te roepen, met de Stuers als leider. Het teekent de trouw van den man aan de door hem behartigde belangen, dat hij, door afkomst, bekwaamheden en positie voorbestemd om de hoogste staatkundige ambten of bestuursfuncties te vervullen, in 1874 in 's lands dienst trad als ambtenaar aan het Departement van Binnenlandsche Zaken - de eerste referendaris voor Kunsten en Wetenschappen in Nederland.

Op dezen post heeft de Stuers, ondanks de geringe, doch in den loop del jaren toch toegenomen sympathie van de Staten Generaal voor ambt er ambtenaar en voor het doel, dat de ambtenaar nastreefde, veel weten to bereiken. Van het oogenblik af waarop hij als referendaris optreedt, wordt

binnen het raam der begrooting, de passiviteit van het Rijk geringer. Doch, even belangrijk, hij weet ook te stimuleeren op punten, waarbij geen begrooting is betrokken. In ‘Het Levenswerk van Victor de Stuers’ vindt men een indrukwekkend overzicht van hetgeen de Stuers heeft verricht voor de musea, de oude monumenten, de monumentale schilderkunst, de bouwkunst, het teekenonderwijs, het kunstnijverheidsonderwijs, het archiefwezen.

Zoekt men voor de verhouding van overheid en kunst in Nederland in de negentiende eeuw naar namen, die de twee tegenovergestelde richtingen symboliseeren, dan dringen zich als vanzelf op: Thorbecke en de Stuers.

Wat in de periode 1870-1900 is veranderd in het optreden van den staat tegenover de kunst, komt tot uitdrukking in de opsomming van de in het overzicht op bladzijden 72 en 73 vermelde onderwerpen en bedragen. Natuurlijk niet volledig. Want in dit optreden is ook begrepen, wat niet in een cijfer weer te geven valt. Beter begrip voor de kunst van de zijde der overheid kan immers ook op andere wijze blijken, bijvoorbeeld uit het meer aan artistieke eischen doen beantwoorden van haar bouwwerken, het beter inrichten van haar verzamelingen, het sociaal hooger waardeeren van de kunstenaars. Het een staat echter in verband met het ander. Met de verruiming van het budget voor de kunst is ook de verder gaande belangstelling van de zijde der overheid gekomen.

Het stijgen van een begrootingscijfer kan het gevolg zijn van het moeten voldoen aan onontkoombare nieuwe eischen, opgekomen uit de dagelijksche praktijk, doch eveneens van den wensch van den wetgever of van den ontwerper der begrooting om nieuwe onderwerpen te entameeren of het bestaande uit te breiden. In de cijfers der begrootingen 1870-1900 vindt men beide oorzaken van stijging terug. Waar men de keus heeft tusschen den wensch van den wetgever of van den ontwerper der begrooting, doet men goed hier meer te denken aan den laatste dan aan den eerste. En dat in den letterlijken zin: de ontwerper der in het overzicht opgenomen begrootingen na 1870 was in eersten aanleg: Victor de Stuers.

Toen de Stuers in 1874 optrad, vond hij een begrooting, welke weinig verschilde van die van 1870. De begrooting voor 1875 vertoont echter reeds

opmerkelijke verschillen. In de eerste plaats ziet men een belangrijke stijging voor toezicht, onderhoud en instandhouding van historische monumenten van verscheiden aard - geheel in de richting van het optreden van de Stuers en, in die dagen, misschien ook het meest urgent. Deze monumentenzorg werd eindelijk op behoorlijke wijze ter hand genomen en in de laatste jaren van deze periode liep het op elke begrooting hiervoor uitgetrokken bedrag naar de honderdduizend gulden. Een tweede en nog belangrijker verhooging van uitgaven neemt men waar voor de verschillende rijksmusea en -verzamelingen. Geldt dit voor vrijwel alle musea (het Kabinet van zeldzaamheden en de verzameling te Haarlem zouden door reorganisatie op den duur verdwijnen), in het bijzonder heeft uiteraard het Rijksmuseum, tot 1885 de verzameling in het Trippenhuis, geprofiteerd. Aan het einde der eeuw bedroegen de jaarlijksche uitgaven voor het Rijksmuseum alleen reeds meer dan een ton gouds, buiten de kapitaalsuitgaven voor den bouw. Deuitgavenvoor opleiding van beeldende kunstenaars aan de Rijks-Academie zijn in deze dertig jaren bijna verdubbeld. In deze jaren stegen ook in belangrijke mate de uitgaven voor de opleiding in teekenen en kunstnijverheid. Hiervan getuigt het overzicht op bladzijde 74. Relatief stegen deze uitgaven zelfs het meest: sinds 1880 zijn zij verzevenvoudigd.

Overziet men de begrootingen in haar geheel en verdeelt men haar in drie groote groepen: zorg voor monumenten uit het verleden, bewaring en opstelling van kunst in musea, opleiding van kunstenaars en leeraren (tezamen met de muziekscholen), dan moet men in deze dertig jaren belangrijke vooruitgang constateeren.

Op een afstand schouwend en alleen lettend op de cijfers der toegestane bedragen, zou men allicht den indruk krijgen, dat deze vooruitgang ook altijd met groote instemming door de Staten Generaal is bevorderd. Die indruk ware onjuist. De Staten Generaal gingen, vaak met weinig animo, mede met de gevraagde hoogere bedragen, of zij gingen niet mede en krompen voorgestelde bedragen in tot memorieposten, doch wanneer een daad moest worden verricht, welke even buiten de paden der begrooting reikte, dan gaven zij blijk, vooral niet te ver te willen gaan1).

Hoe belangrijk ook de vooruitgang was in vergelijking met de jaren vóór

Uitgaven van het rijk ten behoeve van monumentenzorg en kunst 1870-1900

Uitgaven van het rijk ten behoeve van de opleiding voor teekenen en kunstnijverheid 1870-1900

hoofdstuk. Het inzicht drong door, dat de Staat zich op eenigerlei wijze met de kunst had bezig te houden.

Dit was de groote overwinning, welke in deze periode werd behaald.

Reeds in vorige hoofdstukken bleek de geringe belangstelling van de gemeenten voor bevordering van de kunst. Behalve doctrinaire overwegingen, golden hier ook, en in nog sterker mate dan in het parlement, financieele: zuinigheid was het voornaamste parool. Dat daarnaast het ontbreken van begrip voor de schoonheid van het stadsbeeld funeste gevolgen had voor het behoud van oude bouwwerken, is uit verscheidene voorbeelden eveneens gebleken. Van geen enkele gemeente van Nederland in de negentiende eeuw is bekend, dat zij hierop een uitzondering van eenige beteekenis vormt. Aan den geest van den tijd, wat in dit geval wil zeggen: tot het uiterste gedreven nuchterheid, ja, onverschilligheid, ontkwam geen enkel gemeentebestuur. De voornaamste bemoeiing met de kunst was van negatieven aard: afbraak.

In dit opzicht valt, anders dan bij het Rijk, voor de gemeenten geen scheiding te maken in de negentiende eeuw. Wanneer in het laatste kwart dier eeuw minder wordt afgebroken en gedempt dan in het eerste driekwart, dan is dit niet een gevolg van gewijzigd en beter inzicht, doch eenvoudig een gevolg van het feit, dat in de eerste periode reeds zoo radicaal gedempt en afgebroken was, dat aan verdere slooping van stadsschoon geen behoefte of hiervoor geen gelegenheid meer bestond.

Neemt men voor alle steden van ons land de hoofdstad als de voornaamste tot onderwerp van beschouwing - en er is geen reden aan te nemen, dat Amsterdam niet nog tot de beste zou behooren - dan blijkt, dat geen vorm van kunst, behalve tooneel of musea, onderwerp van beraadslaging of, belangrijker, post van een begrooting uitmaakte. Voor de gemeentebesturen bestond de kunst feitelijk niet.

Op een enkel punt echter ontstaat, doch eerst in de jaren rond negentig, een zekere gulheid. Wanneer in 1891 de Gemeenteraad besluit tot stichting van een Stedelijk Museum, meer in het bijzonder bestemd voor kunst van levende meesters, dan gebeurt dit ook weder niet uit het inzicht, dat hier cen taak ligt voor de gemeente, doch uit de noodzaak zich uit te spreken over de aanvaarding van een legaat Suasso, een schenking Van Eeghen en een bruik-

leen van de Vereeniging tot vorming van een Openbare Verzameling van Hedendaagsche Kunst. In zooverre blijkt echter een verandering in de opvattingen te zijn gekomen, dat men nu bereid is een bedrag uit de gemeentekas te witeeren, dat ongeveer het dubbele bedraagt van de aangeboden schenking.

Het is in de jaren, waarin Amsterdam zich uitbreidt naar het zuiden, particulieren het Vondelpark en het Concertgebouw stichten, het Rijk het Rijksmuseum bouwt, dat men als onmisbaar complement in het stadsbeeld en als pendant van de verzamelingen oude kunst, de stichting van een museum voor moderne kunst in dezelfde buurt als een noodzakelijkheid gaat erkennen. Doch welke overwegingen in concreto mogen hebben gegolden, het feit, dat de Raad meer dan drie ton voor dit doel beschikbaar wenschte te stellen, bewijst, dat in de ideeën een kentering was gekomen.

Historisch gegroeide verhoudingen hebben in Amsterdam geleid tot het in stand houden van een stadsschouwburg1). Dat dit ook in de zeventiende eeuw mogelijk was, valt te verklaren uit de omstandigheid, dat men verdraagzaam was om economische redenen, maar daarnaast stellig ook uit geestelijk-zedelijke motieven, want de regenten waren meestal òf zeer gematigde calvinisten òf remonstranten òf libertijnen2).

Gedurende de geheele negentiende eeuw vindt men in de verslagen van den Gemeenteraad debatten vermeld over het verpachten of verhuren van of het geven van concessie tot spelen in den stadsschouwburg, doch uit ander dan tooneelhistorisch oogpunt hebben deze debatten weinig beteekenis. Wanneer echter in 1890 de schouwburg is afgebrand en bij den Raad een voorstel in behandeling komt, samen te werken met een comité van ingezetenen, ten einde de Gemeente wederom in het bezit te stellen van een schouwburg, der hoofdstad waardig3, dan wordt een nieuw geluid vernomen - het geluid van de radicalen. Treub is de eerste, die met het schouwburgvraagstuk het sociale vraagstuk verbindt. Mag men wel geld besteden, zoo vraagt hij, om den bloei van Amsterdam te verhoogen op een wijze, zooals wordt voorgesteld, terwijl er nog zoovele andere zaken zijn, die in de naaste

toekomst geld zullen eischen, waarvan hij dan met name noemt de kindervoeding. Hij acht den te bouwen schouwburg geen volksschouwburg. ‘Wil men inderdaad een Volksschouwburg oprichten; wil men een Schouwburg ten bate van de middenklasse en van de arbeidende klassen, welnu, dan zou men een Schouwburg moeten oprichten, waarvan de hoogste entrée bijvoorbeeld 60 cents en de laagste 5 cents zou bedragen’1). En zijn geestverwant Gerritsen stelde de vraag, of het aangaat een inrichting te stichten van gemeentewege en de exploitatie aan een particuliere maatschappij op te dragen2) Beiden stemden tegen het voorstel van Burgemeester en Wethouders.

Het door Treub gewenschte sociale element in den schouwburg is toen nog niet ontstaan; de vraag van Gerritsen werd door de meerderheid van den Raad toen nog bevestigend beantwoord.

Bij de stichting van een ander publiek gebouw echter zou Treub zijn ook op artistiek gebied vooruitstrevende inzichten volledig kunnen verwezenlijken. Sinds jaren reeds was in Amsterdam het vraagstuk van den bouw van een nieuwe beurs aan de orde geweest. Vele ontwerpen waren gemaakt en afgekeurd, prijsvragen waren uitgeschreven en hadden niet tot resultaten geleid, totdat door krachtig initiatief van Treub, intusschen tot wethouder van Publieke Werken benoemd, de architect Berlage in 1896 de opdracht ontving het Beursgebouw aan het Damrak te ontwerpen.

Na het Rijksmuseum is er in Nederland geen gebouw geweest, dat tot meer kritiek aanleiding heeft gegeven dan de Beurs van Berlage. De kritiek op de Beurs is in den loop der jaren afgenomen, de bewondering bij velen, de waardeering bij ieder gegroeid. Thans behoort de Beurs tot de monumenten der Nederlandsche bouwkunst. ‘Het schoon verleden en het vertrouwen in de toekomst, in het geloof aan deze beiden kwam dit bouwwerk tot stand, maar hooger karakter verkreeg het vooral door het feit, dat het zelfs niet in één onderdeel, de zwakheid van onzen eigen tijd en de zwakheid van de samenleving, waarin het tot stand kwam, bewust vleide’3).

Een eigen en bijzonder karakter draagt de Beurs ook nog om een andere reden. Meer en consequenter dan bij eenig gebouw, in de negentiende eeuw in Nederland tot stand gekomen, is hier van den aanvang af het doel gericht

geweest op een gemeenschap van kunsten. Bouwkunst, dichtkunst, architectonische beeldhouw- en schilderkunst werkten hier harmonisch samen. Van Berlage, DerKinderen, Mendes da Costa, Roland Holst, Toorop, Verwey en Zijl - van de besten onder de jonge kunstenaars dier dagen ontving Amsterdam het gebouw, dat de geschiedenis der Nederlandsche kunst in de negentiende eeuw op glorieuze wijze afsluit.

Haar totstandkoming opent tevens een periode, waarin de overheid, en met name de gemeentelijke, niet meer kon volharden in haar onverschilligheid en afzijdigheid tegenover de kunst.