11. Bijdragen aan De Goedendag en Vlaamsch Leven in 1917

Onmiddellijk na zijn artikelenreeks over de moderne beeldende kunst in Ons Land, volgde een publikatie die in twee delen onder de titel Over dynamiek, enige nota's, in het april- en het mei-juni-nummer 1917 van De Goedendag1 werd opgenomen. Hiermee sloot hij aan bij een artikel Aktuele beschouwingen, dat Oskar de Smedt in het voorafgaande nummer van hetzelfde tijdschrift onder zijn pseudoniem Mark gepubliceerd had2 en waarin deze het dynamische zowel de inherente eigenschap als het reproduktief beginsel van de moderne kunst noemde.

In het eerste deel, een algemene inleiding, constateert Van Ostaijen dat de breuk met het ‘objektivisme’ het hoofdprincipe van de nieuwe kunst is. Zoals de lectuur van Coquiot en Gleizes en Metzinger sterk bepalend was voor zijn artikelenreeks over beeldende kunst, is het vooral de theorie van de Münchener schildersgroep Der blaue Reiter over de dubbele zelfstandigheid van natuur en kunst3 die hier als uitgangspunt genomen wordt. De kunst, betoogt Van Ostaijen, kan slechts een equivalent van het moderne, dynamische leven worden - met zijn nieuw begrip ‘demokratie’4, zijn wetenschappelijke ontwikkeling, zijn snelverkeer en zijn industrieel landschap - indien zij niet langer ‘objectivistisch’ nabootst, maar een ‘scheppend wezen naast de natuur’ wordt: ‘‘De kunst is de spiegel van het leven.’ Gewis de formule kon blijven; enkel was de kunst vroeger voor het zeer gewone leven een doodeenvoudige spiegel, - vaak wel een dubbele (van het innerlike en het uiterlike: Rembrandt, Franciscus), - maar ook dus een gewone spiegel. Nu echter een toverspiegel die de verhouding naar eigen samenstelling en persoonlike wet verandert.’ Hierop laat hij de uitspraak van Der blaue Reiter volgen: ‘De natuur schept de middelen tot haar doel. De kunst schept de middelen tot haar doel.’

Over de literaire voorgangers merkt Van Ostaijen op: het symbolisme en artistiek dilettantisme was een ‘kunst weerbarstig tegenover de vooruitgang van de wetenschap. De kunstenaars trokken zich terug uit het moderne leven, zonderden zich af. [...] Het ‘l'art pour l'art’-princiep was autosuggestie.’ De eerste die ‘zijn werk titanies opvatte als zijn tijd’ was voor hem niet de als zodanig door Stefan Zweig aangewezen Emile Verhaeren, maar Emile Zola. Maar beide baanbrekers konden zich niet losmaken van het

objectivisme, zodat hun werk ‘artistiek mank’ liep.

In het tweede deel van het artikel Over dynamiek bespreekt hij de ‘diverse uitvoeringswijzen’ in de ‘verscheidene kunstuitingen’. Hij wijst erop, dat - in de ontwikkeling naar de dynamiek5 - het proces in de plastische kunst tegengesteld verloopt aan dat in de letterkunde, doordat een beweging in de taal wèl, maar op een schilderij niet zonder meer kan worden voorgesteld. Voor de literatuur geldt: ‘dynamiek was reeds de leidende gedachte alvorens zij zich een vorm gekozen had die gelijkwaardig dynamies zou zijn.’ Dichters als Verhaeren en ‘zelfs Marinetti’ hadden deze equivalente vorm nog niet gevonden en vergenoegden zich met ‘een blote opsomming van de verscheiden ontwikkelingsstadia van een bewegend lichaam.’ De dynamische techniek zet alle prosodische methodes overboord en wordt bepaald door ‘het eksplozieve van de gemoedsaandrang, in toom gehouden en van het overvloedige [...] decorum ontlast door het nuchtere verstand, dat een essentieel poëtiese hoedanigheid is.’ Om aan te geven hoe groot het verschil is tussen de moderne en de, sedert eeuwen weinig veranderde, voorgaande literatuur, geeft hij twee voorbeelden van in tijd ver uiteenliggende ‘godvruchtige poëzie’, nl. van Sint Franciscus en Verlaine en daartegenover het ‘godsdienstig motief uit het programmaties voorbeeldige gedicht ‘Zone’ van Guillaume Apollinaire’. Met citaten toont hij de overeenkomst in techniek en sentimenten tussen de eerste twee en het afwijkende bij Apollinaire aan. Bij de opsomming der voorgangers en vertegenwoordigers van de dynamische literatuur komen, naast reeds eerder door hem genoemde figuren, ook nieuwe namen voor. Hij schrijft - en hieruit spreekt reeds zijn voorliefde voor de groteske: ‘Men kan heel de fantastiese, 19de[-]eeuwse literatuur als een voorloper beschouwen. Zonderling is het en wel even opmerkenswaard dat in de literatuur van haar tijd de fantastiek steeds als een voorpost van de komende literatuur te beschouwen is.’ Als voorbeeld noemt hij Edgar Allen Poe, wiens ‘teorie van de innerlike dynamiek’ blijkt uit de woorden van Dupin over de gedachtegang van zijn vriend in The murders in the Rue Morgue, en hij vervolgt: ‘Deze dynamiek is teoreties niet anders, dan diegene die de meesterlike inleiding van ‘Der Golem’ van Gustav Meyrink aktiveert.6’ Evenals in zijn artikel Nasionalisme en het nieuwe geslacht, dat hij in De Goedendag van juni 1916 had gepubliceerd, vindt hij nu, een jaar later, Claudel (ditmaal noemt hij Les muses van 1905) ‘wegbepalend’ voor de Franse poezie en ‘niet de onkritiese, romanties-losse Verhaeren’. Op dezelfde gronden verkiest hij onder de romanciers Jules Romains (Mort de quelqu'un, 1911) boven Romain Rolland. Uit de Duitse literatuur noemt hij ‘de eerste cerebrale verzen’ van René Schickele, het ‘eksplosieve en gebalde werk’ van Johannes R. Becher (Verbrüderung, Gedichte, 1916 en An Europa, neue Gedichte, eveneens van 1916), het ‘syntetiese’ proza van Carl Sternheim (Busekow, 1914, Napoleon, 1915 en Schuhlin, 1916, tezamen als Die drei Erzäh-

lungen in 1916 uitgegeven) en het ‘snel, kompakt-opeengehoopte, toch uiterst verzorgde werk’ van Kasimir Edschmid.7

Over de tegengestelde ontwikkeling in de schilderkunst zet hij uiteen, hoe hierin juist het streven naar ‘dynamies-voorstellen van het rondomlevende’ aan de ‘leidende gedachte’ voorafging. Om de beweging op het doek te brengen moest afgezien worden van de objectieve natuurvormen en was een synthese in de voorstelling noodzakelijk. De schilderkunst begon dus met de dynamiek als ‘reproduktief beginsel’ en pas in de abstracte kunst zal deze geheel tot ‘inherente eigenschap’ geworden zijn. Over dit laatste stadium merkt hij echter op: ‘de nuchtere werkelikheid hier dwingt tot geleidelikheid.’

In zijn betoog over de plastische kunst citeert hij, behalve uit de catalogus van Der blaue Reiter en Du ‘cubisme’ van Gleizes en Metzinger, ook uit Nieuwe richtingen in de schilderkunst door E. Wichman8 en Der Kubismus door Daniel Henry9. En van Apollinaire blijkt hij niet alleen Alcools (1913, met het gedicht Zone), maar ook - zoals reeds bij de bespreking van Over het werk van Paul Joostens in Ons Land van 21 april 1917 werd verondersteld10 - diens Méditations esthétiques (1913) te kennen, gezien zijn opmerking: ‘Onjuist is het vanwege de huidige Franse teoretici (Metzinger, Gleizes, Apollinaire) van Gogh voor geheel onwegbepalend te houden.’11 Ook hier weer herhaalt hij dat Van Goghs portret van de ziekenverpleger met zijn overdrijving der essentiële eigenschappen een eerste stap naar de synthese is: ‘Van Gogh geeft een portret dat duizend mensen binnen het doek samendringt. Matisse tienduizend.’

Na Van Ostaijens publikaties in Ons Land en De Goedendag verschenen in 1917 ten slotte nog twee artikelen van zijn hand in het ‘zelfstandig Vlaamsch geïllustreerd weekblad’ Vlaamsch Leven, dat te Brussel werd uitgegeven en sedert de tweede jaargang onder redactie van Willem Gijssels stond. Voordat Van Ostaijen aan Vlaamsch Leven meewerkte had dit blad op 27 mei 1917 al het gedicht Avond uit Music-hall opgenomen, aan welke bundel in hetzelfde nummer een anomieme bespreking was gewijd. De beide artikelen in Vlaamsch Leven waren bewerkingen van de bijdragen die Van Ostaijen reeds eerder in Ons Land had geplaatst over het werk van de gebroeders Jespers en Paul Joostens. Op 17 juni verscheen het eerste, Over het werk van Oscar en Floris Jespers, dat geïllustreerd werd met reprodukties van één tekening en het schilderij De groene spiegel door Floris Jespers, van het Beeld van mevrouw A.D.12 door Oscar Jespers en met twee overzichtsfoto's van de tentoonstelling13. In een nieuwe inleiding constateert Van Ostaijen dat de gebroeders Jespers in het provinciale Antwerpen voor ‘ultra-modernen’ worden gehouden, maar internationaal gezien nog pas op weg zijn zich tot ‘moderne persoonlijkheden’ te ontwikkelen. Op een uitweiding over de dynamische techniek na - naar aanleiding van Ensors De val der verdoemde

Met Floris en Oscar Jespers op Floris' atelier in Oude God, 1918.

engelen - herhaalt hij verder voornamelijk - voor een groot deel ook woordelijk - wat hij ruim drie maanden tevoren in Ons Land had geschreven.

Ook zijn met zes reprodukties geïllustreerde14 beschouwing over Het werk van Paul Joostens, die op 9 september in Vlaamsch Leven verscheen, voorzag hij van een nieuwe inleiding en van enkele uitbreidingen, waardoor veel elementen uit zijn studie Over dynamiek aan de eerste versie in Ons Land werden toegevoegd.

Tevens maakt hij in deze uitbreidingen enkele malen, met de vage aanduiding ‘de futuristen hebben reeds in hun manifest gezegd’, gebruik van de tekst die door Boccioni, Carrà, Russolo, Balla en Severini bij hun tentoonstelling van februari 1912 in Parijs werd gepubliceerd en waarvan de inhoud grotendeels aan een lezing ontleend is die Boccioni op 29 mei 1911 te Rome gehouden had. Deze tekst kende Van Ostaijen weer uit Coquiots Cubistes, futuristes, passéistes, waarin hij op blz. 63-80 staat afgedrukt.15

Hij vergelijkt eerst het werk van Floris Jespers met dat van Joostens en wijst erop dat de eerste met zijn wil om te synthetiseren en ‘zijne persoonlijke technische sterkte’ toch van de realiteit uit blijft gaan: ‘Hij staat alreeds op een ver vooruitgeschoven standpunt, kan zich volledig met Gleizes’ l'Homme au balcon en met Jean Metzinger's Nu en Le Port, de techniek volgens de reprodukties te oordeelen, vereenigen, omdat hij ook die objekten aldus ontleedt, maar moet merkelijk minder voor hunne theorie voelen, waar zij

zeggen: ‘Que le tableau n'imite rien et qu'il présente nûment sa raison d'être’16 Joostens echter is van het begin af reeds deze mening toegedaan en zijn onafhankelijkheid van de natuur, zijn gevoel voor de autonomie van het kunstwerk, zoals die in het manifest van Der blaue Reiter werd geformuleerd, is bij hem geen gevolg van evolutie, maar van intuïtie. Zijn techniek schiet evenwel - dit ook in tegenstelling tot Jespers - nog vaak tekort. In een volgende uitbreiding van zijn oorspronkelijke tekst - als hij bespreekt hoe Joostens zich in zijn vroomheid snel van de ene pool naar de andere beweegt - maakt Van Ostaijen gebruik van een opmerking die Joostens hem kennelijk na zijn artikel in Ons Land geschreven had: ‘Een tegenvoeter van zijne hooge godsvlucht in Ontwaken is zijn doek Stille Tijd, bedoeld als synthetische weergave van zuiver pessimistische levensaanschouwing. Over de kentering in zijn piëtisme schreef hij mij zelf zeer bevattelijk: ‘Franciscus heeft zijn rol gauw verleerd om beter te leeren bij Nietzsche, want deze is werkelijk een godsdienstig mensch van onzen tijd.’’ Ook uit dit fragment spreekt weer de grote geestelijke verwantschap die Van Ostaijen met de religiositeit van Joostens voelde.