11. ‘Bezette stad’ en het dadaïsme

Van Ostaijen beschouwde zijn dichtwerk Bezette stad als één geheel, zoals uit de tweede der bewaard gebleven brieven aan Peter Baeyens blijkt, toen dit werk nog niet zijn definitieve titel gekregen had: ‘Mijn gedicht ‘de obus in de stad’ schiet goed op. Af zijn 1/opdracht Peter B. (10 blz.), 2/bedreigde stad (10 blz.), eenzame stad (2), Zeppelin Londen (1), en ik werk nu aan holle haven waarvan reeds 6 blz. af.’ Dit geheel, ‘mijn gedicht’, zou dus uit verschillende onderdelen worden opgebouwd, die elk een bepaald facet van zijn herinneringen aan de Antwerpse oorlogstijd in een momentopname zouden weergeven. Evenals ook deze gedichten uit geïsoleerde woorden en woordgroepen werden samengesteld, werd de geschiedenis der bezettingsja-

ren in geïsoleerde momenten gegeven en de ontwikkeling daarin voornamelijk door de opeenvolging van deze momenten gesuggereerd, zodat voor Bezette stad hetzelfde geldt wat Hunnekens1 reeds bij De feesten van angst en pijn en nog sterker in zijn later werk constateerde: ‘Inderdaad kent de poëzie van Paul van Ostayen in het Eerste Boek van Schmoll slechts momenten, het vastleggen van momentane, vluchtige zielstoestanden, zonder ontwikkeling, zonder verleden of toekomst. Ook daarin blijft deze poëzie het principe der isolering trouw.’

Verder bepaalde Van Ostaijen zich bij het oproepen van de sfeer, de emoties, de angsten en verlangens haast uitsluitend tot de uiterlijke, objectief waarneembare kentekenen daarvan: het aanzicht van de stad, van de lege haven, van de zegevierende en overwonnen legers, van het ontredderde en zich weer herstellende leven van alledag en vooral ook van het nachtleven. In dit gebruik van concrete beelden spreekt duidelijk de verwantschap met het dadaïsme, die in Bezette stad en zijn filmscenario De bankroet-jazz het meest tot uiting komt. Deze opbouw doet immers sterk denken aan de kunstvorm bij uitstek van het Berlijnse dadaïsme, de fotomontage. En evenals de fotomontage werkt met uit hun verband geknipte en in een nieuw verband geplakte, bestaande afbeeldingen, maakt Van Ostaijen vooral in Bezette stad gebruik van reeds bestaande teksten, zoals fragmenten van straat- en cabaretliedjes, reclameteksten, filmtitels, opschriften op uithangborden, etiketten, affiches e.d. Op sommige bladzijden van Bezette stad benadert hij hiermee wat tegenwoordig met ‘concrete poëzie’ wordt aangeduid.

Een tweede aansluiting bij het Berlijnse dadaïsme is de typografische vormgeving van Bezette stad. Hoewel het experimenteren met de typografie geen uitvinding van de dadaïsten genoemd kan worden, zoals de fotomontage, werd het door hen echter wel zeer veelvuldig bedreven en was het bij hen ook, evenals daarvoor bij de futuristen, kenmerkend voor een hele groepering. Bovendien geschiedde dit - vooral door de dadaïsten te Berlijn - op een wijze die veel overeenkomst vertoont met de typografie van Bezette stad. Want er zijn in hoofdzaak twee richtingen in deze typografische experimenten te onderscheiden. Enerzijds de illustratieve typografie, de oudste vorm2, die regels, woorden of letters zo groepeert dat daardoor een grafisch beeld wordt gegeven van het in het gedicht beschreven object, zoals b.v. het gedicht La cravatte et la montre uit Apollinaires Calligrammes, dat ook in de vorm van een das en een horloge is afgedrukt. Deze typografie geeft dus naast de tekst bovendien een object weer door middel van de opmaak. Anderzijds de typografie die in dienst staat van de tekst en dus uitsluitend een rol speelt binnen en niet naast het gedicht. Met typografische, dikwijls genuanceerder middelen wordt hierdoor de functie van de leestekens overgenomen of aangevuld. Ook kan het de klankwerking van het gedicht nauwkeuriger registreren, zoals bij de abstracte ‘Lautgedichte’ van Raoul Hausmann het ge-

val is.3

Van deze tweede richting was Stéphane Mallarmé met Un coup de dés jamais n'abolira le hasard de belangrijkste en meest principiële voorganger. Over dit gedicht uit het meinummer 1897 van het Parijse tijdschrift Cosmopolis4, dat waarschijnlijk diepe indruk op de 17-jarige lyceumleerling in Nice, Guillaume Apollinaire, gemaakt heeft, schreef Cecily Mackworth5: ‘In Un Coup de Dés jamais n'abolira le Hasard, the lay-out became, for the first time, an integral part of the poem itself’. Maar ook de meer op het spectaculaire effect gerichte F.T. Marinetti sloot zich èn met zijn manifesten èn met zijn eigen poëzie ten dele bij deze richting aan. De manifesten van deze futurist, zoals het Manifesto tecnico della letteratura futurista van 11 mei 1912 en de verdere uitwerking daarvan in zijn Supplemento al manifesto tecnico della letteratura futurista van 11 augustus 1912 en L'immaginazione senza fili e le parole in libertà van 11 mei 1913, hebben zowel op de kubistische dichters in Frankrijk als op de expressionistische in Duitsland grote uitwerking gehad. Nadat Marinetti in de tweede jaargang van Der Sturm6 zijn Manifest des Futurismus publiceerde en een voordracht had gehouden op de futuristententoonstelling van Der Sturm in april 1912, kwam vooral de dichter August Stramm onder invloed van zijn richtlijnen. Via Stramm werkte deze invloed ook door op de na hem komende kubistische stroming onder de Duitse expressionisten, waaraan Van Ostaijen zich destijds het meest verwant voelde. Behalve o.a. het gebruik van associaties, onvervoegde werkwoorden, door analogie verbonden dubbele substantieven en de afschaffing van de traditionele syntaxis, de interpunctie, de vergelijking, het adjectief, het adverbium en het ‘ik’ in de letterkunde, proclameerde Marinetti echter ook de ‘Rivoluzione tipografica’, waarover hij schreef7: ‘Noi useremo perciò in una medesima pagina, tre o quattro colori diversi d'inchiostro, e anche 20 caratteri tipografici diversi, se occorra. Per esempio: corsivo per una serie di sensazioni simili o veloci, grassetto tondo per le onomatopee violente, ecc. Con questa rivoluzione tipografica e questa varietà multicolore di caratteri io mi propongo di raddoppiare la forza espressiva delle parole.’ Hoewel Marinetti's stellingen grotendeels door de Sturm-expressionisten werden overgenomen en in hun poëzie verwerkt, gold dit niet voor zijn ‘Rivoluzione tipografica’. ‘Die Revolution der Typographie’, schrijft Walter Muschg8 in zijn overzicht van deze ontwikkeling, ‘wurde erst vom Dadaismus und Surrealismus durchgeführt’. En ook Raffaele Carrieri9 verklaart: ‘The typographical discompositions of Picabia, Arp, Max Ernst, Janco, Kurt Schwitters, Tristan Tzara and scores of other Swiss, French and German dadaists all had the same origin: Futurism.’

Gedurende Van Ostaijens Berlijnse tijd verschenen inderdaad talloze dadaistische geschriften die ook in typografisch opzicht revolutionair waren, zoals de publikaties van de Club Dada, tijdschriften als Der Dada, de ‘optopho-

netische’ gedichten van Raoul Hausmann en pamfletten als Dadaïsten gegen Weimar. Ook in het Nederlandse taalgebied was het typografisch experiment doorgedrongen. In De Stijl van april 1920 was het Manifest II van ‘De Stijl’ 1920 over de literatuur gepubliceerd, dat onder meer een aanval deed op ‘de netjes naast en onder elkaar geplaatste zinnen / deze dorre frontale zinsbouw’. Kort daarop verschenen in de nummers van mei en juli 1920 twee gedichten onder de titel X-beelden uit de reeks Kubistische verzen van J.K. Bonset, die eveneens een binnen het gedrukte vers functionerende nieuwe typografie vertoonden.

Het heeft dan ook iets willekeurigs om voor Van Ostaijen, die temidden van deze dadaïstisch-kubistische uitingen werkte, te zoeken naar één speciale figuur die hem tot de typografie van Bezette stad zou hebben geïnspireerd. Dikwijls wordt in dit verband de bundel Calligrammes van Apollinaire als zijn voorbeeld genoemd. Hoewel Van Ostaijen zelf de grote invloed, vooral de formele, signaleerde10 die Apollinaire op hem gehad heeft, sprak hij daarbij niet over de typografie. De opmerking van A. de Roover11 hoeft dan ook niet in tegenspraak met Van Ostaijens uitlating te zijn, als hij naar aanleiding van de vormgeving van Bezette stad schrijft: ‘Het is een typografie, die totaal verschilt van Apollinaire's ideo-grammatische gedichten uit ‘Calligrammes’.’ Ook Maurice Gilliams12 is van mening dat niet alleen Mallarmé, maar ook Van Ostaijen met zijn nieuwe typografische middelen aan een ‘poëtisch probleem’ werkte, in tegenstelling tot Marinetti en Apollinaire, over welke laatste hij opmerkt: ‘Apollinaire zit kleuterachtig zijn tijd te verbeuzelen om het letterbeeld saam te voegen in de vorm van de Eifeltoren, een spuitende fontein, een mandolien, een bamboestok, zoals rebussen er uitzien in provinciale Zondagsbladen.’

Inderdaad waren de typografische vormgevingen van Apollinaire en zijn vijf jaar jongere vriend Pierre Albert-Birot13, die in januari 1916 het tijdschrift Sic oprichtte, overwegend illustratief. Hadermann14 merkt hierover echter op: ‘Het is m.i. verkeerd, Van Ostaijens typografie tegenover die van Apollinaire te stellen, als zou de eerste de orkestratie van de klanken en de tweede slechts de afbeelding van de voorwerpen beogen. Van Ostaijen en Apollinaire maken allebei ‘woord-voorwerpen’ (weliswaar zijn deze zeldzamer bij Van Ostaijen)’. Als voorbeeld van ‘woord-voorwerpen’ bij Van Ostaijen geeft hij eerst de titel van het gedicht Zeppelin15, welke titel echter een van de weinige afwijkingen van het handschrift is die Oscar Jespers zich in de houtsneden voor Bezette stad veroorloofde en die door Van Ostaijen niet in de vorm van een zeppelin was geschreven16. Als tweede voorbeeld volgt dan het plein uit De triestigheid 's morgens17, dat in de vorm van een vierkant is gezet en gevolgd wordt door het woord ‘harmonika’, dat als een uitgetrokken harmonika geschreven staat. Zo zijn er nog enkele schaarse voorbeelden in Bezette stad aan te wijzen (b.v. de trambeugel in Dodezondag18),

maar Van Ostaijen merkt hier zelf over op19: ‘Sommige recensenten [...] hebben gemeend: ik zou in de meeste gevallen het grafiese aspekt van het ding hebben nagebootst. Juist daartegen heb ik mij steeds geweerd en slechts is de opmerking voor enkele woorden als ‘harmonika’ begrijpelik, maar dan moet men veronderstellen, dat de recensenten vergeten: de klank harmonika is juist een vertaling van het ding in het fonetiese. De klank harmonika is net zo gerokken-pijnlik als het objekt, dat hij in het fonetiese vertaalt. Een taal is mythos.’

Ook de opmerking van Hadermann dat Apollinaire met zijn typografie in Calligrammes vaker de woorden wilde ‘orkestreren’ dan er een voorwerp mee afbeelden en de typografie ook voor Apollinaire vooral een muzikale partituur betekende, is een forceren van de overeenkomst Apollinaire-Van Ostaijen op dit punt. Zeker zijn er enkele gevallen van ‘ritmische typografie’ bij Apollinaire aan te wijzen, maar de meeste gedichten met afwijkende typografie in Calligrammes zijn illustratief van opmaak.20 De overige zijn - op een vijftal uitzonderingen na21 - mengvormen van de beide hierboven omschreven richtingen in de experimentele typografie, met het zwaartepunt op het illustratieve. De geringe overeenkomst tussen beider werkwijze bij de vormgeving, geeft dan ook geen aanleiding Apollinaire als dè inspirator tot Van Ostaijens ‘ritmische typografie’ aan te wijzen. Bovendien is het allerminst zeker dat Van Ostaijen bij het schrijven van Bezette stad diens Calligrammes al kende, want in een brief aan Peter Baeyens van 20 augustus 1920 schreef hij: ‘Van Apollinaire heb ik enkel: La Femme assise [1920]. Gaarne had ik: Calligrammes van Apollinaire.’

Ook een tweede figuur waar Van Ostaijen in deze tijd grote bewondering voor had, Blaise Cendrars, wordt in dit verband meermalen ter sprake gebracht. In 1921 reeds vindt Theo van Doesburg22 Bezette stad naar vorm en inhoud ‘een imitatie van het mooie boek van Blaise Cendrars ‘La Fin du Monde’’ en veroorzaakt hiermee een ‘kettingreactie’ van misverstanden. Zo noemt Nijhoff in 192923 Bezette stad ‘een typografische improvisatie afgekeken van Blaise Cendrars' La fin du monde’ en sluit De Roover24 zich later hierbij aan als hij over Bezette stad verder opmerkt: ‘Door zijn ritmische typografie leunt het boek echter wel aan bij Marinetti's ‘Mots en libertés futuristes’ en Cendrars' ‘La fin du monde’.’ De tekst van La fin du monde in de eerste uitgave van 1919 bij de Editions de la Sirène te Parijs, is echter zonder één uitzondering volkomen traditioneel gezet in de ‘Morland corps 24’! Hoogstens kan men constateren dat de ‘compositions en couleurs’ van Fernand Léger, die deze uitgave illustreren en waarin hier en daar tekstfragmenten zijn verwerkt, soms een zwakke overeenkomst vertonen met de houtsneden die Oscar Jespers voor Bezette stad zou maken, doch dit betreft alleen de illustraties. Ook de eerste uitgave van Cendrars' La prose du transsibérien uit 1913, die als een meer dan twee meter lang ‘simultaan-boek dat de hoog-

te van de Eiffeltoren benadert’ verscheen en door Sonia Delaunay-Terk geillustreerd werd, vertoont geen ‘ritmische typografie’.

Van Ostaijen is een van de weinigen die bij hun eigen variant op de dadaistische typografie een theoretische toelichting hebben gegeven. In zijn open brief aan Jos. Léonard, Over de typographie van zijn Bezette stad25, gaat hij uit van de stelling: ‘Poëzie is enkel het gesproken woord’, maar wijst er verder op dat het boek ‘een reproductie-middel van het gesproken woord’ en ‘het gedrukte woord een vertaling van het muziekale in het grafiese is’. Hij concludeert hieruit: ‘Druk is zelfstandig als druk; tegenover de poëzie middel, sekundair.’ Door de bewuste, geschreven taal treedt een vervlakking van de spontane, onderbewuste, gesproken woorden op. ‘Niet enkel de zin voor de intervallen ging verloren. Ook de zin voor het affekt van het woord.’ Van Ostaijen ziet daarom als hoofdtaak voor de dichter: ‘het bewuste een vorm geven, dewelke het onderbewuste in trilling brengen kan.’ Hij komt hiermee tot de functie - en in zekere zin ook tot de zelfstandige werking - van wat hij de ‘ritmische typografie’ noemt, die hij in Bezette stad heeft toegepast: ‘Het gaat er om een vorm te vinden, dewelke de qualiteit van het subconsciente affekt van het gesproken woord in het bewust geschrevene enigermate redt. [...] De ritmiese typografie beproeft te zijn deze reddende vorm. Beproeft, - wellicht met barbaarse middelen, - de lezer aan het affekt van het woord te herinneren. [...]Nochtans komt in het boek ‘Bezette Stad’ ook ritmiese typografie voor uit zuivere subconsciente ritmiese noodzakelikheid.[...] De lezer attent maken op de meer dan journalistiese betekenis van het woord. Op de stam. De klinker. De medeklinker. Het interval. Het zwijgen. Het ademhalen. Het spilwoord - aantrekkingskern, waar rond de atomen zich groeperen. Kristallisatie. De spanning van het oppervlakkige woord tot het dimensieloze. Kontrapunt. Frère Jacques. - En ook wanneer de lezer onaandachtig is, - dit is zijn goed recht, - hem malgré lui herinnering, affekt, reine elementen, die reakties uitlokken, toewerpen zodat zich een résidu vormt.’

Men zou kunnen opmerken dat Van Ostaijens ernst bij deze opzet van zijn typografische vormgeving erg ver verwijderd is van het spelelement in de dadaïstische typografie, maar aan de ene kant heeft men hier te maken met een anderhalf jaar later geschreven, verdedigende rationalisering van zijn werkwijze en aan de andere kant dient ook de ‘ernst’ achter de ‘anti-ernst’ van de dadaïsten niet onderschat.

Een derde parallel van Bezette stad met het Berlijnse dadaïsme is ten slotte het sterke verzet tegen de bourgeoise maatschappij en het militarisme, de spot met ‘het wereldberoemde trio Godsdienst & Vorst & Staat’ en het ontnuchteringsproces ten opzichte van het humanitaire idealisme, of, zoals Van Ostaijen zelf later26 formuleerde: ‘Het nihilisme van Bezette Stad kureerde mij van een oneerlikheid, die ik eerlikheid waande en van buiten-

lyriese hogeborst-zetterij.’ Anderzijds was Van Ostaijens nihilistische révolte in het algemeen spiritueler en lichtvoetiger dan die van de meeste Berlijnse dadaïsten, waarmee hij zich weer meer bij de Franse modernen aansloot, die hij, zoals uit zijn brieven blijkt, juist in deze tijd veel las.