Mulisch, Harry (Kurt Victor)

Nederlands schrijver (Haarlem 29.7.1927). Geboren uit het huwelijk van een van origine Duits-Oostenrijkse vader en een joodse moeder, dochter uit een oorspr. Duits-Oostenrijks bankiersgeslacht. Werd na de scheiding van zijn ouders (1937) bij zijn vader opgevoed door de Duitse huishoudster Frieda. In de oorlog werden zijn groot- en overgrootmoeder weggevoerd en vergast. Zijn vader was mededirecteur van de bankiersfirma Lippmann-Rosenthal & Co., opslagplaats van geroofd joods kapitaal. (`Ik heb de oorlog niet zozeer "meegemaakt", ik ben de tweede wereldoorlog.' - Mijn getijdenboek, 1975). Na de oorlog koos hij principieel voor het schrijverschap. Na een financieel benarde en geestelijk even stormachtige als ook benarde periode betekende de toekenning van de Reina Prinsen Geerligsprijs 1951 voor zijn romandebuut Archibald Strohalm (1952) daarvan de eerste officiële erkenning; die van de Constantijn Huygens- (1977) en de P.C. Hooftprijs (1977, uitgereikt in 1978) tot dusver de laatste.

Mulisch was redacteur van Podium en Randstad, en is sinds 1965 redacteur van De Gids.

In zijn werk laten zich drie perioden onderscheiden. De eerste neemt globaal de jaren vijftig in beslag, bestaat voornamelijk uit verhalend werk en wordt afgesloten door de ogenschijnlijk heterogene, maar in werkelijkheid door de pregnante uitdrukking van zijn artistieke opvattingen volledig beheerste bundel Voer voor psychologen (1961). De jaren zestig staan in het teken van wat Mulisch zelf noemt `tijdgeschiedenis'. Met de novelle Paralipomena Orphica (1970) zet meer een wending naar het fictionele in, dat het karakter van de jaren

zeventig bepaalt. Het filosofische De compositie van de wereld (1980) betekent wellicht een keerpunt op de grens van de jaren tachtig.

Eigenlijk is Mulisch' hele oeuvre terug te voeren op een allesbeheersende artistieke conceptie, die in wezen tevens een mens- en wereldconceptie is en die feitelijk al in Voer voor psychologen tot ontwikkeling is gebracht. Het kunstwerk biedt de enige mogelijkheid de werkelijkheid te kennen. De kunstenaar herschept de aarde tot `tegenaarde' en pas door die artistieke interpretatie krijgt de werkelijkheid zin. Hiermee hangt samen de overtuiging dat de taal over de magische potentie beschikt om die creatio tot stand te brengen, zoals in haar ook de macht tot vereeuwiging opgesloten ligt. Een dergelijk mythisch-religieuze taalopvatting reikt terug tot de Griekse en Egyptische oudheid. Voor Mulisch is de Griekse mystieke filosoof Pythagoras in de eerste plaats een kunstenaar, schepper van de eerste `artistieke kosmografie', terwijl diens leerling Philolaos en later vooral de Egyptische godheid Thoth de oerbeelden zijn van de schrijvende, dus zingevende mens. Typerend voor deze visie is in dit verband dat intuïtie en rationele exactheid, zoals bij Philolaos, elkaars noodzakelijke complementen zijn. Ongetwijfeld vloeit deze overtuiging voort uit een fundamenteel paradoxale, on-aristotelische werkelijkheidsopvatting die hij deelt met de natuurfilosoof Heraclitus, volgens wie iets tegelijkertijd kon zijn en niet-zijn. Daaruit is tevens Mulisch' voorliefde voor alchemistische symboliek verklaarbaar. De alchemie was immers de laatste voor-empirische wetenschap waarvoor intuïtie en weten in elkaars verlengde lagen. Zoals voor de alchemist het proces in de microkosmos van de retort een analogon vormde van zijn eigen geestelijke groei en zo tot een mystiek inzicht in het bestaan kon leiden, zo is in Mulisch' visie het kunstwerk een middel tot verheldering van het bestaan. Niet overigens doordat het dit `verklaart', maar juist doordat het het onbenoembare mysterie daarvan in verhevigde vorm voelbaar maakt: `Het beste is het raadsel te vergroten' (Manifesten, 1958). Symbool voor dit levensraadsel is de vermeende grondlegger van de alchemie, de `opvolger' van de Egyptische Thoth Hermes Trismegistus. Het bijzondere van Mulisch is dat hij deze esoterische leren, nl. neoplatoonse mystiek en alchemie, bruikbaar maakt voor de opbouw van een hoogst persoonlijke artistieke mythe die eigen leven en eigen tijd plaatst in de continuïteit van een eeuwenoude, in het kunstwerk weer geactualiseerde traditie. Is het debuut Archibald Strohalm als jeugdwerk meer interessant dan sterk, met Het mirakel (1955) komt een ontwikkeling op gang die bepalend is voor het latere werk. In de verhalen uit de laatste bundel wordt gestreefd naar intensivering door mythische vergroting, een intentie die hoge eisen stelt aan het vermogen de opgeroepen wereld in haar tot in het absurde verhevigde raadselachtigheid geloofwaardig te maken. Na de kleine roman Het zwarte licht (1957), breekt met Het stenen bruidsbed (1959), algemeen beschouwd als de beste roman uit eerste periode, een obsessie door die jaren stand zal houden, nl. die van wo ii. Het boek behelst de confrontatie van Norman Corinth met de stad Dresden die hij 13 jaar eerder als boordschutter mee hielp vernietigen. Binnen enkele dagen herhaalt zich voor hem het drama. In zijn verhouding met Hella voltrekt zich weer de vernietiging, in die tot Schneiderhahn rijst opnieuw het probleem van schuld en medeplichtigheid. Doordat de liefdesdaad omschreven wordt in termen van oorlog en vernietiging en omgekeerd het bombardement als een gewelddadig orgasme raken de twee tijdniveaus zo verweven, dat de paradoxale dubbelzinnigheid van liefde en oorlog, van geweld en erotiek onbarmhartig aan het licht treedt. Verwijzingen naar de klassieke oudheid in de motto's, in de namen van de personen en in de ironisch als homerische zangen gestileerde oorlogshandelingen zetten het gebeuren in een voor Mulisch kenmerkend tijdsperspectief waarbinnen Corinth, de `onder Agamemnon gesneuvelde Griek die nog leeft', tenslotte in de nacht uitkijkt over de lege duistere vlakte van het Duitse Troje, eens de schatkamer van de Europese cultuur.

Het onbetwistbare hoogtepunt uit de tweede periode, de reportage van het Eichmannproces De zaak 40/61 (1962, Vijverbergprijs 1963) is toch vooral het produkt van een schrijver die in staat is het incidentele binnen een bijna mythisch historisch kader een betekenis te geven die op soms hallucinerende wijze getuigt van het grote drama van onze eeuw met zijn dehumaniserende organisatiestructuur die de kleurloze ambtenaar schept als radertje in een bovenindividuele bevelsmachinerie en Auschwitz mogelijk maakt door de per-

soonlijke verantwoordelijkheid te vernietigen.

De creatieve impasse die dit boek veroorzaakte, werd in zekere zin doorbroken door de onvoorwaardelijke keuze voor een links politiek engagement die niet alleen geëist werd door de tijd, maar ook de greep van de oorlog tijdelijk verzwakte. Geïnspireerde beschouwingen over de Provo-gebeurtenissen te Amsterdam - Bericht aan de rattenkoning (1966) - en het revolutionaire experiment van Castro op Cuba - Het woord bij de daad (1968) waren het resultaat. Ook de medewerking als librettist aan het collectief dat de opera Reconstructie (1969) in het leven riep, kan in dat licht gezien worden. Maar pas het hermetische De verteller (1971) en vooral het fascinerende `protokol van een schrijverij' De toekomst van gisteren (1972), met een meeslepend geformuleerde visie op de oorlog en de voor- en nageschiedenis daarvan, brengen een tijdelijke afrekening met wo ii, een bevrijding van een obsessie die ruimte maakte voor een nieuw begin.

Tegelijk hiermee verloopt internationaal het revolutionaire tij in de restauratie van de jaren zeventig. In Mulisch' werk herneemt de verbeelding haar rechten. Leek de afdaling in de onderwereld van Paralipomena Orphica (1970) aanvankelijk slechts een fictioneel intermezzo, met De verteller, het toneelstuk over de tijd als cyclische levensbeweging Oidipous Oidipous (1972), de slechts bij oppervlakkige beschouwing eenvoudige liefdesroman Twee vrouwen (1975) en het vernuftig gecomponeerde, in veel opzichten raadselachtige drieluik Oude lucht (1977) laat Mulisch zich weer zien als de kunstenaar voor wie de vorm primair is omdat zij de enig zinvolle werkelijkheid schept. Zelfs de prikkelende studie over de psychiater Wilhelm Reich Het seksuele bolwerk (1973) gehoorzaamt tot op grote hoogte aan de wetten der verbeelding. Het is ook omstreeks deze tijd dat hij poëzie begint te publiceren, zowel vrij eenvoudige als meer geslotene, Tegenlicht (1975), wat evenzeer wijst op een grotere preoccupatie met het eigenlijke schrijversambt. Goed beschouwd voltrekt zich in deze periode een terugkeer naar de intensivering door mythische vergroting, alleen op een veel universeler niveau, want verbreed door een gerijpte werkelijkheidservaring. De verhouding tot de werkelijkheid is daarbij niet problematisch; alles wat de geschiedenis, alles wat het eigen leven, alles wat de actualiteit te bieden hebben, kan in principe opgenomen worden in het werk, het magnum opus waarbinnen de wetten gelden van de taalchemie en binnen de grenzen waarvan de kunstenaar zichzelf als magister voor altijd verwerkelijkt in de vorm die als labyrint beeld is van het raadsel. Het is deze artistieke filosofie die het werk tot een organische eenheid schept en die het tevens plaats in de traditie van het hermetisme, in het bijzonder van het sinds het symbolisme weer levenskrachtige maniërisme met zijn opzettelijk streven naar een grote vormtechnische gecompliceerdheid die het raadsel tegelijk onthult en verbergt. De compositie van de wereld (1980) vormt het filosofisch sluitstuk van dit wereldbeeld. Het boek beoogt de heraclitische paradox een plaats te geven naast het aristotelische Principium Contradictionis. Dit eerste deel bevat een weerlegging van het P.C. en een van een indrukwekkende wetenschappelijke kennis getuigende uiteenzetting over wezen en ontstaan van mens en wereld m.b.v. de zgn. octaviteitsformule, die weer gebaseerd is op de subjectieve ervaring van het oerfenomeen: het gelijktijdig wel en niet gelijk-zijn van twee octaaftonen.

Hoewel De compositie in de eerste plaats een filosofisch werk is van een in deze tijd ongewone allure, is het toch in zoverre de uitspraak van de kunstenaar Mulisch dat het de werkelijkheid ziet als interpreteerbaar, d.m.v. een formule (= het woord), geboren uit de ervaring van het subject. Als hulpmiddel bij de interpretatie van het inmiddels naar omvang en kwaliteit indrukwekkende oeuvre zal het onmisbaar blijven.

Werken:

Tussen hamer en aambeeld (1952), nov.; Chantage op het leven (1953), verh.; De diamant (1954), r.; Tanchelijn (1960), t. (Anne Frankprijs 1957; Visser Neerlandiaprijs 1960); De knop (1961), t.; Wenken voor de bescherming van uw gezin en uzelf, tijdens de Jongste Dag (1961), persiflage van een BB-brochure, herdrukt in Wenken voor de Jongste Dag (1967), essays; `Anekdoten rondom de dood', in De Gids (1966), herdrukt in Paralipomena Orphica (1970); De verteller verteld (1971), tegen de kritiek gericht, polemisch commentaar bij De verteller; Over de affaire Padilla (1971), essay; Soep lepelen met een vork: tegen de spellinghervormers (1972), essay; Woorden, woorden, woorden (1973), p.; De vogels: Drie balladen (1974), p.; Bezoekuur (1974), t.; Mijn getijdenboek (1975), documentaire autobiogr.; Volk en vaderliefde: een koningskomedie (1975), t.; Het ironische van de ironie: Over het geval G.K. van het Reve (1976), essay, herdrukt in Paniek der onschuld; De wijn is drinkbaar dankzij

het glas (1976), p.; De taal is een ei (1976), p.; Axel (1977), libretto; De verhalen 1947-1977 (1977); Wat poëzie is: Een leerdicht (1978); Paniek der onschuld (1979), essays; De aanslag (1982), r.; Opus Gran (1982), p.; Egyptisch (1983), p.; Hoogste tijd (1985), r.

Literatuur:

C.J.E. Dinaux, in Gegist bestek (1958); J.H. Donner, in Podium, 58 (1960-1961); H.U. Jessurun d'Oliveira, in Tirade, 3 (1959); K. Fens, in De eigenzinnigheid van de literatuur (1964); R.A. Cornets de Groot, in De open ruimte (1967); Idem, in De zevensprong (1967); N. Gregoor, In gesprek met H.M. (1965), interviews; H. Kaleis, in Tirade, 13 (1969); J.H. Donner, M., naar ik veronderstel (1971); R.A. Cornets de Groot, in Contraterrein (1971); J. Weisgerber, in Proefvlucht in de romanruimte (1972); R. Rand Booij, in Literair Lustrum, 2 (1973); P. Berger, in De Vlaamse Gids, 58 (1974); E. Bor in Spektator, 4 (1974-1975); J.H. Donner, Jacht op de inktvis (1975); J. van der Valk, in Forum der Letteren, 16 (1975); J. Brouwers, H.M. (1976); F.C. de Rover, in De Gids, 139 (1976); P. Berger e.a., in Bzzlletin, 6 (1977), Mulischnr.; F.C. de Rover, in De Revisor, 4 (1977); H. Schmitz-Küller, Over Het stenen bruidsbed van H.M. (1977); M. Delleuse, Omtrent Het stenen bruidsbed van H.M. (1978); R.A. Cornets de Groot, in De kunst van het falen (1978); J.A. Dautzenberg in Spektator, 8 (1978-1979); J.H. Donner, Van M.' oude lucht: een droomanalyse (1979); M. Mathijsen, H.M. een bibliografie (1979); F.C. de Rover, in Kritisch lexicon van de Nederlandstalige lit. na 1945 (1980), met bibl.; P. Meeuwse, in De Revisor, 7 (1980); Idem, in De Revisor, 8 (1981); M. Mathijsen (ed.), De mythische formule. Dertig gesprekken 1951-1981 (1981); R.A. Cornets de Groot, in Nieuw Vl. Tijdschr., 34 (1981); De Vlaamse Gids, 65 (1981), H.M.-nummer; H. Dütting (ed.), Over H.M. (1982); F. de Rover, in Over verhalen gesproken (1982); J. Heerze, H.M., De aanslag (1983).

[J. Huijnink]