Bredero's Groot Lied-boeck

I

Zeven maal in de zeventien de eeuw heeft een uitgever brood gezien in Bredero's lyriek, maar enkel de druk van 1622, de vijfde, mag onder enig voorbehoud volledig heten. De eerste drie eerdere drukken zijn geheel verdwenen, van de vierde uit 1621, bestaat slechts éen exemplaar. De twee latere drukken, uit 1644 en 1677, hebben zich beperkt tot een keur. Van éen lied: ‘Ooghen vol Majesteyt’ (I:460), is een handschrift bewaard gebleven, maar of dat eigenhandig is blijft de vraag. Meer dan honderd liederen bestaan maar in éen editie, een postume editie: het Boertigh, Amoreus en Aendachtigh Groot Lied-boeck van 1622.

Van de eerste druk (1616) weten we niets dan wat Bredero zelf erover meedeelt: een van zijn ‘voortreffelycste Vrunden’ heeft met veel moeite zijn ‘malle Liedekens’ verzameld, ze ‘de naam van Geestich gegeven’ en ze ‘met een heerlycke en gróóte Voor-Reden’ gepubliceerd ‘by Govert Basson tot leyden’. Het boekje was ‘in sulker voegen begeert geweest’ dat de auteur zelf er geen exemplaar meer van bezat om het eventueel te doen herdrukken. Niet enkel het boekje, ook die voortreffelijke vriend is voor ons onvindbaar geworden. Maar het aantal in aanmerking komende vroeg-zeventiende-eeuwse literatoren is niet onuitputtelijk. Het verzamelen is blijkbaar begonnen nadat en omdat Bredero een stuk of wat van dergelijke liedjes had doen opnemen in de verzamelbundel Apollo, 1615. Dit is méer dan een veronderstelling: immers tot in de zevende druk staat een groep liedjes uit Apollo vooraan.

De eerste druk van het Geestich Liedt-boecxken verscheen dus in hetzelfde jaar dat Bredero zijn Rodd'rick ende Alphonsus uitgaf; in de opdracht daarvan aan de rotterdamse pensionaris Hugo de Groot noemt hij de leidse classicus Daniel Heyns en de leidse historicus Peter Schryver ‘myne vrunden’. Van Daniel Heinsius kan men zeggen dat hij zich zowel bezighield met nederlandse poëzie als met het uitgeven van andermans werk. Maar dit waren dan teksten uit de klassieke oudheid. Het lijkt weinig waarschijnlijk dat hij voor een amsterdams dichter zou hebben gedaan wat hij voor zichzelf naliet. Toen zijn gedichten gebundeld werden, in 1616 of misschien nog in 1615, stond er op het titelblad: ‘Dan: Heinsii Nederduytsche Poemata; By een vergadert en uytgegeven Door P.S.’ Zo lijkt Scriverius ook wel het meest in aanmerking te komen als bezorger van Bredero's leidse druk. De bundel van Heinsius verscheen echter niet in Leiden, maar bij Willem Janszen (Blaeu) te Amsterdam. Anderzijds staat het vast dat Scriverius bevriend is geweest met de engels-leidse drukker Thomas Basson en betrokken bij enkele publikaties van diens uitgeverij; deze relatie zal wel in stand zijn gebleven toen Govert Basson in 1613, na de dood van zijn vader, het bedrijf

voortzette. Alleen: een reeks veronderstellingen, hoe aannemelijk ook, vormt nog geen bewijs.

Toch nadert de waarschijnlijkheid van Scriverius als tekstbezorger bijna tot zekerheid wanneer men zich realiseert met hoeveel bewondering hij over Bredero en diens werk spreekt in het inleidende gedicht tot de Nederduytsche Poemata van Heinsius. Want al wordt Bredero er niet ronduit genoemd, de kwalificaties passen feilloos bij hem, en bij hem alleen:

Het uitgeven van het Geestich Liedt-Boecxken, 1616, is wel het hoogste eerbetoon geweest, dat Holland aan Bredero had kúnnen schenken.

Van Hooft, ofschoon met een voor de hand liggende woordspeling als ‘hoofd der nederduytsche poëten’ geprezen, was nog geen bundel lyriek onder eigen naam verschenen; de Emblemata amatoria, uit 1611, zijn anoniem. Een bundel lyrische poëzie van een met name genoemde dichter was een uitzonderlijke nieuwigheid en hield, gezien de vele verzamelbundels met bijdragen van onbekende hand, een verschuiving in van het werk naar de maker, van de creatie naar de creativiteit. Naast de gevestigde genres van epos en drama zag nu ook het kleinere genre z'n rechten erkend: de individuele creativiteit kon daar immers even herkenbaar tot uiting komen. Het verschijnen van het Geestich Liedt-Boecxken moet voor Bredero behalve een hoogtepunt ook ‘a point of no return’ zijn geweest; de lof van Scriverius, de onafhankelijke leidse literator die kort tevoren de belangrijke Nederduytsche Poemata van de leidse classicus Daniel Heinsius had uitgegeven, betekende de erkenning door een zó gezagrijk renaissancist, dat Bredero's positie er principieel door veranderde. Van een der amsterdamse rederijkers werd hij een nederlands dichter, die zich ervan bewust was met zijn nieuwe, in Apollo getoonde poëtische stijl op de goede weg te zijn.

Wat Bredero zelf niet kon omdat hem geen exemplaar meer ter beschikking stond, dat konden ánderen blijkbaar wel. Het succes van de leidse editie bracht ‘eenige Gesellen’ te Amsterdam ertoe, een tweede druk te doen verschijnen en daarin ook plaats te geven aan ‘sommighe on-eerlycke en ontuchtighe Liedekens’ van eigen makelij, die nu dus openlijk doorgingen voor werk van hém. Bredero's verontwaardiging over dit alles staat stevig gegrond op drie punten: het uitgeven van een ongeautoriseerde nadruk gold ook toen als onbehoorlijk; het peil van de toegevoegde teksten was kennelijk beneden de maat; en bovenal het door hemzelf in opvoeringen en uitgaven nagestreefde dichter-imago werd onverhoeds aangetast. Zijn vinnige, soms dreigende bladzij proza vormt een opmerkelijk stukje polemiek: het morele eigendomsrecht op zijn werk zat hem blijkbaar hoog; en het is niet ondenkbaar dat dit soort opspraak hem in zijn persoonlijke

verhoudingen uiterst ongelegen kwam. Hij was er zich van bewust al vijanden genoeg te hebben. De klacht over laster is een telkens terugkerend thema in zijn werk.

Ook van deze tweede, amsterdamse druk, die men vrijblijvend op 1617 zal mogen dateren, bestaat jammer genoeg geen exemplaar meer. Al missen we aan die schuine liedjes op zichzelf misschien niet veel, we zouden in staat zijn geweest ze te vergelijken met de klucht van de Molenaar, met de situaties uit Moortje, met de snollenscène uit de Spaanschen Brabander, met gedichten als ‘Koortsigh Lietje’ (I: 107) en ‘Kockje’ (I: 196), om zodoende vast te stellen waar Bredero zelf de grens trok tussen fatsoen en onfatsoen, een grens immers die voor latere generaties, meer dan twee eeuwen lang, dwars door zijn eigen werk liep. Het is overigens goed te bedenken dat, voorzover wij weten, er in 1617 van deze gewaagde liedjes nog niets was gepubliceerd.

Ook de derde druk, door Bredero zelf bezorgd, is verloren gegaan; toch zijn er belangrijke gegevens overgeleverd. We kennen Bredero's voorrede doordat deze in de vierde en de vijfde druk is opgenomen; en uit die voorrede laat zich het een en ander afleiden. Als het waar is dat hij geen leids exemplaar meer bezat, moet Bredero een amsterdams exemplaar als kopij hebben gebruikt. Dat is door hem dan niet enkel gekuist van andermans vuil, maar ook aangevuld ‘met eenige nieuwetjes’ in het zo succesrijk gebleken speelse genre. Hoeveel het woord ‘eenige’ bij Bredero betekent, is niet bekend, en evenmin om wélke gedichten het gaat. Maar wel staat nu vast dat zijn boertige bijdragen aan Apollo niet hebben behoord tot een afgesloten tijdvak; integendeel, ook na 1615 is hij in dit genre doorgegaan. Het staat bovendien vast, dat zijn toegevoegde ‘nieuwetjes’ zich tot dit genre hebben beperkt. Hij vermeldt immers zelf dat hij zijn anders-geaarde teksten, zijn ‘Jammertjes, Klachten, Lyden, en Vermakelijckheyt’ bestemd had eerlang te verschijnen in ‘een gróóter Lied-boeck, genaemt BRON DER MINNE’. De titel was er al, en de daarbij passende verzameling van overwegend amoureuze liederen stellig ook. Van een afzonderlijke groep vróme verzen wordt met geen woord gerept.

Het is onwaarschijnlijk dat de aangekondigde bundel Bron der Minne ooit het licht heeft gezien; iedere aanwijzing dienaangaande ontbreekt. Mogelijk heeft Bredero's onvoorziene dood de publikatie verhinderd. Is deze veronderstelling juist, dan ligt hierin een argument te meer om de derde druk van het Geestich Liedt-Boecxken te dateren op ten hoogste enige maanden voor zijn dood, dus voorjaar 1618. Zoveel is zeker, dat het zich net als de twee voorafgegane publikaties met dezelfde titel bewogen heeft binnen het luchtige genre, al zal men er goed aan doen de grenzen daarvan niet al te nauw te trekken. Met de vierde druk in handen - en dat kán - voelt men de waarschijnlijkheid groeien dat voor de eerste afdeling daarvan een exemplaar van de derde druk als kopij heeft gediend. En uit deze toch waarlijk niet al te gewaagde veronderstelling volgt dan meteen

dat de derde druk een bescheiden bundeltje moet zijn geweest van zo'n twee dozijn gedichten.

De vierde druk is bewaard gebleven in maar éen exemplaar: een klein langwerpig boekje van 9,5 bij 7,2 cm. Het handhaaft de oude titel: Geestigh Liedt-Boecxken, door G.A. Bredero Amsterdammer. Het begint met een opmerkelijk voorbericht van de uitgever Tot de Leser, waarin Van der Plasse o.a. meedeelt dat hij dit bundeltje heeft ‘doen oversien ende vermeerderen, met veele boertighe ende zin-rijcke Liedekens’. Daaruit mag men misschien afleiden dat hij de arbeid niet zelf heeft verricht maar die heeft láten doen; en zeker, dat de bundel méer boertige liederen bevat dan tevoren het geval is geweest. Na dit bericht volgt op blz. A2-A6 de ‘Voor-Reden van G.A. Brederoos Gheestigh Liedt-Boecxken, by hem selven uyt-ghegheven’, dat wil dus zeggen: de voorrede van de voorafgegane derde druk. Blz. A6v bevat een vierregelig versje, van de hand van Samuel Coster, ‘Treurt niet, maer lieft ghy hem, zo gunt hem 't eeuwigh leven’; deze anonieme tekst behoort bij Bredero's portret op blz. A7r; de keerzijde daarvan is blank. Blz. A8r bevat een kleine prent, 8,1 bij 5,2 cm, gesigneerd Blondus fecit (dus van Michel le Blon); ze stelt een feestend boerengezelschap voor en sluit aan bij het eerste gedicht. Na een blanke linkerbladzij begint een paginering in arabische cijfers. De tekst wordt steeds uit hetzelfde lettertype gezet, met 14 à 15 regels per bladzij, zodat er iets ontstaat dat in alle eenvoud een rustige, bijna voorname indruk maakt, althans naar modern begrip. Die indruk wordt nog versterkt doordat in zowat de helft van alle gevallen een lied bovenaan een bladzij begint. Wanneer een tekst middenin een pagina eindigt, staat op de benedenhelft daarvan de inzet van een nieuw lied. Alleen op blz. 15 en blz. 227 is de overschietende ruimte gevuld met een klein vignet.

De grote verrassing voor de argeloze lezer komt als hij het laatste blad van lied 26 omslaat; dan, rechts, staat er opeens een nieuwe titel: G.A. Brederoos Kleyne Bron der Minne. Die titel lijkt op Bredero's eigen aankondiging, maar met de intrigerende toevoeging ‘Kleyne’. De keerzijde van dit titelblad is blank; daarna volgt een prent, gesigneerd Le Blond fecit, voorstellende de aanbidding van Venus door een aantal jonge mensen. Deze verbeelding sluit niet aan bij een bepaald lied, zeker niet bij het eerste, maar doelt blijkbaar op de titel in het algemeen: Venus bevindt zich op een monumentale fontein, een bron, en de jongeren drinken geknield uit het bekken waarin het water zich verzamelt. De keerzijde is weer blank. Op blz. 135 - derhalve zonder dat er een nieuwe paginering begint, maar wel met een nieuwe koptitel - staat het eerste van een reeks liederen, waarvan nr. 21 eindigt op blz. 227; de pagina daarna is weer blank.

De hierop volgende blz. (229) heeft een afwijkende vormgeving. Het is geen echt titelblad, de keerzijde is ook niet blank en er volgt evenmin een prent. Er is alleen een kopje in een wat groter corps: ‘Aendachtighe Nieuwe Liedekens’. Direkt hieronder volgt dan zonder eigen titel de tekst van het lied: ‘Myn sieltje

schreyt, dat sucht en weent’. Dat is het eerste van de acht die onder een nieuwe koptitel de ruimte vullen tot en met blz. 264. Daarna komen er nog enige ongenummerde pagina's waarop men achtereenvolgens aantreft:

Deze vierde druk omvat dus 26 en 21 en 8 liederen, tezamen 55. Zoals de eerste afdeling, naar men mag aannemen, een wat vermeerderde herdruk is van de door Bredero zelf verzorgde derde druk, zo zal er voor de tweede afdeling gebruik zijn gemaakt van de door Bredero zelf voorbereide kopij van de Bron der Minne. Maar het is die Bron der Minne niet. Die werd immers door de dichter zelf getypeerd als ‘een gróóter Liedboeck’ en bovendien vermeldt de drukker in 1621 dat de lezer nog het een en ander zal kunnen verwachten, en wel ‘het Spel van Angniet, met noch twee andere spelen, en de Groote Bron der Minne, verciert met veel schoone copere Figuren’. Deze mededeling van de drukker op de laatste bladzijde van het boekje komt niet helemaal overeen met het bericht van de uitgever vóorin. Hoe men dit onderscheid moet gladstrijken, is een open vraag. Toch kan men moeilijk denken dat de drukker, Paulus van Ravesteyn, zich zonder voorkennis van de uitgever zou hebben veroorloofd iets mee te delen dat nog onjuist is ook. Men mag in dit alles een aanwijzing zien, dat in 1621 de definitieve vorm van de vijfde-druk-in-voorbereiding nog allerminst vast stond, en dat de uitgever, de drukker en de eventuele tekstverzorger stellig heel wat méer hebben gedaan dan de moderne filologie verantwoord acht.

In 1621 werd dus als tweede afdeling van Bredero's Liedt-Boecxken een Kleyne Bron der Minne gepubliceerd, en tegelijk een Groote Bron der Minne aangekondigd. Men kan niet in ernst menen dat Bredero twee verschillende bundels amoureuze liederen heeft nagelaten, laat staan drie: de Kleyne Bron der Minne, de Bron der Minne, en de Groote Bron der Minne. De veronderstelling ligt voor de hand, dat Van der Plasse, of wie dan ook, de term Kleyne heeft toegevoegd om aan te geven dat het nog maar ging om een gedeelte van het beschikbare materiaal. Er wordt immers gezegd, dat deze vierde druk van de Liedekens bedoeld is ‘tot een monsterken ende staaltjen van noch wel over de twee hondert andere, die het licht niet ghesien en hebben, bij uwen overledenen Poët G.A. BREDERODE gerijmt.’ Dat er behalve de 55 gepubliceerde gedichten meer dan 200 óngepubliceerde gereed lagen, samen dus zo'n 260, lijkt uitgeverslatijn; het getal van 200 gaat op voor de druk van 1622, maar dan met inbegrip van de ruim 50 uit 1621. Toen echter de term Kleyne eenmaal was gebruikt, drong de term Groote zich als vanzelf op om de tegenstelling voor het oog van de leesgrage koper te accentueren. Geen van de twee gedrukte titels is dus authentiek; de afzonderlijke

bundel, zoals Bredero die in voorbereiding had, heette eenvoudig: Bron der Minne.

Het feit dat de Aendachtighe Nieuwe Liedekens in 1621 noch een eigen titelblad, noch een eigen titelprent hebben, wekt onweerstaanbaar de indruk dat het hier een later toegevoegd groepje betreft, waarmee in de oorspronkelijke opzet geen rekening was gehouden. In Bredero's voorrede tot de derde druk wordt van liederen in het godvruchtig genre ook in het geheel niet gerept. Het ligt voor de hand te denken, dat men bij het ordenen van de handschriftelijke nalatenschap geconfronteerd werd met een hoeveelheid stichtelijke teksten die noch in het Geestigh Liedt-Boecxken, noch in de Bron der Minne op hun plaats zouden zijn geweest. Ze deden de dichter kennen van een nieuwe, haast onvermoede kant. En toen aldus, uit het beschikbare materiaal zelf, het denkbeeld van een derde afdeling ontstond, aansluitende overigens bij een oude rederijkerstraditie, was het ongewenst hiermee langer te wachten dan nodig was. Zoals de Kleyne Bron der Minne, in 1621, beschouwd mag worden als de aankondiging van de Groote Bron der Minnen in 1622, zo dient het aanhangsel van acht Aendachtighe Nieuwe Liedekens te worden beschouwd als het beginstadium van het Aendachtigh Liedt-Boeck in 1622. Maar dat die vijfde druk inderdaad een driedelige bundel zou worden, werd in 1621 nergens gezegd.

Het heeft zin de aandacht nog even te bepalen bij deze vierde druk, omdat dit unicum van zo unieke betekenis is voor het inzicht in Bredero's lyriek. Bij de 26 liederen uit de eerste afdeling zijn er vier die ook te vinden zijn in Apollo, 1615, namelijk:

Men had mogen verwachten dat ze er zouden staan in hun oorspronkelijke vorm en volgorde. Dat is niet het geval. In Apollo vullen ze blz. 49-55 als een aaneengesloten reeks met vier verwante titels: Boeren-Clucht; Boerinne-Clucht; Cluchtig Boeren-Liedt, en Boeren-Liedt. Ofschoon de tekst zelf in 1621 nauwelijks varianten bevat, blijken de titels gewijzigd te zijn en de volgorde ook. Er is bovendien een lied vóor en een lied tussen gevoegd. Wat eens als Boeren-Clucht het eerste was, werd als ‘Aen-spraeck Vande Petemeuy’ tot de Neef nu nr. 3; wat als Boerinne-Clucht het tweede was, werd als ‘Aenspraeck Van den Oom tot de Nicht’ nu nr. 4; wat als Cluchtig Boeren-Liedt het derde was, werd als ‘Van Fobert en Lobbetje’ nu nr. 6; en het vierde, het Boeren-Liedt, werd als ‘Van Gysjen en Tryn Luls’ nu nr. 2. Het lied waar de editie-1621 mee opent, het befaamde ‘Boeren Geselschap’, en het tussengevoegde lied nr. 5 ‘Twee-spraeck van Twee Buur-vvyven’: ‘Lieve kyeren wat een deun’, hebben niet in Apollo gestaan. Aangezien er geen grond is voor de mening dat de vierde druk juist hier zou afwijken van de

derde, moet de situatie van dit eerste zestal ook zó zijn geweest in die door Bredero zelf bezorgde druk. Dan zijn er twee mogelijkheden: hij heeft de nrs. 1 en 5 toen toegevoegd en in verband daarmee de titels en de volgorde van de overige gewijzigd; ofwel hij trof ze alle zes reeds zó aan in het door hem als kopij gebruikte amsterdamse exemplaar dat juist in dit opzicht wel niet zal hebben verschild van het leidse dat dáaraan ten grondslag lag. In beide gevallen, hetzij bij de derde, hetzij bij de eerste druk, mag men er van uitgaan, dat het wijzigen van titels en volgorde, plus het voorvoegen van ‘Boeren Geselschap’ en het tussenvoegen van ‘Twee-spraeck van Twee Buur-vvyven’ zal zijn gedaan door Bredero zelf. Overweegt men de situatie als gold het de eerste druk, dan zou dit betekenen dat Bredero zijn volijverige leidse vriend niet enkel een aantal ongepubliceerde teksten heeft verschaft - dat immers zal zéker het geval zijn geweest - maar ook dat hij kort na de publikatie in Apollo al bezwaar had tegen de daar gebruikte titels. Zoiets ligt op een later ogenblik veel méer voor de hand. Kiezende tussen de eerste en de derde druk, meen ik dus dat ‘Boeren Geselschap’ en ‘Twee-spraeck’ beide wel zullen hebben behoord tot de ‘nieuwetjes’ waarmee Bredero in 1618 zijn eigen uitgave heeft verrijkt. Zelfs lijkt het me denkbaar dat de onvervangbare titel ‘Boeren Geselschap’ de dichter ertoe heeft gebracht een streep te halen door de vier titels uit Apollo waar immers ook steeds de term ‘boer’ in voorkwam. Het vooraan plaatsen van juist dit lied én het veranderen van de titels daarna had bovendien nog het voordeel, dat zijn eigen, derde druk zich al bij de eerste oogopslag onderscheidde van de vorige. Dit betekent natuurlijk allerminst dat niet ook verderop nog liederen kunnen zijn toegevoegd. Zeker heeft Van der Plasse dit gedaan in de vierde druk: hij vermeldt het zelf in zijn bericht Tot den Leser.

Er zijn inderdaad twee gevallen waar mij een uitbreiding ná de derde druk waarschijnlijk lijkt, nl. ‘Koortsigh Liedtje’ en ‘Kockje’. Ze behoren immers tot de meest gewaagde uit Bredero's lyriek, en het zou daarom hoogst inconsequent zijn geweest als hij ze had opgenomen in dezelfde bundel waarvan hij de Voor-Reden heeft gebruikt voor een felle uitval tegen de onstichtelijkheden van ánderen. Men kan dus ook niet aannemen dat ze er van de eerste druk af al hebben gestaan: in dat geval immers zou Bredero weinig recht hebben gehad om zo verontwaardigd te zijn over het ‘on-eerlycke en ontuchtighe’ van de ondergeschoven liedjes.

Deze eerste afdeling van de vierde druk roept nog wel méer problemen op: de toon van kluchtige volksheid houdt maar gedurende veertien liederen aan; het dan volgende Sint Janslied, dat waarschijnlijk uit 1610 dateert, is veel agressiever van toon. En het Amsterdams Klaaghlied, iets verderop, is vol wanhoop en kritiek. Van een geheel andere orde zijn de vragen bij de liefdeslyriek van het ‘Avondt-Liedt’: ‘Ach proper dier waer wildy heen’, en van het ‘Nieuw Liedeken’ kort daarna: ‘Ick moet met sangh vertalen’. Hier immers is het een raadsel waarom ze niet in de tweede afdeling hun passende plaats hebben gekregen. De meest voor

de hand liggende oplossing is deze: zó stonden ze ook al in de derde druk; en als men zegt dat dit het probleem alleen maar verschuift, is het antwoord: toen Bredero zelf die derde druk bezorgde, kon hij deze liederen niet meer reserveren voor de ontworpen bundel Bron der Minne, omdat ze ook al te vinden waren geweest in de tweede en in de eerste druk.

Het is wel goed te bedenken dat zijn kleine bundel, op gezag van zijn zorgzame leidse vriend, Geestlich Liedt-boecxken heette, d.w.z. van geest getuigend; en dit is nog wel iets méer dan grappig, koddig of kluchtig. Weliswaar heeft Bredero in de Voor-Reden tot de derde druk een groot aantal dergelijke termen gebruikt: vrolijck, boertig, lacchelick, grillig, mal, sot en dartel. Maar een voorrede is iets anders dan een titel; en bovendien verkeerde hij blijkbaar in de mening dat boertig een afleiding was van boer. Hoe dit zij, de term Boertig komt tot en met 1621 in de titel niet voor; en de wel steeds gebruikte term Geestich is niet gekozen door Bredero zelf.

Met de Kleyne Bron der Minne wordt uiteraard een bundel erotische poëzie aangeduid. Maar met de teksten voor ogen moet men wel zeggen, dat ook hier de grenzen van het genre allerminst strak zijn getrokken. Een spottend lied als: ‘Ick wil Juffrouw (vertrout)’ (I:407) zou beter in de eerste afdeling hebben gepast, terwijl: ‘O ghy neus-wyse hoop! ghy nau gesette lieden’ (I:607), met z'n bittere sociale kritiek, geheel op zichzelf staat. Het meest problematisch is wel: ‘Edele ziel verheven, groots en schoon’ (I:301). Ook als men de echt biografische liederen bij Bredero beperkt tot een veel kleiner groep dan men vroeger deed, dan nog hoort dit lied er onmiskenbaar bij. Het woord ‘Tessel’ in de vzn. 16 en 36 laat als toespeling op Maria Tesselschade geen enkele twijfel. Bredero had haar in 1616 zijn Lucelle opgedragen, hij was toen 31, zij 22 jaar oud. Al blijven de precieze feiten en omstandigheden onachterhaalbaar, het lied bewijst afdoende zowel zijn verliefdheid als het hopeloze ervan. Maar juist daarom is het ondenkbaar dat hij het zelf, dus in de derde druk, zou hebben gepubliceerd; het is zelfs nauwelijks denkbaar dat hij het ooit voor publikatie zou hebben bestemd, al mag men veilig veronderstellen dat hij niet zal hebben nagelaten het Tesselschade in handschrift te doen toekomen.

In vergelijking met de bescheiden vierde druk, doet de vijfde, 1622, aan als een royale uitgave. Het boek heeft een nieuwe en omvangrijke titel gekregen: Boertigh, Amoreus en Aendachtigh Groot Lied-boeck van G.A. Brederode, Amsteldammer. De bladspiegel is bijna vier maal zo groot. In plaats van twee afdelingen plus een wat onvolgroeid aanhangsel, zijn er na het uitvoerige voorwerk nu drie onderscheiden liedboeken, elk met een eigen titelblad, een eigen grote prent en een eigen paginering. In plaats van een mager portretje en twee prentjes vindt men nu een royaal portret, drie bladgrote gravures met onderschriften, twee pagina's ‘pennekonst’ en zeventien etsen van een kolom. Er is gewerkt met letters van allerlei slag: romein, cursief, fractuur, civilité, kleiner en groter, magerder en

vetter, en met opmerkelijke initialen van uiteenlopend karakter en formaat. Heel de rijk voorziene letterkast van een gerenommeerde drukkerij is uitgestald met als resultaat een wat warrig geheel waarin meer behaagzieke afwisseling dan stijlvolle eenvoud heerst. Waarom het ene lied zo, het andere zus werd gezet, is duister; slechts een enkele keer blijkt een bepaald corps te zijn gebruikt om een lied precies onderaan een kolom te doen eindigen. De uitgever heeft kennelijk vroegere verzamelbundels als Den Bloem-Hof Van de Nederlantsche Ieught (tweede druk 1610), Apollo of Ghesangh der Musen (1615) en vooral Jan Starters Friesche Lusthof (1621) van zijn collega en concurrent Dirck Pietersz: Voscuyl ten voorbeeld genomen, al ging het drukken van melodieën in notenschrift hem blijkbaar te ver.

Maar het grootste verschil met de voorgaande editie betreft de inhoud: in plaats van 55 liederen zijn het er nu 200. De eerste afdeling heeft een naam gekregen die tot nu toe niet bestond: Boertigh Liedt-boeck. De term Geestich, sinds het vroegste begin viermaal gebruikt, verdween voorgoed. Het aantal boertige liederen, of wat daarvoor moet doorgaan, werd vermeerderd van 26 op 82, dus ruim verdrievoudigd. Het is niet zo, dat deze 26 in hun oude volgorde eerst komen en de 56 nieuwe daarna. Halverwege verandert de reeks opeens: nr. 15 wordt XXIX, nr. 16 wordt XLIII enz. De reden daarvan ontgaat ons volstrekt en moet ook de kopers in 1622 zijn ontgaan, voorzover ze die vierde druk in hun bezit hadden. Zij zullen bij vergelijking niet enkel verrast maar ook verbaasd zijn geweest, en die verbazing kan alleen maar zijn gestegen naarmate ze de nieuwste Bredero verder bekeken.

Ook de tweede afdeling is herdoopt. In plaats van Kleyne Bron der Minne heet ze nu De Groote Bron Der Minnen. De titel Amoureus Lied-boeck, die men op grond van het algemene frontispice zou mogen verwachten, komt evenmin voor als Bredero's eigen titel: Bron der Minne. De reeks erotische liederen is aangegroeid van 21 tot 79, en dus tennaastebij verviervoudigd. Ook hier is niet het vroegere twintigtal eerst afgedrukt en de 58 nieuwe daarna. Integendeel, van de volgorde uit 1621 is niets overgebleven: de eerste drie liederen uit de Kleyne Bron der Minne zijn in de Groote terecht gekomen als CXIX, CL en CXXIX; en dit laatste lied was ook al toegevoegd aan de boertige groep, als LXVI.

Het onderscheid bij de derde afdeling is nog ingrijpender. De vierde druk hád geen derde deel, niets dan een aanhangsel van acht Aendachtighe Nieuwe Liedekens. Nu wordt er een compleet Aendachtigh Liedt-Boeck gepresenteerd met in totaal 39 liederen; en dit betekent dat hier het aantal vrijwel vervijfvoudigd is. Met de volgorde uit 1621 is nergens rekening gehouden, het eerste lied is zo min het eerste gebleven, als het laatste het laatste. En wat sommigen die ook de met liederen doorspekte bundels Tragische Historien in hun bezit hadden, niet zal zijn ontgaan: Bredero's Groot Lied-boeck werd afgesloten met een treffend

gebed van een stervende, dat echter als fragment van een uit het Frans vertaald gedicht al in 1614 was gepubliceerd.

Ofschoon er geen enkele reactie op deze uitgave bekend is - de opgenomen huldigingsgedichten moeten door de uitgever zijn gevraagd en gaan dus in feite aan de publikatie vooraf - zal ze op Bredero's bewonderaars een ronduit onthutsende indruk hebben gemaakt. De dichter was nu vier jaar dood, men kende zijn belangrijkste spelen, men kende zijn belangrijkste liederen, en plotseling werden vriend en vijand geconfronteerd met een kleine 150 uitermate ongelijksoortige gedichten waarvan vrijwel niemand het bestaan zal hebben vermoed. Hoe groot de oplaag is geweest, weten we niet, hoe hoog de prijs evenmin. Maar indien Van der Plasse op een eclatant succes heeft gerekend, is hem dat in elk geval ontgaan. Een vergelijkbare bundel als Jan Starters Friesche Lusthof werd na de eerste editie van 1621 binnen zeer korte tijd zesmaal volledig herdrukt: in 1623, 1624, 1626, waarschijnlijk tweemaal in 1628, en opnieuw in 1634. Van Bredero's Groot Lied-boeck is echter nooit een complete herdruk verschenen, noch in de zeventiende, noch in de achttiende, noch in de negentiende eeuw vóor het jaar 1890. Wel heeft de zeventiende eeuw nog tweemaal een verzamelde herdruk van de spelen aangevuld met een liedboek, maar in de algemene titel daarvan heeft men waarheidsgetrouw de term Groot geschrapt. De zesde en de zevende druk zijn niet anders dan bloemlezingen. Wie daaraan niet genoeg had, moest maar op zoek gaan naar een exemplaar van 1622.

De zesde druk heeft als titel: ‘Boertigh, Amoureus en aendachtigh Liedt-Boeck Van G.A. Brederode, Amsterdammer. t'Amstelredam, Voor Ioost Hartgers, Boeckverkooper in de Gast-huys-steegh, in de Boeck-winckel, Anno 1644’. Het karakter van bloemlezing blijkt al uit het feit dat Bredero's Voor-reden tot ongeveer twee vijfden is ingekort. Weliswaar heeft men de tekst ietwat aangepast door ‘Gheestigh Liedt-Boecxken’ te veranderen in ‘Geestigh Liedt-Boeck’, en door tegen het slot de aankondiging van de Bron der Minne te vervangen door ‘deze driederlye’, maar voor de rest is het een treurig voorbeeld van hersenloos geschrap. Wat er van Bredero's historisch belangrijke en psychologisch opmerkelijke beschouwingen is overgebleven, bestaat uit drie onsamenhangende fragmenten, waarvan het tweede zelfs midden in een volzin afbreekt, terwijl het derde, dat oorspronkelijk aansloot bij Bredero's polemiek tegen de onfatsoenlijke bezorgers van de amsterdamse roofdruk, nu in de lucht hangt en volstrekt onbegrijpelijk is geworden. Al is ook de rest van deze editie niet feilloos, zúlke verminkingen doen zich verderop toch niet voor.

De drie afdelingen bevatten 20 en 29 en 32 liederen, tezamen 81; maar doordat er binnen de tweede afdeling vier liederen dubbel zijn opgenomen (22=37; 28=40; 31=44; 36=45) is het juiste totaal 77. Het is opmerkelijk dat er bij deze druk allereerst gebruik is gemaakt van de editie-1621. In het Boertig Liedt-boeck loopt

de volgorde geheel parallel, al zijn er acht liederen geschrapt en werd het slot uitgebreid met twee liederen, ontleend aan de editie-1622. Men krijgt de indruk dat er veel fatsoen zit in het schrappen: wel bleef het ‘Koortzich Liedtje’ gehandhaafd, maar ‘Kockje’ en ‘Tooverliedt’ zijn verdwenen. En verdwenen zijn ook drie liederen waarin een meisje zich wat al te openhartig uitlaat over verliefdheid en huwelijk. Aan de Bron der Minnen, nu eindelijk noch Kleyn als in 1621, noch Groot als in 1622, ligt eveneens de editie-1621 ten grondslag. Dat blijkt niet enkel uit de volgorde, maar overduidelijk uit de aanwezigheid van het lied: ‘O hoofdeloose sinnen’, dat in het Groot Lied-Boeck om duistere redenen ontbreekt. Inzake het op zichzelf natuurlijk niet te verantwoorden viertal verdubbelingen, is wel de opmerkelijkste constatering deze, dat blijkens de varianten de ene tekst telkens de editie-1621 volgt, de andere de editie-1622. Maar de verschillen tussen 1621 en 1622 zijn zó gering, dat niemand daaraan enig motief voor een tweevoudige opname zou kunnen ontlenen. De uitgever - of welke medewerker dan ook - was eenvoudig vergeten dat het lied al via de editie-1621 aanwezig was, toen hij de editie-1622 kritisch keurde op de daaraan te ontlenen toevoegingen. Het valt moeilijk uit te maken volgens welke normen men te werk is gegaan. Maar dat de uitgever een vroom man was of tenminste mikte op een vroom publiek, blijkt uit het Aendachtigh Liedtboeck. Zo althans luidt de titel, als in 1622; maar boven iedere rechterbladzij staat steeds Aendachtighe Liedekens, als in 1621. Openlijker blijk van de tweeledige oorsprong der kopij kan men zich niet wensen. De acht liederen uit 1621 zijn compleet aanwezig, en hun volgorde, ofschoon door tussenvoegingen wat losser, is nog verwant aan die van 1621. De overige 24 liederen, tussen en na deze acht, zijn uiteraard ontleend aan het Groot Lied-boeck. Nergens is enig symptoom dat het vermoeden wettigt als zou men ook nog handschriftelijke gegevens ter beschikking hebben gehad. Het Aendachtigh Liedt-boeck is met 32 liederen in 1644 de omvangrijkste afdeling van de drie. Het verschil met 1622, afgezien van de andere volgorde, betreft het schrappen van zes teksten: drie lange bruiloftsgedichten waarvan overigens de feestliedjes gehandhaafd bleven, twee stichtelijke beschouwingen waarvan althans éen zich krachtig verzet tegen godsdienstige haarkloverijen, en tenslotte éen lied dat conform de editie-1621 al in de Bron der Minnen was afgedrukt.

Samenvattend kan men zeggen dat in deze zesde druk het meest aanstootgevende werd verwijderd, de portie verliefdheid verminderd, de rederijkerij geschrapt, maar al het godsdienstige gehandhaafd en dus relatief vermeerderd. In het Liedt-Boeck van 1644 verschijnt Bredero als een fatsoenlijker, volwassener en vromer, om niet te zeggen orthodoxer zeventiende-eeuwer, dan in het Groot Lied-boeck van 1622. Men heeft een energieke poging gedaan hem postuum nog wat op te voeden, en is daar tot op zekere hoogte zelfs in geslaagd.

Het heeft meer dan dertig jaar geduurd eer er opnieuw iemand was die zich waagde aan een volledige uitgave van Bredero's werk: Jan Claessz. ten Hoorn,

t'Amstelredam. Hij drukte alle toneelspelen, alsook de Poëmata, de Kluchten en de Lijckdichten in éen dik deel van 732 bladzijden, met 1678 als jaartal. En hoewel het Liedt-boeck in zijn reeks titels als nummer XIII en daarmee als laatste vermeld staat, heeft deze zevende druk behalve een eigen paginering ook een eigen jaartal: 1677.

Ten Hoorn heeft meer zorg aan de samenstelling besteed dan Van der Plasse in 1622, of Hartgers in 1644. Dat hij een exemplaar van de editie-1644 als kopij heeft gebruikt, is zonder meer duidelijk; maar hij heeft het blijkens een paar schrappingen kritisch gedaan, en er bovendien een stuk of wat liederen aan toegevoegd, ontleend aan de editie-1622. De in 1644 zinloos verminkte Voor-reden van Bredero is door hem echter zinloos herdrukt.

Het Boertigh Liedt-boeck bevat eerst de twintig liederen uit 1644 maar vult die aan met zes uit 1622 (of 1621, want dáar staan ze ook, en wat dichter bij elkaar). Aangezien hier echter zowel het ‘Toover-Liedt’ bij is, als ‘Kockje’, mag men Ten Hoorn de eer geven dat hij heeft geweigerd zich als censor op te werpen, en in alle objectiviteit zowel de dichter als de lezer hun rechtmatig aandeel aan wat vrolijk onfatsoen niet heeft misgund. In de tweede afdeling zijn de vier overbodige duplicaten verenkelvoudigd, terwijl er twee gedichten (nr. 41 en 42) werden overgenomen uit de editie-1622 (in 1621 komen ze niet voor). Aldus telt de Bron der Minnen nu 27 liederen. Het is storend dat er als ‘kopje’ boven de blz. 23, 25, 27 en 29 ten onrechte Boertigh Liedtboeck staat. In de derde afdeling heeft Ten Hoorn zich beperkt tot het schrappen van zeven gedichten. De onregelmatigheid in 1644, namelijk Aendachtigh Liedt-boeck (zoals in 1622) als titel, en Aendachtige Liedekens (zoals in 1621) boven de bladzijden, is hem blijkbaar ontgaan, en werd dus niet verbeterd. Weegt men de zeven verdwenen teksten af tegen de 25 gehandhaafde, dan blijft men in het ongewisse welk formeel of inhoudelijk feit de doorslag heeft gegeven. Maar de vermindering op zichzelf betekent binnen het gehele Liedt-boeck uiteraard een correctie op de editie-1644, en misschien is juist dat wel de bedoeling geweest. *

Beter dan enige voorgaande druk is de editie-1677 evenredig van bouw: 26 en 27 en 25 liederen. Ze is door de relatieve vermeerdering van het boertige en de relatieve beperking van het aandachtige ook beter in evenwicht en meer representatief. En indien men de teksten die als zelfstandig lied tekortschieten - een paar bruiloftsliederen en de feestzang bij het rederijkers-vismaal - voor lief neemt als de vertegenwoordigers van een soort gebruikslyriek waarvoor ook de dichter zelf zich niet heeft geschaamd, dan mag men de editie-1677 beschouwen als de beste Bredero-bundel waartoe de zeventiende eeuw in staat is geweest. Maar ze werd nooit herdrukt: voor de deftige heren van de dichtgenootschappen en het klassicisme was Bredero te gewoon.

II

Aan het kopende publiek van 1622 moet Bredero's Groot Lied-boeck zich hebben voorgedaan als een boek met pretentie. Wie het ter hand nam, kon merken dat de uitgever moeite noch kosten had gespaard om de lyrische nalatenschap van een vereerd dichter in waardige vorm te doen verschijnen. Dat had Cornelis van der Plasse in 1621 ook beloofd. Hij deelde toen mee dat hij bezig was de voorgenomen bundel van Bredero ‘met schoone, in koper ghesnede, af-beeldinghen naer haren eysch ende behoorte te verçieren.’ Al had de dichter zelf dan geen toezicht kunnen houden op de publikatie van zijn werk, de zorg daarvoor was in vertrouwde handen geweest. Die indruk wordt gewekt, en dat was blijkbaar de bedoeling. Die indruk wordt nog versterkt door wat Van der Plasse den Sang-gierighen Leser in 1622 te zeggen heeft: ‘Hier is voor het eerst het dryvoudich Liede-boeck, dat u lieden den Poët selve al by sijn leven hadde toegeseyt, gelijck ghy uyt sijn volgende voor-reden genoechsaem kond verstaen.’ En als hij er nog bijvoegt dat sommige liederen ‘soo hy my meerendeels in syn leven geordonneert hadde’ versierd zijn met schone zinrijke prenten, dan moet elke goedgelovige lezer wel menen dat er niets authentiekers denkbaar is dan dit Groot Lied-boeck.

Het is jammer voor Van der Plasse dat hij zich niet heeft beperkt tot een beroep op mondelinge ordonnantiën van Bredero zelf: een dode spreekt niet tegen. Maar bij schriftelijke ordonnantiën ligt de zaak anders: een dode schríjft soms wel eens tegen. Wie het advies van de uitgever volgt en die voorrede van Bredero ‘genoechsaem’ leest, kan met eigen ogen constateren dat daar volstrekt niets in staat over een driedelig liedboek. Integendeel, er wordt over twee liedboeken gesproken, twee afzonderlijke liedboeken, het bestaande Geestigh Liedt-boecxken en de aangekondigde Bron der Minne. Wat Bredero verder met zijn lyriek van plan was toen hij in augustus 1618 stierf, is onbekend, en wat hij gedaan zou hebben als hij was blijven leven, nog onbekender. Neemt men aan dat Van der Plasse in 1618 tennaastebij wist wat de dichter toen zowat wilde; neemt men tevens aan dat hij zich dit ook na enkele jaren nog redelijk goed herinnerde; en neemt men bovendien nog aan dat hij bereid was er ten volle rekening mee te houden, dan neemt men niet enkel méer aan dan menselijkerwijs verantwoord is, maar dan staat men ook voor een onoplosbaar probleem. Immers, wie uitgaat van de overtuiging dat het Groot Lied-boeck overeenstemt met Bredero's bedoelingen, die komt terecht bij de zekerheid dat het Geestigh Liedt-boecxken van 1621 daar dan helemaal niet mee overeenstemt. Het omgekeerde ligt natuurlijk veel méer voor de hand, ten eerste omdat 1621 korter na Bredero's dood is dan 1622; ten tweede omdat het Geestigh Liedt-boecxken tennaastebij klopt met Bredero's mededelingen en het ‘dryvoudich Liede-boeck’ geenszins.

Ook zonder concrete gegevens kan men zich wel ongeveer voorstellen hoe de gang van zaken is geweest. Bredero liet bij zijn onvoorziene dood een grote

hoeveelheid handschriften na, waaronder heel wat die al lang niet meer voor publikatie bestemd, en het misschien zelf wel nooit geweest waren: voorbije jeugdproeven, voorbije rederijkersrijmen, voorbije liefdesverklaringen, voorbije vroomheidsbetuigingen, teksten voor voorbije gelegenheden, lyrische gedeelten uit nooit-voltooide toneelstukken, voorbije berijmingen uit het Frans, toevallig onverscheurd gebleven of om sentimentele redenen bewaard. Met Bredero's eigen mededeling voor ogen beperkte de uitgever zich in 1621 vrijwel tot wat er al driemaal eerder in druk was verschenen en wat er klaar lag aan kopij. Maar daar er zoveel meer was dan men had gedacht, meende hij de dichter, de lezers en uiteraard zichzelf van dienst te zijn door te streven naar volledigheid en alles wat hij vond of te pakken kon krijgen af te drukken in dit ene boek. Aan het begin en het slot werden de luchtige en de stichtelijke liederen zo'n beetje bijeen gezet, en heel de moeilijk te ordenen rest waar nogal wat liefde in was verwerkt, kwam daartussenin. Sindsdien is het een even raadselachtig als belangrijk boek, des te raadselachtiger naarmate Bredero zich duidelijker doet kennen als een belangrijk dichter in een belangrijk tijdvak. Bij Hooft en bij hem begint de Gouden Eeuw: al het andere komt na zijn dood.

Wie met het Groot Lied-boeck nog iets méer doet dan het ter hand te nemen, bemerkt dat de pretentie van uiterste zorgvuldigheid niet wordt waar gemaakt. Na korte tijd stuit men op zoveel tekortkomingen in typografisch en literair opzicht, dat de verdenking van dilettantisch haastwerk zich niet laat onderdrukken. Verscheidene bladzijden zijn verkeerd genummerd, soms met het even cijfer rechts en het daarop volgende oneven cijfer op de voorgaande bladzij links; een enkele maal is er zelfs een hele reeks foutieve paginacijfers achter elkaar. In het Boertigh Liedt-boeck komen de bladzijden 65-72 tweemaal voor, als vel I en als vel K; de eenvoudigste verklaring is wel dat het Bruylofts-Ghedicht met het bijbehorende feestliedje dat precies de acht bladzijden van vel I vult, er later is tussengevoegd. Maar waarom dat juist hier en juist zo moest, is een open vraag. Lied III begint met een grotere sierletter W, maar nu leest men Wo in plaats van So. In de aanvangsregel van lied XXIX staat Sondahh, en bij zo'n gewoon woord is dat even onbegrijpelijk als storend. Lied XLIII heet Amsterdams Klaagh-Kiedt; enzovoorts. Natuurlijk zijn niet alle fouten zo evident, maar dat maakt de onzekerheid alleen maar groter. Men kan de verleiding om elk taalprobleem voor een drukfout te houden nu eenmaal niet bezweren door in elke drukfout een taalprobleem te zien.

Er zijn ook ongerechtigheden van heel andere aard. Onder de liederen zijn er twee die thuis horen in Rodd'rick ende Alphonsus. Ze werden niet alleen daar al in 1616 gedrukt, maar ze hebben ook de dramatische samenhang nodig om ten volle begrijpelijk te zijn. Zo is het eveneens met twee liederen uit Griane, éen uit Lucelle, allen ook in 1616 gedrukt, en met niet minder dan zes uit Stommen Ridder, in 1619 gedrukt. Zelfs afgezien van de onzelfstandigheid die een groot deel van deze liederen kenmerkt, is het dubbel afdrukken, daar en nog eens hier,

een zinloze overbodigheid. Op grond hiervan hebben Kalff in 1890 en Knuttel in 1929 dan ook gemeend Vander Plasse te mogen corrigeren door zulke overbodigheden soms weg te laten. Maar wie zich rekenschap wil geven van het Groot Lied-boeck zoals het is, zal moeten beschikken over de complete tekst van 1622, inclusief z'n gebreken.

En dan gaat het niet enkel om teksten die eerst in een toneelstuk en nu ook in het Groot Lied-boeck zijn opgenomen, zonderlinger nog zijn de drie liederen die in volle omvang tweemaal in dit Lied-boeck staan, eerst in het Boertigh Liedt-boeck, daarna opnieuw in De Groote Bron der Minnen. Aan het einde van de bundel stuit men nog op een andere onjuistheid: temidden van Bredero's aandachtige liederen staat opeens een gedicht van Hooft, een lied uit zijn Granida, in 1615 gepubliceerd. Wie deze fout verklaarbaar acht aangezien Hoofts lied voorkomt in Apollo 1615, en daar voorzien is van de kenspreuk 't Kan verkeeren, behoort er wel bij te zeggen dat men in Apollo zelf die fout al had opgemerkt en de correctie in de Inhoud aangebracht. Al te veel literaire deskundigheid heeft Van der Plasse aan het Groot Lied-boeck niet verspild. En indien hij juist in dit opzicht, zij het ten onrechte, vertrouwd heeft op een anoniem gebleven medewerker, hijzelf zal toch wel verantwoordelijk zijn voor het ontoelaatbare feit dat dezelfde gravure tweemaal staat afgedrukt, eerst in het Boertigh Lied-boeck bij lied XXX, daarna opnieuw in de Groote Bron der Minnen bij lied CL, beide keren overigens zonder in conflict te komen met de tekst (I: 132 en 488). Uit zoiets blijkt nog iets anders dan onzorgvuldig beleid, namelijk ook de principiële zwakte van de indeling in drieën, zoals die door of namens Van der Plasse is aangebracht.

De termen Boertigh, Amoreus en Aendachtigh zijn de zeventiende-eeuwse kleinkinderen van zestiende-eeuwse grootvaders die in de Rederijkerskamers gezag hadden. Ze heetten toen in een wat andere volgorde: Refreinen int sotte, int vroede en int amoureuze. Maar ze leden aan de eendere kwaal, zij het in mindere mate en met minder ernstige gevolgen. De drie genres, bij de Rederijkers in de mode gekomen, werkten als voorbeeld en voorschrift voor de latere Rederijkers, en aldus werd de mode tot traditie. Wanneer men een bundel Refreinen uitgaf, ging het meestal om werkstukken van verschillende hand; men kon bij het samenstellen de indeling gemakkelijk aanhouden, omdat die zich bij het schrijven al had doen gelden. Zo lang iedereen de grenzen van elk genre behoorlijk in acht nam, was er geen probleem. Het behoefde dus niemand te verontrusten dat de drieledige indeling noch homogeen was, noch compleet. Maar wie buiten de traditie staat, ziet onmiddelijk dat de rubrieken int sotte en int vroede zo contrair zijn, zo binair, dat ze geen ruimte laten voor een derde: wat niet sot is moet vroed, wat niet vroed is moet sot zijn. Wil men toch een neutrale zone tussen die twee domeinen afpalen, een soort niemandsland, dan is dat stellig niet per se en uitsluitend amoureus. De liefde immers past helemaal niet binnen het schema sot/vroed, omdat ze zowel in haar feitelijke als in haar literaire verschijningsvormen

alle gradaties van hoogst vermakelijk tot diep tragisch omvat. De meeste daarvan zijn ook bij Bredero aanwezig; het verwondert dan ook niet, liefdesliederen zowel aan te treffen in het Boertigh Liedt-boeck als in het Aendachtigh Liedt-Boeck. Maar zelfs als ze daar niet misstaan, is dat geen geldige reden waarom men ze aan De Groote Bron der Minnen heeft onttrokken.

Door de drie traditionele rederijkersgenres als indeling op te leggen aan een poëzie die daaraan ontgroeid was, heeft Van der Plasse een ordening gesuggereerd die niet bestond en een wanorde veroorzaakt die voorkomen had kunnen worden. Men kan hem niet verontschuldigd achten door het feit dat een leidse vriend van Bredero een Geestig liedboekje had samengesteld, en Bredero zelf een amoureus liedboek voorbereid. Van der Plasse had die twee als gegeven feitelijkheden intact kunnen laten zonder daaraan consequenties te verbinden voor al het verdere materiaal. Door in 1621 het Geestigh Lied-Boecxken uit te breiden met de Kleyne Bron der Minne en te voorzien van het aanhangsel der acht Aendachtighe Liedekens sloeg hij - geheel buiten Bredero om - een weg in die hij in 1622 tot het einde toe heeft voortgezet. Tot het doodlopende einde toe.

Met de manuscripten in handen heeft men wellicht eens de mogelijkheid gehad om de chronologie te eerbiedigen en aldus de ontwikkeling van dit dichterschap te doen zien; of, indien men de toekomstige literatuur-historicus zijn inspraak misgunde, het aanwezige werk kunnen groeperen in een aantal rubrieken: gelegenheidsgedichten, liefdesliederen, klachten, godsdienstige liederen, vertaalde gedichten enz.; of, indien men geen voorschot wou nemen op zo'n klassicistisch gebruik, een indeling kunnen maken volgens criteria van stijl; het is immers duidelijk dat er in deze teksten meer dan éen vormgevingsprincipe aanwijsbaar is. De uitgever echter heeft niets van dit alles gedaan, en de handschriften zijn weg.

Het is niet moeilijk het verwarringwekkende van de bestaande toestand aan een voorbeeld te demonstreren. De editie-1622 bevat negen bruiloftsgedichten; geen enkele daarvan is te vinden in de editie-1621, hoewel Bredero zelf er in Apollo twee had gepubliceerd. Men kan er moeilijk aan twijfelen dat er met een bruiloftsgedicht iets mis moet zijn als het niet tot het amoureuze genre behoort. De opname in De Groote Bron der Minnen zou dus altijd verantwoord zijn geweest. Maar negen bruiloftsgedichten na elkaar wordt misschien van het goede te veel; en om wat spreiding te bereiken had men desgewenst de vroegste gedichten iets meer naar voren kunnen plaatsen en de latere iets meer achteraan. Of de meer speelse, met klassieke thema's eerst, en de vrome, christelijke verderop. Met deze negen zelfstandige teksten in handen kon Van der Plasse in 1622 elke mogelijkheid overwegen, ieder argument tot z'n recht doen komen. Wat hij tot stand bracht, tart alle begrip. Er staan vier bruiloftsgedichten in het Boertigh Liedt-boeck: ze dagtekenen achtereenvolgens uit februari 1612, april 1615, november 1613 en maart 1612. In De Groote Bron der Minnen kwamen er,

vreemd genoeg, maar twee terecht: éen uit april 1618 en éen dat waarschijnlijk in de zomer van 1618 is ontstaan. De overige drie, in het Aendachtigh Liedt-Boeck, dagtekenen uit april 1616, mei 1618 en december 1617. Wie hier enige orde ontdekt, mag het zeggen.

Maar misschien wordt het raadsel opgelost als men afziet van de chronologie en rekening houdt met het bijzondere sentiment. Het is immers niet alleen denkbaar maar ook feitelijk zo, dat er in sommige bruiloftsgedichten een vrolijke, in andere een vrome toon heerst; en als men nu alle negen rangschikt in een scala van vrolijk tot vroom, wordt het wellicht duidelijk waarom er in 1622 besloten is tot déze plaatsing.

Van de vier in het Boertigh Liedt-boeck zijn er inderdaad drie waarin zich een fantasierijk spel met klassieke ontleningen beweegt rondom een fleurig stuk erotiek. Maar het tweede, uit april 1615, (I: 147), galmt van een zó prekerige ernst dat er noch bij het voortdurend tot eensgezindheid vermaande bruidspaar, noch bij de tafelgenoten ook maar een flauwe glimlach kan zijn gewekt, terwijl alles uitloopt op een feestlied met een psalm als melodie. Het is denkbaar dat het bruidspaar een Bedroefde tijdt had doorgemaakt zodat er alle aanleiding was tot deze zware toonzetting, of zelfs dat de dichter gebonden was aan een opdracht van deze aard. Er kunnen bij zulk soort gelegenheidswerk nu eenmaal omstandigheden zijn geweest die ons ontgaan, al weten we met zekerheid dat op zo'n dag de bruidsnacht dichter bij is dan het eeuwig leven. Maar dit alles doet niet ter zake. Waar het om gaat is dat met dit gedicht in het Boertigh Liedt-boeck, en met de liederen XXI en LXVII evenzeer, de kwalificatie ‘boertigh’ iedere zin verliest. Men behoeft geen rekening te houden met wat Bredero zelf dacht of voorgaf te denken, namelijk dat boertigh zoiets was als boers, boerachtig, en dús voor stadse ogen lachwekkend. De titel immers is niet van Bredero, en Van der Plasse gebruikt het woord duidelijk als synoniem van int sotte. Dat genre nu is in het hele Groot Lied-boeck vertegenwoordigd met ten hoogste 25 liederen. De eerste 15 daarvan staan achter elkaar aan het begin, van ouds de vaste kern. De overige tien staan verspreid, vrij ver uiteen, ten dele zelfs buiten de eerste afdeling. Terwijl het Boertigh Liedt-boeck de pretentie heeft uit 82 titels te bestaan, bevat het maar 22 die men met enig recht tot het luchtige genre kan rekenen. Als men dan ook nog vaststelt dat er een stuk of vier zijn die binnen het stichtelijke genre vallen, blijven er 56 liederen over die noch boertig zijn, noch stichtelijk, maar ronduit amoureus, verlangend, prijzend, wervend, vleiend, smachtend, berustend, klagend, verwijtend, afscheid nemend, in iedere toonaard en in iedere stijl.

Bij zo'n overloed van verliefdheden zou niets gemakkelijker zijn geweest dan aan De Groote Bron der Minnen een in vele variaties homogene inhoud te geven. Maar dat is niet gebeurd. Hoewel minder ongelijksoortig dan de eerste afdeling, is ook deze tweede in het bezit van een stuk of wat uitzonderingen: luchtige liederen als ‘Wat baat u de voochdy van Landen en van Steen’ (I:385), of ‘Ick wil

Juffrouw (vertrout,)’ (I:407), en enkele ernstige zoals het franse sonnet (I:354) dat vanwege z'n gebedskarakter wel bij uitstek tot het aandachtige genre behoort.

De derde afdeling is in haar stichtelijkheid de meest conseqente, want ook de drie bruiloftsgedichten zijn zwaar van godsdienstig vermaan. Toch is er onder de bijbehorende feestliedjes éen dat uit de plechtstatige toon springt en de jeugdige bruiloftsgasten opwekt nu eens een rondje te kussen. Ook het ‘Camer-Liedt’ ter ere van het retoricale visdiner (I:591) en het hier toch al misplaatste lied uit Hoofts Granida blijven niet binnen de perken der aandachtigheid. Zelfs in dit derde Liedt-Boeck is de eenheid dus niet volmaakt.

Maar de opgelegde indeling heeft bovendien iets tot gevolg gehad dat zo mogelijk nog storender is. Ook als men de thematiek strikt in acht had genomen, waren de stilistische verschillen immers in volle omvang blijven bestaan. Het inleidende Apollo-gedicht en het triomfale ‘sonnet’ op Amsterdam zijn renaissancistisch, maar van het ‘Boeren Geselschap’ af heerst de vlotte toon van het volkslied. Dat blijft een tijdlang zo, tot in lied XVII opeens weer de gedragen alexandrijnen van de renaissance klinken. Na lied XXIX, het haast impressionistische Sint-Janslied, valt men onverhoeds in de reinste rederijkerij. Zo is het ook na lied XL, het uitdagende drinklied voor de dorstige Haarlemmers; en op de rederijkersrijmen van lied XLII volgt de volkstoon van het ‘Amsterdams Klaagh-Liedt’.

In de tweede afdeling is het niet anders: met de voldragen renaissancistische jamben voor Tesselschade nog in de herinnering: ‘Edele ziel verheven, groots en schoon’, moet men opnieuw naar het rederijkersgeredeneer. En wie net gewend is aan de kunstvaardige binnenrijmen van lied CI, het trieste verwijt van het bedrogen meisje, krijgt daarna het franse sonnet in renaissancestijl te lezen en dan een hele rij rederijkerijtjes met lied CXII als dieptepunt. Via het lied uit Lucelle zijn we opeens bij het levenslustige lied CXIV met z'n contrapunt van volkstoon en renaissance. Men moet er zich eens toe zetten de reeks van lied CXLIII tot en met CXLVII in éen ruk te lezen, niet zo zeer om de ongelijkwaardigheid als om de ongelijksoortigheid ervan.

Het is in het Aendachtigh Liedt-Boeck niet anders. Temidden van gedichten in welverzorgde alexandrijnen en liederen als ‘Wat dat de wereld is’, die ieder probleem van stijl ontstijgen, vindt men rederijkersbedenksels als het gemoraliseer over Elck en over Selfs, het ‘Klachtigh A.B.C. Liedt’ en het van binnenrijmen verstikte gemor tegen de geldhonger.

Men moet het niet willen ontkennen: er zijn meer Bredero's dan éen. In zijn Groot Lied-boeck is soms een rederijker aan het woord, soms een renaissancist. Al wisselen ze elkaar zelfs binnen eenzelfde lied wel eens af, meestal toch zwijgt de een wanneer de ander zingt. Soms ook zwijgen ze beiden: dan is er een derde Bredero aanwezig die zijn kracht vindt in de anonieme traditie van het volkslied. En wie goed luistert, hoort af en toe nog een vierde, de werkelijk gróte kunstenaar

die zich de verworvenheden van alle drie cultuurlagen heeft toegeëigend om ze op soevereine wijze ondergeschikt te maken aan zijn meest persoonlijke poëzie. Men kan niet ontkomen aan de veronderstelling, dat deze verschijningsvormen van eenzelfde dichterschap identiek zijn aan de fazen van een ontwikkelingsgang die zo'n tien à twaalf jaar zal hebben geduurd. Maar het blijft een veronderstelling: geen enkele dichterlijke ontwikkeling immers is ooit volstrekt geleidelijk verlopen; en zeker gaf de literaire situatie in het vroeg-zeventiende-eeuwse Amsterdam er al heel weinig aanleiding toe: twee soorten burgerlijke rederijkerij, een inheemse en een brabantse, en daartegenin de italiaanse renaissance van de aristocratische jonge Hooft. Zo lang exacte gegevens ontbreken, blijft elke datering op grond van stilistische kenmerken een vergelijking met te veel onbekenden. Alleen al de gelijktijdigheid van maatvaste alexandrijnen in een bruiloftsgedicht en van onmiskenbare rederijkerselementen in het bijbehorende feestlied vormt een waarschuwing voor al te voortvarende conclusies.

En toch: hoe zeer zonder exactheid, hoe zeer onder voorbehoud: bij Bredero's rederijkersstijl laat de suggestie van een betrekkelijk vroege periode zich niet onderdrukken. De botsing van suggesties die aldus ontstaat, had iedere onderzoeker met de grootste argwaan moeten vervullen. Het Groot Lied-boeck immers is juist in zijn opbouw uitermate suggestief. Met de volgorde boertigh, amoreus en aendachtigh voor ogen meende iedereen te begrijpen wat er zich feitelijk en psychologisch had afgespeeld: na een jeugd waarvan men vrijwel niets wist, was Bredero zijn dichterschap begonnen met jaren van joligheid en spot; dan volgde er een periode van verliefdheid op meisjes van velerlei naam, haarkleur, ogen, godsdienst en stand; en toen zijn liefde geen weerklank vond en de gezondheid van de dolle vaandrig door avonturen met wijntje, trijntje en op het ijs bedreigd raakte, kwam er tenslotte een tijd van bekering met liederen van zondebesef, godsvrucht en stervensbereidheid. De zekerheid omtrent dit laatste tijdvak werd nog bevestigd door de derde grote gravure met haar stichtelijke onderschrift en vooral door het slotgedicht, waarvan blijkbaar niemand meer wist dat het een fragment was van een vertaling die al uit 1614 dateerde.

Van deze structurele suggestie zijn totnutoe allen die zich met Bredero hebben bezig gehouden, het slachtoffer geworden. Zij hebben de door of namens de uitgever aangebrachte ordening opgevat als de betrouwbare weergave van een authentieke dichterlijke ontwikkeling. Zij hebben bovendien de teksten gelezen als waren het bladzijden uit een intiem dagboek, zonder zich te realiseren hoe groot het verschil is tussen liederen voor samenzang, een sindsdien in onbruik geraakt genre, en de moderne belijdenislyriek - al is het ook dáar niet verantwoord de poëtische ik-figuur klakkeloos met de alledaagse ik-figuur gelijk te stellen. Indien zij behalve voor de structurele suggestie ook ontvankelijk waren geweest voor de stilistische suggestie, had de tegenstrijdigheid hen in alle scherpte getroffen: het is immers uitgesloten dat een deel van het Aendachtigh

Liedt-Boeck tegelijk om z'n zondebesef tot de eindfase van Bredero's dichterschap zou behoren, en om z'n rederijkersstijl tot de beginfase ervan. Ook al kan men deze tegenstrijdigheid slechts constateren maar bij gebrek aan dateerbare gegevens niet bevredigend oplossen, er valt moeilijk aan te twijfelen wélke van de twee suggesties de voorkeur verdient: een dichter kent men aan zijn stijl.

De conclusie is onontkoombaar: het Groot Lied-boeck van 1622 is een uiterst belangrijke bundel met een uiterst verwarde structuur. In chronologisch opzicht misleidend, in thematologisch opzicht inconsequent, in stilistisch opzicht chaotisch, laat het de wetenschappelijke onderzoeker geen andere mogelijkheid dan zich bezig te houden met de verschillende aspecten op zichzelf. Wie behoefte heeft aan voorbarige en onbetrouwbare samenvattingen, kan ze vinden; maar een betrouwbare beschrijving en inventarisatie van de verschijnselen ontbreekt. Eerst als in dat gemis is voorzien, kan men zich afvragen in hoeverre er een synthese denkbaar is die stand houdt.

III

Indien Bredero ieder werk had gedateerd, zoals Hooft dat soms zelfs bij onderdelen heeft gedaan, zou men uit de chronologische ordening van alle teksten de ontwikkeling van zijn dichterschap kunnen aflezen, en misschien ook die van zijn persoonlijkheid. Dan ook zou blijken in hoeverre er in zijn korte leven een aanwijsbare opeenvolging is van verschillende perioden.

In het Groot Lied-boeck draagt geen enkel gedicht een datum, maar daaruit volgt nog niet dat er helemaal nooit iets door hemzelf gedateerd zou zijn. Het enige stukje handschrift dat volstrekt authentiek is, de rijmspreuk in het album van Ernst Brinck, bevat de naam Garbrant A. Brederode, de toevoeging Amstelredammer, de zinspreuk 't Kan Verkeeren, en tenslotte de datum A. ° 1618 July den 4^de. Dat was dan ook in een liber amicorum. Zeker, maar het gedicht ‘Tot den Leser’ vóor de Spaanschen Brabander draagt in gedrukte vorm de datering: A. ° 1618. den 6. Iunij, en aan het slot van Stommen Ridder staat: A. ° 1618. den 8. Iunij. De veronderstelling dat er in de zomer van 1618 voor Bredero dan wel een bijzondere reden zal zijn geweest om te dateren is ongegrond. Hij heeft vooral blijkens teksten uit de Nederduytsche Rijmen meer en eerder gedateerd:

Met dit overzicht in handen kan niemand nog geloven dat er op het manuscript van alle tweehonderd gedichten uit het Groot Lied-boeck stuk voor stuk wel een zinspreuk heeft gestaan en nooit een dagtekening. Er is klaarblijkelijk door of namens de uitgever een radicale uniformering toegepast waardoor enige en misschien wel talrijke secundaire gegevens voorgoed verloren zijn gegaan.

Wie op zoek gaat naar chronologie vindt uiteraard minder dan hij zou wensen, maar staat tenslotte niet met lege handen. Niet alles dat geen datum draagt is volstrekt ondateerbaar. De liminaria die hij af en toe heeft geschreven voor werk van anderen, dagtekenen uiteraard uit de tijd van de publikatie. Wel zijn er enkele gelegenheidsgedichten die ons in een vicieuze cirkel brengen: indien het gedicht maar een datum had, zouden we ook die van de gebeurtenis weten, en omgekeerd. Maar bij de bruiloftsgedichten is er geen probleem: al de negen bruidsparen zijn deugdelijk aangetroffen in de dokumenten op het Gemeente-archief van Amsterdam. Omdat elk bruiloftsgedicht een feestlied bij zich heeft, zijn er dus negen paar teksten waarvan de datum van ontstaan tennaastebij zeker is. Tennaastebij: want al zullen ze door de dichter zelf tijdens het feestmaal zijn voorgedragen, niemand kan weten of hij ze heeft geschreven een week, een maand of een kwartaal daarvóor. Misschien zelfs wel langer: het negende immers (I:445) betreft een huwelijk dat in oktober 1619 werd voltrokken, ruim een jaar na Bredero's dood. De waarschijnlijkheid dat iemand zo'n gelegenheidsgedicht meer dan een jaar van tevoren schrijft, is bepaald minder groot dan dat een voorgenomen huwelijksvoltrekking moet worden uitgesteld, om welke reden dan ook. Wel wijkt juist dit gedicht met gekruist rijm af van de acht voorgaande die alle gepaard rijm hebben; wel gaat juist dit gedicht niet samen met een lied en kan men er alleen onder enig voorbehoud een even verweesde feestzang mee verbinden; toch is er geen reden om aan het auteurschap van Bredero te twijfelen. Alleen de tijd van ontstaan: zomer 1618, blijft als veronderstelling wat vaag.

Door al de bruiloftsgedichten met hun feestliederen chronologisch te ordenen krijgt men de volgende reeks:

De andere dateerbare gedichten in het Groot Lied-boeck zijn kleiner in aantal en steunen op minder stevige grond.

Lied CLI met z'n hooftiaanse inzet: ‘Ay hooch verheven Ziel, en overschoone Vrouwe’, staat in de tweede druk van Den Bloem-Hof van de Nederlantsche Ieught, Amsterdam 1610, en is daarmee van alle dateerbaarheden de vroegste. Nu is er in dit geval wel enige reden tot voorzichtigheid: het lied heeft in Den Bloem-Hof zeven strofen en noch naam noch zinspreuk, en in het Groot Lied-boeck drie strofen minder maar de zinspreuk meer. Was het gedicht door Van der Plasse aan Den Bloem-Hof ontleend, dan zou het zeven strofen hebben geteld. Maar hij kón het er niet aan ontlenen omdat het daar anoniem was. Het is dus in het Groot Lied-boeck opgenomen buiten Den Bloem-Hof om.

Een vergelijkbaar geval doet zich voor bij lied LV: ‘Weet ghy Maachden arm en rijck’. Het is gepubliceerd in T'Vermaeck der Ieught, Franeker 1612 met als titel ‘Een Dochters Liedt’, maar zonder naam of zinspreuk. Het staat in vrijwel identieke vorm ook in de tweede druk: Leeuwarden 1616. In beide drukken heeft dit lied vijf strofen, maar in het Groot Lied-boeck heeft het er vier. Hoe een lied van Bredero terecht kwam in zo'n friese uitgave is een open vraag; en de kwestie van het auteurschap eigenlijk ook. Het enig zekere is dat het in 1622 niet kan zijn ontleend aan T'Vermaeck der Ieucht. Er moet dus een handschrift zijn geweest, een korter handschrift, een onvolledig handschrift misschien; en dáaronder zou dan de zinspreuk hebben gestaan? Men moet niet méer willen geloven dan het waarschijnlijke. Als er éen argument is om te menen dat die paar honderd zinspreuken in de editie-1622 grotendeels te danken zijn aan de volledigheidsdrift van de uitgever, dan ligt het hier. Maar als er in Bredero's nalatenschap teksten zijn gevonden, wel in zijn handschrift maar zonder enige aanduiding van zijn auteurschap, bestaat ook de mogelijkheid dat er teksten bij zijn die hij om welke reden dan ook eens had overgeschreven, laten we zeggen omdat hij ze mooi vond. Als dit een gedicht betreft dat ook in de versie die hij vóor zich had, geen naam of zinspreuk droeg, had Bredero zijn literaire executeur-testamentair alleen kunnen waarschuwen met de aantekening ‘niet van mij’, of woorden van gelijke strekking. Dat heeft hij natuurlijk niet gedaan. Indien iemand, eeuwen later, zich gerechtigd acht tot een argwaan die de tijdgenoot blijkbaar vreemd is

geweest, zal het alleen in een uitzonderlijk geval mogelijk zijn genoeg argumenten aan te voeren voor een redelijke graad van bijna-zekerheid. Dat lijkt mij in deze gevallen onwaarschijnlijk, aangezien het meest opmerkelijke aspect van lied CL, de renaissancistische alexandrijn op een zo vroeg tijdstip, nauwelijks verrassend kan heten: in 1611 immers gebruikt Bredero de alexandrijn zo'n tweeduizend maal in zijn Rodd'rick ende Alphonsus, en waarlijk niet als vingeroefening.

Een tweede gedicht uit 1610, lied XXIX, ontleent zijn dateerbaarheid aan een heel ander gegeven: het feit namelijk dat er geen afdoende reden is om de inzet ervan een fictie te achten:

Denkende aan de poëziebeschouwingen van Batavus Droogstoppel inzake ‘de lucht is guur en 't is vier uur’, kan men opmerken dat Bredero met élke dag binnen de maat was gebleven, behalve met donderdag en zaterdag; en waarom zou hij niet dinsdag hebben gezegd wanneer het een dinsdag was geweest? Maar denkelijk vond dit volksvermaak helemaal zo massaal niet plaats in de jaren met St. Jan op een doordeweekse dag. Het wás dus zondag, er is geen reden voor het tegendeel. En het was ook ‘lest-leden’, want waarom zou iemand dit zo schrijven als het niet ging om iets dat hij kort tevoren had bijgewoond? Rijmnood soms, al in het éerste vers? De enige twee jaren uit het begin van de 17de eeuw waarin 24 juni op een zondag viel, zijn 1604 en 1610; doordat 1616 een schrikkeljaar was, kwam na de zaterdag van 1615 nu de maandag. Daarmee vervalt 1616. En 1604 is te vroeg. Dat een dichter van 19 jaar dit grandioze lied zou hebben gemaakt, is denkbaar; maar dat een 19-jarige, na dit te hebben gemaakt, verder zes jaar zwijgt, niet.

Er is een mededeling van Bredero, uit 1616, over zijn vroege liefde voor de poëzie. Ik wil u vrijmoedig belijden, zo zegt hij in de voorrede tot Rodd'rick ende Alphonsus ‘dat ick van mijn kindtsche beenen af boven alle andere soete Tijtkortinghe de lieffelijcke Poesye hebbe verkoren, ende alle'tsints alsulcke Ghesellen ghesocht ende bemindt, die my hier in ghelijck waren, om met haar in plaats van andere ongheoorloftheden te onderhandelen, waar in ick waarlijck soo gheluckigh ben gheweest, dat ick tot tegenwoordigh toe der bester gheselschappe hebbe ghenoten, so wel van kunstigh en sin-rijck rymen, als van treff'lijckheydt van staat.’ Maar wie dit aanvoert als bewijs dat hij van jongs af poëzie heeft geschréven, haalt er meer uit dan verantwoord is. Men kan er immers even goed - en m.i. beter - uit afleiden dat hij van jongs af graag poëzie heeft gelézen en er met anderen over gediscussieerd. Dat was al rijkelijk ongewoon.

Het bijzondere van het Sint-Janslied is het samenspel van traditionele en persoonlijke factoren. Het rijmschema komt overeen met de rederijkersstrofe die door Matthijs de Castelein ‘ghecruust oft ouersleghen dicht’ wordt genoemd, en in zijn intrigerend Schaecberd toegepast: de twee helften van de achtregelige

strofe, elk met twee gekruiste rijmklanken, zijn geschakeld door eenzelfde rijm in het vierde en het vijfde vers: a b a b b c b c. Ook andere rederijkers hebben deze vorm gebruikt; in het Antwerps Liedboek vindt men er meer dan een dozijn voorbeelden van. Bredero's gedicht heeft de direkte verteltechniek van het volkslied, de taal is populair, en op de achtergrond doet zich het ressentiment gelden van de ekonomische concurrentie tussen het expansieve Amsterdam en het overvleugelde Haarlem. Maar de detaillering is noch algemeen, noch traditioneel: de persoonlijke rijkdom aan schilderachtige, om niet te zeggen impressionistische zichtbaarheden maakt dit lied uniek in de nederlandse letteren anno 1610. Van het eerste ogenblik af ziet men de dichter-schilder zich bewegen tussen de feestende menigte, dan zich afzonderen om verder toe te kijken van terzijde: een kritisch geamuseerd waarnemer met een uitermate scherpe blik. De mensen, de dingen, de omgeving en de gebeurtenissen, alles wordt genoteerd in woorden vol zintuiglijkheid, adjectiva voor het oog: groen, glad, hard, dor, droog, en werkwoorden voor het oor; renden, klatterden, rumoeren, raesden, riepen, kreten. Omdat het jongvolk per boerenkar naar Haarlem wil, volgen er als vanzelf een paar strofen om de gierige Haarlemmers te jennen. En even organisch nadert het lied zijn einde in de schets van de ontnuchterd teruggekeerde feestgangers. Zoals er aanvankelijk twee strofen waren waarin de dichter zijn waarnemingspost beschreef, zo geven de laatste twee strofen even persoonlijk zijn samenvattend oordeel, plus nog een schimpscheut tot slot.

Men kan uit dit gedicht velerlei karakteristieke kwaliteiten van Bredero's dichterschap opmaken, en als men er het andere uit 1610 bijvoegt, is de scala vrijwel compleet: volkslied, rederijkerij, renaissance en eigen inbreng. In hun gelijktijdigheid vormen deze vier éen waarschuwing tegen de illusie als zou men zijn werk kunnen indelen in stijlperioden die door waterdichte schotten gescheiden zijn. Anno 1610 blijkt hij met vrijmoedigheid gebruik te maken van al de verschillende, om niet te zeggen tegenstrijdige stilistische mogelijkheden die er toen in het literaire leven van Amsterdam te vinden waren. Daaruit volgt nog niet dat dit voortaan zo zou blijven; het ligt zelfs voor de hand te denken dat sommige factoren allengs af en andere toe zijn gaan nemen, zodat er toch een ándersgeaard samenspel ontstaat.

Het zijn niet de twee liederen XXXV en XCVIII, aan Rodd'rick ende Alphonsus ontleend en dus in 1611 geschreven, die deze conclusie bevestigen, al komen ze er ook niet mee in conflict - de bevestiging ligt in de bruiloftsgedichten van februari en maart 1612 met de bijbehorende feestliedjes. Ook al rekent men zulk gelegenheidswerk niet tot de hoogtepunten van Bredero's dichterschap, dan nog hebben ze een onvervangbaar belang: ze vermeerderen het kleine aantal exacte gegevens, zowel omtrent zijn levensloop als omtrent de aard en de ontwikkeling van zijn talent.

Het bruiloftsgedicht dat Bredero op 26 februari 1612 heeft voorgedragen en

waarvan een amateuristisch gedrukt exemplaar aan de disgenoten zal zijn uitgereikt, is renaissancistisch naar inhoud en vorm. Dat was ook de bedoeling, want al in de aanhef laat de dichter Cupido zeggen:

Het is een luchtig gefantaseerd verhaal: de dichter, door Cupido meegenomen naar de godenhemel, krijgt daar te zien hoe diens macht de zoveel machtiger goden in vuur en vlam zet. Maar als het liefdegodje de dichter oproept de openlijke schande van deze erotisch overheerste heersers te beschrijven, verbant Jupiter beiden uit de hemel. Terug op aarde, is de dichter er getuige van, hoe velen er door Cupido's pijlen worden geraakt: zoals immers ook déze bruidegom en déze bruid, die op het punt staan het feestmaal te verlaten voor een veel feestelijker samenzijn. De onverbloemde seksualiteit in de vzn. 92-96, 100 en 105-106 wordt nergens scabreus; iedereen wist immers waar het bij een bruiloft om ging: het bedvermaak straks en het eerste kind na de gepaste driekwart jaar.

Bredero's tekst moet nogal zijn ingeslagen, want voor de bruiloft van 25 maart 1612 schreef hij een variatie op hetzelfde thema: ook nu vertoeft zijn geest in de godenhemel, ook nu bemerkt hij Cupido's macht over de andere goden, maar de hemelse verwarring wordt veel gedetailleerder en anekdotischer beschreven. (I: 230) Komen er in het eerste dichtstuk maar drie goden voor: Jupijn, Cupido en Venus, dit tweede heeft er negen: Cupido, Venus, Iupijn, Iuno, Phoebus, Pluto, Proserpina, Neptun, Mars, en ook nog een klassieke nimf: Daphne. Het aantal mythologische verhalen is verveelvoudigd. Men vraagt zich af hoeveel van de bruiloftsgasten uit de amsterdamse middenstand anno 1612 over genoeg klassieke kennis konden beschikken om greep te hebben op de zonnegod met zijn overwonnen Serpent, de titel Hoeren-soon voor Cupido, en de driehoeksverhouding Mars, Venus en ‘haar beroockte Smit’. Maar misschien vonden ze zulke termen op zichzelf al reden genoeg om te lachen.

Wat Bredero in 1612 de feestgenoten schenkt, is klassieke wijn in renaissancistische glazen. Maar met de statige alexandrijn nog in de mond nodigt hij hen uit tot samenzang. Ze hadden het allen vóor zich: een nieuw bruiloftslied; en zeker was het nieuw in de zin van onbekend. Maar tegelijk was het zo oud als de rederijkerij: traditioneel van klank en woordkeus en zinsbouw en rijmschema; het vertrouwde woord Prins markeert de laatste strofe, en de zinspreuken zowel van de rederijkerskamer als van de dichter zelf zijn er als vernuftige woordspelingen in verwerkt. In 1612 derhalve, zo goed als in 1610: meer dan éen stijl.

Zo is het ook in 1613, het jaar dat Bredero vaandrig wordt van de schutterij. Is er al een markant verschil tussen de twee gedichten die dáarmee verband houden: het persoonlijke lied CLXII over zijn ontroering als hij voor de eerste maal het vaandel draagt (I: 519), en het Antwoord aan Jacob Barthout in de Nederduytsche Rijmen, markanter nog is de tegenstelling tussen het bruiloftsgedicht uit november 1613, op Plato's Symposium gebaseerd en natuurlijk in alexandrijnen geschreven,

(I: 183), en de rederijkersrijmen ‘Lof Vande Ryckdom’ en ‘Lof Van de Armoede’, met hun precieze data 26 oktober 1613 en 4 januari 1614. Wie de auteur niet kende, zou ze nooit van dezelfde hand, wie de datering niet kende, zou ze nooit uit dezelfde tijd achten. Maar feiten zijn feiten en als die niet passen in enig biografisch of literair-historisch schema, heeft het schema de schuld.

Een amsterdamse burgerjongen uit 1613 die iets van Plato had gelezen, behoort tot de uitzonderingen. Men krijgt de indruk dat Bredero in een culturele stroomversnelling was terechtgekomen en zich in weinig tijd eigen maakte wat hij jaren lang had gemist. Er zit in het etaleren van zijn pas verworven klassieke kennis een zekere ijdelheid, iets van de nouveau riche. Op zoek naar iemand die Bredero kan hebben geholpen, moet men allereerst denken aan de ruim vijftigjarige classicus Reinier Telle, oud-rector van de Latijnse school te Zierikzee, vertaler, dichter en polemist, die sinds 1610 in Amsterdam woonde. Als hij, waarschijnlijk in 1612, het vierde deel van de Tragische Historien vertaalt, vraagt hij Bredero om de daarin aanwezige liederen, door hem in proza weergegeven, op rijm te zetten. Hun samenwerking heeft ertoe geleid dat Bredero aan de delen IV, V en VI niet minder dan 59 gedichten heeft bijgedragen. Al zijn ze dus niet oorspronkelijk - maar dat zijn Lucelle en Moortje immers evenmin - toch betekenen ze door hun dateerbaarheid een aanzienlijke vermeerdering van het aantal betrouwbare gegevens. Ze voegen bovendien een nieuw element toe aan de veel-eenheid van Bredero's dichterschap. Het is immers niet ondenkbaar dat de jarenlange confrontatie met een reeks franse gedichten in Pléiade-stijl bij hem het gevoel voor de expressieve mogelijkheden van de taal heeft vergroot. Jarenlang: want van 1614 zijn de Tragische Historien deel VI, en dáarin staat het lied waarvan een lang fragment als een aangrijpend stuk bekeringslyriek het Groot Lied-boeck zo suggestief afsluit (I:629).

Het door Plato-motieven beheerste bruiloftsgedicht uit november 1613 bevat twee paar verzen, een quasi-verwijt en het weerwoord, waaruit ten duidelijkste blijkt hoe zeer de klassieke mythologie door Bredero werd gezien als een literair spel, zonder gevaar voor zijn christelijk geloof:

Een volbloed renaissancist voelde Bredero zich niet, al mag men in deze ‘vryicheyt’ een eigenschap van de renaissancedichter zien. De zo fraai gepareerde uitval van die Argus kan trouwens wel méer zijn geweest dan de bewustwording van een innerlijk conflict; misschien hebben goede vrienden kritiek gehad op het onchristelijke van heel de klassieke denkwereld. Hoe dit zij, in de eerstvolgende bruiloftsgedichten is de mythologie afwezig en de bijbelstof overheersend.

Of en in hoe verre daarbij ook de wens van het bruidspaar van invloed is geweest, blijft een open vraag.

Het meest raadselachtige is echter de aanwezigheid, juist in 1613-14, van de twee authentieke rederijkersrijmen ‘Lof Vande Ryckdom’ en ‘Lof Van de Armoede’, door Van der Plasse in 1620 gepubliceerd in de Nederduytsche Rijmen. Hoe komt iemand die verdiept is in de klassieken, tot Plato toe, en bewezen heeft in staat te zijn tot verfijnde lyriek - hoe komt zo iemand ertoe zo'n stel burgermansredenaties te berijmen? En dan dat zinloos in-en-uit-gepraat, eerst pro en daarna contra? Er moet wel een aanleiding van buiten af zijn geweest: een opdracht, een uitdaging, een wedstrijd. In welke kring, voor welke hoorders of lezers, heeft dit paar teksten dienst gedaan? En wat voor dienst? Of is het van z'n ontstaan af bestemd geweest voor Angeniet? Dat is wel helemaal onwaarschijnlijk.

De grote verrassing van het jaar 1615 is Bredero's medewerking aan de verzamelbundel Apollo. Na wat men in de drie bruiloftsgedichten aan klassiek leengoed heeft aangetroffen, kan men van het inleidende Apollo-gedicht alleen maar zeggen dat het de voortzetting is van Bredero's eigen renaissance-traditie. Maar vanwaar komen de vier boerse en boertige versjes verderop? Er was het ‘Deuntjen’ van Hooft: ‘Als Jan Sybrech sou belesen’, gedagtekend 21 November 1607, en gepubliceerd in de tweede druk van de Bloem-Hof, 1610. Al heeft Bredero dit lied gekend, zijn eigen liedjes gaan daar niet op terug; hijzelf spreekt van ‘Niewigheytjes die ick voor deze van niemandt anders veel gezien hebbe’. Toch kan men met bijvoorbeeld het Antwerps liedboek (1544) in handen moeilijk geloven dat Bredero's werk niet een herleving betekent van het aan ouderdomszwakte lijdende volkslied. Dat behoeft niet gebeurd te zijn via dit of een ander oud liedboekje, het is best mogelijk dat er in de amsterdamse burgerij mondeling nog heel wat was overgeleverd dat voor latere generaties verloren is gegaan. Geheel afgezien van hun poëtische waarde op zichzelf, zijn deze pretentieloze liedjes m.i. van bijzonder belang geweest voor de verdere ontwikkeling van Bredero's dichterschap. Al ontbreekt ieder bewijs, de waarschijnlijkheid is toch groot dat de eenvoudige direktheid van het volkslied hem bewust is geworden als een expressiever taalgebruik dan de stijlvormen van de rederijkerij en van de renaissance. De ontroerende eenvoud van zijn persoonlijkste lyriek is dan mede bereikt doordat de vergelijking tussen volkslied, rederijkersstrofe en renaissancevers hem de ogen opende voor het tekort van het teveel. Afstand nemen, en afstand doen is niet enkel een ethisch, het is ook een artistiek richtsnoer tot zelfverwezenlijking.

De twee bruiloftsgedichten van april 1615 en september 1616 zijn beide meer vroom dan vrolijk. Misschien was er reden voor een persoonlijk vermaan aan de eerste bruidegom om twist, korzeligheid, misverstand en oplopendheid te vermijden, maar zo'n tekst, twintig minuten lang, kan moeilijk zijn beschouwd als een bijdrage tot de algemene feestvreugde (I:147). In het tweede dichtstuk is de situatie ietwat anders, daar klinkt een platonisch thema in christelijke toonzetting:

vóor alle eeuwigheid heeft God de zielen van bruid en bruidegom al voor elkaar bestemd; hun verliefdheid in dit aardse bestaan is noch toeval noch vrije wil, maar herkenning krachtens Gods voorzienigheid (I:533). In beide gevallen zet het lied, vermanend of betogend, de hoofdgedachte van het voorafgaande dichtstuk voort, en in geen van beide gevallen betekent de overgang van de alexandrijn naar een wat vrijer versmaat een val van renaissance in rederijkerij.

Uit deze tijd, toen de eerste spelen in druk verschenen, moeten ook de indrukwekkende liederen dateren die geïnspireerd zijn op Maria Tesselschade. Lied CXL met die erotische zonfantasie als een maar al te openhartig geuite wensdroom, is even duidelijk omtrent Bredero's verliefdheid als lied LXXXV omtrent het hopeloze ervan (I:463 en 301). Misschien behoren meer liederen, al dan niet in alexandrijnen, in feite tot deze groep; maar dan zijn ze niet als zodanig herkenbaar.

Terwijl een eerder nieuwjaarslied (CLXXX) dat uit de periode van De Eglantier moet dagtekenen en dus uiterlijk in 1614 of 1615 zal zijn ontstaan, aanwijsbare rederijkerselementen bevat, zijn er twee van later datum: het ene (CXCVII), gepubliceerd bij de jaarwisseling 1617-1618 en dus waarschijnlijk in 1617 geschreven, zet in z'n eenvoudige evangelische verteltrant de traditie van de middeleeuwse kerst- en driekoningenliederen voort (I:620); het andere, een jaar later en dus na Bredero's dood gepubliceerd, zal uit de eerste helft van 1618 dateren en sluit stilistisch aan bij de eenvoudige stichtelijke liederen van zijn hand (I:541). In het late najaar van 1617 moet het eerste bruiloftslied van 1618 zijn ontstaan: de bruiloft vond op 9 januari 1618 plaats. Het bevat the tema con variazione uit september 1616: God heeft al vóor de tijd een aanvang nam de zielen van bruid en bruidegom voor elkaar bestemd. Hoe zouden die twee elkaar anders ooit hebben gevonden: een jonkman uit Antwerpen, een meisje uit Amsterdam? (I:599) Heeft Bredero dit gedicht zelf op 9 januari 1618 voorgedragen, dan is hij zijn ongeval op het ijs snel te boven gekomen. De hele reeks trouwens laat van de sentimentele legende niets heel: wie in januari, april en mei actief meedoet aan drie feestpartijen en zich daarna voorbereidt op een vierde, kan moeilijk tezelfdertijd lijdende zijn geweest aan een langdurig kwijnende ziekte. In twee van de Lijck-dichten staat trouwens duidelijk dat hij ‘op 't onversienst’ overleed.

De vergelijking van deze vier gelijksoortige en vrijwel gelijktijdige gedichten is niet zonder belang, gezien hun variatie van inhoud en vorm (resp. I:599; 530; 563 en 445). Het eerste en het derde zijn door en door christelijk, zij het haast tegengesteld van toon; neigt het eerste naar een preek, in het derde heeft Bredero bij hoge uitzondering zijn vertelstof aan de Bijbel ontleend door een dichterlijke parafrase te geven van het scheppingsverhaal. Het tweede en het vierde zijn klassiek-renaissancistisch, maar bij het tweede voegt de mythologische fantasie zich naar het rederijkerspatroon van het tafelspel. Het vierde, niet meer met gepaard maar met gekruist rijm, roept in de aanhef een zó subtiele, haast pre-romantische

avondstemming op, dat men noch bij Bredero zelf noch bij enige tijdgenoot de parallel daarvan zal kunnen vinden.

Ook bij de liederen na deze gedichten zijn interessante verschillen, uiteraard vaak in overeenstemming met de voorafgaande tekst. Het eerste bruiloftslied is in alle eenvoud vervuld van stichtelijk vermaan, het tweede zet de rederijkerssfeer van het tafelspel voort in een virtuoos volgehouden rijkdom van rijmen; het derde heeft iets van paradijselijke levensvreugde; het vierde viert openhartig de seksuele lust en creativiteit. Maar eender is in alle vier een volwassen vakmanschap, dat geen behoefte meer heeft aan opzichtige kunstgrepen.

Tot het voorjaar van 1618 behoort ook het indrukwekkende liefdes- en afscheidslied voor Magdalena Stockmans: ‘Ooghen vol Majesteyt’ (I:460). Indien men wil, kan men in dit magistrale gedicht nog rederijkersinvloed vermoeden in de bijzondere rijmen, nog renaissance in de feilloos beheerste metriek, nog volkslied in de onmiddellijkheid van het taalgebruik, maar alles is zó organisch opgenomen in een breukloze eenheid van inhoud en vorm, dat er niets anders aanwezig is dan een man, levend en liefhebbend, een man die opnieuw - en hoe vaak al - heeft moeten ervaren dat standsverschil sterker is dan de intiemste gevoelens en die zich dwingt daarin met evenveel moed als weemoed te berusten. Grandiozer bewijs van het meesterschap waartoe de drie-en-dertigjarige Bredero gegroeid was, is niet mogelijk. Het is wel jammer dat Van der Plasse zich niet heeft ontzien dit volmaakte late gedicht te omringen door dozijnen halfwassen liederen die, naar men mag aannemen, wel van vóor 1615 zullen dateren, en ten dele zelfs van vóor 1610.

IV

Al zal niemand Bredero een rederijker noemen, toch is de hoeveelheid retoricaal erfgoed in zijn Groot Lied-boeck niet gering. Dat betreft dan niet in de eerste plaats gehele liederen, hoewel men er zeker een dozijn kan vinden die in geen enkele rederijkersbloemlezing zouden misstaan. Veel belangrijker is de aanwezigheid van een aantal opmerkelijke stijlverschijnselen die hun afkomst niet verloochenen: de kunstvaardige rijmrijkdom van de strofe, soms nog vermeerderd met dubbelrijm, binnenrijm of middenrijm *; de karakteristieke vormelementen zoals het acrostichon of de woordspeling met eigennaam of zinspreuk; de vaak wat archaïstisch of plechtig aandoende plaatsing van het bijvoeglijk naamwoord achter het substantief; het gebruik van basterdwoorden uit het Frans afkomstig; en dan natuurlijk de al-of-niet gevarieerde term Prince bij de inzet van de slotstrofe.

Het is duidelijk dat een lied des te sterker aandoet als rederijkerswerk naarmate het meer van deze stijlverschijnselen bevat. Het is in zo'n geval nu eenmaal de kwantiteit die over de kwaliteit beslist.

Het rijm bij de rederijkers doet soms denken aan een stuk speelgoed waarvan elke mogelijkheid moet worden verkend, tot de onmogelijkste toe. Of aan vingeroefeningen op de piano, die af en toe heel aardig kunnen zijn al wordt het nooit muziek. Natuurlijk is ieder groot musicus verplicht geweest met vingeroefeningen te beginnen; evenzo lijkt de verkenning van het rijm en het spelen met corresponderende klanken ook bij Bredero een fase te zijn geweest in zijn ontwikkeling tot een volwassen dichterschap. De rijmrijkdom bij hem doet onmiskenbaar aan als jong, uitdagend jong. De al te fraaie, vernuftige en tegelijk onpersoonlijke vorm eist zóveel aandacht op, dat men geen oog meer heeft voor de inhoud, of het gemis daarvan.

Het is uiteraard allereerst in omvangrijke strofen dat een dichter gelegenheid krijgt zijn rijmvaardigheid te bewijzen door het rijm in reeksen te doen klinken: in lied LXIII bestaat de strofe uit 13, in lied LIX en LXXXVII uit 16, in lied LX uit 17, in lied XXX uit 19, en in lied LIII en LVI uit 20 regels. Maar juist deze twee laatste zijn allerminst gelijk. Lied LIII (I:205) maakt gebruik van 8 verschillende rijmklanken, waarvan er éen een dubbelrijm is; er zijn bovendien nog 5 verzen met binnenrijm, zodat het in feite om 25 rijmwoorden gaat. Van de acht rijmklanken komen er vier viermaal voor, drie tweemaal en éen driemaal. Lied LVI (I:213) heeft een geheel andere structuur: er is noch dubbelrijm, noch binnenrijm, noch middenrijm, maar van de drie rijmklanken per strofe wordt a zesmaal, b achtmaal en c zesmaal gebruikt. Het is begrijpelijk dat er bij zulke grote aantallen niet zelden een indruk van gekunsteldheid en rijmdwang ontstaat, al gaat die indruk soms gepaard met een gevoel van bewondering voor de virtuositeit.

Er zijn 40 liederen met binnen- of middenrijm, maar soms kan men aarzelen of het wel méer is dan een zaak van typografie. In ‘Boeren Geselschap’ bijvoorbeeld heeft vs. 4 van elke strofe binnenrijm; was deze vijfregelige strofe gedrukt over zes regels met een paar korte verzen zoals die ook in andere liederen wel te vinden zijn - zie o.a. I:193 - dan zou men niet anders kunnen constateren dan een zestal eenvoudige eindrijmen: driemaal a, tweemaal b en eenmaal a. Zo'n situatie, identiek of vergelijkbaar, komt vaker voor, bijvoorbeeld in lied LXXVIII en lied XLI. Ook een lied als CI, waar iedere strofe bestaat uit vier regels met dubbele middenrijmen, zou over 12 regels gezet een heel andere en zelfs heel eenvoudige structuur vertonen: zes rijmklanken die elk maar tweemaal worden gebruikt: a a b c c b d d e f f e. Maar het is duidelijk dat de dichter de expressiviteit van de grotere eenheden heeft gewild.

Soms echter liggen de verhoudingen anders. Lied LXXXIII ziet er op het eerste oog bepaald renaissancistisch uit: zeven strofen van elk een viertal alexandrijnen (I:297). Maar het blijkt dat het middenrijm in de eerste twee regels van elke strofe,

ofschoon in de editie-1622 niet eens door een dubbele komma gemarkeerd, de metrische structuur beslissend beïnvloedt. Er ontstaat in feite een strofe van zes regels, eerst vier verzen van elk drie jamben met gekruist rijm, daarna twee verzen van zes jamben, dus alexandrijnen, met gepaard rijm; aldus:

Men moet bovendien constateren dat in alle zeven strofen de laatste alexandrijn door z'n drievoudig herhaalde inzet het normale patroon principieel doorbreekt, al blijft het jambische schema intact. Natuurlijk bestaat de mogelijkheid om in strijd met de authentieke vormgeving alle gedichten met binnenrijm of middenrijm zó te zetten dat ieder rijmwoord aan het eind komt van een afzonderlijke versregel. Maar het is niet zeker dat er dan een grotere regelmaat zou ontstaan. Men zie bijvoorbeeld lied XLII dat niet door een strak jambisch metrum wordt beheerst en waar men regels zou krijgen van twee of drie lettergrepen. Nog duidelijker is lied LVIII, dat gekenmerkt wordt door een topzware structuur van binnenrijmen die zelf weer dubbelrijmen zijn. Het merkwaardige is dat dit gedicht ook voorkomt in het Geestigh Liedt-boecxken van 1621. Aangezien men nauwelijks kan aannemen dat Bredero zelf dit lied in 1618 zou hebben opgenomen en evenmin dat het al van 1616 af tot de bundel heeft behoord, moet het een van de toevoegingen zijn die Van der Plasse zich bij de vierde druk heeft veroorloofd.

Er is in 1622 bij dit gedicht overigens iets merkwaardigs: om het lied precies op de pagina's 78-79 te krijgen heeft men de laatste strofe van twaalf verzen ingekort tot tien door zowel de vzn. 57-58 als de vzn. 59-60 op éen regel te drukken; aldus is tweemaal een eindrijm veranderd in een binnenrijm. Bij lied LXIII is precies het omgekeerde het geval: in de laatste strofe paste het lange tiende vers niet binnen de kolom; door dit te splitsen over twee regels maakte men een binnenrijm tot eindrijm. De drukkers uit 1622 hebben dus al een voorschot genomen op het inzicht dat veel van de retoricale rijmrijkdom een zaak is van typografie. Veel wel, maar natuurlijk juist niet die rijkdom zelf: die neemt door typografische kunstgrepen noch toe noch af. En méer dan iets anders is het dit kwantitatieve aspect, dit opzettelijke, voor modern gevoel onnatuurlijke overschot aan rijmwoorden, dat kenmerkend is voor het rederijkersvers, ongeacht de plaatsing als binnenrijm, middenrijm of eindrijm.

In dit verband verdienen de dubbelrijmen nog speciaal de aandacht. Ze komen in een twaalftal liederen voor. Al is het effect veelal de versterking van het rederijkerselement, zoals in de liederen XLII, LVIII en LXIII, toch blijkt dit niet de

enige mogelijkheid te zijn. Het ondanks alle spijtigheid zo charmante lied XLIX boet door z'n kunstvaardige reeks rijmen en dubbelrijmen nergens aan charme in (I:193). Het boertige lied X, waar een huwbaar meisje tegen haar zwijgend luisterende grootmoeder uitvaart over de foeilelijke Heyntjeman die haar wordt opgedrongen, gebruikt het dubbelrijm voor een zó parodistisch sarkasme dat men alle rederijkerij vergeet (I:73). Zo is het ook in het virtuoze drinklied voor de op bezoek gekomen haarlemse schutters (I: 161), dat gezien de situering wel van kort voor 1613 zal dagtekenen, in elk geval uit de tijd dat Bredero bij de schutterij was, zij het nog niet als vaandrig. Hijzelf moet zijn speelse rijmvaardigheid met een zó aanstekelijk plezier hebben bedreven, dat zijn collegiale toehoorders toen en zijn kritische lezers later ervan hebben genóten. Mocht iemand menen dat dit soort virtuositeit toch afstamt van de rederijkers, zo kan als weerwoord gelden dat Bredero er dan uitstekend in is geslaagd die verwantschap te verbergen. Hij deed ook hier wat hij zich in diezelfde tijd bewust was vaker te doen: hij gebruikte zijn ‘vryicheyt’ (I:188).

Ofschoon het acrostichon een beproefd middel is om een geliefde even duidelijk als heimelijk te eren, toch heeft Bredero het maar eenmaal aangewend: de beginletters van lied XLV vormen de naam Walburch; maar daar blijft het bij: in biografisch opzicht kan men er niets mee beginnen. En met de andere vrouwennamen, opgenomen in de teksten zelf, al evenmin. Lied XXVIII noemt Hoorn als de geboortestad van een begaafd, met Sapfo vergelijkbaar meisje, en verbergt in de aanroep ‘O Parl!’ haar naam: Margaretha, Margriet. Diezelfde naam komt voor in lied XCII, dat met z'n winterse sfeer en met de plaatsaanduiding ‘by 't hooghe Huys te Muyen’ zó concreet aandoet, dat men moeilijk kan twijfelen aan het autobiografisch karakter ervan. Zijn beide liederen, en ook lied CVIII, voor hetzelfde meisje geschreven, dan zullen ze wel uit dezelfde tijd dateren; verder weten we niets, al kan men zich afvragen of het prachtige afscheidslied CXXXVII niet ook op háar is geïnspireerd, toen ze terugvoer naar Hoorn. Maar sinds bekend is dat in allerlei andere Margriet-gedichten van Bredero het meisje met naam en al ontleend werd aan een frans origineel, is de Margriet-episode bijgezet in de grote grafkelder van de literair-historische Bredero-legenden.

De overige teksten leveren ook niets op dan lege namen: lied LII heeft in vs. 19 Egtillen, een omkering van Nellitge (maar wie wás die Nelletje?); lied LVII in vs. 19 Agneets Dei, de in een rooms votiefsieraad verborgen letterverschikking van Angeniet (maar wie wás die Angeniet?); lied LVIII in vs. 47 Annetta (maar wie wás die Annet?); lied CXIX in vs. 39 Chlorint (maar wie wás dat, en heette ze werkelijk zo?); lied CLX in vs. 1 Florinde, onontkoombaar rijmend op ‘mijn beminde’ (maar was er echt iemand van zo'n markante, waarschijnlijk van Floris afgeleide naam?) Hoe overtalrijk de liefdesliederen van Bredero ook zijn, de meeste daarvan behoren zó zeer tot het traditionele genre van het lied, dat er in biografisch opzicht geen enkel betrouwbaar gegeven aan kan worden ontleend. En indien de

weinige namen die hij heeft gebruikt, méer zijn dan dichterlijke speelsheden, namelijk ook échte eigennamen of doorzichtige pseudoniemen, dan nog was het hem blijkbaar genoeg dat het meisje zelf te weten kwam wat hij voor haar voelde, zonder dat dit onmiddellijk ook voor derden kenbaar zou zijn. Zo lang men stand houdt tegen verleidelijke fantasieën, kan men enkel de liederen voor Maria Tesselschade (I: 301, en 463) en het lied voor Magdalena Stockmans (I: 460) als betrouwbaar autobiografisch beschouwen, al blijft zelfs de interpretatie dáarvan nog hachelijk. Al het andere is literatuur geworden; of is het dat van het begin af al geweest?

Eénmaal heeft Bredero zijn eigen voornaam verwerkt in een acrostichon (I: 399), zeven maal in het vers zelf; zijn voorkeur ging daarbij uit naar de woordspeling dat hij gaerne brandde van verliefdheid. Een keer of vijf heeft hij de zinspreuk van de Oude Kamer In Liefde Bloeyende in de tekst opgenomen, eenmaal ook die van de brabantse Kamer Wt Levender Ionst (I: 256), een keer of vijf zijn eigen zinspreuk 't Kan verkeeren. Veel moeite zal het hem niet hebben gekost; zo'n ‘zin’ immers was onder allerlei omstandigheden een bruikbare diepzinnigheid. Het effect ervan is voor latere lezers gering, zo niet negatief; maar dit kan voor vroeg-zeventiende-eeuwse Amsterdammers natuurlijk wel ánders zijn geweest.

Het rijm, althans de wenselijkheid om over zoveel mogelijk rijmwoorden te beschikken, schijnt ook van invloed te zijn geweest op twee verschijnselen die zich vooral in rederijkerstaal veelvuldig voordoen: de postposita en de basterdwoorden. In mondeling taalgebruik was het achtergeplaatste bijvoeglijk naamwoord vrijwel beperkt tot een klein aantal vaste uitdrukkingen, in kerkelijke en ambtelijke taal leidde het nog een taai quasi-bestaan, in dichterlijke taal alleen bleef het door z'n bruikbaarheid in leven. Het was immers naast het gebruik als naamwoordelijk deel van het gezegde, een tweede mogelijkheid om een adjectief, onverbogen en beklemtoond, in rijmpositie te plaatsen; dit kon anders alleen maar bij enjambement, een verschijnsel dat strijdig werd geacht met een gelijkmatig verloop van zinsbouw en versbouw. Ook in metrisch opzicht betekende het postpositum een vergroting van de vrijheid doordat men keuze had tussen twee vrijwel gelijkwaardige en toch ongelijke woordverbindingen: ‘moeder lief’ heeft maar drie lettergrepen, ‘lieve moeder’ heeft er vier, en in een bepaalde ritmische constellatie past het ene nu eenmaal beter dan het andere.

Dat de achtergeplaatste adjectiva bij Bredero uit de rederijkerstaal afkomstig zijn, laat zich gemakkelijker veronderstellen dan bewijzen. Hij was lid van een Kamer waar de rederijkerstraditie door de oudere leden nog werd voortgezet, hij had onder zijn vrienden en kennissen een aantal leden van de brabantse Kamer, en dáar in elk geval hield men de rederijkerstaal in ere: Karel Quina, Jan Sievertsen Colm, Abraham de Koning, Joost van den Vondel. In vergelijking met hún werk uit deze periode is het aantal postposita bij Bredero betrekkelijk gering: in het gehele Groot Lied-boeck gaat het de 200 nauwelijks te boven; in meer dan twee derde van

zijn liederen komt het verschijnsel niet voor, in een groot deel van de overige slechts éen of twee maal.

Juist hier blijkt hoe zeer de rijmpositie de aanwezigheid ervan heeft beïnvloed: de meeste boertige liederen zijn er vrij van; een uitzondering vormen lied III, vs. 62: Soo ghy vreest de schande groot, en lied XXII, vs. 32: Met een stemmetje teer, alsook vs. 44-45: Haer jammeren groot/ En quellinghene snoot. Elders is eveneens vaak het rijm in het geding, zij het niet steeds: het lied voor Maria Tesselschade (lied LXXXV), dat in alexandrijnen is geschreven, heeft éen achtergeplaatst adjectief, en wel de eerste helft van vs. 41:

Het is moeilijk uit te maken of er in al de aangehaalde gevallen niet ook een vleugje ironie meespeelt. Dat is onmiskenbaar zo in Lied XL, het drinklied bij het bezoek van de haarlemse schutters; de postposita maken daar meest deel uit van de parmantige dubbelrijmen en hebben dus een duidelijke functie. Dat is niet zo in Lied LII, met 8 of 9 maal een achtergeplaatst adjectief in 72 verzen, en evenmin in de liederen LIII (8 maal in 100), LXIII (9 maal in 65), LXV (8 maal in 80) en CXX (9 maal in 82 verzen). In al deze gevallen bevestigen zij het ook door andere factoren bepaalde karakter van rederijkerswerk.

Wat voor de postposita geldt, geldt evenzeer voor de basterdwoorden: ze vergroten de voorraad bruikbare termen in ritme en rijm, en geven door hun franse afkomst er bovendien blijk van, deel te hebben aan een hogere beschaving. Door de nabijheid van het sociaal en politiek overheersende Frans waren uiteraard vooral de zuidnederlandse rederijkers aan deze invloeden blootgesteld, en ze namen die smet als een distinctief mee bij hun komst naar het noorden. Maar het was een betwist distinctief: het verzet tegen de verfransing is beslist geen uiting van typisch hollands taalbesef. Bredero heeft de onwaarde van dit soort uitheems klatergoud spoedig doorzien. In zijn Klucht vande Koe laat hij de zelfgenoegzame boer in de herberg pochen op zijn prestaties als dorpsrederijker en het bewijs daarvan leveren in een eigenmakelig rondeel: