Hoofdstuk 3
Vers, metrum, ritme

De versvoet

Poëzie onderscheidt zich van proza doordat ze een van de primaire code (de natuurlijke taal waarin ze is geschreven) onafhankelijk organisatieprincipe kent, het metrum, dat meer of minder streng+ kan zijn toegepast.

Deze definitie geldt voor de poëzie in de vorm waarin wij haar meestal tegenkomen, het zogenaamde syllabotonische vers, waarin+ in per versregel zowel het aantal lettergrepen (de syllaben) als het aantal heffingen of beklemtoonde lettergrepen, aan regels is gebonden.+ Er zijn vormen van poëzie die niet aan deze twee voorwaarden voldoen. Zo is er poëzie waarbij alleen het aantal heffingen per regel is vastgesteld (de accent- of heffingspoëzie); er bestaat+ poëzie waarin per regel alleen het aantal lettergrepen is vastgesteld (syllabisch vers); er bestaat poëzie waarin de regellengte en+ daardoor zowel het aantal lettergrepen als het aantal heffingen per regel vrij is (het ‘vers libre’ of vrije vers) en ten slotte bestaat er proza+ waarin geen versregels zijn te onderscheiden, maar waarin de heffingen elkaar wel op regelmatige afstanden en volgens een vastgesteld systeem opvolgen (ritmisch of metrisch proza).+

Van deze soorten poëzie geven wij hier voorbeelden:

1. Syllabotonische verzen:

13 lettergrepen en 6 heffingen per regel.

2. Heffingspoëzie:

3 heffingen per regel en aantal lettergrepen onvast.

3. Syllabische verzen:

Deze zijn in het Nederlands moeilijk te verwezenlijken, want ons taalgevoel zal ons dwingen ze hetzij syllabotonisch, hetzij als heffingspoëzie te lezen. Het volgende fragment van Hendrik de Vries is bedoeld als syllabisch (elke regel telt 4 lettergrepen), maar kan ook als heffingspoëzie met twee heffingen per regel worden gelezen:

De copla is een oude syllabische versvorm uit Spanje, die door dichters als J.W.F. Werumeus Buning en Hendrik de Vries veelvuldig is vertaald. Mede door het toegepaste rijm zijn die vertalingen doorgaans als syllabotonisch op te vatten, zodat de copla in het Nederlands op louter vormtechnische gronden geen herkenbare vorm is geworden. Anders ligt dat bij de haiku, een oude Japanse versvorm die 17 lettergrepen telt, verspreid over drie regels volgens het schema 5-7-5. Er zijn veel haikus vertaald en er zijn er ook veel in het Nederlands geschreven. Doordat de haiku niet rijmt en regels van verschillende lengte kent, is hij wel als een aparte versvorm herkenbaar geworden. Een der oudste voorbeelden van de Nederlandse haiku werd in 1927 geschreven door August Vermeylen:

4. Vrije verzen:

aantal heffingen en aantal lettergrepen onvast.

5. Ritmisch of metrisch proza:

Het moest óf hélemaal vér en vréemd óf hélemaal dichtbíj en éigen zijn
(Carry van Bruggen)

We zullen ons in dit hoofdstuk voornamelijk met de syllabotonische poëzie bezighouden; wie de technieken daarvan begrijpt zal met de andere mogelijkheden weinig problemen hebben. Wel dient nog te worden opgemerkt dat de genoemde vier mogelijkheden niet de enige zijn. Zo zijn er talen waarin men poëzie construeert volgens de regel dat het aantal woorden per eenheid is vastgesteld. Voor de Nederlandse poëzie zijn deze mogelijkheden nauwelijks van belang en wie ze tegenkomt, zal ze gemakkelijk herkennen.

Het bijkomende organisatieprincipe waarover de syllabotonische poëzie beschikt noemen we het metrum. We kunnen het metrum+ als volgt definiëren: een regelmatige afwisseling van beklemtoonde en onbeklemtoonde posities in een begrensde structuur, die onderverdeeld is in perioden welke elk afzonderlijk ook een regelmatige afwisseling van beklemtoonde en onbeklemtoonde posities bezitten. Als een voor de Nederlandse poëzie zeer karakteristiek voorbeeld kan de jambische pentameter of vijfvoeter gelden:+

x / x / x / x / x /

Deze verssoort heeft de volgende kenmerken:

Het basismateriaal van het metrum is onveranderlijk het contrast tussen beklemtoonde en onbeklemtoonde posities. Met dit gegeven kan men behalve de jambische pentameter nog een aantal andere+ verssoorten opstellen, zoals de trocheïsche tetrameter of viervoeter:

/ x / x / x / x

+die als kleinste periode de trochee heeft (/ x) en deze viermaal gebruikt.+ Of de dactylische hexameter of zesvoeter:

/ x x / x x / x x / x x / x x / x x

+die als kleinste periode de dactylus heeft (/ x x) en deze zesmaal gebruikt.

Het wordt uit deze voorbeelden duidelijk dat de notie van de versvoet zich nauwkeurig uit de structuur van de verssoort laat afleiden. De versvoet is de kleinste periode die in de totale structuur kan worden gevonden en bevat één beklemtoonde positie. Anders+ gezegd: de versvoet is de kleinste herhaalde eenheid binnen de structuur, waarbij het herhalingsmoment is gemarkeerd door een treffen tussen een beklemtoonde en een onbeklemtoonde positie. Als we uitgaan van deze structuur:

dan nemen we zulk een treffen waar bij 3, bij 6 en bij 9. Aangezien een versvoet altijd een beklemtoonde positie moet bevatten, kunnen we de overgangen tussen 2 en 3, 5 en 6 en ten slotte 8 en 9 niet+ als versvoetgrenzen beschouwen; die moeten dus liggen tussen 3 en 4, 6 en 7, en ná 9. We hebben zodoende de versvoet gevonden+ (x x /). Deze heet anapest en aangezien hij drie keer wordt gebruikt,+ heet deze verssoort anapestische trimeter of drievoeter.

De voor de Nederlandse poëzie belangrijke versvoeten zijn daarmee vastgesteld:

De termen waaronder deze versvoeten bekend zijn stammen uit het klassieke Grieks, de taal waarin, althans in ons werelddeel, de eerste technische beschouwingen over poëzie zijn geschreven. Alle moderne Europese talen hanteren nog altijd deze termen, al duiden ze op een realiteit die de Europese talen van Germaanse oorsprong nooit hebben gekend. In het Grieks en ook in het Latijn+ was het basisprincipe van de metriek niet het contrast tussen beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen, maar dat tussen korte en lange lettergrepen, waarbij in het Grieks waarschijnlijk ook toonhoogteverschillen een rol hebben gespeeld. We geven lengteverschillen tussen lettergrepen voor de duidelijkheid met andere symbolen weer; een jambe ziet er dan zo uit: u ◡ -, en een anapest zo: ◡ ◡ -.

Het syllabotonische vers zoals we dat vandaag de dag kennen, is eigenlijk een hybridisch produkt. De poëzie in de Oudgermaanse talen was heffingspoëzie, waarbij het aantal lettergrepen per regel+ kan variëren. Dit principe treffen we ook nog in de Middelnederlandse poëzie aan, maar tegelijk nemen we daarin al heel vroeg een tendens waar om het taalmateriaal metrisch te organiseren. Als voorbeeld mag een van de beroemdste Middelnederlandse liefdesgedichten gelden, dat hier in moderne spelling is weergegeven:

De eerste vier regels hiervan zijn al helemaal op een metrisch schema gebouwd:

terwijl dat bij de laatste vier al veel minder het geval is. De laatste jaren neigt men er steeds sterker toe, de Middelnederlandse poëzie als jambisch te beschouwen; in feite is het moeilijk voorbeelden+ van zuivere heffingspoëzie te vinden. Maar deze typisch Germaanse traditie is nog geenszins uitgestorven, zoals Gerrit Krols De kameel bewijst:

Het aantal lettergrepen per regel is onvast, maar op een paar uitzonderingen na telt elke regel twee heffingen. Die uitzonderingen zijn interessant en illustreren een hoogst belangrijk beginsel dat we nog dikwijls zullen tegenkomen: in de poëzie is niet alleen het constructieprincipe van belang, maar ook de afwijkingen daarvan die de dichter zich permitteert. Zo telt regel 12 bij Krol maar één heffing; de tweede heffing wordt als het ware uitgesteld en komt meteen aan het begin van de slotregel, zodat er sprake is van+ een ritmisch effect dat we herkennen als een icoon van de betekenis: de vorm zélf vertoont een schokje. De tweede uitzondering is regel 7. Daar tellen we drie heffingen en dat is, gezien het constructieprincipe, één teveel. Als we dit ‘compenseren’ door de twee heffingen op heen en weer met verhoogd tempo als één heffing te lezen, dan nemen we iets als een ritmische ‘duizeling’ waar, die alweer iconisch kan worden genoemd ten aanzien van wat wordt meegedeeld. De ritmische effecten die Krol bereikt bestaan uit afwijkingen van een door het constructieprincipe bij de lezer gewekte verwachting, namelijk dat hij per regel twee heffin-

gen zal tegenkomen. Ondanks de regels 7 en 12 zeggen we dus, dat dit gedicht een voorbeeld van heffingspoëzie is, een in de ‘Germaanse vorm’ geschreven gedicht.

In de loop van de zestiende eeuw voltrekt zich het proces waardoor het heffingsvers tenslotte wordt verdrongen door de syllabotonische vormgeving die wij nog steeds als normatief ervaren; gedichten als dat van Krol zullen pas weer in de twintigste eeuw worden geschreven. Naast het aantal heffingen wordt dan ook het aantal lettergrepen nauwkeurig beregeld, zodat de notie van de versvoet kan ontstaan. De invloed van de Franse syllabische poëzie+ heeft daarbij een doorslaggevende rol gespeeld, maar ook de voor de renaissance zo kenmerkende invloed van de Griekse en Latijnse poëzie. Het was in de kringen van de renaissancistischhumanistische dichters, met de Leidenaar Jan van Hout (1542-1609) voorop, dat de regels voor het klassieke Nederlandse vers werden geformuleerd en wel in de eerste plaats met betrekking tot de alexandrijn. De discussie was niet in één slag beslist. Met name Dirck Coornhert (1522-1590) heeft lang gepleit voor vrijheid van het aantal lettergrepen. Bij Hooft en Vondel, de grootste dichters van onze zeventiende eeuw, treft men de neerslag van de discussie aan, In de vroegste versie (1605) van zijn Granida had P.C. Hooft+ (1581-1647) deze regel geschreven:

Het schema van de alexandrijn is als volgt:+

x / x / x / x / x / x / (x)

een jambische zesvoeter dus, met een pauze of cesuur in het midden+ en eventueel een extra daling aan het slot. Hoofts regel gaf echter het volgende te zien:

x / x x x / x x / x x / x

waarin bijna alle heffingen zijn verschoven naar andere posities, met als gevolg dat de jambische versvoet hier weliswaar nog uit kan worden geconstrueerd, maar niet meer wordt gehoord. Deze regel benadert de heffingspoëzie: er zijn twee heffingen per halfregel en het ritme is eerder anapestisch dan jambisch. Juist in die jaren werd het pleidooi voor ‘eenparigheid der verzen en van de

versmaat’ (Constantijn Huygens, 1596-1687) steeds sterker en Hooft kwam hieraan tegemoet door in de uitgave van 1636 zijn regel om te bouwen tot een alexandrijn:

De metrische gestalte van de regel is nu:

x / x x x / x / x / x / x

en vergelijkt men dit met de perfecte alexandrijn, dan blijkt slechts één heffing te zijn weggevallen; verder is alles regelmatig en het anapestische ritme is verdwenen. De regel klinkt nu echt jambisch.

Zo ontwikkelde zich het klassieke jambische vers tot steeds groter regelmaat en deze ontwikkeling resulteerde in een dichtkunst die vaak star en eentonig aandeed. Het oeuvre van Jacob (‘Vadertje’) Cats (1577-1660) geldt in dit opzicht als een hoogteof, zo men wil, dieptepunt. Cats schreef met evenveel gemak perfecte alexandrijnen:

als trocheïsche viervoeters:

In dergelijke poëzie resulteert het ontbreken van afwijkingen en+ onregelmatigheden in een hinderlijke dreun. Aan dat gevaar staat de syllabotonische poëzie krachtens haar aard bloot. We zullen laten zien welke middelen de dichters ter beschikking staan, niet alleen om de dreun te vermijden, maar ook om in positieve zin af te wijken van de metrische schema's, en hoe zij juist door die afwijkingen extra betekenis tot stand kunnen brengen. Het gedicht De kameel van Krol heeft al iets van die mogelijkheden onthuld.

We hebben in het voorgaande gesproken over verschillende metrische schema's die in de Nederlandse poëzie een grote rol spelen, zoals de jambische pentameter en de alexandrijn. Met de versvoet beschikken we in principe over een instrument om talloze verssoorten te vormen, door de voeten zo vaak als we willen te herhalen of verschillende versvoeten in combinatie te gebruiken. Zo zouden we een trocheïsche achtvoeter kunnen maken of een dactylische vijftienvoeter. In de praktijk komen zulke constructies nauwelijks voor en regels als deze van de jonge Anton van Duinkerken, uit een gedicht met de titel Vervulling:

gebouwd op het schema:

( x ) / x x / x x / x x / x x / x x /

doen kunstmatig aan. Zij vervallen gauw tot een dreun, juist omdat het toegepaste metrisch schema (in dit geval vijf dactylen, al dan niet voorafgegaan door een daling en telkens gevolgd door een zeer nadrukkelijke heffing), zich niet gemakkelijk op natuurlijke wijze met Nederlands taalmateriaal laat vullen. Het natuurlijke+ vers voltrekt zich meestal in jambische, soms in trocheïsche voeten. Dactylen en anapesten bestaan wel, zoals het citaat van Van Duinkerken laat zien voor de dactylus en de ‘Voorzang’ uit Isaac da Costa's Vijf en twintig jaren. Een lied in 1840 voor de anapest:+

maar ze vervullen hun belangrijkste functie toch als varianten in jambische of (in mindere mate) trocheïsche poëzie.

Naast de al besproken versvoeten dienen de spondee en de amfibrachys+ te worden genoemd; in veel handboeken vindt men ze+ vermeld. De spondee is een versvoet bestaande uit twee heffingen. Er is veel voor te zeggen dat de spondee in het Nederlands eigen-

lijk+ niet bestaat. De spondee is een uit de Griekse en Latijnse poëzie overgenomen begrip, dat strikt genomen alleen met de lengte van lettergrepen heeft te maken en niet met hun beklemtoning. In de Griekse poëzie konden twee korte lettergrepen worden vervangen door een lange, omdat een korte lettergreep ongeveer half zo lang was als een lange. In het Nederlandse syllabotonische vers kan men natuurlijk niet zeggen dat twee onbeklemtoonde lettergrepen kunnen worden vervangen door een beklemtoonde, om de eenvoudige reden dat we, als we een lettergreep twee maal zacht uitspreken, niet mogen zeggen dat we hem eenmaal hard hebben uitgesproken.

Toch kent de Nederlandse poëzie een verschijnsel dat het begrijpelijk maakt dat sommigen van spondeeën blijven spreken.+ We zullen dit illustreren met een voorbeeld uit de Homeros-vertaling van Aegidius Timmerman, die dateert uit 1933. Daarin gebruikt de vertaler een metrisch schema dat overeenkomt met dat+ van het origineel: de hexameter, bestaande uit vijf dactylen gevolgd door een spondee of trochee. In schema:

- ◡ ◡ - ◡ ◡ - ◡ ◡ - ◡ ◡ - ◡ ◡ - - (of - ◡)

Op alle posities mag het tweetal korte lettergrepen vervangen worden door een lange, mits aan bepaalde voorwaarden is voldaan die we niet zullen expliciteren. In de regel:

is dit gedaan op de posities ingenomen door als, wind, giet, die alledrie als ‘lang’ moeten worden opgevat. Vertalen we dit nu naar het syllabotonische systeem, dan moeten we deze lettergrepen als beklemtoond opvatten en lezen we dus:

hetgeen hoogst onnatuurlijk is. In de hieropvolgende regel:

worden de lettergrepen op en wolk als lang opgevat, zodat we syllabotonisch lezen:

hetgeen veel acceptabeler is. In feite vertoont het woord stofwolk zelf al de schijngestalte van een spondee; we spreken in het Nederlands dan liever van de ‘zwevende toon’. Het is dus niet ongewoon+ dat wolk als een relatief zwakke heffing wordt gelezen. Anders is dat bij op: de klemtoon die wij hier móeten lezen is een icoon van+ de betekenis en heeft niets van doen met lengte of kortheid van de lettergreep. En bij zoals zouden we, als we hier van een spondee wilden spreken, het woord dezelfde dynamiek moeten geven als stofwolk, wat weer erg geforceerd aandoet. Ook hier is sprake van de zwevende toon, al valt die hier op de eerste lettergreep en niet, zoals bij stofwolk, op de tweede.

Steeds als zich in een Nederlands vers een spondee lijkt aan te bieden, kunnen we deze beter verklaren als een onregelmatige toepassing van een van de vier andere voeten. Dat geldt niet alleen voor de dactylus, maar ook voor de jambe. Aan de openingsregel van Gerrit Achterbergs gedicht De melkknecht:

kunnen we een jambische zesvoeter ten grondslag leggen:

x / x / x / x / x / x /

waarvan de zesde en de tiende positie niet met klemtonen worden gerealiseerd en de vijfde met een zwevende toon, die zwakker is dan de heffing van de vierde positie. Het is dus onnodig hier van een spondee te spreken.

Ook de amfibrachys is zo'n versvoet die men in sommige metrische+ analyses nog wel eens tegenkomt maar die in feite geen recht van bestaan heeft. In het Grieks zag de amfibrachys er zo uit:

◡ - ◡

Als voorbeeld voert men deze regel van Potgieter aan:

Voor het Nederlands ritmegevoel is hier echter sprake van een dactylische structuur met een onbeklemtoonde opmaat en een+ trochee aan het slot, dus:

( x ) / x x / x x / x x / x

en niet:

x / x x / x x / x x / x

+Als de amfibrachys bestond, zou ook zijn spiegelbeeld, de creticus of amfimacer (- ◡ -), bestaan en het lijkt soms alsof we die voet inderdaad tegenkomen, zoals in Jacob Revius' gedicht Sontvloet, waarvan het slot luidt:

Ons ‘Germaanse’ gevoel voor ritmiek zal ons deze verzen echter als heffingspoëzie doen lezen, zoals we het grafschrift dat H.L. Spieghel voor Coornhert maakte - nog zo'n voorbeeld van een gedicht dat louter uit éénlettergrepige woorden bestaat (een zogenaamd ‘monosyllabicum’) - als een jambisch vers lezen:

De voorbeelden wijzen erop dat, ook als dichters versvoeten als spondeeën en amfibrachen gebruiken, ons ritmisch gevoel ons de regels als periodiseringen van de vier ‘natuurlijke’ versvoeten zal voorstellen. Er is minstens één goede reden om hier van ‘natuurlijk’ te spreken. Zoals onze taal het contrast tussen beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen kent, zo lijken wij ook alleen een metrisch systeem te willen erkennen dat op dit contrast is gebaseerd: het accentvers of het syllabotonische vers. Daarom erkennen wij slechts de vier versvoeten jambe, trochee, dactylus en anapest, want dat zijn de voeten waarbij, als ze worden herhaald, een onbeklemtoonde naast een beklemtoonde lettergreep staat:

terwijl dit bij de spondee en de amfibrachys niet het geval is:

Samenvattend kunnen we zeggen dat het traditionele, aan een metrische secundaire codering gebonden Nederlandse vers syllabotonisch+ is, wat wil zeggen dat het per verseenheid of regel een vastgesteld aantal lettergrepen en een vastgesteld aantal heffingen kent. Voorts, dat de regel is opgebouwd uit geperiodiseerde herhalingen+ van versvoeten, waarvan wij er vier onderscheiden: de jambe,+ de trochee, de dactylus en de anapest.

Metrum en ritme

De beschrijving aan het slot van de vorige paragraaf heeft betrekking op het metrisch systeem als een afzonderlijke code en dus op een abstracte structuur die aan elke Nederlandse versregel ten grondslag ligt, maar er niet mee mag worden vereenzelvigd. Ook in het voorafgaande hebben we, om het betoog begrijpelijk te houden, af en toe concrete versregels uit bestaande gedichten gebruikt om deze abstracte structuur te bespreken als een afzonderlijke code die haar rechten kan doen gelden, los van de woorden die zijn gebruikt om de abstracte structuur te vullen. Maar metrische schema's kunnen we strikt genomen niet lezen; wat we lezen+ zijn altijd woorden die volgens twee regelsystemen zijn gecodeerd: ten eerste dat van de Nederlandse taal en ten tweede dat van het metrische systeem. Metrische systemen hebben op zich geen enkel belang; zij worden pas zinvol en betekenisdragend wanneer zij met woorden worden gevuld. Maar zodra dit is gebeurd, en de twee codes dus tot samengaan zijn gedwongen, ontstaat uit dat samengaan een surplus aan betekenis dat groter of minder groot is al naar gelang dat de twee codes zich op interessante wijze tot elkaar verhouden, een wijze die we eerder al als iconisch hebben+ aangeduid. In wat volgt zullen we proberen te verduidelijken in hoeverre de verhouding tussen de twee codes in de poëtische

praktijk betekenisdragend en betekenisscheppend is. Dat is ook de enige rechtvaardiging die we hebben om ons met de complicaties van de metriek bezig te houden.

Wordt een metrisch schema met woordmateriaal uit de eerste code gevuld, dan ontstaat een probleem, omdat het woordmateriaal zijn eigen natuurlijke accentuering meebrengt. Nederlands is een accenttaal, woorden bezitten hun ‘meegegeven’ woordaccent en krijgen daarenboven een accent als gevolg van de positie die ze in de zin waarin ze voorkomen bekleden. In de zin:

Ik ben vroeg gekómen en mag dus vroeg vertrékken

zijn de twee gemarkeerde lettergrepen geaccentueerd zowel op+ grond van het woordaccent, als op grond van het zinsaccent. We hoeven deze taalkundige feiten nauwelijks verder uit te leggen. Het woordaccent is in het Nederlands in principe onveranderlijk. Daarom kunnen we het woord kunstenaar voor het gemak een dactylisch woord noemen en het woord kunstenmaker als een opeenvolging van twee trocheeën beschouwen. Daarmee is het probleem al aangeduid: hoe kunnen we deze woorden in een jambisch schema gebruiken?

Bij elke concrete versregel moeten we onderscheid maken tussen twee vragen. De eerste luidt: valt deze bepaalde lettergreep op+ een heffings- dan wel een dalingspositie in het metrische schema waaraan de regel is onderworpen (voor het gemak zullen we voortaan zeggen: het metrische schema van de regel; anderen spreken van thema)? De tweede luidt: hoe is deze bepaalde lettergreep geaccentueerd volgens de regels van de natuurlijke taal en komt deze accentuering overeen met de positie in het metrische schema?

In de natuurlijke taal kennen we een zeer fijne schaal van dynamische accenten, lopend van zeer sterk tot volledig onbeklemtoond, met alle varianten daar tussenin. In het woord stofwolk draagt de eerste lettergreep het woordaccent, evenals in het woord ruiter, maar er is een duidelijk verschil tussen de beide slotlettergrepen wolk krijgt meer accent dan -ter. In het woord kunstenaar kunnen we evenveel accenten onderscheiden als er lettergrepen zijn en hetzelfde geldt voor het woord vergeetmijnietje. Als we uitgaan van een schaal van 1 tot 5 (van sterk naar zwak) is dit de natuurlijke accentuering van vergeetmijnietje: 4-1-3-2-5. Voor het+ metrische schema is alleen een relatief onderscheid tussen sterk en zwak van belang, met hoogstens de toevoeging van de zwevende toon, zoals we al eerder aan de hand van stofwolk hebben verdui-

delijkt; maar ook de zwevende toon valt altijd op een lettergreep+ die als sterk ten opzichte van een daling en als zwak ten opzichte van een heffing kan worden beschouwd. De versvoet kent alleen het onderscheid sterk/zwak en dááraan wordt de natuurlijke accentuering onderworpen. Het woord vergeetmijnietje kan dus worden beschouwd als bestaande uit twee jamben gevolgd door een extra daling:

waarbij de ‘sprongen’ tussen de cijfers duidelijk maken dat, ‘hoe’ hard we de schaal bij 1 ook inzetten, de beweging van zacht naar hard zich altijd voordoet volgens het jambisch patroon. Er is tweemaal een sprong van zachter naar harder (van 4 naar 1 en van 3 naar 2). Natuurlijk kunnen we ook zeggen dat er tweemaal een sprong van harder naar zachter wordt gemaakt (van 1 naar 3 en van 2 naar 5), zodat we het woord als bestaande uit twee trocheeën voorafgegaan door een extra daling (een opmaat) kunnen+ beschouwen. Deze dubbelzinnigheid hoeft ons niet te verontrusten ze laat ons zien dat het woord vergeet-mij-nietje zich zowel in een jambisch als in een trocheïsch metrisch schema laat inpassen. Pas in de metrische omgeving wordt uitgemaakt of het woord nu als jambisch dan wel als trocheïsch moet worden beschouwd.

Ook voor het zinsaccent geldt dat het zich in een metrisch schema voegt, waarin alleen relatieve contrasten tussen heffingen en dalingen aan de orde zijn en waarin niet elke heffing een in absolute zin vaststaande dynamische sterkte hoeft te hebben. Van deze eerder aangehaalde regel van Jacob Cats:

aanvaarden we gemakkelijk dat hij, ietwat nadrukkelijk maar met respect voor de natuurlijke accentuering, zó wordt voorgedragen:

Deze accenten blijken precies te passen op het metrische schema van de trocheïsche viervoeter:

/ x / x / x / (x).

Als we nu in de voordracht van de regel onderscheid willen maken tussen klemtonen en extra harde klemtonen, dan kunnen we zeggen:

of:

Hoe sterk we het natuurlijke accent ook inzetten, de relatieve sterkteverschillen blijven naadloos passen binnen het metrische schema.

Het komt niet vaak voor dat de natuurlijke accentuering van het woordmateriaal zich zo gemakkelijk voegt naar het metrische schema. Het is zelfs de vraag of zulks gewenst is, want juist de perfecte+ invoegbaarheid dringt aan het taalmateriaal de dreun op van het metrische schema. De secundaire code gedraagt zich dan tiranniek ten opzichte van de primaire. Gerrit Achterbergs sonnet Dichtkunst geeft gevallen te zien waarin de tegengestelde machtsverhouding aan de orde is: de natuurlijke, primaire code gebruikt de natuurlijke accentuering om aan de secundaire code wijzigingen op te leggen. De eerste twee strofen luiden:

In de eerste regel zien we grote harmonie tussen de natuurlijke accentuering en het metrisch schema van de jambische vijfvoeter:

Het gedicht komt dus, in dynamisch of ritmisch opzicht, rustig op gang. Al is de harmonie groot, van naadloze aansluiting bij het

metrische schema is echter geen sprake: op één positie wordt een heffing (de vierde) niet gerealiseerd in de voordracht. Daarmee is verklaard dat de regel niet gaat dreunen. De secundaire code wordt wel gevolgd, maar niet slaafs, zouden we in termen van machtsverhoudingen kunnen zeggen.

Op dit moment is een wat ingewikkelde uitweiding nodig om duidelijk te maken dat we, ondanks deze afwijking van de niet-gerealiseerde vierde heffing, er toch goed aan doen van een jambische vijfvoeter te blijven spreken. Wie blijft vasthouden aan de naadloze aansluiting van de natuurlijke accentuering bij het metrische schema, zou als volgt kunnen redeneren. Tel ik de natuurlijke heffingen als metrische heffingen en alle andere lettergrepen als metrische dalingen, dan krijg ik voor deze regel het volgende schema:

Van dit schema zouden de ‘versvoeten’ op twee manieren kunnen worden gevonden:

Bij a zouden we dan zeggen dat het metrisch schema uit drie jamben bestaat, gevolgd door een vierde paeon en afgesloten door een extra daling. Bij b zouden we het metrisch schema benoemen als bestaande uit een voorafgaande opmaat, twee trocheeën, een eerste paeon en een afsluitende trochee.

Beide analyses moeten worden verworpen. De paeon als versvoet+ (de eerste paeon was in het klassieke Grieks de voet - ◡ ◡ ◡ en de vierde was ◡ ◡ ◡ -) komt in het Nederlands niet systematisch voor, dat wil zeggen als minimale periodiseringseenheid, als bouwsteen voor metrische schemata. Zoeken we verder in Achterbergs gedicht, dan blijkt nergens dat de eenheid x x x / of de eenheid / x x x systematisch wordt aangewend. Ze mag dan hier en daar te vinden zijn (bijvoorbeeld in -neer ze in de of -trekken zal het), maar deze gevallen zijn niet geperiodiseerd in die zin dat ze+ zich systematisch op voorspelbare posities voordoen. Sterker nog, wanneer we een van beide analyses zouden verkiezen, dan zouden we voor elke regel van het gedicht tot een apart metrisch schema komen, en dat druist wel heel sterk in tegen onze verwachting dat

een metrisch schema niet voor een regel maar voor een grotere eenheid, een strofe of een heel gedicht, wordt gekozen en geldigheid heeft.

We houden dus vast aan het schema van de jambische vijfvoeter voor de eerste regel en vinden dat schema in de rest van het gedicht bevestigd. Daarbij blijkt geen enkele regel zich perfect in het schema in te voegen: steeds zijn er afwijkingen van de soort die we al hebben gezien. In de eerste regel betrof dat het niet-realiseren van een accent op de vierde heffingspositie. Daar staat het woord van, dat als voorzetsel geen natuurlijk accent draagt en hoogstens een natuurlijk zinsaccent opgelegd kan krijgen, bijvoorbeeld in de zin ‘Dit boek is niet vóór Jan, het is ván Jan’. Het niet-realiseren van+ heffingen in het metrisch schema is heel gebruikelijk en wordt níet+ als anti-metrisch ervaren. Sterker nog, er zijn goede gronden om aan te nemen dat in de normale jambische pentameter steeds één heffing ongerealiseerd blijft. In het gedicht van Achterberg blijkt dat duidelijk het geval. Achtereenvolgens vertegenwoordigen in de acht aangehaalde regels de volgende lettergrepen niet-gerealiseerde heffingen: van, neer, in, -trek, die, -dat, tot, weet, te, -op, - ter-, en ook nog een. Sommige regels kennen dus zelfs twee niet-gerealiseerde heffingen.

We handhaven dus de jambische vijfvoeter als het metrische schema dat aan dit gedicht ten grondslag ligt, maar stellen tegelijk vast dat het in ritmisch opzicht wordt gekenmerkt door vier heffingen per regel. Daarmee hebben we een eerste inzicht gekregen+ in het moeilijke probleem van wat nu eigenlijk het verschil is tussen het metrum en het ritme van een syllabotonisch gedicht. Een van de belangrijkste factoren die het ritme bepalen is de samenwerking tussen het metrische schema met zijn scandeerbare dreun en de natuurlijke accentuering van het ingevulde woordmateriaal.+ Misschien is interferentie een betere term dan ‘samenwerking’, want die suggereert een soepeler inpassing dan meestal optreedt. Het ritme van Achterbergs gedicht wordt dus niet alleen door het metrische schema (te scanderen of hoorbaar te maken+ als dreun) bepaald, maar ook door het gegeven dat het woordmateriaal om vier heffingen per vijf voeten vraagt. Dat lijkt op het constructieprincipe van het accentvers, maar we kunnen de stille heffing pas constateren als we weten of voelen dat het schema vijf en niet vier heffingen per regel toestaat. Voorlopig mogen we de conclusie trekken dat bij de syllabotonische poëzie het ritme wordt bepaald door zowel het metrische schema als de afwijkingen ervan, veroorzaakt door de natuurlijke accentuering van het

woordmateriaal. Dat betekent dat we net zoveel moeite moeten besteden aan het begrijpen van de afwijkingen, als aan het begrijpen van de metrische schema's zelf. Een van die afwijkingen is al besproken: de stille heffing. In een later te behandelen gedicht van+ Ida Gerhardt (zie p. 80), waarin elke regel vier voeten telt, zullen we ook in elke regel een stille heffing aantreffen; deze afwijking komt dus niet alleen in de jambische vijfvoeter voor, zoals bij Achterberg.

De stille heffing wordt, zo zeiden we eerder, niet als antimetrisch ervaren. Ze is ook, binnen de regel, niet plaatsgebonden en kan dus zelf niet als een voorbeeld van geperiodiseerde herhaling worden aangevoerd. Ze maakt dus geen deel uit van het metrisch schema; hoe frequent ze ook optreedt, ze doet dat niet regelmatig in de strikte zin van het woord. Ze ‘bevindt’ zich niet in de metriek van het vers, ze verschijnt in de voordracht ervan. De voordracht+ van poëzie is in zekere zin persoonsgebonden. Iedereen draagt verzen voor met zijn eigen stem (hoog of laag, welluidend of hees), in zijn eigen tempo (gejaagd of gedragen) en met zijn eigen gevoelskleuring (nuchter of sentimenteel). Wat hier met voordracht wordt bedoeld, betreft echter niet deze aspecten van het poëzielezen. Wij bedoelen met voordracht iets dat ook bij stillezen+ aan de orde is: het erkennen van de interferentie tussen de accentueringen die de primaire code eist en die welke de secundaire code wil afdwingen; het erkennen van de vrijheid die de natuurlijke accentuering heeft ten opzichte van de dreun. Het realiseren van de stille heffing is een uitstekend voorbeeld van wat een correcte voordracht moet heten. Wie in de eerste regel van het gedicht van Achterberg ook bij stille lezing een accent legt op van, scandeert weliswaar correct (hij laat immers het metrisch schema dreunen), maar zijn voordracht is incorrect, geheel onafhankelijk van de kwaliteit van zijn stem, articulatie, gebarentaal, oogopslag, gevoeligheid van zijn stembuigingen enzovoort. Voordracht heeft dus rechtstreeks te maken met ritme, en ritme is er al voordat het in geluidsgolven hoorbaar is gemaakt. Voordracht en ritme gebruiken we dus als pre-akoestische begrippen. Zij zijn inherente eigenschappen van elke tekst.

Eén belangrijk ritmisch fenomeen is dus al behandeld: de stille heffing. We zullen nu een tweede onder de loep nemen, dat niet minder frequent voorkomt, maar wel tot sterkere effecten leidt: de verplaatsing van accenten. Al in de tweede regel van Achterbergs+ Dichtkunst wordt aan het begin de heffing van de tweede positie,

waar ze volgens het metrisch schema zou moeten vallen, verplaatst naar de eerste positie (de stille heffing blijft nu verder buiten beschouwing):

We hebben geen reden om onder deze regel een ander metrisch schema te veronderstellen, dat zou bestaan uit een trochee gevolgd door vier jamben, ondanks het feit dat niet minder dan vier van de acht regels deze opbouw vertonen. Een dergelijk schema zou willekeurig zijn, niet beantwoorden aan een duidelijke dreun en niet elementair genoeg zijn. We lossen dit probleem op door het accent op de eerste positie te beschouwen als een verplaatst accent. Volgens het schema had het op de tweede positie moeten vallen+ en de verplaatsing heeft dus het effect van een antimetrie: het bewust doorbreken van een dreun, nu niet door een heffing te laten verstillen, maar door ze te verplaatsen. Antimetrie wordt door een zekere gewelddadigheid gekenmerkt (om ons beeld van de machtsverhouding weer op te vatten): de natuurlijke accentuering keert zich met geweld tegen de metrische dwang door een accent te plaatsen op een positie waar het niet thuishoort. Zo'n verplaatst accent zouden we een ritmische inbreker kunnen noemen. Het is dus zinloos te zeggen dat deze regel begint met een trochee; daarmee zouden we suggereren dat hij juist aan een metrisch schema beantwoordt, en zouden we het bijzondere ritmische effect van de antimetrie juist wegredeneren. In plaats van een+ trochee benoemen we het begin van deze regel als een inversie of omkering: heffing en daling wisselen ten opzichte van het schema van plaats. Een in de musicologie gangbare term is eveneens van+ toepassing: de syncope of verplaatsing van een accent naar een voorafgaande onbeklemtoonde positie. Doordat een syncope altijd eerder komt dan het moment waarop ze krachtens het metrisch schema kan worden verwacht, is ze van grote invloed op het+ tempo van de regel en dus op de voordracht; ze bepaalt in hoge mate het ritme van de regel en heeft een versnellend effect.

Er zijn nog andere antimetrieën behalve de syncope, maar voorlopig stelt dit begrip ons in staat een uiterst belangrijk nieuw+ probleem aan de orde te stellen: de motivatie van de afwijking van het metrische schema. Een eerste, globale motivatie hebben we al genoemd: afwijkingen voorkomen dat een gedicht gaat dreunen. Maar er is meer over te zeggen. We zagen dat er bij de stille heffing

een heffing wegvalt, omdat de natuurlijke accentuering in de primaire code haar niet verdraagt. We spreken dan van motivatie van de afwijking op grond van de eigenschappen van de natuurlijke taal. Bij antimetrieën nu is er doorgaans meer aan de hand en is er ook meer motivatie nodig, want de antimetrie is een drastische afwijking die het metrische schema dreigt te ondermijnen. De gemotiveerde antimetrie heeft dit effect, dat het natuurlijke woorden+ zinsaccent relatief wordt versterkt ten opzichte van zijn dynamiek in de natuurlijke taal. Het accent, eenmaal verplaatst naar een positie waar het metrisch gezien niet thuishoort, doet zich op die positie met bijzondere kracht gelden. In termen van machtsverhoudingen: wie zich wederrechtelijk de troon toeëigent, blijkt meestal een erger tiran dan de rechtmatige vorst.

We kunnen dit illustreren met behulp van de achtste regel van Achterbergs gedicht. Het werkwoord wentelt krijgt hier, dankzij het feit dat het antimetrisch is geplaatst, een extra sterk accent op zijn eerste lettergreep, sterker dan deze op grond van de natuurlijke accentuering van het woord heeft. Hetzelfde geldt in deze regel voor het woord donker, dat ook een syncope bevat: het accent op donk- is verschoven van de achtste naar de zevende positie. Beide antimetrieën zijn zo krachtig en brengen zulke sterke ritmische accenten teweeg dat ze in de voordracht zóveel energie opslorpen dat er niet één, maar twee stille heffingen in deze regel staan, zoals we al hebben gezien. De tempoversnellingen die de twee syncopen teweegbrengen kunnen ook worden beschreven: dit wentelen is kennelijk een snel wentelen en dit donker is kennelijk dichtbij en bedreigend. De ritmische gestalte van de regel drukt als een icoon+ zijn betekenis uit: de chaos, draaikolk of baaierd van gevoelen dat nog niet aan de discipline van de poëtische vormgeving is onderworpen.

De natuurlijke accenten op wentelen en donker worden hier ten opzichte van de primaire code dus verhoogd, doordat hun antimetrische plaatsing er extra energie aan verleent. De ‘vormtaal’ van het gedicht dwingt deze woorden een surplus aan betekenis op, dat analoog is aan het dynamische surplus, voortvloeiend uit de antimetrieën. De vormafwijkingen in de secundaire code krijgen dus een iconische relatie tot de ‘betekenisafwijkingen’, want zo kan men de extra betekenis die de woorden wentelen en donker krijgen, gerust noemen; vindt men dat te ver gaan, dan kan men van betekenisintensivering spreken. Het is deze iconische relatie die de antimetrieën motiveert. Men kan ook, met Lotman, zeggen dat de vorm hier wordt gesemantiseerd. Hij heeft als icoon deel

aan de betekenis die hij uitdrukt: hij wordt als het ware zélf betekenis De reserve die door de woorden ‘als het ware’ wordt uitgedrukt, dient men overigens wel in acht te blijven nemen; net zoals Lotman spreken wij over deze zaken uiteindelijk slechts in figuurlijke termen.

Kijken we nu naar het totaal van deze acht regels (die het octaaf van een sonnet vormen), dan beseffen we dat Achterberg het poëtisch proces beschrijft als een ‘binding’ van chaotische gevoelens (of: beheersing van emotie) door de poëtische vormtaal. Zowel de gevoelens die om uitdrukking vragen, als de natuurlijke taal (door Achterberg hier als woordmateriaal aangeduid) verkeren in een toestand van chaos of entropie. Deze chaos wordt tot ordening doordat de vormtaal die de dichtkunst is, de gevoelens aan het taalmateriaal ‘bindt’, in een proces dat Achterberg hier als kristallisering voorstelt en waarbij er een iconische relatie ontstaat tussen de gevoelens en de vormtaal. Achterbergs gedicht blijkt een complete theorie van het poëtisch taalgebruik te bevatten, en wel een die niet ver afstaat van die van Juri Lotman.

+Achterberg was een van de grote meesters van de syncope. Het slot van zijn gedicht Metronoom illustreert dit niet minder duidelijk dan Dichtkunst:

+De syncopen op de lettergrepen jacht- en raz- brengen een tempoversnelling teweeg die als icoon fungeert van de betekenis van de werkwoorden jagen en razen. Even opvallend is, dat de laatste regel een invulling van het metrisch schema (alweer de jambische pentameter) laat zien die bijna regelmatig is, zoals het tikken van een metronoom regelmatig is. Bijna, want op de vijfde positie wordt in plaats van een daling een woord ingevuld (tikt), dat even sterk is geaccentueerd als de voorgaande regelmatige heffing+ (hart). Het effect van de zwevende toon die zo ontstaat (van een spondee spreken we liever niet) is, dat de idee van de regelmaat hier door een afwijking van de bijna regelmatig gevulde pentameter iconisch wordt verbeeld, doordat de afwijking zelf een opperste vorm van regelmaat vertoont: de herhaling van een dynamisch accent.

+De weg naar de juiste voordracht van een gedicht vindt men niet alleen door het herkennen van het metrisch schema waarop

het is gebouwd, maar ook door de motivatie van antimetrische effecten op het spoor te komen. Niet altijd is de motivatie zo krachtig als in de aangehaalde voorbeelden van Achterberg of in de volgende strofe uit Martinus Nijhoffs Het souper:

Net als bij Achterberg valt hier op, hoe het vocabulaire van het gedicht de antimetrieën als het ware benoemt. Dat geldt voor Nijhoffs aangreep niet minder dan voor Achterbergs razen: de syncope op waaien ‘grijpt’ de derde regel als het ware ‘aan’, zoals de syncopen bij Achterberg de regels doen ‘razen’. In dergelijke gevallen kan men van optimale motivatie spreken. Dat is niet het geval in het volgende voorbeeld, de eerste strofe van Victor van Vrieslands Vergeefse opdracht:

Hier is de syncope op straal- natuurlijk functioneel als een icoon van de snelheid waarmee deze vliegtuigen zich voortbewegen, maar deze motivatie heeft toch slechts een beperkte reikwijdte.

Men kan met antimetrieën zeer ver gaan. Heel algemeen kan worden gesteld dat hoe sterker antimetrisch een versregel is, des te minder muzikaal hij zal aandoen en hetzelfde geldt voor hele gedichten+ en oeuvres. Op de notie muzikaliteit van poëzie komen we nog terug. Een dichter als Simon Vestdijk, van wie bekend is dat hij een afkeer had van ‘muzikale poëzie’, gaat dan ook zeer ver+ in het afwijken van de metrische schema's, die hij niettemin halsstarrig bleef toepassen. Leest men de eerste strofe van zijn gedicht De phantast:

dan demonstreert de eerste regel duidelijk de jambische pentameter als metrisch schema, maar in de vierde regel is van dat schema alleen nog de laatste jambe met haar extra daling te herkennen. De+ zeer effectieve syncope in de tweede regel (de drastische versnelling+ op weg) is duidelijk iconisch: het gaat hier om de angstdroom van een jongetje waarin onder andere een blonde vrouw wordt onthoofd. Wij zouden deze syncope echter niet als zodanig herkennen als hier geen sprake was van een streng toegepast metrisch schema. Sprekender nog vinden we Vestdijks techniek geïllustreerd in de openingsregel van een van zijn beroemdste gedichten, De uiterste seconde:

Het metrisch schema is dat van de jambische pentameter, maar de eerste regel geeft zich daar pas bij de laatste jambe aan over:

Beschouwt men de tweede heffing als een stille, dan zijn er van de vier gerealiseerde heffingen drie gesyncopeerd; alleen de laatste valt op een heffingspositie. Deze regel toont wel het uiterste aan ritmische dwarsliggerij dat de jambische pentameter toestaat. Maar wie het hele gedicht doorleest, zal voelen dat hij geleidelijk in steeds rustiger jambisch vaarwater komt. Dit is de slotstrofe:

+Hier is nog maar één metrische afwijking te bespeuren: de inversie aan het begin van de derde regel. De vormtaal van het gedicht zou kunnen worden beschreven als een geleidelijke aanvaarding van de jambische pentameter, waartegen de openingsregel zo heftig in verzet is. En aangezien de thematiek van het gedicht aanvaarding+ van de dood is, kan het hele gedicht als een ritmisch icoon worden opgevat.

Ritmische effecten zoals wij die in het voorafgaande hebben beschreven ontstaan dus als afwijkingen van het metrische schema, die hierdoor zijn gemotiveerd dat ze een iconische relatie tot stand brengen tussen de secundaire vormtaal van het gedicht en de primaire natuurlijke taal waarin het is geschreven. Dergelijke gemotiveerde afwijkingen dienen dan ook principieel te worden onderscheiden van metrische fouten, al zal per geval het onderscheid niet altijd gemakkelijk zijn en voor een deel worden bepaald door het vermogen van de lezer om motivaties op het spoor te komen.+ Metrische fouten zijn in schertspoëzie en Sinterklaasverzen uiteraard toegestaan, al zijn ze ook daar pas echt effectief als ze als fouten worden gepresenteerd. Dat is bijvoorbeeld het geval als Beckmesser in Wagners Die Meistersinger von Nürnberg zijn onkunde demonstreert in het volgende liefdeslied (de tekst is een vrije bewerking van het Duitse origineel):

Het metrische schema is dat van de jambische trimeter:+

x / x / x / (x)

die er in regel 5 ook uitkomt. Dit schema is, vooral vanwege zijn kortheid, zó dwingend dat het in de voordracht van deze tekst in+ bijna alle regels verkeerde accenten legt, bijvoorbeeld op hedén, vándaag, maagdkén, maagdékens. Hier prevaleert het metrische schema boven de natuurlijke taal; de machtsverhouding is dus precies omgekeerd aan die welke we in de voorbeelden uit Achterberg, Nijhoff en Vestdijk hebben gezien. In plaats van dat de primaire en de secundaire code samenwerken of interfereren, waarbij de primaire code creatief gebruik maakt van de flexibiliteit van de secundaire, wordt deze laatste hier dwangmatig toegepast ten koste van de primaire, natuurlijke taal. We concluderen voorlopig dat de primaire code ‘harder’ is dan de secundaire. Die conclusie is+ niet onbelangrijk. Anders geformuleerd komt zij erop neer dat ook in poëzie de natuurlijke taal het laatste woord heeft. Woorden

als vándaag en maagdéken bestaan niet en wat Beckmesser zingt is dus geen poëzie, maar onzin. Later zullen wij dit standpunt moeten nuanceren: de natuurlijke taal mag dan een ‘hardere’ code zijn dan de metrische, zij is toch niet onaantastbaar. De poëzie is wel degelijk in staat de natuurlijke taal uit haar voegen te wrikken (of semiotisch gezegd, te hercoderen). Maar daarvoor zijn sterkere middelen nodig dan metrische.

Naast de stille heffing en de antimetrie, die we uitvoerig hebben behandeld, wordt in syllabotonische poëzie nog een aantal kunstgrepen toegepast, die het invoegen van de natuurlijke taal in het metrische schema vergemakkelijken, waarbij we niet al te nadrukkelijk+ om een motivatie vragen. Misschien is de term dichterlijke vrijheid voor deze categorie niet slecht gekozen. Het gaat om eenvoudig te begrijpen maar doorgaans ook oninteressante trucages+ als de elisie (goed'avond of d'uiterste seconde), de proclise ('t orgel+ en 't altaar) de contractie (wakk're knapen, schone bloem'en+ kruiden, vaêr en moêr, de grijze liên), de diaeresis (horen in plaats van hoorn, dorrepsklokje of Vondels erbarremt aan het begin van de Ghijsbrecht van Aemstel). Men ziet dat de twee bepaalde lidwoorden zich gemakkelijk voor elisie en proclise lenen; deze twee komen dan ook zeer vaak voor. De motivatie is eigenlijk alleen gemakzucht en goede dichters zullen van dit soort vrijheden minimaal gebruik maken, waarbij overigens niemand zich aan een proclitisch 't of een elisie als aan d'andere kant zal storen. In De smalle ring gebruikt P.C. Boutens een contractie in de vierde regel (De schaduw van zijn donkre kleed) die als hij de regel herhaalt, niet terugkomt: regel 6 luidt De schaduw van zijn donker kleed. Als dit niet willekeurig - en derhalve zinloos - is, dan ligt de motivatie toch erg diep verscholen, waarschijnlijk in een subtiel ritmisch verschil dat Boutens voor ogen stond. Van dichterlijke vrijheden moet men uiterst spaarzaam gebruik maken. In Slauerhoffs gedicht Het veroordeelde vaartuig komt deze passage voor:

Om in de tweede regel nog recht te doen aan de jambische pentameter moet men het woord oceanische lezen òfwel als voorafgegaan door een elisie en gevolgd door een tweede elisie, òfwel als+ voorafgegaan door een elisie en voorzien van een synaeresis, die van e-a één klinker maakt. In het eerste geval leest men:

en in het tweede:

Menig lezer zal hierbij de wenkbrauwen fronsen. Slauerhoff is trouwens een gecanoniseerde dichter die men ook op onbetwijfelbare metrische fouten kan betrappen, en wel van een andere orde dan die van het voorbeeld van Beckmesser, waar het metrische schema te onflexibel was. In het volgende voorbeeld uit Slauerhoffs gedicht De albatros heeft de eerste regel een lettergreep te weinig (het gaat om de tweede strofe):

We spreken hier dan ook nadrukkelijk niet van een antimetrie, maar van een technisch mankement. We hebben hier niet met heffingspoëzie van doen, al zijn er vier natuurlijke accenten per regel, zoals we bij een jambische vijfvoeter zijn gewend; het gaat om syllabotonische poëzie, want alle andere regels bevatten tien lettergrepen en het ritme is duidelijk jambisch. Als we de slotstrofe toevoegen:

dan zien we dat hier de regels afwisselend elf en tien lettergrepen tellen, met in regel 3 twee contracties in de onzichtbare wind. De oneven regels laten een gebruikelijke alternatieve versie van het schema van de jambische vijfvoeter zien, met een extra daling aan het slot:

x / x / x / x / x / (x)

We spreken in zo'n geval van een slepend of ook wel vrouwelijk regeleinde,+ dat uiteraard alleen bij jambische en anapestische sche-

ma's voorkomt. Dat de term vrouwelijk geen biologische connotaties heeft volgt al uit het slot van het gedicht, waar het woord+ vrouw aan het einde van een staande of mannelijke pentameter voorkomt. Zouden we nu de eerste strofe ook toevoegen, dan viel te zien dat daarin alle vier de regels vrouwelijk eindigen. Er is dus een structurele ontwikkeling van een vrouwelijke, via een mannelijke naar een gemengde strofe; anders gezegd, van een strofe met 44 lettergrepen via een strofe met 40 naar een strofe met 42 lettergrepen In deze ‘vormtaal’ is de negenlettergrepige regel over de+ twee kapen oninpasbaar. We kunnen aan die regel eventueel een lettergreep toevoegen door storm als storrem te lezen (met diaeresis dus), maar in vergelijking met Gorters dorrepsklokje zou deze afwijking dan nauwelijks zijn gemotiveerd.

Contrapunt en muzikaliteit

+We hebben al gezien dat de dreun een negatieve waarde vertegenwoordigt Het versje van Beckmesser toont dat aan: de natuurlijke taal wordt door het metrum geweld aangedaan en voor dat geweld bestaat geen andere motivatie dan het metrum. Stille heffingen en antimetrieën zijn creatieve middelen waarmee dichters zich tegen+ de dreun kunnen wapenen; dichterlijke vrijheden als elisie en contractie zijn daarvoor ook geschikt, maar kunnen niet als creatief worden beschouwd: zij laten immers, net als Beckmesser, de dreun van de secundaire code prevaleren boven de dynamiek van de natuurlijke taal. Bij de dreun vallen ritme en metrum samen; ook daar waar het metrum de natuurlijke taal geen geweld aandoet maar toch onflexibel blijft, zoals in het werk van Jacob Cats dikwijls het geval is, zouden we heel goed kunnen zeggen dat ritme en metrum identiek zijn.

Er bestaat nog een wapen tegen de dreun dat op zeer creatieve+ wijze kan worden gehanteerd: het metrisch contrapunt. Om dat te verduidelijken grijpen we eerst terug op een al eerder geanalyseerde regel van Achterberg:

We hebben vastgesteld dat deze regel niet met een normale jambe,+ maar met een inversie begint. Zouden we beweren, dat de regel met een trochee opent en jambisch verloopt, dan zouden we in feite suggereren dat de regel zowel een jambisch als een trocheïsch

ritme vertoont. We hebben deze analyse voor het onderhavige voorbeeld verworpen, maar er zijn gevallen waarin men inderdaad is gerechtvaardigd van metrisch contrapunt te spreken: gevallen waarin twee aan versvoeten ontleende ritmen in de voordracht hoorbaar zijn. Zoals men in de muziek gevallen kent waarin verschillende maatsoorten tegelijk klinken (het midd