Hoofdstuk 4
Herhalingsfiguren

Ter inleiding

De traditionele retorica maakt verschil tussen figuren of schemata aan de ene en tropen aan de andere kant, om een eerste onderscheid aan te brengen in de grote hoeveelheid retorische middelen+ waarmee de poëtische tekst kan worden bemoeilijkt of gede-automatiseerd. Reeds Quintilianus, de beroemde Romeinse retoricus uit de eerste eeuw, erkende dat het onderscheid zeker niet altijd ondubbelzinnig was, maar het heeft zich toch weten te handhaven+ omdat het in één opzicht helder lijkt. Figuren (in het Nederlands meestal stijlfiguren genoemd, maar soms worden daar ook de tropen onder begrepen) zijn in principe rangschikkingen van materiaal waarbij de betekenis van de woorden niet wordt aangetast; ze behouden de letterlijke betekenis die ze in de primaire code hebben.+ Bij de tropen daarentegen worden de woorden in figuurlijke of overdrachtelijke betekenis gebruikt (het zal duidelijk zijn dat de+ term overdrachtelijk de voorkeur verdient, omdat figuurlijk eventueel een verband met figuur zou kunnen suggereren).

Als Bredero het heeft over de harde winter streng, dan kunnen de drie gebruikte woorden allemaal worden begrepen in de letterlijke betekenis die ze op grond van de primaire code dragen en we+ hebben hier dus te maken met een figuur, die van het achtergestelde bijvoeglijke naamwoord. Als hij er echter aan toevoegt... met al haar wrede buien (we hebben dan de complete eerste regel van een gedicht dat de titel Lied draagt), kan het woord wreed niet in letterlijke zin worden begrepen, want wreed zijn alleen mensen en misschien ook sommige dieren. De buien worden dus als levende wezens voorgesteld. De letterlijke betekenis van het woord bui blijft echter gehandhaafd en we zeggen daarom dat het woord+ wreed hier in overdrachtelijke zin wordt gebruikt; het vertegenwoordigt+ een beeld of een metafoor.

Zover gekomen, realiseren we ons vervolgens dat de uitdrukking een strenge winter, door ons eerst letterlijk verstaan, toch ook een metafoor bevat: is streng niet ook een woord dat alleen op

menselijke wezens van toepassing is? Op het moment dat we ons deze vraag stellen, is de metafoor er ook; zolang we ons de vraag niet stelden, was de metafoor er nog niet of, zoals men wel zegt, was zij slechts een sluimerende of dode metafoor. Het voorbeeld+ geeft aan dat sluimerende metaforen door de lezer tot leven moeten worden gebracht. De uitdrukking een strenge winter behoorde kennelijk al in de zestiende eeuw, toen Bredero haar gebruikte, als één samengesteld teken tot de primaire code en werd als onoverdrachtelijk begrepen. Dat geldt niet voor de uitdrukking wrede buien, die alleen in overdrachtelijke zin kan en kon worden begrepen Ze vertegenwoordigt dus een levende metafoor. De Jakobsoniaanse+ wijze waarop de twee uitdrukkingen in parallelstelling zijn gebracht, doet ons als lezers zoeken naar similariteit op het vlak van de secundaire code en zo wordt de dode metafoor in de ene uitdrukking tot leven gewekt door de levende metafoor in de andere. Deze ingreep in het semantisch potentieel van de woorden wordt echter door de achtergestelde.positie van het bijvoeglijk naamwoord in Bredero's oorspronkelijke tekst niet afgedwongen: wij lezen de winter streng als niet wezenlijk anders dan ‘de strenge winter’. Daarom spreken wij hier van een figuur, waarvan wij natuurlijk erkennen dat ze ook een effect op onze interpretatie van het gedicht moet hebben, wil ze niet zinloos of louter decoratief blijven.

De term decoratief wordt wel gebruikt om het verschil tussen figuren en tropen te verduidelijken: figuren zouden dan decoratief of retorisch zijn, terwijl tropen een diepgaander effect hebben op grond van hun betekenisveranderend vermogen. Wij vermijden de term liever. Figuren moeten, net als tropen, zijn gemotiveerd;+ dat wil zeggen, ze behoren tot de secundaire taal waarin elke poëtische tekst óók is gecodeerd en in die secundaire taal zijn ze betekenisdragers. Wel kunnen we van de tropen zeggen dat ze op een of andere manier de betekenis die de woorden letterlijk, dus in de primaire code, bezitten, veranderen in een ‘overdrachtelijke’ betekenis. Zo gezien zijn tropen overtredingen van regels die in de+ primaire code zijn vastgesteld.

Sommige figuren zijn dat echter ook. Wij kunnen zeggen dat de achterstelling van het adjectief streng in het voorbeeld van Bredero een overtreding betekent van een regel die de woordvolgorde in de primaire code voorschrijft. Hetzelfde geldt voor wat misschien de beroemdste overtreding van de woordvolgorde in de Nederlandse poëzie is, namelijk de beginregel van J.H. Leopolds bekende gedicht:

Ook dit is een figuur en geen troop. De overtreding is hier van een ‘oppervlakkiger’ orde dan die welke we bij tropen, zoals metaforen, aantreffen: dáár zijn semantische regels in het geding, waar bij Bredero en Leopold slechts volgorde-regels worden overtreden. ‘Oppervlakkig’ impliceert dat we de grammaticale regels van de primaire code als hiërarchisch opvatten. De term is daardoor taalkundig beter gefundeerd dan de term decoratief.

Tropen zouden dus heel goed kunnen worden behandeld in een apart kader, dat de verschillende manieren onderzoekt waarop de poëtische taal van de standaardtaal afwijkt, waarbij afwijking als regelovertreding moet worden begrepen. Het laatste hoofdstuk van dit boek zal dat kader verschaffen en de tropen, met name de metafoor, zouden daarin dus hun plaats kunnen vinden. Dat wij een apart hoofdstuk, namelijk hoofdstuk 5, aan de+ metafoor wijden, is louter een concessie aan de traditie: van oudsher wordt de metafoor als dusdanig belangrijk beschouwd dat men haar als een afzonderlijke categorie behandelt.

De figuren die wij bij Bredero en Leopold hebben aangetroffen en die ook regelovertredingen vertegenwoordigen, zij het van oppervlakkiger regels dan die bij de metafoor in het geding zijn, zullen wél pas in het laatste hoofdstuk aan de orde komen. Dit vierde hoofdstuk zal zijn gewijd aan figuren die al dan niet als afwijkingen kunnen worden beschouwd, maar die in elk geval het mechanisme+ van de geperiodiseerde herhaling te zien geven, wat bij volgorde-figuren niet het geval is. We beperken ons tot herhalingsfiguren op het vlak van de kIanken en het syntagma. Deze beperking is ingegeven door praktische overwegingen. Ook morfemen kunnen worden herhaald en ook het verschijnsel van de strofenbouw+ kan worden gezien in termen van geperiodiseerde herhaling van eenheden die het syntagma te boven gaan. Aan herhaling van morfemen gaan wij voorbij omdat ze door wie dit boek bestudeert zelfstandig kan worden begrepen; aan de strofenbouw gaan wij voorbij omdat die voor een goed begrip van het poëtisch taalgebruik minder relevant is, terwijl men de technische benamingen voor de vele en vaak ingewikkelde strofen die in de loop van de geschiedenis zijn ontwikkeld, kan opzoeken in naslagwerken waarin literaire termen encyclopedisch worden behandeld.

Klankfiguren

Wie de eerste strofe van Gerrit Achterbergs Melkknecht leest:

zal van mening zijn dat het laatste woord op bijzonder treffende wijze het geluid afbeeldt waarmee de straal melk op de bodem van de emmer terechtkomt. Hij zal van een akoestisch icoon spreken, hij zal zelfs geneigd zijn uit het woord allerlei details af te leiden, zoals dat de melkknecht een krachtige hand van melken heeft, de koeie-uiers vol zijn, en de emmer van metaal is. Al die effecten zullen aan de klankwerking van het woord sjeest worden toegeschreven Toch kunnen we hier niet van een figuur spreken, want er is geen sprake van dat het woord op een bijzondere manier is ‘geplaatst’ of gerangschikt, en al helemaal niet van een herhalingsfiguur, want alleen de rijmgroep -eest wordt herhaald en als díe de vermelde betekenissen zou dragen, dan zouden die allemaal ook in het woord beest aanwezig moeten zijn.

Een geval als dit kan aanleiding zijn te zoeken naar expressieve krachten die op inherente wijze in bepaalde klanken zijn verborgen. Wij zullen daarom enige aandacht moeten besteden aan het+ ingewikkelde probleem van de klankexpressiviteit. Het fenomeen van de onomatopee is al eerder genoemd. Bij het woord koekoek zijn we geneigd te spreken van een natuurlijke verwantschap tussen de klank van het woord en de klank die het dier voortbrengt, kortom van een natuurlijk-inherente similariteitsrelatie tussen woord en ding, die daardoor beide tot hetzelfde natuurlijke paradigma zouden behoren in Jakobsons terminologie, of die daardoor deel zouden hebben aan elkaars ‘wezen’, zoals de eerder genoemde Engelsman (p. 22) vond dat het woord vis deel had aan het wezen van een vis en dat daarom een vis alleen maar vis kon heten en niet, bijvoorbeeld, poisson.

Kunnen klanken ook deel hebben aan het wezen van iets? Kan het zijn dat de klank /o/ zoals in bot iets in zich heeft van botheid, logheid, donkerte, of somberheid? Het antwoord moet onverbiddelijk nee luiden. Want deze kwaliteiten zouden dan ook moeten worden aangetroffen in woorden (en dus dingen) als klok, top, pop, lolly, dorst en zon. Houdt men aan deze theorie vast, dan kan

men tot uitwassen komen als die van de negentiende-eeuwse amateur die beweerde dat de Germaanse volkeren, die van God en Gott spreken, een ander Godsbeeld hebben dan de Fransen, wier Dieu heel anders klinkt.

Een interessante versie van de theorie dat klanken inherente+ betekenissen hebben was die van de articulatorische mimesis, volgens welke een klank deel had aan de natuur van de articulatiebewegingen welke de spraakorganen moeten maken om de klank voort te brengen. Als we een /l/ uitspreken, vloeit er lucht langs beide zijden van onze tong, en dus ‘bevatte’ de klank een betekenis als ‘glijdend, vloeiend’. Totdat Plato het woord skleros als tegenvoorbeeld aanvoerde. Het woord betekent ‘hard’ (wij kennen het nog in de medische term sclerose = verharding) en het zou dus een ‘foute’ klank bevatten die de betekenis ‘tegensprak’. Plato concludeerde eruit dat woorden niet op grond van een deelhebben aan de natuur van het aangeduide naar dit aangeduide kunnen verwijzen,+ maar op grond van conventie of afspraak.

Beide versies van de theorie van de expressiviteit van klanken+ moeten dus naar het rijk der fabelen worden verwezen. Toch is die theorie zeer hardnekkig. Sterker nog, eigenlijk voelen wij ons bij die theorie meer op ons gemak dan bij de alternatieve, die de relatie tussen tekens en objecten als principieel conventioneel en opzegbaar voorstelt. Met name in poëtische teksten voelen wij sterk de behoefte om klanken op zich als betekenisdragend te beschouwen;+ ze fungeren dan immers als iconen, ze hebben een natuurlijke wezensband met wat ze aanduiden, vorm en inhoud worden weer één, we worden gelijk aan de Schepper, die slechts het woord hoefde te spreken om het ding er te doen zijn. Het zoeken naar klankexpressiviteit is een poging om de tekens hun opzegbaarheid te ontnemen, zoals wij eerder stelden; het is in wezen een magische of religieuze activiteit. Daarmee is het belang dat theorieën van de klankexpressiviteit hebben, aanzienlijk verschoven. Niet dat ze juist of onjuist zijn is het belangrijkste, maar dat ze er zijn, en altijd zijn geweest en altijd zullen blijven. De neiging om aan het zo triviale woord sjeest bij Achterberg de bovengenoemde consequenties te verbinden, is geen andere dan de diepgewortelde neiging om de taal haar scheppende kracht terug te geven.

Het expressieve potentieel van de klanken wordt het best begrepen, niet door aan elke individuele klank een bepaalde semantische waarde toe te kennen, maar door aan de ene kant een open oor te hebben voor het feit dat er een natuurlijke verwantschap bestaat tussen bepaalde klanken en bepaalde natuurlijke gelui-

den, en aan de andere kant de effecten te onderkennen die de poëtische functie tot stand brengt. Het hoge geluid dat een gierzwaluw+ voortbrengt, vertoont onmiskenbaar een zekere akoestische gelijkenis met de klinker /ie/. Die is door Guido Gezelle uitgebuit in zijn beroemde gedicht Gierzwaluwen, dat als volgt begint:

Zie wordt hier gepresenteerd als een letterlijk citaat van wat de vogels zingen en we accepteren dat omdat er een natuurlijke gelijkenis is tussen hun geluid en het woord. Omdat dit icoon zo overtuigend is, gaat de klinker /ie/ ook in de andere woorden waar hij voorkomt ‘deelhebben’ aan de natuur van het vogeltje; op zichzelf zou niemand het woord niemand of het woord stiet (‘de stiet bieden’ betekent ‘stuiten’) met de gierzwaluw in enig natuurlijk verband brengen. Op het vlak van de secundaire code wordt dus bijna elk woord in het gedicht tot een akoestisch icoon. Dat Jakobsons wet hier werkzaam is, blijkt uit het feit dat we ook wie wie wie als een letterlijk citaat van wat de vogel zingt aanvaarden. De herhaalde wie's bevinden zich op syntactische en prosodische posities die equivalent zijn aan die waar we de herhaalde zie's aantreffen. Strikt genomen kunnen de vogels niet zowel zie als wie zingen, maar de similariteit die door de equivalente posities wordt afgedwongen doet ons deze woorden als niettemin equivalent in de secundaire code aanvaarden.

Gezelles Gierzwaluwen komt men in alle Nederlandse poëtica's tegen, evenals het begin van Willem Bilderdijks Uitvaart:

Hier kunnen we ons niet meer beroepen op een natuurlijk akoestisch icoon zoals bij Gezelle. Lijkt het geluid dat een trom maakt wel op het woord trom? De expressieve waarde die de klinker /o/ in dit voorbeeld heeft, is eerder een gevolg van het feit dat de belangrijkste woorden waarin deze klinker voorkomt, tot een semantisch paradigma behoren dat we als uitvaart kunnen aanduiden (trom, rouwgebrom, klokgebrom, dom). Hier zijn zowel de semantische als de akoestische similariteit heel duidelijk waarneembaar en daardoor ontstaat in de secundaire code een ‘natuurlijk’ verband tussen de klinker /o/ en de betekenis van ‘uitvaart’ - een verband dat er in de primaire code niet is. Zelfs in het woord wellekom doet zich dit verband gelden, maar er wordt tegelijk duidelijk dat het alleen in de secundaire code bestaat want in de primaire code, de natuurlijke taal, is er van enige semantische relatie tussen de noties welkom en uitvaart geen sprake. Deze redenering stelt ons+ in staat de klankexpressiviteit in dit gedicht niet als een natuurlijke, maar als een geïnduceerde te beschrijven: geïnduceerd namelijk door de totaalstructuur van de tekst. De poëtische ordening van het woordmateriaal wekt in de klanken expressiviteit op, zoals men met een magneet elektrische stroom kan opwekken. Eerder hebben we van het expressief potentieel van klanken gesproken; beide vergelijkingen uit de sfeer van de elektrotechniek verhelderen misschien dat klanken evenmin expressiviteit ‘hebben’ als een draad stroom ‘heeft’. De expressiviteit en de stroom kunnen er slechts in worden opgewekt.

In het fragment van Bilderdijk valt een sterke tegenstelling op tussen de herhaalde /o/-klanken en de /ee/-klanken die we aan het einde van regel 4 en 8 tegenkomen. Hier beroepen we ons weer op de wet van jakobson om duidelijk te maken dat deze klinker hier op duidelijk als equivalent gemarkeerde posities voorkomt en dat de woorden waarin hij voorkomt dus zowel klank- als betekenissimilariteit vertonen. Bovendien wordt duidelijk dat, juist omdát deze posities structureel verschillen van de posities waarop de

/o/-rijmen staan (het eind van alle andere regels), de klinker /ee/ zélf een geïnduceerde klankexpressiviteit gaat vertonen. Wat de betekenis van deze expressiviteit is, kan niet eenvoudig worden gezegd, zoals we konden zeggen dat de /o/ expressief wordt voor de notie uitvaart. Sommigen zullen misschien voelen dat de expressieve waarde van deze /ee/ hier ‘staat voor’ de kilte, de eenzaamheid van wat na de uitvaart volgt, voor de steenachtige en benige resten die het graf zal bevatten. Maar deze klankassociatie zal dan alleen op het secundaire niveau van dit fragment gelden en er mogen geen algemene conclusies aan worden verbonden met betrekking tot de expressieve waarden van de klinker /ee/, net zo min als dat mocht bij de klinker /o/. Ook hier kunnen we zeggen dat deze expressieve waarden zijn geïnduceerd door de poëetische ordening van het taalmateriaal, en op de letterlijke betekenis van de woorden steen en been in de primaire code berusten. Van een akoestisch icoon dat de expressieve waarde van de twee klinkers tot stand brengt, is dus geen sprake. Het verschil met Gezelles Gierzwaluwen is duidelijk: dáár maakt de klankexpressiviteit gebruik van een natuurlijke verwantschap; bij Bilderdijk is zij volledig geïnduceerd. Men erkent dit verschil als men bij Gezelle van klankpoëzie spreekt en dit bij Bilderdijk niet doet. Ook dan echter+ dient men te beseffen dat Gierzwaluwen niet als klankpoëzie in de zin van ‘poésie pure’ mag gelden, want daarin is van betekenis geen sprake meer en gaat het louter om een spel met klanken. Poésie+ pure, waarvan Jan Hanlo met Oote een beroemd voorbeeld heeft geleverd, valt buiten het bestek van dit boek.

Het voorbeeld van Bilderdijk maakt duidelijk dat wat wij geïnduceerde klankexpressiviteit hebben genoemd, tot stand komt als gevolg van de ordening van het woordmateriaal in patronen die met behulp van Jakobson kunnen worden beschreven. Ze is dus het gevolg van geperiodiseerde herhaling. Als we nu het terrein van de klankexpressiviteit verlaten en ons concentreren op klankfiguren die uitsluitend als herhalingsfiguren kunnen worden begrepen, dan komen we als eerste het rijm tegen. Over de oorsprong+ van het rijm is weinig met zekerheid te zeggen. In Oosterse+ talen (Chinees en Semitisch) verschijnt het al heel vroeg, maar in Europa pas in de achtste eeuw na Christus; sporen ervan in het werk van Ennius, die 170 jaar voor de geboorte van Christus stierf en door de Romeinen wel de vader van hun literatuur werd genoemd, zijn waarschijnlijk toe te schrijven aan de invloed van een Etruskisch dialect. Bij de grote Romeinse klassieken verdwijnt het rijm naar de achtergrond en het voorbeeld van deze literatuur

heeft sommige schrijvers uit de classicistische periode het rijm zelfs als een ‘barbaarse uitvinding’ doen veroordelen. Want inmiddels was het rijm in de literatuur van de middeleeuwen en de renaissance volop in gebruik geraakt, waarbij de invloed van de dichters van kerkelijke hymnen uit de latere middeleeuwen een rol heeft gespeeld. Voor de classicist had het rijm iets primitiefs, iets middeleeuws of gotisch, en al zijn er in dit opzicht sprekende verschillen tussen bijvoorbeeld de Franse en de Engelse literatuur, pas in de romantiek werd het rijm zo gangbaar dat men het als een wezenskenmerk van de poëzie ging beschouwen. Dat bleef het, totdat het vrije vers zich als modernistische vernieuwing wist door te zetten. In de sfeer van hoogromantiek en symbolisme bereikte de cultus van het rijm zijn hoogtepunt. In een brief uit 1921+ noemde Rainer Maria Rilke het rijm een ‘...zeer grote godin, de godheid van diep verborgen coïncidenties..., die komt zoals het geluk, haar handen gevuld met een zeer bloemrijk voltooien.’

Men neemt aan dat het rijm zich heeft ontwikkeld in talen die hun woorden verbuigen en vervoegen (de zogenaamde synthetische talen), zodat woorden heel vaak op dezelfde manier eindigen. De uitdrukking ‘bid en werk’ bijvoorbeeld luidt in het Latijn ora et labora. Wij vinden dat deze uitdrukking rijmt; de klassieke+ retorici spraken echter van homoioteleuton. Het verschil is dat bij echt rijm de klankverwantschap een gevolg is van woordkeus, terwijl ze bij homoioteleuton (letterlijk betekent die term: gelijk eindigend) niet alleen het gevolg is van woordkeus, maar ook van morfologische omstandigheden: de gebiedende wijs enkelvoud van de Latijnse werkwoorden voor bidden en werken eindigt in beide gevallen op -a. Verlengt men de uitdrukking met ‘bemin’, dan zou ze in het Latijn ora, labora et ama luiden. Dat zou nog steeds homoioteleuton zijn, maar wij zouden vinden dat het derde woord niet goed meer rijmt.

De geboorte van het rijm uit homoioteleuton maakt men als het ware mee in de religieuze en rituele hymnen uit de eerste eeuwen van het christendom. De bekende sequentie uit de Romeinse dodenliturgie, het Dies irae, dies illa, kan als voorbeeld dienen. Hier volgen de eerste twee strofen, met de vertaling van J.W. Schulte Nordholt:

De eerste strofe hiervan laat onmiskenbaar rijm zien. De klakverwantschap tussen de drie woorden aan het eind van de regels is louter het gevolg van woordkeus. Men zou zich kunnen indenken dat de dichter, een franciscaner monnik uit de dertiende eeuw, na illa en favilla wat verlegen was om een derde rijmwoord en daarom de Sibylla liet optreden, wat in deze christelijke context eigenlijk nogal merkwaardig aandoet, want de Sibylle was een profetes uit de heidense klassieke mythologie die men zich in het gezelschap van de oudtestamentische koning David moeilijk kan voorstellen. Hoe het ook zij, of we hier nu mogen spreken van rijmdwang+ of niet, van rijm is onmiskenbaar sprake. Dit in tegenstelling tot de tweede strofe, waar de klankverwantschap het gevolg is van het feit dat in het Latijn het toekomend deelwoord steeds op dezelfde uitgang eindigt. Strikt genomen is hier dus sprake van homoioteleuton. De moderne lezer zal dat overigens nauwelijks opmerken; in beide strofen zal hij tweelettergrepige rijmen waarnemen, zoals hij die ook in de vertaling tegenkomt.

De uitdrukking ora et labora is een goed voorbeeld om te laten zien dat ook homoioteleuton aanleiding kan zijn tot zeer kunstige effecten, niet minder dan wij van ons eigen rijm zijn gewend. Het woord ora is vervat in het woord labora en we zouden hier, met een term die historisch dus onjuist is, van groeirijm kunnen spreken+ Het tegengestelde, slinkrijm, vinden we in de volgende Latijnse versregel van de jezuïet Athanasius Kircher (1602-1680):

waarvan een vertaling zou luiden: ‘Hoe kan ik waarachtig mijn dankbaarheid jegens U uitspreken? Door liefde, levenswandel, woorden, daden.’ Slinkrijm werd door de rederijkers vaak in het

zogenaamde echodicht gebruikt, waarvan Vondels Gesprek op het graf van wijlen den Heere Johan van Oldenbarnevelt een beroemd voorbeeld is:

Iets moeilijker is het slinkrijm te herkennen in dit gedichtje van Drs. P. (H.H. Polzer), die als een eigentijdse rederijker mag gelden, althans in verstechnisch opzicht:

Het slinkrijm is uiteraard een bijzonderheid, maar het gedichtje vertoont niettemin een van de standaardfuncties van het rijm in de syllabotonische poëzie. Het markeert het einde van de versregel.+ In stichische poëzie, waarin de versregels alle van dezelfde soort zijn en niet in strofen zijn ondergebracht, is er meestal sprake+ van gepaard rijm, volgens het schema a a b b c c enzovoort. Het begin van Gorters Mei illustreert dit:

Heel in het algemeen kan worden gesteld, dat het gepaarde eindrijm in de grote epische en dramatische poëzie uit onze traditie de standaard is. Het verdeelt de vaak lange teksten in herkenbare+ versregels, waarbij het principe van de isochronie bovendien garandeert dat de rijmwoorden op voorspelbare momenten vallen, zodat de versregels ook ‘hoorbaar’ zijn. In Het uur U heeft Nijhoff gepaard rijm toegepast in een gedicht dat niet syllabotonisch is, al

wekt het die illusie wel. Het aantal lettergrepen noch het aantal heffingen per regel is vastgesteld. Daardoor gaat van de tekst de sterke suggestie uit dat hij eigenlijk in ‘gewone’, niet-poëtische taal is geschreven en moet worden onderverdeeld in syntactische eenheden in plaats van in versregels. Daartegenin werkt dan het gepaarde rijm, dat wél een onderverdeling in versregels suggereert:

Het zal duidelijk zijn dat dit gedicht zijn merkwaardige effect dankt aan het feit dat Nijhoff hier juist van een verwachtingspatroon afwijkt: het gepaarde rijm in een langere, epische tekst wekt bij de lezer de verwachting dat deze syllabotonisch zal zijn georganiseerd en daardoor tot een bepaalde traditie behoort. Dat is ook zo, maar de afwijking laat het gedicht tegelijk afstand nemen van die traditie.

De twee regels die telkens met rijmwoorden worden afgesloten, zullen dikwijls worden aangevoeld als horen ze op een bijzondere manier bij elkaar, terwijl de twee volgende, met hún rijmwoorden, óók bij elkaar horen maar tegelijk als afgezet tegen of losgemaakt van de eerste twee zullen worden gehoord. Met andere woorden, het patroon aabbccdd enzovoort zal oplossen in het patroon aa bb cc dd enzovoort. Deze tendens is duidelijk waarneembaar in dit fragment uit Vondels Gijsbrecht van Aemstel:

De neiging om hier niet aabb maar aa bb te lezen, wordt versterkt door het feit dat de versregels hier in hoge mate samenvallen met syntactische groepen of zelfs zinnen; de tweede en de vierde regel

eindigen op een zinseinde en daardoor ontstaat een equivalentie tussen de posities waarop de woorden verlopen en -dijk zijn ingevuld. Deze woorden rijmen juist niet en dat heeft tot gevolg dat we, naast de equivalentie van de rijmende woorden, een tweede equivalentie waarnemen, die de tekst op een andere wijze onderverdeelt:

Het resultaat is, dat we dit fragment niet als stichische maar als+ strofische poëzie lezen. Het middeleeuwse Lied van Heer Halewyn maakt duidelijk gebruik van deze dubbelzinnigheid. In zijn grote drama's en leerdichten wist Vondel overigens het stichische karakter+ te behoeden door op grote schaal enjambementen toe te passen. We komen daar later op terug; hier is het voldoende te begrijpen dat het enjambement een techniek is om te vermijden dat het eind van een versregel samenvalt met het eind van een syntactische eenheid. Het begin van Gorters Mei maakt ook van enjambement gebruik, met hetzelfde doel. Daar voorkomt het enjambement na gefluit dat we de regels 1 en 2 als een nauw aaneengesloten strofe lezen, want ondanks het rijm is regel 1 syntactisch geïsoleerd terwijl de regels 2 en 3 syntactisch aaneensluiten. Er ontstaat dus geen tweeregelige strofe, zoals in het voorbeeld van Vondel. Kijken we nogmaals naar het Vondel-fragment, dan zien we overigens dat er na wijk wél een enjambement volgt, dat de regels 3 en 4 samenbindt. Deze wáren echter al een strofe. De conclusie kan luiden dat enjambementen tussen regels die niet rijmen het stichische karakter beschermen, terwijl enjambementen tussen regels die rijmen ons verleiden om gepaard rijmende stichische poëzie in strofen van twee regels te lezen. Heel dikwijls blijkt het verborgen strofische karakter in zulke poëzie uit de typografie. Een voorbeeld is Vondels Ecce Homo:

Hier ziet men als het ware hoe de tweeregelige strofe zich ontwikkelt uit de stichische versvorm met gepaard rijm. In P.N. van Eycks bekende De tuinman en de dood is sprake van echte tweeregelige strofen, die door een witregel van elkaar zijn gescheiden; zulk een strofe heet dan een distichon:+

Al hebben we hier met de eenvoudigste strofe te maken die we kennen, toch kunnen we nu al de tweede standaardfunctie van het rijm benoemen: naast een regel-bouwende heeft het eindrijm ook een strofe-bouwende functie. Een strofe is een minstens twee versregels+ bevattende prosodische eenheid met een vaste, voorgeschreven vorm die het taalmateriaal tot grotere structuren ordent dan de versregel, maar waarbinnen versregels wel onderscheiden blijven. De strofe lost de versregel dus niet op, maar rangschikt de versregels in grotere structuren die zelf geperiodiseerd worden herhaald.

De vele soorten strofen die de poëzie kent hebben allemaal hun eigen geschiedenis. Om een voorbeeld te noemen: in de Italliaanse renaissance maakten Dante, Petrarca en Boccaccio frequent gebruik van een strofe die als terzine bekend staat en drie regels bevat welke volgens het schema aba rijmen. Daar kwam nog bij dat de strofen elkaar niet eenvoudig opvolgden, maar dat het rijmwoord waarop de regels 1 en 3 van elke strofe eindigden, ook moest rijmen op het woord waarop de tweede regel van de voorafgaande strofe eindigde. Met dit schakelverband wist Dante het monumentale bouwwerk van zijn Goddelijke Komedie aaneen te smeden. Er is hier dus sprake van nóg een ordeningsprincipe, dat zelf de strofen weer tot een grotere structuur verbindt, het zogenaamde terza rima. Na Dante is het terza rima in onbruik geraakt - wie+ kon met hem concurreren? Sommige dichters hebben het geprobeerd, in Engeland Shelley en bij ons E.J. Potgieter (1808-1875) in Florence, Frederik van Eeden in Het lied van schijn en wezen (1895) en Henriëtte Roland Holst-van der Schalk (1869-1952) in haar eerste bundel Sonnetten en Verzen in terzinen geschreven:

Hier treffen we dus per strofe het rijmschema aba aan, maar kunnen we tegelijk spreken van een rijmschema voor het hele gedicht: aba bcb, en dat kan uiteraard worden verlengd met cdc ded efe enzovoort.

Naast het terza rima kunnen ook het sonnet (in diverse varianten), het Perzische kwatrijn en de villanelle worden genoemd als vormen die een voorgeschreven rijmschema hebben, niet alleen voor de strofe, maar voor de hele tekst; strofe en gedicht vallen dan in zekere zin samen. Doorgaans is de strofe echter een prosodische (maar de versregel te boven gaande) eenheid die zelf geperiodiseerd+ wordt herhaald in een gedicht. Ze kan homometrisch zijn, wat wil zeggen dat al haar regels op hetzelfde versschema zijn gebouwd,+ of heterometrisch; dan bevat ze regels die op verschillende schemata zijn gebaseerd. Het aantal mogelijkheden is praktisch onbeperkt. Bepaalde strofen hebben een naam gekregen en hebben zich in de geschiedenis van de poëzie betrekkelijk onveranderd+ weten te handhaven. De zogenaamde stanza, ook wel ottava rima genoemd, door Tasso en Byron gebruikt, met het rijmschema abababcc, een moeilijke vorm waarin het einde van de strofe door twee regels is gemarkeerd die gepaard rijmen, is een voorbeeld:

Het voorkomen van zo'n afsluitende tweeregelige ministrofe+ (technisch is hier sprake van een distichon) binnen een groter strofisch geheel kan vermoedelijk als een ‘herinnering’ aan de stichi-

sche versvorming worden beschouwd. Het is duidelijk dat in het zojuist geciteerde voorbeeld uit Potgieters Jacoba (1860) zo'n distichon de strofe als het ware sluit en daardoor ook weer hoorbaar maakt. Hetzelfde geldt voor het distichon dat een der varianten van het sonnet, naar zijn beroemdste beoefenaar het Shakespeare-sonnet genoemd, afsluit en voltooit. Als voorbeeld het achttiende sonnet van Shakespeare in de vertaling van Burgersdijk:

Het gepaard rijm van het afsluitende distichon contrasteert met het gekruist rijm van de eerste drie strofen, die elk het rijmschema+ a b a b vertonen. Merk op, dat de klankbezetting van a en b hier na vier regels telkens wisselt; was dat niet zo, dan was er vóór het distichon sprake van een twaalfregelige strofe met het rijmschema a b a b a b a b a b a b. Dit voorbeeld illustreert dat het rijm in de syllabotonische poëzie niet alleen de versregels markeert, maar ook de strofenbouw. Het volgende sonnet, Klaagliederen 2:2, van Jan Kuijper (1947), moet op grond van het rijmschema worden beschouwd als opgebouwd uit twee strofen, een achtregelige met het rijmschema abbabaab (waarin men desgewenst twee vierregelige strofen kan onderscheiden met het rijmschema x y y x, hetgeen als omarmend rijm bekend staat) en een zesregelige met het rijmschema+ ababab, waarin op grond van het rijm een onderverdeling kan worden aangebracht volgens het schema x y x y x y, waarbij men van gesloten terza rima zou kunnen spreken:

De tot nu toe behandelde voorbeelden demonstreren de prosodische functie van het rijm: het structureert het taalmateriaal tot samenhangende delen, namelijk versregels of strofen. De materialiteit van het rijm hoeft niet tot zulke ingewikkelde analyses aanleiding+ te geven. Bij elk rijmpaar valt een rijmstam te onderscheiden, die vocalisch is, dat wil zeggen een klinker of tweeklank bevat. Deze draagt het woordaccent: bevat/gevat. De stam kan door een of meer medeklinkers vooraf worden gegaan: zo/stro. De stam kan ook worden gevolgd door een of meer medeklinkers: hoort/voort; deze dienen dan wel identiek te zijn. In de genoemde gevallen bevindt de rijmstam zich in de laatste lettergreep van een woord en als het om eindrijm gaat, dus ook in de laatste lettergreep van een+ versregel. Wij spreken dan van staand of mannelijk rijm. Bij slepend + of vrouwelijk rijm bevinden zich na de stam een of meer onbeklemtoonde lettergrepen: winden/vinden of stamelen/verzamelen;+ in het laatste geval spreekt men ook wel van glijdend rijm. Een bijzonderheid bij vrouwelijke rijmen is, dat de stam en de onbeklemtoonde lettergrepen die erop volgen, niet tot hetzelfde woord hoeven te behoren: ‘dromedaris’ rijmt op ‘als het waar is’.

+ Al deze gevallen behoren tot wat men volrijm noemt. Daar+staan het rijk rijm of rime riche (waarbij ook de aan de stam voorafgaande klanken identiek zijn: hinderen/verhinderen of eenvoudige+ woordherhaling) en het halfrijm tegenover. De eerste vorm+ van halfrijm is het medeklinkerrijm, waarbij slechts de slotmedeklinkers rijmen en dus van een rijmstam geen sprake meer is, zoals+ in doel/viel. Het andere geval is de assonantie, waarbij na de iden-

tieke klinker in de stam ongelijke medeklinkers volgen (lief/diep). De assonantie verdient onze afzonderlijke aandacht.

Nijhoffs Awater is opgebouwd uit afdelingen die telkens op één klinker assoneren. Het is het beroemdste voorbeeld waarin de assonantie als eindrijm optreedt. Ook in Herman van den Berghs tweede bundel De Spiegel (1925) treft men de assonantie als prosodisch geledingsprincipe aan. Als voorbeeld twee strofen uit het gedicht ‘Faustus’:

In dit fragment zien we ook voorbeelden van assonantie die geen prosodische functie hebben: begeerte, chimaeren, vlees, zweet, egel, steekt, heeft en vrees assoneren allemaal op de klinker /ee/. Als men bedenkt dat chimaeren nachtmerries zijn, dan blijken al deze woorden tot een duidelijk samenhangend betekenisparadigma te behoren en is hier dus sprake van geïnduceerde klankexpressie.+ Karel van de Woestijne (1878-1929), die het bekendste voorbeeld van assonantie in onze taal op zijn naam heeft:

assoneert in Ik ben de hazel-noot met de klinkers /aa/ en /ee/ op een wijze die duidelijk laat zien dat de geïnduceerde expressiviteit die de klinker /ee/ bij Herman van den Bergh heeft, geenszins naar een andere context kan worden overgedragen:

Hiermee zijn de belangrijkste varianten van het eindrijm genoemd.+ Het eerder ter sprake gebrachte slinkrijm behoort eerder tot het repertoire van de rederijkerspoëzie of tot het arsenaal van kunstgrepen dat men in ‘light verse’ tegen kan komen. Dat arsenaal is rijk gevuld met allerlei trucs die men voornamelijk om humoristische+ redenen aanwendt, zoals ‘schüttelreim’ of ruilrijm, een vorm van dubbelrijm waarin de rijmende woorden bij de herhaling hun beginmedeklinkers uitwisselen:

+Naast eindrijm kennen we ook voorrijm, waarbij de rijmende+woorden zich aan het begin van de regel bevinden en binnenrijm, waarbij de rijmende woorden binnen één versregel staan, vaak+ aan het eind van de beide regelhelften zodat we van cesuurrijm kunnen spreken. Vondels beroemde Kinder-lijck maakt hiervan een treffend gebruik:

evenals Jacques Perks Iris (1881):

Niet altijd bevinden binnenrijmen zich op de cesuurpositie; ze kunnen ook op willekeurige plaatsen binnen een regel optreden.+ Een bijzondere vorm ervan werd door de rederijkers dobbelsteert genoemd: het binnenrijm gaat dan onmiddellijk aan het eindrijm vooraf. Men treft het nog wel aan bij een dichter als Boutens, of in het volgende versje uit Gezelles Tijdkrans (1893):

Binnenrijmen bevinden zich dus altijd binnen een versregel. Daarnaast kennen we een vorm van rijm waarbij zich op equivalente posities in opeenvolgende versregels rijmen voordoen die geen eindrijmen zijn. We spreken dan van middenrijm of middelrijm.+ Het klassieke voorbeeld is geleverd door Jacob Revius (1586-1658) in Hij droeg onze smarten:

In Vondels Uitvaart van Orfeus treffen we een heel curieuze strofevorm aan, waarin eindrijm, middenrijm en dobbelsteert eendrachtig samenwerken:

Daarmee zijn we de grens genaderd van wat we denigrerend rederijkerspoëzie noemen. Intussen moeten we niet vergeten dat de echte rederijkers dikwijls zeer serieuze didactische en beschouwelijke poëzie schreven. Het volgende voorbeeld, van Anna Bijns (1493-1575), is zeker meer dan een technisch hoogstandje waarin zowel voorrijm (de beginwoorden van de regels rijmen volgens+ het schema abab) als kettingrijm voorkomt, wat betekent dat elk+ eindrijm wordt herhaald aan het begin van de volgende regel. Bovendien vormt dit gedicht een retrograde: men kan het, onder+ handhaving van de regelindeling, van achteren naar voren lezen zonder dat de betekenis verandert:

Het rijm is voor veel poëzielezers het kenmerk van poëzie bij uitstek. Historisch gezien is dat onjuist, zoals we al hebben gezien. Jacob Geel noemde het in 1835 een onbeschaafde barbaarsheid, waarmee hij John Milton min of meer citeerde, die het the invention of

a barbarous age had genoemd. De classicistische afkeer van het rijm stoelt op het gevoel dat er aan het rijm resten kleven van primitiviteit, middeleeuwsheid en ‘gotendom’; ten diepste kan men vermoeden dat het rijm iets magisch werd toegedacht. We hebben Rilke al geciteerd, die het een Godin noemde. Dikwijls wordt het rijm voorgesteld als afkomstig uit een magische, hogere of zelfs religieuze wereld, of uit het onbewuste, zoals in P.C. Boutens' Het geheim:

+waarin de mysterieuze aantrekking van de liefde met het rijm wordt vergeleken.

De bezwaren die vooral in de eeuw der verlichting tegen het rijm zijn ingebracht hebben in alle traditionele poëtica's hun sporen+ nagelaten. Men voelt zich steeds geroepen tegen de rijmdwang te waarschuwen. Om aan de eisen van het rijm te voldoen moeten dichters vaak hun toevlucht nemen tot allerlei kunstmiddelen. Gorters Mei laat ze allemaal zien. Om op cataract te kunnen rijmen maakt hij van vlakte vlakt'; beraden wordt gecontraheerd tot beraân en rijmt dan op karavaan; in adem wordt de klemtoon verlegd zodat het rijmt op stem; het verschiet wordt het verschie om te kunnen rijmen op die; glijdend en mannelijk rijm worden verward zoals in vleugelen dat rijmt op als een hen; niet bestaande werkwoordsvormen worden bedacht, als wonk er (voor wenkte er)+ dat rijmt op donker; neologismen worden gebruikt, als vissezo voor ‘de hoeveelheid gevangen vis in het net’, dat rijmt op zo. Het zou niet moeilijk zijn, honderden andere voorbeelden op te diepen+ van dergelijke dichterlijke vrijheden. De enige motivatie is in zulke gevallen het rijm en in semiotische termen hebben we al eerder gezegd dat afwijkingen van de primaire code een sterkere motivatie behoeven om artistiek overtuigend te zijn dan die welke uitsluitend aan de secundaire code worden ontleend.

+Simon Vestdijk heeft er overigens op gewezen dat de rijmdwang ook vruchtbaar kan zijn. Hij kan leiden tot rijmvondsten. Strict genomen bedoelt hij dat het de verplichting tot rijmen is, een verplichting die de dichter tenslotte in volle vrijheid aanvaardt, die tot onverwachte, als men wil door ‘de Godin van het rijm’ geschonken vondsten kan leiden die een hoog betekenis-

potentieel hebben. Het voorbeeld dat hij geeft is een gedicht van Rilke, Eine Sibylle, waarvan de eerste strofe als volgt kan worden vertaald:

De rijmwoorden oud en woud kunnen op het eerste gezicht het bezwaar oproepen dat zij te ‘gemakkelijk’ zijn en te conventioneel. Dat bezwaar is het tweede dat men tegen het rijm heeft ingebracht:+ woorden die te vaak als rijmpaar zijn gebruikt, of rijmwoorden die al veel betekenis gemeen hebben (hart en smart is zo'n paar) zouden het betekenispotentieel van de poëtische taal niet verhogen, zouden geen surplus aan betekenis tot stand brengen. Het is ontegenzeggelijk waar dat de betekenis van oud eigenlijk al in het woord woud is geïmpliceerd; in dat opzicht voegt het rijm geen extra betekenis toe aan de tekst. Vestdijk vraagt echter aandacht voor de ‘plastische’ kracht van het aldus opgeroepen beeld van ‘de oude toverkol’. Hij geeft toe dat het rijm de dichter ‘in de schoot geworpen’ is, maar vraagt aandacht voor de creatieve manier waarop het rijm, hoe conventioneel ook, hier wordt gebruikt om het beeld van de oude vrouw te verlevendigen. Het voorbeeld leert ons dat wij een rijm nooit op zichzelf mogen beoordelen, maar altijd de context waarin het voorkomt bij ons oordeel dienen te betrekken. Dat geldt ook voor de catalogus van dichterlijke vrijheden uit Gorters Mei die zojuist is opgesomd. Bekijkt men daar elk geval afzonderlijk, dan kunnen wellicht andere motivaties worden gevonden dan de rijmdwang. In het voorbeeld van Rilke wordt het rijm duidelijk gemotiveerd door de beeldspraak van het gedicht.

Vestdijk heeft een theorie van rijmverdoezeling ontwikkeld die+ als een sterk persoonlijk gekleurde versie mag gelden van de bezwaren die van oudsher en in het bijzonder tijdens de verlichting tegen het rijm te berde zijn gebracht. Hij onderscheidt twee strategieën waarmee al te opdringerige rijmen kunnen worden verdoezeld of verhuld: het enjambement en de accentverplaatsing. Op het+ eerste komen we in het tweede deel van dit hoofdstuk terug; we+ volstaan nu met een voorbeeld, uit Gorters Mei:

In deze passage komt niet één geval voor waar het syntactisch zinseinde samenvalt met het einde van het metrisch schema, de jambische pentameter. Dat wil zeggen dat al deze regels enjamberen. Op grond van syntactische analyse kan men wel zeggen dat de enjambementen na regel 1 en 4 zwakker zijn dan die na 2 en 3; luid hoort syntactisch bij zongen de nachtvogels en onder bij de boomkruinen, terwijl ging uit een groep vormt met het woud en van een vonder met zag. Bij de voordracht zal dus na regel 1 en regel 4 een+ niet sterk gemarkeerde pauze vallen, terwijl na regel 2 en 3 beslist geen pauze is toegestaan. Het gevolg is dat de rijmwoorden luid en onder als het ware in één adem met de beginwoorden van de erop volgende regels worden gelezen en daardoor minder aandacht vragen, waardoor ook het feit dat zij rijmwoorden zijn minder ‘hoorbaar’ wordt.

De accentverschuiving als middel tot rijmverdoezeling komt, evenals het enjambement, zeer vaak voor in Vestdijks eigen poëzie. Wij herinneren aan de eerste strofe van De phantast, aangehaald op p. 73, waar in beestachtig het rijmdragende accent op de stam acht-valt, terwijl het natuurlijke accent op beest- thuishoort. Accentverschuiving in Vestdijks zin kan dus worden begrepen als+ het loskoppelen van rijmstamaccent (secundaire code) en natuurlijk woordaccent (primaire code).

+In een polemiek met Vestdijk heeft Hendrik de Vries nog een tweetal andere strategieën genoemd die ter rijmverdoezeling kunnen dienen: het onregelmatige rijmschema, waarin rijmen niet op de prosodisch voorspelbare plaatsen vallen en dikwijls ver van elkaar+ zijn verwijderd, èn het binnenrijm, dat het eindrijm soms kan overstemmen. In ‘Eerste regel’ van Ed Leeflang, uit de bundel Bewoond als ik ben (1981), kunnen we de verdoezeling door binnenrijm en door eindrijm op prosodisch ‘verkeerde’ plaatsen constateren:

Het in regel 5 voorkomende heen werkt als een eindrijm en kan ook geen middenrijm worden genoemd omdat het alleen rijmt op andere eindrijmen, in de regels 1, 2 en 12. Echte middenrijmen treffen we aan in de regels 3, 4 en 6, terwijl dicht in regel 8 weer een verdoezeld rijm kan worden genoemd, net als heen.

We zullen hier van verdere illustratie afzien en alleen nog aandacht vragen voor een heel merkwaardig effect waarover Vestdijk spreekt en dat we schijnrijm kunnen noemen. Aan de hand van+ Nijhoffs Christofoor en Satyr, dat strofen kent met het rijmschema ababcccd, merkt Vestdijk op dat de woorden op de positie d tóch heel sterk de suggestie wekken rijmwoorden te zijn:

De verklaring die Vestdijk geeft luidt: ... men hoeft een woord aan+ het eind van een regel maar een maximale eindfunctie te verschaffen om de suggestie te wekken dat dit woord een rijmwoord is. In onze eigen termen: als in syllabotonische poëzie eindrijm in de regeleinde-markerende èn in de strofe-bouwende functie optreedt, dan+ ervaren we èlk regeleinde als rijmend. Ter toetsing leze men Aan een boom in het Vondelpark van Vasalis, waarin het woord jeugd, dat nergens op rijmt, tòch als een rijmwoord wordt ervaren. Hier doet zich zelfs de merkwaardigheid voor dat het schijnrijm buiten de strofische bouw van het gedicht valt. Omdat dit niet ‘mag’, wil

de lezer dit rijm juist zijn volle rechtvaardiging geven: als eindrijm èn als strofe-bouwend rijm. Misschien is er geen beter argument voor de magische krachten die wel eens aan het rijm zijn toegeschreven, dan het schijnrijm.

Er kan overigens geen twijfel aan bestaan dat Jakobsons theorie+ van de poëtische functie een betere verklaring inhoudt van wat Rilke de diep verborgen coïncidenties van het rijm noemde, en Boutens de genade van het rijm, dan met een beroep op magie bereikbaar is. Rijm, evenals trouwens assonantie en alliteratie, vertegenwoordigt altijd een geval waarin het principe van de equivalentie of similariteit ‘van de as der selectie is geprojecteerd op de as der combinatie’. Dat betekent dat er tussen de klankverwante woorden die op posities voorkomen welke als in enigerlei zin equivalent kunnen worden beschouwd, naast de natuurlijk gegeven klankverwantschap een semantische relatie ontstaat. Met andere woorden, wanneer wij poëzie lezen dan brengen wij op het vlak van de secundaire code tussen klankverwante woorden op equivalente posities een semantische verwantschap aan die in de primaire code niet hoeft te bestaan. Men kan Rilkes diepverborgen coïncidenties dus verstaan als semantische relaties die in de secundaire code tot stand worden gebracht of tot leven worden gewekt. Soms sluimeren die semantische relaties al in de primaire code; dat is het geval bij de eerder besproken rijmwoorden oud en woud, of bij de rijmwoorden roes en kroes in deze strofe van Geerten Gossaert (1884-1958), uit De Coma Berenices:

Tussen roes en kroes bestaat een semantische relatie in de primaire code: de woorden zijn semantisch verwant en het rijm ligt evenzeer ‘voor de hand’ als dat tussen oud en woud of hart en smart.+ Maar op andere plaatsen in deze tekst treden verborgen coïncidenties aan het licht, worden semantische relaties tot stand gebracht of geactiveerd waarvan wij ons niet bewust waren. Op posities die zowel syntactisch als metrisch equivalent zijn, staan bijvoorbeeld zwijmelwijn en vergeten zijn en deze equivalentie verrijkt de betekenis van het woord zwijmelen: dat heeft hier meer met bewustzijnsverlies dan met sentimentaliteit te maken. Via een andere positionele equivalentie is met zwijmelwijn het woord

liefde verbonden, dat zelf weer positioned te verbinden is met in U. Zelf en U zijn verbonden door hun heffingsequivalentie, die door de antimetrie op U extra wordt benadrukt; daar zelf met vergeten+ is verbonden ontstaat de betekenis dat de geliefde alleen kan worden bereikt als de minnaar van alle zelfbewustzijn afstand doet. Deze betekenis blijft echter overschaduwd door het besef dat deze ideaaltoestand van de liefde als absoluut altruïsme toch ook een sentimentele dronkemansdroom moet heten.

De motivatie van de rijmen in het zojuist geanalyseerde fragment+ ligt dus niet in het rijmschema zelf, maar in de semantische relaties die op het niveau van de secundaire code tot stand worden gebracht. De vormtaal is op zichzelf nooit interessant, maar slechts in de mate waarin ze wordt gesemantiseerd. Waar de primaire code die semantisering al aanreikt, zoals bij het rijm roes/kroes dat ook in de primaire code semantische verwantschap bezit, kan men met enig voorbehoud dus van minder waardevolle rijmen spreken dan bij gevallen waarin een rijm een dieper verborgen similariteit activeert of een nieuwe aanbrengt. Dit doet Achterberg bijvoorbeeld in zijn sonnet Dichtkunst, waar hij gevoelen laat rijmen op verkoelen zodat het eerste woord de betekenis ‘warm’ krijgt (zie p. 66).

Het zojuist genoemde voorbehoud ligt in de onzekerheid die dikwijls bestaat over de vraag of een rijmpaar betekenisverwantschap vertoont omdat deze in de primaire code al is gegeven, of omdat die in de loop van het gebruik van de woorden is ontstaan. Bij het gewraakte rijmpaar hart/smart is die vraag moeilijk te beantwoorden. Is het zo dat deze woorden een betekeniselement van nature gemeen hebben, of is het zo dat zij in de geschiedenis van de poëzie zó vaak hebben moeten rijmen dat ze niet meer als een betekenisscheppend rijmpaar kunnen worden beschouwd? De semantische relatie die zij tot stand brengen is dan immers al geautomatiseerd en tot een teken geworden in de ‘taal’ van de poëtische overlevering, die zelf als een code kan worden beschouwd. Eén enkel gebruik van een creatief rijm kan het voorgoed onbruikbaar maken: niemand zal het in zijn hoofd halen ooit nog kijntje op cherubijntje te laten rijmen.

Jakobsons theorie stelt ons in staat, rijmen te ‘waarderen’ naar hun creativiteit, die dus is gerelateerd aan de mate van onverwachtheid van de semantische relaties die zij tot stand brengen. De nederigste positie in onze waardering bekleden rijmen zoals wij die in Gorters Mei hebben aangewezen, rijmen die de primaire code geweld aandoen met geen andere motivatie dan die van de

secundaire code of, huiselijk gezegd, omdat er nu eenmaal moet worden gerijmd. Minder kritiek zullen rijmen ontmoeten die weliswaar gebruik maken van reeds in de primaire code gegeven semantische relaties, zoals bij roes en kroes, maar deze zinvol weten aan te wenden of te motiveren op grond van andere elementen in de tekst, zoals bij oud en woud in het Rilke-voorbeeld. De hoogste waardering zal uitgaan naar rijmen die wij in die zin creatief hebben genoemd dat zij onverwachte of nieuwe semantische relaties tot stand brengen. Men dient bij dit alles niet te vergeten dat dit standpunt een historische positie vertegenwoordigt en geen eeuwigheidswaarde heeft. Er zijn tijden geweest waarin men de voorkeur gaf aan clichématige rijmen en waarin de behoefte aan originaliteit minder sterk was dan in onze poëtica.

Mutatis mutandis geldt wat hier over het rijm is gezegd, ook+ voor andere klankfiguren als de assonantie en de alliteratie. In het Geerten Gossaert-voorbeeld kan de alliteratie die zwijmel verbindt met zelfvergeten en zoet als semantisch gemotiveerd worden beschouwd, evenals de assonantie van roes, zoet en kroes. Het gaat hier om motivaties die al in de primaire code zijn gegeven en die wij dus niet als bijzonder creatief zullen waarderen, maar in elk geval gaat het om motivaties op semantische gronden en niet louter om klankverwantschap.

Tot besluit citeren wij twee strofen uit het gedicht Glück van Alfred Hegenscheidt (1866-1964), waarin het stelselmatig gebruik+ van alliteratie of stafrijm een Oudgermaanse sfeer moet suggereren: