Hoofdstuk 5
Het beeld

Metafoor en overdracht

Van oudsher wordt het poëtisch beeld als een van de wezenskenmerken van het poëtisch taalgebruik beschouwd. Voor de symbolisten was de poëzie zelfs niets anders dan beeld: ze drukte steeds iets uit dat door de gebruikte woorden niet letterlijk, doch gesymboliseerd werd gezegd en moest dus altijd worden begrepen op+ een wijze die de letterlijke betekenis van de woorden door een figuurlijke verving.

Dat letterlijk en figuurlijk interpreteren twee activiteiten zijn die zich in verschillende modaliteiten voltrekken en als het ware een andere instelling van de taalgebruiker vragen, blijkt uit de afkeurende wijze waarop de retorica altijd heeft gereageerd op de+ stijlfiguur die als zeugma bekend is geworden. Het zeugma gebruikt een woord in dezelfde syntactische relatie tot twee andere termen in het zinsverband, waarbij de relatie met de ene term letterlijk en die met de andere slechts figuurlijk kan worden opgevat, terwijl de syntactische parallellie suggereert dat er ook semantische similariteit zal zijn. De dagelijkse taal kent het verschijnsel in uitdrukkingen die meestal humoristisch of satirisch zijn bedoeld: ‘hij nam het geld en de benen’, ‘hier zet men koffie en over’. In poëtische taal wordt het zeugma als onaanvaardbaar beschouwd, tenzij er sprake is van een humoristische bedoeling zoals in deze strofe uit Piet Paaltjens' ballade Frits en Kee:

De syntagma's zij schold hem de huid vol en hij dronk zich ... vol zijn oppervlakkig gezien parallel aan elkaar, maar terwijl het woord vol in de samenstelling voldrinken letterlijk kan worden begrepen, kan het in volschelden alleen zin krijgen als we de letter-

lijke betekenis vervangen door een figuurlijke. De moeilijkheid bij elk zeugma is, dat de semantische similariteit, die op grond van de positionele equivalentie wordt verwacht, niet anders tot stand kan komen dan door opzettelijk het verschil tussen letterlijk en figuurlijk begrip te veronachtzamen. Zo vormt het zeugma iets als een bewijs uit het ongerijmde van Jakobsons theorie over de poëtische functie en bewijst het tevens dat het onderscheid tussen letterlijk en figuurlijk een reëel gegeven is waar elke taalgebruiker weet van heeft.

Een uitdrukking die niet anders dan figuurlijk kan worden begrepen, wordt een troop genoemd, van het Griekse tropos, afgeleid+ van het werkwoord trepein, dat keren of wenden maar ook veranderen betekent. In de eerste strofe van het gedicht Ballingschap van A. Roland Holst worden we op een bepaald moment gedwongen tot een figuurlijke lezing, namelijk als we het werkwoord gevangen houden tegenkomen met als grammaticaal onderwerp wind en water:

In letterlijke zin, weten we op grond van onze taalkennis, kunnen wind en water niet iemand gevangen houden. We stuiten hier op+ een ongrammaticaliteit, die we oplossen door gevangen houden op figuurlijke wijze te verstaan, als beeld of metafoor die een andere betekenis symboliseert welke wèl letterlijk verstaan kan worden. We kunnen die letterlijke betekenis desgewenst aanduiden door de figuurlijke term te vervangen door een letterlijke term, die dan als strekking van de metafoor tegenover de figuurlijke term komt+ te staan (andere termen voor wat we strekking zullen noemen zijn kurion, zaak of tenor). De strekking van de metafoor gevangen+ houden kan hier met omsluiten worden aangegeven.

Metafoor en strekking kunnen worden gekarakteriseerd met behulp van een aantal termen die men in beschouwingen over de beeldspraak steeds weer tegenkomt:

Deze termenparen behoeven wel enig commentaar, willen ze niet+ tot misverstanden aanleiding geven. Het woord beeld bijvoor beeld, zo ingeburgerd dat velen het zullen prefereren boven metafoor, heeft het belangrijke nadeel dat het de suggestie wekt dat metaforen altijd visuele voorstellingen opleveren. Vanaf Aristoteles heeft men beweerd dat metaforen een grotere aanschouwelijkheid van de uitdrukking tot gevolg hebben en de notie aanschouwelijkheid is dikwijls als plastiek opgevat, met een verwijzing naar+ de beeldende (plastische) kunsten. Tasso, de grote Italiaanse dichter uit de zestiende eeuw, vertolkte de standaardopvatting van zijn tijd toen hij de metafoor een ‘picturale’ functie toekende en daarmee meende te hebben voldaan aan een eis die Horatius in zijn Ars Poetica had geformuleerd: ut pictura poesis (het is met de poëzie zoals met een schilderij), een van de meest misbruikte en uit hun verband gerukte citaten uit de literatuurgeschiedenis. Later heeft men wel beweerd dat de beelden die de poëzie oproept niet rechtstreeks visueel zijn, maar door het ‘innerlijk oog’ worden aanschouwd en ook daartegen is weer verzet aangetekend. Vooral de psychologie heeft het inzicht gebracht dat er weliswaar lezers zijn die de neiging hebben wat zij lezen te visualiseren, maar dat deze neiging eerder door lezerseigenschappen dan door teksteigenschappen wordt gestimuleerd. Ook een onderscheid als dat tussen+ ‘picturale’ en ‘suggestieve’ stijlen lost deze verwarring niet op.+ Evenmin doet de term plastisch dat. Simon Vestdijk heeft de taalplastiek gedefinieerd als zeggingskracht, waarmee de visualiteit uit het gezicht lijkt verdwenen, maar in zijn analyse van de uitdrukking ‘Morgen ga ik naar huis’, waarin de visualiteit geen enkele rol lijkt te spelen, betoogt hij dat deze woorden voor de taalgevoelige mens worden getransformeerd tot visuele beelden, want voor hem is het woord een levend symbool voor al het zichtbare en al het onzienlijke. Het is duidelijk dat het plastische en visuele voor Vest-

dijk dan geen eigenschap meer is van het poëtische beeld, maar eerder een psychologische omgang met de taal, waarin metaforen hoogstens nog een belangrijke rol kunnen spelen.

Voor Willem Kloos gold het plastische niet alleen het oog maar+ ook het oor. In zijn beroemde ‘Inleiding’ bij de Gedichten van Jacques Perk schreef hij in 1882 dat de plastiek het middel is waarmee de poëzie, door de zinnen, tot de geest spreekt. Daarmee herformuleerde hij wat de romantiek als het wezen van de beeldspraak+ had beschouwd: de metafoor sloeg een brug tussen de stoffelijke en de geestelijke aspecten van de menselijke natuur, welke door het verstand gescheiden werden. Zo formuleerde A.W. Schlegel het in 1801, maar anderhalve eeuw daarvóór had Blaise Pascal al een verband gelegd tussen het feit dat wij over geestelijke zaken vaak in stoffelijke metaforen spreken en de dualistische gespletenheid van het menselijk wezen, dat uit stof en geest bestaat. Voor Kloos is de notie van de plastiek dus niet meer aan visualiteit in strikte zin gebonden, maar houdt ze eerder verband met de romantische idee van de tweespalt tussen stof en geest, die door de metaforische potenties van de taal kan worden overwonnen.

Tegen het begrippenpaar figuurlijk en letterlijk kan worden ingebracht dat de metafoor in de terminologie van de retorica juist geen figuur, maar een troop is. De term overdrachtelijk is daarom+ boven figuurlijk te verkiezen en heeft bovendien het voordeel dat hij een letterlijke vertaling van het woord metaforisch vertegenwoordigt. In de oorspronkelijke definitie die Aristoteles in zijn Poëtica aan het begrip metafoor gaf, is sprake van ‘overdracht’ van+ een naam naar een ander begrip dan dat waar die naam eigenlijk bij past. In het voorbeeld uit Roland Holst zou de naam gevangen houden dan worden overgedragen naar het begrip ‘omsluiten’, waarbij eigenlijk de naam omsluiten past. In plaats van ‘naam’ kan men hier ook ‘teken’ of ‘benoeming’ zeggen, maar wat men in elk geval niet moet beweren is dat er bij de metafoor een ‘woord’ wordt overgedragen, want een woord is een teken met zijn betekenis. Om dezelfde reden is het niet verstandig om bij een metafoor van ‘betekenisoverdracht’ te spreken, al komt men dat vaak tegen. In onze voorstelling van zaken wordt het begrip ‘omsluiten’ dus oneigenlijk benoemd met de naam of het teken gevangen houden. De oneigenlijkheid schuilt dus in de metafoor zelf, terwijl de strekking dan identiek wordt met wat eigenlijk is bedoeld, met andere+ woorden met het begrip waar de overgedragen naam eigenlijk bij hoort.

Het zal duidelijk zijn dat in deze discussie ingewikkelde taal-

filosofische complicaties op de loer liggen. Uiteindelijk worden+ deze natuurlijk veroorzaakt door het feit dat de term metafoor zélf een metafoor is. Aristoteles, die dit begrip als een der eersten definieerde, gebruikte er de oneigenlijke naam ‘metafoor/overdracht’ voor, zouden we kunnen zeggen. Hij kon overigens niet anders, want voor zover we weten had dit begrip geen naam voordat iemand het metafoor noemde. Anders gezegd: Aristoteles kon niet verder gaan dan te zeggen dat er bij het door hem als ‘metafoor’ begrepen verschijnsel bij wijze van spreken een benaming werd ‘overgedragen’, waarbij dit laatste woord zélf niet kon worden verduidelijkt of gedefinieerd. Hoe de overdracht precies in haar werk gaat, kan dus principieel niet uit de definitie worden afgeleid. De enorme moeite die taalkundigen, filosofen en literatuurwetenschappers eraan hebben besteed om de metafoor te begrijpen stuit onvermijdelijk op het feit dat de definitie zelf een metafoor bevat.

Maar juist dit feit kan ook weer als zeer onthullend worden beschouwd. Er zijn metaforen (en metafoor is er zo een) die tot stand+ komen uit ‘taalnood’, op grond van het feit namelijk dat er betekenissen of begrippen ontstaan die nog geen naam hebben en er alleen via overdracht een kunnen krijgen. Zulk een begrip zullen we+ een anonymon noemen, terwijl we voor de metafoor die een anonymon+ benoemt, de term catachrese gebruiken. Wanneer we ons het moment proberen in te denken waarop voor het eerst een tafel ontstond en de maker daarvan een woord wilde hebben voor de verticale stutten waarop de tafel rust, dan kunnen we ons voorstellen (a) dat er voor die stutten geen naam bestond en er dus sprake was van taalnood; (b) dat de maker de beslissing nam de naam ‘poot’ over te dragen van het begrip ‘verticale stut waarop veel dieren staan’ naar het door hem vervaardigde anonymon. Zo ontstond dan de catachrese ‘tafelpoot’. We zijn met dit woord zo vertrouwd dat we ons geen moment realiseren dát we met een catachrese te maken hebben, of met een metafoor; hoogstens beseffen we, op heldere momenten, dat ‘tafelpoot’ een dode metafoor+is, terwijl er al weer iets meer helderheid voor nodig is om te beseffen dat de combinatie ‘heldere momenten’ óók een dode metafoor is.

Er tekent zich hier een aantal complicaties af rond het toch al zo moeilijk te begrijpen fenomeen van de metafoor. Wat dode metaforen zijn, zal door het voorbeeld van de tafelpoot duidelijk zijn. Ook, dat we dergelijke metaforen moeten onderscheiden van creatieve of poëtische metaforen. Tegelijk zal bij de lezer het idee

zijn opgekomen dat er in de taal zeer veel dode metaforen bestaan, die door zijn taalbewustzijn als het ware tot leven worden gewekt: de uitdrukking ‘het idee zal zijn opgekomen’ was er wéér een. Dat doet het vermoeden rijzen dat de taal zélf langs de weg van de metafoor wordt opgebouwd: dat de taal kan groeien dankzij het metaforische principe. Alle begrippen waarmee wij vertrouwd zijn, moeten ooit nieuw zijn geweest en hun namen zijn wellicht door catachretische overdracht ontstaan. Daarmee hoeft nog niet gezegd te zijn dat het catachretische principe de enige manier is waarop de taal haar woordenschat kan uitbouwen. Op het moment dat men in Vlaanderen besloot een helikopter een ‘wentelwiek’ te noemen, combineerde men twee reeds gebruikte woorden tot één nieuw woord om het anonymon aan te duiden. Maar per woord bekeken is hier toch ook van catachrese sprake, evenals bij de benaming helikopter, die overigens precies hetzelfde in elkaar steekt als het woord wentelwiek.

Vooral in de negentiende eeuw zijn er theorieën over het ontstaan+ en de ontwikkeling van talen geformuleerd die zich op het catachretisch principe baseren; deze hoeven ons verder niet bezig te houden. Wel vraagt een andere complicatie onze aandacht. De uitdrukking de tand des tijds wordt soms als een voorbeeld van een catachrese gegeven; men benadrukt dan de ‘oneigenlijkheid’ van een dergelijke uitdrukking. Het is echter geenszins duidelijk waarom de tand des tijds oneigenlijker zou moeten heten dan Roland Holsts wind en water houden dit eiland gevangen. Beide uitdrukkingen kunnen immers niet letterlijk worden begrepen en dwingen ons dus tot metaforische interpretatie. Beide uitdrukkingen hebben bovendien gemeen dat het niet moeilijk is hun strekking aan te geven. Bij Roland Holst was dat ‘omsluiten’ voor gevangen houden; in het andere geval is het, laten we zeggen, ‘destructievermogen’ voor tand. Van taalnood is in beide gevallen dus geen sprake, en dit stelt ons in staat de tand des tijds als een creatieve metafoor te beschouwen in vergelijking met tafelpoot. Anderzijds moeten we toegeven dat de tand des tijds een dode metafoor is en daarin weer op tafelpoot lijkt.

We kunnen de tand des tijds ook als een geautomatiseerde metafoor opvatten. Daarmee bedoelen we dat de uitdrukking in de primaire code van het hedendaagse Nederlands als één teken met één betekenis optreedt. Dat geldt voor alle dode metaforen, terwijl creatieve en poëtische metaforen de gespletenheid vertonen, dat ze op het niveau van de primaire code niet letterlijk kunnen worden begrepen, terwijl ze op een ander niveau, dat we secun-

dair noemden, wel overdrachtelijk kunnen worden geïnterpreteerd. De overdracht van de naam is er dan een van het ene naar het andere niveau, terwijl de overdracht zich bij de catachrese op hetzelfde semiotisch vlak, binnen dezelfde code, de primaire, blijft afspelen.

Wanneer we ons aan deze afspraken houden, kunnen we verschillende+ soorten metaforen onderscheiden; ze worden dan ten opzichte van elkaar scherp afgebakend. Tegenover de catachrese staan de creatieve en poëtische metaforen; tegenover de dode uiteraard de levende metaforen. Anderzijds kan een levende metafoor al dan niet poëtisch zijn en verdient een poëtische metafoor die naam alleen als ze creatief en levend is. Het is misschien nuttig om dit met een aantal voorbeelden te verduidelijken:

rivierarm:
catachrese / dode metafoor / niet-creatief / niet-poëtisch
een strenge winter:
dode metafoor / niet-creatief / niet-poëtisch
het kabinet wankelt:
levende metafoor / creatief / niet-poëtisch
de blote kont der kunst (Lucebert):
levende metafoor / creatief/ poëtisch

Deze typologie heeft het nadeel dat ze geen rekening houdt met de functie van metaforen binnen de context waarin ze voorkomen. Net als alle andere taalverschijnselen kan men metaforen uiteindelijk+ alleen begrijpen als men rekening houdt met het pragmatisch gebruik dat ervan gemaakt wordt. Men kan zich bijvoorbeeld heel goed voorstellen dat iemand aan de uitdrukking ‘het kabinet wankelt’ toch de status van een poëtische metafoor wil toekennen. Zo'n lezer ‘gebruikt’ deze uitdrukking dan anders: hij leest haar als poëzie.

Van zeer groot belang is deze pragmatische ‘vrijheid’ van de taalgebruiker als het gaat om het verschil tussen geautomatiseerde en niet-geautomatiseerde metaforen. De voorbeelden ‘rivierarm’ en ‘een strenge winter’ behoren tot de eerste categorie. Wie zich echter realiseert dat ‘rivierarm’ een catachrese is, wie zich realiseert dat ‘een strenge winter’ een dode metafoor is, beseft daarmee ook dat het moment van de overdracht die tot deze uitdrukkingen heeft geleid, gereconstrueerd kan worden. Men kan zeggen dat hij+ deze metaforen dan de-automatiseert. Hij ziet als het ware héén door het feit dat ze in de primaire code als eenvoudige tekens fun-

geren. Op hetzelfde moment zijn deze metaforen niet langer dood; beter zouden ze ‘sluimerende metaforen’ kunnen worden genoemd, min of meer analoog aan de wijze waarop we in het inleidende hoofdstuk van ‘sluimerende iconen’ hebben gesproken (zie p. 30). Sluimerende iconen en sluimerende metaforen zijn als schone slaapsters die wachten op de reanimerende kus van de taalgebruiker: ze kunnen tot leven worden gewekt. Ze gaan dan ook in de secundaire code een rol spelen en krijgen een poëtische functie.

Een der beroemdste voorbeelden van een gede-automatiseerde dode metafoor die tot nieuw poëtisch leven is gewekt treffen we aan in de eerste strofe van Nijhoffs Het lied der dwaze bijen:

Het werkwoord verbitteren fungeert in de primaire code meestal als een dode metafoor. Wanneer we van iemand zeggen dat hij verbitterd is, zijn we ons helemaal niet bewust van het feit dat we de naam van een bepaalde smaak overdragen naar een ander begrip. In Nijhoffs tekst wordt het begrip waarvan de naam is overgedragen, echter weer geactiveerd. Honing is eigenlijk zoet, maar de honing waar de bijen van het gedicht mee te maken hebben is bitter geworden: de bijen zijn zich bewust geworden van het bestaan van een andere honing, die nog wèl zoet is.

Nijhoffs tekst impliceert dus de metafoor bittere honing en we herkennen deze metafoor, omdat we weten dat hij niet letterlijk kan worden begrepen: honing is namelijk in de primaire code gedefinieerd als ‘zoet’. De metafoor bevat dus een overdracht waarin de twee semiotische niveaus zijn betrokken: in de primaire code is honing zoet, in de secundaire code is hij bitter, maar dan in overdrachtelijke zin. Dit voorbeeld spreekt zo sterk omdat de primaire code over een staande uitdrukking beschikt die de letterlijke zoetheid van honing als het ware vastlegt: die uitdrukking luidt ‘zo zoet als honing’. Men zou kunnen zeggen dat deze uitdrukking door Nijhoff hier stilzwijgend wordt ‘geciteerd’. Zulke gevallen, waarin de secundaire code een citaat uit de primaire code bevat, worden door de semiotiek met de term hypogram benoemd. Betreft+ het een echt citaat uit een bestaande tekst, dan spreekt men van een actueel hypogram; in ons voorbeeld gaat het om een poten-

tieel hypogram, want Nijhoff citeert niet een tekst waarin de woorden ‘zo zoet als honing’ voorkomen; hij ‘citeert’ een teken uit de primaire code. Op vergelijkbare manier kunnen we in deze regels uit Aart van der Leeuws gedicht Vogels het hypogram ‘zoete troost’ aflezen uit de metafoor zoetheid van 't troostende kirren:

waarbij overigens een interessant detail is dat mirre in werkelijkheid een bittere smaak heeft, wat niet pleit voor de consistentie van de beeldspraak in dit fragment.

Een voorbeeld van een actueel hypogram treffen we aan in het gedicht Hoera! de herfst komt van H.H. ter Balkt:

De eerste regel hiervan bevat een citaat uit een gedicht van Lucebert, verdediging van de 50-ers, waarvan hier het betreffende fragment:

De tekst van Ter Balkt neemt de uitdrukking de kont der kunst over van Lucebert. In die oorspronkelijke context was de uitdrukking natuurlijk een metafoor, maar Ter Balkt gebruikt deze metafoor alsof ze een letterlijke betekenis had en voegt er een nieuwe metafoor (roodkoperen) aan toe. De relatie tussen roodkoperen en kont van de kunst is metaforisch, maar de interpretatie van deze extra metafoor moet ervan uitgaan dat het element de kont van de kunst letterlijk kan worden genomen, zoals men ook de metafoor ‘een bloeiend meisje’ wat bloeiend betreft slechts kan interpreteren mits men ervan uit kan gaan dat meisje letterlijk bedoeld is. De

tekst van Lucebert, althans het actuele hypogram de kont der kunst, behoort dus vanuit het perspectief van Ter Balkt gezien tot de primaire code: hij gebruikt deze zoals Nijhoff de uitdrukking ‘zo zoet als honing’ gebruikte. Het is natuurlijk niet helemaal bevredigend zowel ‘de kont der kunst’ als ‘zo zoet als honing’ tot eenzelfde code te rekenen; we moeten een derde niveau onderscheiden,+ namelijk dat van het totaal aan eerder geactualiseerde hypogrammen, of het geheel aan eenmaal bestaande teksten in een taal, waarvan de poëtische functie zich evengoed kan bedienen als van de potenties van die taal, met andere woorden: alles wat mogelijkerwijs in die taal kan worden gezegd.

De semiotische finesses van deze problematiek behoeven ons niet verder bezig te houden. Van belang is dat metaforische hypogrammen worden begrepen als metaforen waarbij de overdracht zich niet binnen één code voltrekt. Daarin verschillen ze dus van catachreses en dode metaforen. Maar ook hier doen zich complicaties voor. Dat Nijhoff in de regel verbitterde de bloemen een dode metafoor reanimeerde, is duidelijk voor iedereen die de letterlijke betekenis van het woord bitter kent, en dat zullen praktisch gesproken alle gebruikers van de primaire code, het hedendaagse Nederlands, zijn. Niet al die gebruikers zijn echter op de hoogte van de etymologische afkomst van de woorden die zij gebruiken en ook die afkomst kan aanleiding zijn tot metaforische overdracht.

De taalkunde onderscheidt een aparte categorie metaforen die radicale metaforen worden genoemd. Hierbij vindt geen overdracht+ plaats van een naam of teken naar een begrip dat eigenlijk anders wordt benoemd, maar overdracht van een woordwortel (radix) naar een ander begrip. Zo kan men zich voorstellen dat de wortel bind- voorkomt in zulke uiteenlopende woorden als band, bond, verband, verbond, verbinden, vastbinden, verbintenis, gebondenheid, bandeloos, binding, bondig enzovoort. Al deze woorden zouden dan metaforisch zijn ten opzichte van elkaar en van al deze metaforen zou de strekking te zoeken zijn in de ‘oerbetekenis’ van de wortel bind-, een oerbetekenis die op zich echter niet kan worden benoemd omdat de wortel geen woord is. In de praktijk van het taalgebruik betekent dit dat het kan lijken dat een woord metaforisch wordt gebruikt, terwijl in feite de onoverdrachtelijke betekenis van zijn wortel wordt gebruikt. Men kan zich dit voor ogen stellen door middel van een zin als ‘De kat kijkt naar de muis en aarzelt’. In eerste instantie zullen we hier van een metafoor willen spreken, want katten aarzelen niet; dat doen alleen mensen. Maar voor wie weet dat ‘aarzelen’ de wortel ‘aars’ be-

vat en de etymologische betekenis ‘achterwaartse bewegingen met de aars maken’ heeft, zal beseffen dat in deze zin van een hoogst letterlijk woordgebruik sprake is, terwijl we juist een metafoor maken als we menen het woord ‘aarzelen’ letterlijk te gebruiken. In plaats van radicale metafoor zou de term etymologische metafoor dus ook op zijn plaats zijn. Nu zijn we ons van de etymologische afstamming van onze woorden doorgaans niet bewust en daardoor zijn etymologische metaforen nog veel doder dan dode metaforen. Maar zelfs die kunnen tot leven worden gewekt. In het zinnetje over de kat die naar haar prooi kijkt en met haar achterwerk beweegt om de juiste afzetpositie voor haar sprong te vinden, gebeurt dat voor degene die de etymologische afkomst van het woord aarzelen kent. Hij zal dus een metafoor herkennen, die principieel anders tot stand komt dan de ‘gewone’ metafoor die de naïeve taalgebruiker zal waarnemen bij het aarzelen van de kat. Voor hem zal de metaforische overdracht zich binnen de primaire code afspelen (de kat aarzelt en lijkt dus op een mens), terwijl de etymologisch geïnformeerde taalgebruiker zoiets als de deconstructie van een radicale metafoor zal waarnemen. Radicale metaforen kunnen als creatieve metaforen worden aangemerkt als ze+ worden gedeconstrueerd en voor die deconstructie is meer vereist dan de normale taalkundige competentie waarover elke gebruiker van de primaire code beschikt.

Ook de deconstructie van radicale metaforen is een middel waarmee de poëtische taal effecten sorteert. De woorden ‘dichten’ in de zin van ‘afsluiten’ en ‘dichten’ in de zin van ‘verzen maken’ zijn etymologisch verwant en kunnen dus als radicale metaforen van elkaar worden beschouwd. In De ballade van de gasfitter weet Gerrit Achterberg uit deze radicale metafoor een groot surplus aan betekenis te creëren. In het hier volgende ‘plezierdicht’ van+ Drs. P. wordt aan het gebruik van het hypogram een schrale troost nog aanzienlijk meer betekenis toegevoegd voor wie weet dat de etymologische betekenis van schraal zowel het begrip ‘zeldzaam’ als het begrip ‘mager’ bevat:

Als Marsman het in het veertiende gedicht van Tempel en Kruis heeft over een vrouw die haar toilet voltooit, is er van meer sprake dan van een woordspeling, want etymologisch betekent voltooien inderdaad ‘de tooi vervolledigen’; de uitdrukking is uiterst onspectaculair, maar wie het woord voltooien weet te deconstrueren zal de radicale metafoor herkennen. Als J.A. Dèr Mouw van het geluid dat een troep marcherende soldaten maakt als zij de trompetten steken zegt dat zij hun uitdaging smijten hoog in de dag (Volledig dichtwerk p. 249), deconstrueert ook hij een radicale metafoor en brengt daardoor een ‘beeld’ tot stand. Wij wisten immers niet meer dat ‘uitdagen’ iets met ‘dag’ te maken heeft. De dichter heeft ons daaraan herinnerd en daardoor het beeldende vermogen van de taal vergroot.

Jan Emmens' gedichtje Standpunt zou kunnen worden aangevoerd als bewijs dat, ook als het gaat om de idee van de overdracht die ten grondslag ligt aan alle metaforiek, dichters reeds weten en toepassen wat geleerden nog moeten bedenken, zoals we al vaker hebben geconstateerd. Zelfs wat een radicale metafoor is blijkt, gezien de slotregels, voor de dichter geen geheim:

Metafoor, metonymie en vergelijking

In het bovenstaande hebben wij alle op p. 156 opgesomde termen waarmee metaforen doorgaans worden aangeduid van toelichting voorzien. Nu zullen we dieper op de taalkundige en semantische complicaties ingaan waarmee de metafoor is behept en die haar tot een van de meest bestudeerde taalverschijnselen hebben gemaakt. Het grootste probleem is de precieze relatie die tussen de twee hoofdklassen van ‘beelden’ bestaat: de metafoor en de metonymie. Op dit onderscheid is onder andere Jakobsons theorie van de poëtische functie gebaseerd, zoals we hebben gezien. Het onderscheid is echter geenszins onproblematisch.

De eerste poging om tot een logische systematiek voor de metafoor+ te komen werd ondernomen door Aristoteles, in de vierde+ eeuw voor onze jaartelling. In zijn Poëtica onderscheidt hij vier typen metaforen. Hierna worden deze genoemd en toegelicht:

a. metaforen met overdracht van het geslacht (genus) op de soort (species). Zijn voorbeeld luidt: ‘Hier ligt mijn schip’ De overdracht moet hier aldus worden begrepen: de algemene naam (geslacht) komt in plaats van een minder algemene (soort). Immers, ‘voor anker liggen’ (in onze terminologie de strekking) is minder algemeen dan ‘liggen’. De minder algemene strekking wordt dus vervangen door de meer algemene metafoor.

+Nota bene: hier is het begrip ‘overdracht’ begrepen in termen van vervanging of substitutie: de onoverdrachtelijke naam wordt vervangen door een overdrachtelijke. De substitutietheorie is overigens niet onomstreden. Aristoteles zelf heeft zich er niet over uitgelaten.

b. metaforen met overdracht van de soort op het geslacht. Aristoteles' voorbeeld luidt: ‘Odysseus heeft tienduizend heldendaden verricht’. De notie ‘tienduizend’ is een verbijzondering (soort) van de meer algemene notie ‘zeer veel’ (geslacht). Hier komt dus een minder algemene naam in plaats van een meer algemene; de strekking is meer algemeen dan de metafoor.

c. metaforen met overdracht van soort op soort. Het voorbeeld dat Aristoteles geeft is erg onduidelijk. Volgens sommigen is de tekst van de Poëtica hier onbetrouwbaar. Daarom zullen we van verdere toelichting afzien.

+d. metaforen gebaseerd op analogie. Bij deze ‘evenredigheidsmetaforen’ zijn er altijd vier factoren in het geding. Het voorbeeld van Aristoteles luidt als volgt: Dionysos (de god van de dronkenschap) heeft dezelfde relatie tot de wijnbeker als Ares (de god van de oorlog) tot het schild. Daarom kunnen we een wijnbeker metaforisch aanduiden als ‘het schild van Dionysos’ en een schild als ‘de wijnbeker van Ares’. Om een moderner voorbeeld te geven: een schoolmeester verhoudt zich tot zijn rode potlood als een soldaat tot zijn wapen:

soldaat: wapen = schoolmeester: rood potlood

Hieruit kunnen we twee metaforen construeren: ‘het wapen van de meester’ en ‘het rode potlood van de soldaat’. Op dezelfde wijze kan men de metafoor ‘levensavond’ en de metafoor ‘de ochtend van het leven’ construeren uit deze analogieën:

Aristoteles was zelf van oordeel dat analogie-metaforen de be langrijkste zijn en het sterkste poëtische effect sorteren. De later opgestelde theorie dat alle metaforen op analogie zijn gebaseerd, en dat men de typen a en b van Aristoteles beter kan beschouwen als synecdochen, ligt in het verlengde van Aristoteles' opvatting.+ De synecdoche werd echter gerekend tot de metonymie, waarvan ze een speciale vorm vertegenwoordigde. Op deze manier werd de typologie van Aristoteles al spoedig ondermijnd en ontstond er aanzienlijke spraakverwarring. Het is van belang daarin enige orde aan te brengen.

Als we de typen a en b van Aristoteles opnieuw onder de loep nemen, dan blijken er geen vier maar slechts drie factoren in het geding te zijn, wanneer we proberen een analogie op te stellen zoals hij dat zelf bij type d heeft gedaan:

Doordat in deze ‘vergelijkingen’ (die het natuurlijk in eigenlijke zin niet zijn) de factoren 1 en 3 identiek zijn, kunnen we er ook telkens maar één metafoor uit construeren en niet twee, zoals bij type d het geval was. Er zijn dus goede gronden om de typen a en b als van wezenlijk andere aard te beschouwen dan het type d. De behoefte om hier een aparte categorie te onderscheiden is daardoor alleszins begrijpelijk. Deze categorie is die van de synecdoche. Onder de synecdoche laat men de volgende tropen vallen:

Geslacht in plaats van soort. Dit is Aristoteles' type a.
Voorbeeld: in deze straat staat ons huis.

Soort in plaats van geslacht. Dit is Aristoteles' type b.
Voorbeeld: hij heeft het me al twintig keer verteld.

Geheel in plaats van deel. Dit staat bekend als totum pro parte.
Voorbeeld: haar lichaam was gehuld in een bikini.

Deel in plaats van geheel. Dit staat bekend als pars pro toto.
Voorbeeld: de vloot bestaat uit driehonderd bodems.

Enkelvoud in plaats van meervoud.
Voorbeeld: de uil jaagt 's nachts.

Meervoud in plaats van enkelvoud.
Voorbeeld: hevige regens teisterden het land.

Grondstof in plaats van object.
Voorbeeld: zij eten van zuiver zilver.

Daarnaast worden niet tot de synecdoche maar wel tot de metonymie gerekend:

Oorzaak in plaats van effect.
Voorbeeld: Othello stierf aan zijn jaloezie.

Effect in plaats van oorzaak.
Voorbeeld: zijn stem beefde van de kou.

Houder in plaats van inhoud.
Voorbeeld: ik heb al drie glazen gedronken.

Ruimte in plaats van wat zich daarin bevindt.
Voorbeeld: het hele stadion juichte.

Eigenschap in plaats van drager.
Voorbeeld: het groen staat er fris bij.

Producent in plaats van produkt.
Voorbeeld: Shakespeare ontroert ons nog steeds.

+De voorbeelden maken duidelijk dat de scheidslijn tussen synecdoche en metonymie niet erg scherp is. Misschien kan men zeggen dat het bij de synecdoche gaat om relaties van ‘ingeslotenheid’, zowel in abstracte zin, zoals bij ‘liggen’ dat ‘voor anker liggen’ insluit, als in concrete zin, zoals bij ‘in deze straat staat ons huis’. Bij de metonymieën (waarvan de hierboven gegeven lijst allesbehalve volledig is) gaat het dan om meer kwalitatieve relaties of, zoals in de opvatting van Jakobson, om relaties gebaseerd op+ contiguïteit of nabijheid. Het laatste voorbeeld geeft echter een toch weer abstractere relatie te zien en zou redelijkerwijs als een synecdoche kunnen worden beschouwd.

De vraag is vervolgens of er uit het feit dat metonymieën (in-

clusief synecdochen) worden onderscheiden van metaforen in strikte zin, beantwoordend aan Aristoteles' categorie d, conclusies zijn te trekken over de wijze waarop we de beide soorten tropen interpreteren en over het effect dat ze in de poëtische functie teweegbrengen. Nu kan men zeggen dat metonymieën zijn gebaseerd op de gemeenschappelijkheid van een of meer semantische kenmerken, die zowel in het vervangende als het vervangen woord worden aangetroffen en dat de metonymie juist deze gemeenschappelijke+ kenmerken belicht. Daartegenover kan men van de eigenlijke metafoor zeggen dat zij juist semantische kenmerken+ merken belicht of benadrukt die niet gemeenschappelijk zijn aan de vervangende (metaforische) en de vervangen term (de strekking).

Bij elke troop moeten we een aantal semantische kenmerken verdonkeremanen of supprimeren, juist omdat letterlijke interpretatie+ niet mogelijk is. In het aan Roland Holst ontleende voorbeeld konden we wind en water houden dit eiland gevangen slechts interpreteren nadat we het semantische kenmerk ‘niet-menselijk’ bij wind en water hadden gesupprimeerd. Luceberts blote kont der kunst kan alleen worden geïnterpreteerd als we bereid zijn de kunst als een lichaam te beschouwen en dus het semantische kenmerk ‘niet-lichamelijk’ bij kunst te supprimeren, dan wel het kenmerk ‘lichamelijk’ eraan toe te voegen. Bij de metafoor ‘het schild van Dionysos’ moeten we de kenmerken die met grondstof, wapengebruik en oorlog te maken hebben supprimeren om de strekking ‘wijnbeker’ te kunnen vatten. Maar: nadat al deze kenmerken zijn weggedacht zullen ze zich tòch doen gelden en aan de metafoor de associatie met wapengebruik en oorlog toevoegen. De gesupprimeerde kenmerken spelen dus, als men wil, een stiekeme rol; hun betekenis dringt als het ware door de achterdeur weer naar binnen. Bij de metonymie is dit niet het geval. Als we zeggen: ‘de bemanning bestaat uit zestien koppen’ (wat een pars pro toto en dus een synecdoche is), dan worden veel semantische aspecten van wat we een mannenlichaam noemen gesupprimeerd, maar deze interfereren niet met onze interpretatie van de troop. Wat wordt verzwegen, namelijk dat de bemanning over nog andere lichaamsdelen beschikt dan koppen, speelt bij de interpretatie geen rol. Wat bij een metafoor wordt verzwegen, doet dat wel. Wie een wijnbeker ‘het schild van Dionysos’ noemt, vraagt juist aandacht voor wat door de supprimatie van semantische kenmerken wordt verzwegen: namelijk, dat dronkenschap iets met gewelddadigheid of met zelfverdediging te maken kan hebben.

Dit punt is van wezenlijk belang. De analyse in termen van semantische kenmerken verklaart waarom de typen a en b van de metafoor volgens Aristoteles door latere retorici als synecdochen werden beschouwd. Aristoteles vond zelf ook dat de metaforen van het vierde type, de evenredigheidsmetaforen, verreweg de interessantste waren, en over zijn indeling is hij dus zelf ook niet helemaal tevreden geweest. Door dit alles was er verwarring ontstaan over de precieze afbakening van de termen. Onze bevindingen tenderen ernaar dat we metaforen beschouwen als tropen die de gesupprimeerde betekenisaspecten wèl een rol laten spelen in de betekenis van de troop, terwijl metonymieën betekenisaspecten supprimeren omdat deze er niet toe doen. Dat is een andere typologie dan die van Jakobson, welke is gebaseerd op similariteitsrelaties bij metaforen en contiguïteitsrelaties bij metonymieën. Deze theoretische impasse zullen we niet verder onderzoeken. Wel zullen we handhaven dat het typologisch onderscheid tussen metaforen en metonymieën wordt verantwoord door onze bevindingen over de wezenlijk verschillende rol die de gesupprimeerde kenmerken in de beide categorieën spelen.

In termen ontleend aan de moderne theorie van de metafoor+ kunnen we zeggen dat bij de metafoor van een dualistische interpretatie sprake is en bij de metonymie van een monistische. Over de vraag of de letterlijke betekenis van het metaforisch gebruikte woord in de interpretatie van een metafoor al dan niet een rol+ speelt, is lang en uitvoerig gefilosofeerd. Het zal duidelijk zijn dat onze bevindingen ertoe leiden dat deze vraag positief wordt beantwoord, en dat we de metonymie juist van de metafoor onderscheiden doordat de situatie daar anders is. Als we zeggen dat ‘Rembrandt vele bezoekers trekt’, dan laten we de gesupprimeerde kenmerken van de troop geen rol spelen. Dat het eigenlijk niet om ‘Rembrandt’ gaat maar om een tentoonstelling van schilderijen door Rembrandt geschilderd, dat alles supprimeren we en laten we verder geen rol spelen; we interpreteren de troop ‘Rembrandt’ dus alleen met inachtneming van de semantische kenmerken die hij in zijn overdrachtelijk gebruik behoudt; met andere woorden, we interpreteren monistisch.

De metafoor de blote kont der kunst interpreteren we dualistisch. Alleen al om de metafoor te onderkennen, supprimeren we een aantal semantische kenmerken. Die kunnen we als volgt aanduiden: de kunst is niet lichamelijk, de kunst heeft dus ook geen edele en onedele lichaamsdelen (let op: bij dit laatste maken we zélf gebruik van metaforen) en dus is het bij de kunst niet moge-

lijk zich aan de vernederende activiteit van het vereren van onedele delen over te geven. Maar vervolgens keren deze betekenisaspecten allemaal terug in onze interpretatie: de kunst kent wél edele en onedele aspecten en het is minderwaardig de onedele daarvan te waarderen. Onze interpretatie is dan dualistisch geworden: we lezen kunst dus zowel in haar letterlijke betekenis (niet-lichamelijk), als in haar metaforische betekenis (wel lichamelijk).

Men heeft wel geopperd, dat de evenredigheidsmetafoor zelf+ kan worden geanalyseerd als een combinatie van twee metonymieën. De analyse verloopt dan als volgt. De metafoor ‘levensavond’, door Aristoteles zelf als voorbeeld gegeven, kan worden geconstrueerd uit de analogie:

ouderdom: leven = avond: etmaal

Daarin zijn vier factoren te onderscheiden, maar twee betekenissferen: het leven van een individu en het etmaal. Aan een bepaalde fase van beide sferen kan het semantische kenmerk ‘vroeg’ (of ‘jong’) worden toegeschreven. De gemeenschappelijkheid van dit kenmerk aan beide sferen stelt ons in staat deze metonymieën op te stellen:

Dat het hier inderdaad om metonymieën gaat, is te verdedigen: de eigenschap wordt immers genoemd in plaats van de drager ervan. Naar een andere fase van de noties ‘leven’ en ‘etmaal’ kijkend komen we tot twee andere metonymieën:

De werking van de metafoor ‘levensavond’ zou als volgt kunnen worden geschematiseerd:

+waarbij I staat voor intermediair kenmerk, een semantisch kenmerk dat aan beide sferen gemeenschappelijk is.

De metafoor overbrugt dus de afstand tussen twee betekenissferen+ of semantische isotopieën (vroeger wel woordvelden genoemd) door middel van (minstens) één semantisch kenmerk dat aan beide sferen gemeenschappelijk is. De notie van de metaforische afstand die hieruit is af te leiden betreft dan de verwijdering van de twee sferen of isotopieën en de daaraan gerelateerde ‘spanning’ die de metafoor moet leveren om de afstand te overbruggen. Het is geenszins zo dat, hoe verder de isotopieën van elkaar verwijderd zijn, des te energieker of krachtiger de metafoor is. Om een voorbeeld te geven: de isotopie ‘landschap’ en de isotopie ‘vrouwelijk wezen’ zullen als ver van elkaar verwijderd worden ervaren, maar metaforen die deze afstand overbruggen zijn zó veelvuldig gebruikt en zo conventioneel geworden, dat men bij wijze van spreken een apart ‘beeldveld’ zou kunnen onderscheiden dat al die metaforen huisvest. Dat begint al met het bijbelse Hooglied, dat de hals van de geliefde vergelijkt met een toren, haar ogen met vijvers en haar gestalte met de Libanon, het culmineert in Baudelaires gedicht De reuzin en klinkt nog door in de metafoor schedelveld uit het eerder geciteerde gedicht van Jan Engelman (zie p. 84), een metafoor die overigens moeilijk te analyseren is omdat men bij het zoeken naar het intermediaire semantische kenmerk dat de beide sferen verbindt, niet veel verder komt dan ‘oppervlakte’ of ‘uitgestrektheid’.

+Wat hier het intermediair kenmerk is genoemd, staat in de retorische+ traditie bekend als het tertium comparationis, het derde+ lid van de vergelijking; andere termen zijn de grond of de motivatie+ van de metafoor. Op de achtergrond van dit begrip zweeft de hardnekkige overtuiging, het helderst door Quintilianus geformuleerd, dat elke metafoor zou kunnen worden uitgelegd als een verkorte vergelijking die als men haar reconstrueert, vanzelf het intermediair te voorschijn brengt. Aan de metafoor ‘levensavond’ zou de vergelijking ten grondslag liggen dat ‘de ouderdom van het leven is als (of lijkt op) de avond van de dag, omdat ze beide laat zijn, de een in het leven, de ander in de dag’. In deze wat omslachtige formulering is de analogie zoals Aristoteles die zag vervat; zij voegt er alleen het intermediair aan toe. Deze zienswijze zou voor alle metaforen geldigheid hebben. De schedel zou lijken op een veld omdat hij uitgestrektheid heeft en de kunst zou lijken op een lichaam omdat ze, net als het lichaam, minderwaardige delen of aspecten kent.

Een metafoor is een korte vergelijking, zei Quintilianus en Hegel zei het hem na: ...eine ganz ins Kurze gezogene Vergleichung. Tegenwoordig overheerst de opinie dat dit in strikt logisch opzicht verdedigbaar is, maar dat er op stilistische en psychologische gronden toch een onderscheid tussen de metafoor en de vergelijking+ moet worden gemaakt. De metafoor is intenser, gevoelsmatiger, heftiger, subjectiever en expressiever, terwijl de vergelijking meer de vrucht is van afstandelijke beschouwing en rationele bespiegeling. De vergelijking is echter vooral de expliciete signalering+ van een overdracht of mogelijke overdracht, terwijl de metafoor steeds een voltrekking van de overdracht is, een gerealiseerde overdracht die, in tegenstelling tot een vergelijking, niet letterlijk kan worden begrepen.

De vergelijking signaleert de overdracht doorgaans met behulp van een partikel als gelijk, als, zoals, soms met voegwoorden als wanneer, alsof, indien en soms ook met behulp van een werkwoord met de betekenis ‘lijken op’. Een aantal voorbeelden illustreert de verschillende mogelijkheden:

Het is niet onbelangrijk te beseffen dat deze drie teksten letterlijk+ kunnen worden begrepen: ze brengen geen overdracht tot stand, maar wijzen op de mogelijkheid van een overdracht en dus van een metafoor. Strikt genomen zeggen ze alledrie dat iets op iets anders lijkt en dat mogen we letterlijk verstaan. De doden om de tafel in het voorbeeld van Hendrik de Vries lijken op levenden. De intermediair ligt hier besloten in het woord zaten: doorgaans zijn het levenden die om een tafel zitten (om te eten bijvoorbeeld) en de vergelijking wordt hierdoor gemotiveerd. In het voorbeeld van Carmiggelt moeten we de intermediair zoeken in het woord staat en bij Perk in het woord doortrilt. In al deze gevallen is de interme-

diair niet onmiddellijk in de tekst gegeven, maar moet hij er al interpreterend uit worden afgeleid. Al wordt hier de mogelijkheid tot overdracht dus wel expliciet gesignaleerd, de intermediair blijft toch verzwegen. In een ander type vergelijking, waarvoor+ men wel de term simile gebruikt, wordt de intermediair met name genoemd, zodat volledig expliciet wordt, niet alleen dat een metafoor mogelijk is, maar ook op grond van welke intermediair. ‘Haar stem is zo helder als kristal’ mag als voorbeeld gelden, of ‘hij is zo glad als een aal’. De spreektaal kent vele similes die tot staande uitdrukkingen zijn geworden, maar ook dichters gebruiken ze vaak, zoals A. Roland Holst in Herfstweer:

In dergelijke gevallen is het juist de expliciete vermelding van de intermediair die benadrukt dat de tekst letterlijk moet worden genomen en dat we dus eigenlijk helemaal niet met een metafoor te+ maken hebben. Vandaar dat de zogenaamde homerische vergelijking eigenlijk een simile moet heten. Het gaat immers om een lange, uitgewerkte vergelijking die als een soort vignet een betrekkelijk geïsoleerde rol speelt in de context. Een element in de tekst wordt met iets vergeleken, en dat laatste wordt dan verzelfstandigd en krijgt een eigen, vaak uitvoerige beschrijving, die in zoverre buiten de tekst blijft dat zij betrekking heeft op iets dat zelf niet tot de tekst behoort, maar waarmee iets in de tekst wordt vergeleken. Het beroemdste voorbeeld uit onze poëzie is de passage over de twee wielrijders uit de tweede zang van Gorters Mei; wij geven een voorbeeld uit de eerste zang:

De homerische vergelijking (zo genoemd omdat Homeros er veelvuldig gebruik van maakte) doet ons ouderwets aan, maar men kan zich redelijkerwijs afvragen of ze toch niet de grondslag blijft vormen van veel sonnetten, waarin immers dikwijls een sub-

jectief beleven door de dichter wordt vergeleken met een objectieve toestand in de buitenwereld (Willem Kloos' beroemde Ik ween om bloemen... laat dit voortreffelijk zien: de laatste zes regels daarvan kunnen als een homerische vergelijking worden gelezen). In Februarizon van Paul Rodenko is de homerische vergelijking zelfs de essentie:

In dit gedicht treffen we vergelijkingen aan gemarkeerd door als (regel 1 en regel 9), een groot aantal metaforen (waarvan aluinen handen de moeilijkste is) en ten slotte, in de regels 3 tot en met 8, een beschrijving van het straatgebeuren die in zekere zin als verzelfstandigd kan worden beschouwd: men zou haar kunnen weglaten en toch een samenhangende poëtische tekst overhouden, precies zoals het bij de klassieke homerische vergelijking het geval is.

Er moet nog een aantal opmerkingen over de vergelijking worden gemaakt. Ten eerste: het vergelijkingspartikel kan worden weggelaten, zoals in de eerste regel van Max de Jongs Anekdote; men spreekt dan van een asyndetische vergelijking:+

Er dreigt hier begripsverwarring met de metafoor. Dat is eveneens het geval wanneer het vergelijkingspartikel wordt vervangen door een tweede naamval, zoals in de uitdrukking ‘een reus van een kerel’. Kan men daar nog vrede hebben met de benaming ‘vergelijking’, moeilijker wordt dat als Bertus Aafjes naar aanleiding van bloeiende boomgaarden spreekt van het Brussels kant der bongerden; we zullen dat toch als een metafoor ervaren.

Anderzijds is het onjuist elk voorkomen van het partikel als op te vatten als het signaal van een vergelijking. In de tweede strofe van Willem de Mérodes Begrafenis is van een vergelijking geen sprake:

+(al treffen we hier wel een mooi voorbeeld van een radicale of etymologische metafoor aan, in passend). Evenmin is dat het geval in de beroemde regel en het leven vliet gelijk het vlood uit Bloems Insomnia; er treedt immers geen overdracht op.

+Sommigen onderscheiden ook de hypothetische vergelijking als een aparte categorie. We kunnen dit begrip illustreren met de eerste strofe van Nijhoffs derde gedicht uit de groep ‘Aan mijn kind’ in De wandelaar:

De implicatie van de vergelijking zou hier kunnen zijn ‘alsof God hen wenkt maar dat is niet zo’. Een tweede voorbeeld vinden we in G.J. Resinks Aardbeving 's nachts:

Dat er inderdaad goede gronden zijn om hypothetische vergelijkingen te onderscheiden van reële, kan blijken uit het gedicht De vlucht van Han G. Hoekstra. Het gaat over een meisje dat bij de geboorte haar moeder heeft verloren en in het boerengezin erg eenzaam is; haar vader had eigenlijk een zoon willen hebben. Het gedicht besluit zo:

De vergelijking in de slotregel is hypothetisch, die in de derde regel daarentegen reëel.

Niet altijd geeft een vergelijking dus een feitelijke analogie weer. De metafoor doet dat nooit. Zo zou men tot een driedeling kunnen komen: reële vergelijkingen, hypothetische vergelijkingen en metaforen. Deze staat dan tegenover de eerder door ons gemaakte tweedeling die vergelijkingen beschouwt als potentiële metaforen, terwijl metaforen de overdracht ook metterdaad realiseren.

In alle gevallen is er echter sprake van analogie, met als gevolg dat de vergelijking en de metafoor samen tegenover de metonymie staan, die niet op analogie is gebaseerd. De analogie kan worden beschreven op de wijze van Aristoteles, door middel van een evenredigheid, zoals bij metaforen waarbij vier factoren in het geding zijn; we hebben daarvan al voorbeelden gegeven. Een bijzondere vorm van de evenredigheidsmetafoor is de zogenaamde kenning,+ de karakteristieke metafoor uit de Oudnoorse en Oudengelse poëzie. In de Oudnoorse poëzie werd vuur vaak aangeduid als de vijand der bomen en uit het Angelsaksische epos Beowulfkennen we de beroemde aanduiding van de zon als het hemeljuweel. De hieraan ten grondslag liggende evenredigheden zijn:

Het bijzondere van de kenning schuilt hierin, dat de metafoor ontstaat door combinatie van de eerste en de vierde factor (of, als men de analogie anders noteert - mens : vijand = boom : vuur - door combinatie van de tweede en de derde factor), terwijl in de analogiemetaforen waarover Aristoteles spreekt, metaforen gewonnen worden door combinatie van de factoren 1 en 4 èn 2 en 3. De kenning kent dus geen spiegelmetafoor, zoals ‘levensavond’+ een spiegelmetafoor is van ‘de ochtend van het bestaan’ of ‘het schild van Dionysos’ van ‘de beker van Ares’.

De notie spiegelmetafoor is in zoverre van belang, dat ze erop wijst dat alle metaforen van het Aristotelische type d, alle echte analogiemetaforen dus, doorgaans een pendant hebben, hun spiegelmetafoor,+, die op logische gronden kan worden voorspeld en zich uit de analogie laat construeren, ook als ze niet in een tekst

wordt aangetroffen. De theorie die we uiteen hebben gezet is dus in staat metaforen te genereren. Van Luceberts metafoor de blote kont der kunst zou de spiegelmetafoor ‘de kitsch van het lichaam’ luiden (of iets dergelijks; het genereren van de spiegelmetafoor veronderstelt natuurlijk dat de analogie volledig wordt begrepen). Als we in De Mérodes gedicht Waanzin lezen dat de afwezigheid van de geliefde hem in een nacht van rouw stort, dan kunnen we uit de aan deze metafoor ten grondslag liggende analogie zelf de spiegelmetafoor ‘dag van vreugde’ construeren en uiteraard hoeft die niet in dat gedicht voor te komen. Dikwijls dienen de spiegelmetaforen zich echter wel in concreto aan, en als dat gebeurt zal het de samenhang van de beeldspraak in zo'n tekst sterk bevorderen. Een voorbeeld vindt men in Frederik van Eedens bekende Toen ons kindje glimlachte, waar de verre, stille landen uit regel 2 hun spiegelmetafoor krijgen in het luide, lichte leven uit regel 10. Een ander voorbeeld levert Ed Leeflangs gedicht De drieteenstrandloper:

De spiegelmetafoor lijkt dus de stelling te bevestigen dat de vierledige analogie het onbetwistbare kenmerk van de metafoor is, waardoor deze zich onderscheidt van de metonymie. En even onbetwistbaar is dat de vergelijking op logische gronden bij de metafoor hoort, hoezeer ze er stilistisch en pragmatisch ook van verschilt.

Semantiek van de metafoor

De moderne taalkunde heeft interessante pogingen ondernomen om de metafoor te beschouwen als een specifieke realisatie van mogelijkheden die in de taal zelf besloten liggen, en niet zozeer als een afwijking van de normale standaardtaal. Een van de voordelen die deze benadering heeft, is dat ze recht doet aan het feit dat de metafoor niet alleen in zulk speciaal taalgebruik als het poëtische voorkomt, maar ook in de standaardtaal heel normaal is, en+ dat niet alleen in de vorm van dode metaforen.

De taalkundige benadering doet een beroep op de semantische

kenmerken van elk woord. Nu zijn pogingen om het geheel van alle semantische kenmerken voor het hele vocabulaire van een taal te systematiseren weliswaar niet of nog niet geslaagd, toch is daarmee deze benadering niet zinloos geworden.

Een eenvoudig voorbeeld is de metafoor ‘manwijf’. Al is deze uitdrukking geautomatiseerd (zodat wij haar als een enkelvoudig teken kunnen gebruiken in de primaire code), zij zal toch door niemand als een helemaal dode metafoor worden begrepen; de grondbetekenis van de samenstellende delen zal een rol blijven spelen in de zin die wij aan het woord hechten. Voor een Engelsman is het woord ‘woman’ daarentegen in het geheel geen metafoor meer, al is het etymologisch ontstaan uit de combinatie ‘wijfman’. In onze termen spreken we hier van een dode, radicale en totaal geautomatiseerde metafoor. Bij ons ‘manwijf’ liggen de zaken anders.

Het lukt niet goed deze metafoor als een evenredigheidsmetafoor te analyseren op de manier van Aristoteles, omdat er geen vier factoren te noemen zijn, maar slechts drie:

man: werkelijkheid = vrouw: werkelijkheid

waarbij het relatieteken dan gelezen kan worden als ‘gedraagt zich in...’ Met andere woorden: er is geen sprake van twee verschillende betekenissferen die met elkaar worden vergeleken. De semantische analyse kiest dan ook een andere weg. Ze analyseert de elementen van de metafoor eerst wat hun semantische kenmerken betreft. ‘Man’ kan dan worden beschouwd als opgebouwd uit een aantal kenmerken die, van algemeen naar minder algemeen, zo kunnen worden geïnventariseerd:

Daartegenover luidt de analyse voor ‘vrouw’:

Van wezenlijk belang hierbij is dat al de genoemde kenmerken een binaire oppositie vormen met hun ontkenning. Concreet is alles wat niet niet-concreet is en alles wat is, is hetzij concreet hetzij niet-concreet. Het kenmerk ‘abstract’ kan dus worden geschreven als:

Zo kan men in dit systeem ‘vrouwelijk’ schrijven als ‘- mannelijk’. Maar dat levert nog geen bevredigende analyse van de metafoor ‘manwijf’ op. We komen er niet als we verklaren dat een manwijf een vrouw is die zich in de werkelijkheid als een man gedraagt.

Naast de semantische kenmerken, die met hun ontkenning binaire opposities vormen, zoals concreet, levend, mannelijk en vrouwelijk, moeten er dus nog kenmerken zijn die niet op deze manier uitputtend kunnen worden geanalyseerd. Een ander voorbeeld kan hier verduidelijkend werken. Stel uw zoontje heeft een hagedis gevangen en wil weten wat voor hagedis het is. U gaat aan het werk met naslagwerken en komt uiteindelijk tot deze analyse:

Uw zoontje zal tevreden zijn. De details van uw analyse zullen hem niet interesseren en daarom heeft u een heleboel kenmerken overgeslagen, zoals + inheems, + groen, + gevlekt enzovoort. In elk geval zal zelfs uw zoontje begrijpen dat het kenmerk + hagedis nog wèl in een binaire oppositie staat tot - hagedis (in welk geval hij een slang zou hebben gevangen bij gelijk blijven van de andere kenmerken, als we even afzien van de hazelworm die hier voor moeilijkheden zorgt), maar dat dit niet meer het geval is bij het kenmerk + zandhagedis. Het is immers niet zo dat alle inheemse hagedissen behoren tot de soort zandhagedis òf tot de soort nietzandhagedis, evenmin als alle inheemse zoogdieren behoren tot de soort hond of de soort niet-hond, want niet-hond is geen soort en niet-zandhagedis ook niet.

Er moet dus ergens in het rijtje een grens lopen tussen twee soorten kenmerken: de primaire kenmerken, die kunnen worden begrepen als de negatie van hun negatie (concreet = niet-nietconcreet, dus concreet = - abstract en abstract = - concreet), en de secundaire kenmerken, die niet aldus kunnen worden begrepen.

Om nu terug te keren naar ons manwijf: de kenmerken die wij voor ‘man’ en ‘vrouw’ hebben genoteerd zijn verre van volledig. Het zijn alleen primaire kenmerken, en nog lang niet allemaal. Maar wat bij de metafoor ‘manwijf’ aan de orde wordt gesteld, zijn juist een of meer secundaire kenmerken van ‘man’ die op ‘vrouw’ worden overgedragen. Dat is bijvoorbeeld het kenmerk ‘stoer’ of misschien het kenmerk ‘autoritair’. Een manwijf is niet zozeer een vrouw die zich als een man gedraagt, als wel een vrouw die in haar gedrag bepaalde secundaire kenmerken van het mannelijke heeft overgenomen, of op wier gedrag zulke kenmerken zijn overgedragen. Aristoteles' notie van de overdracht krijgt hier+ dus een specifieke invulling: het gaat om overdracht van semantische kenmerken.

Bij de analyse van ‘manwijf’ zeggen we dus dat een (dat wil zeggen minstens één) secundair kenmerk van man naar vrouw is overgedragen en het is dit overgedragen kenmerk dat als intermediair+ of als motivatie van de metafoor fungeert; als tertium comparationis, derde lid van de vergelijking, zoals men vroeger zei. Als we de soortnaam citroenvlinder gebruiken, doorgaans als dode maar gemakkelijk te reanimeren metafoor, dan vormt het secundaire kleurkenmerk ‘geel’, dat van het eerste lid van de vergelijking (citroen) wordt overgedragen naar het tweede lid (vlinder), zélf het derde lid of de intermediair.

Het zal duidelijk zijn dat de semantische analyse van metaforen de beschikbaarheid vóóronderstelt van een volledige en sluitende analyse van de totale werkelijkheid in semantische kenmerken. Een kenmerk als + gewerveld laat zien dat zo'n analyse voor een deel van de werkelijkheid (‘het rijk der dieren’) of althans voor een aspect daarvan (het al dan niet beschikken over een wervelkolom) weliswaar voorhanden is, maar pogingen om een systematische semantiek van het universum op te stellen zijn waarschijnlijk tot mislukken gedoemd. De enkele eenvoudige voorbeelden van een semantische analyse van metaforen die wij hierboven hebben gezien, leveren dan ook weinig meer op dan inzichten die ook al door oudere methoden waren bereikt.

Niettemin kan de semantische analyse soms verhelderend zijn. Daarbij is vooral het onderscheid tussen primaire en secundaire

kenmerken van belang. Als een totale semantische analyse van het universum beschikbaar was, zou dit onderscheid hard en ondubbelzinnig zijn. Dat is het nu niet, maar het is toch voldoende krachtig om een aantal problemen rond de metafoor te helpen verduidelijken. Ten eerste levert de overdracht van onbetwijfelbaar primaire kenmerken bepaalde typen van metaforen op. De+ personificatie, bijvoorbeeld, kent altijd overdracht van het kenmerk + menselijk:

De personificatie is een van oudsher erkende categorie van metaforen,+ maar men zou op dezelfde gronden ook de concretisatie+ (overdracht van het primaire kenmerk + concreet) en de animalisatie (overdracht van het primaire kenmerk + levend of, in het Engels, + animate) kunnen onderscheiden:

Het gaat hier echter niet zozeer om individuele metaforen als wel om typen van metaforen. De semantische analyse van individuele metaforen heeft namelijk betrekking op overgedragen secundaire kenmerken. Naar aanleiding van het voorbeeld uit Leopold mogen we dus wel zeggen dat de metafoor drinkt tot het type van de animalisatie behoort, maar waar het eigenlijk om gaat is dat het woud dorstig is, en dat is een secundair semantisch kenmerk. Zelfs het water is dorstig bij Leopold. De overdracht van dat kenmerk, uit de sfeer ‘dier’ naar het water, omvat dus méér dan de overdracht van het kenmerk ‘levend’; ook de overdracht van een secundair kenmerk van al wat leeft is in het geding.

Het lijkt bijna alsof Leopold hier een oxymoron of contradictie tot stand brengt: hoe kan water dorstig zijn? Toch moet men hier voorzichtig zijn. Een echt oxymoron, zoals ‘de kleinste helft’, behelst+ het niet-erkennen van de primaire kenmerken van woorden. ‘Helft’ heeft in elk geval als primair kenmerk zoiets als ‘even groot als de andere helft en daarbij opgeteld het geheel vormend’. Erkenning hiervan maakt het onmogelijk want contradictoir om van een kleinste of grootste helft te spreken. Hoe gebruikelijk zo'n uitdrukking ook is (de taal trekt zich niet altijd iets van de logica aan, of liever: de taalgebruiker doet dat niet), ze mag toch een echt oxymoron heten, net als de titel van Harry Mulisch' roman Het zwarte licht. Leopolds dorstige water echter vormt geen oxymoron, omdat het niet zozeer een primair als wel een secundair kenmerk overdraagt. Daarbij is het ontegenzeggelijk een logisch probleem, dat áls het secundaire kenmerk ‘dorstig’ wordt overgedragen, daarmee óók het primaire kenmerk ‘levend’ wordt overgedragen, want dat is bovengeschikt aan ‘dorstig’. De semantische analyse lost dit op door te erkennen dat altijd als er een secundair kenmerk wordt overgedragen, er in principe een primair moet worden gesupprimeerd. We hebben dit al eerder gezien, naar aanleiding van de metafoor de blote kont der kunst van Lucebert. Het overgedragen kenmerk (secundair) was daar, zo zeiden we, iets als ‘hebbende edele en onedele aspecten’; het gesupprimeerde kenmerk (primair) was ‘levend’ of ‘menselijk’. Ook bij Leopolds dorstige water wordt het primaire kenmerk + levend gesupprimeerd.

Het oxymoron kan men als de ene grens van de metafoor beschouwen.+ De andere grens wordt gevormd door de tautologie.+ Het zwarte licht is een oxymoron; ‘de cirkel is rond’ bijvoorbeeld is een tautologie. Daar tussenin strekt zich het bereik van de metaforen uit. Maar ook oxymoron en tautologie kunnen soms als metaforen worden geïnterpreteerd. Tolstoj schreef een toneelstuk met de titel Het levende lijk. Onze metaforische interpretatie van dit oxymoron kiest ervoor bepaalde secundaire kenmerken van ‘lijk’ over te dragen en andere, vooral primaire, te supprimeren. We gaan dus niet anders te werk dan bij een gewone metafoor.

Het bereik van de metaforen is praktisch onbegrensd. De metaforen die het eenvoudigst te interpreteren zijn behelzen de overdracht van een of meer secundaire kenmerken en de daardoor afgedwongen supprimering van minstens één primair kenmerk. Zo spreken we, bijvoorbeeld, van ‘hemelsblauwe ogen’, waarin voor ons gemak de overgedragen intermediair ook nog eens met name

is genoemd: ‘blauw’ is een secundair kenmerk van ‘hemel’ en kan dus gemakkelijk op ogen worden overgedragen die óók blauw zijn. Maar als men dit woord zou gebruiken voor een persoon met donkere ogen? In de poëzie is zoiets denkbaar: de dadaïst Kurt Schwitters (1887-1948) schreef de beroemde regel blauw is de kleur van je gele haar, een regel waar semantici graag hun tanden in zetten. Zulke metaforen of vergelijkingen naderen de grens van de interpreteerbaarheid; de enige interpretatiemogelijkheid waarover we beschikken is te zoeken naar een secundair kenmerk ‘blauw’ van de betekenis ‘geel’, òf andersom. Het intermediair kán alleen zijn ‘dat wat er aan geel blauw kan worden genoemd’ (of andersom) en dat lukt alleen als we òf ‘geel’ òf ‘blauw’ als metafoor verstaan. Stel eens dat deze woorden zijn gesproken door een verliefd persoon die vreselijk dol is op de kleur blauw. Hij zal juist dán heel goed weten dat de kleur van het haar van zijn geliefde niet blauw is, als die geliefde blond haar heeft. Maar de notie ‘blauw’ is voor hem iets anders, en veel méér, dan een kleur. Zij krijgt in zijn persoonlijke semantiek dan