Tiende hoofdstuk.

In een aanhangsel tot zijne vlaamsche kunstgeschiedenis, aan welke ik menige aangename verpligting heb, oppert en verdedigt Alfred Michiels de gissing, dat vijftien groote tapijten, acht en twintig kompositien vormend en voorstellend het leven van Jezus en zijne moeder, - van Maria's geboorte tot het laatste oordeel, - alles te vinden in het koor der kathedraal en in eene gaanderij van het aartsbisschoppelijk paleis te Aix in Provence, het werk zijn van Quinten Metsys, van Antwerpen.

Daar tijdsorde en reisgelegenheid ons naar Antwerpen en den grooten antwerpschen meester voeren, kunnen wij niet beter doen, dan uit de verte een blik op die tapijten in Zuid-Frankrijk werpen. Zij zijn het laatste nieuws, dat omtrent Metsys tot mij kwam. Zij dragen het jaartal 1511. Al de beelden vertoonen den vlaamschen type. Vlaamsche steden hebben als modellen gediend voor de bijbelsche, welke de achtergronden vullen.

De verzameling bevond zich in 1656 te Parijs, bij gelegenheid dat een kanunnik der kathedraal van Aix een bezoek aan de hoofdstad bragt. Hij kocht haar voor eene betrekkelijk geringe som en voerde haar naar het Zuiden, waar zij tot heden slechts bij tusschenpoozen de aandacht van kenners trok. Men wist van het begin af, dat zij uit Londen kwam en afkomstig was uit de voormalige roomsche Pauluskerk. Tot 1648 versierde zij daar de wanden.

Puriteinsche afkeer bragt haar in diskrediet en bande haar naar het vasteland. Wapenborden, in de randen der tapijten geweven, wijzen nog heden de engelsche edellieden en engelsche prelaten aan, die het werk bestelden en bekostigden. Allen leefden in het tijdperk van Hendrik VII op Hendrik VIII. Het portret van Katharina van Arragon, die in 1502 aan den oudsten zoon van Hendrik VII, in 1509 aan Hendrik VIII verloofd werd, komt onder de bijbelsche vrouwen, welke Jezus omringen, tweemalen voor.

Welligt is de vraag, of men hier met een onwraakbaren arbeid van Metsys te doen heeft, van ondergeschikt belang. De dagteekening en het vlaamsch karakter spreken zoo duidelijk, dat reeds in 1812 een onderzoeker niet geaarzeld heeft, in één adem Metsys, Hieronymus Bosch, en Jan Gossaert, als vermoedelijke makers te noemen. Het voornaamste is, dat de tapijten den toeschouwer altegader in het hart van Metsys' tijd, Metsys' land, en Metsys' kunst verplaatsen. In de kompositie, welke de geboorte te Bethlehem voorstelt, ziet men den ouden pleegvader Jozef den zuigeling staan bezien, met eene kaars in de hand. De schoeisels, de mutsen der mannen, de kapsels der vrouwen, zijn de antwerpsche uit de eerste jaren der 16de eeuw. De predikende Jezus rigt het woord tot de schare uit eene soort van houten kooi, die te midden van het landschap schijnt overgebragt. De boosaardige romeinsche soldaten of hunne handlangers, welke Jezus geeselen, onderscheiden zich door gemeenzaam bekende schelmen-tronien. Wanneer Jezus nederdaalt in het doodenrijk, ten einde de zielen ‘die in de gevangenis zijn’ te gaan verlossen, wordt hij bespot door een duivel, die de tong tegen hem uitsteekt. Overal, waar een jeruzalemsch stadsgezigt voorkomt, herkent men de oudvlaamsche trapgevels, de spitsen van gothische kerkgebouwen, de schietgaten van middeneeuwsche wallen. Bij de huwlijksplegtigheid der maagd Maria, ziet men Jozef eerbiedig nederknielen voor zijne bruid, terwijl een engel en twee notarissen dienst doen als Jozef's getuigen. Het beurtelings naieve en komische van al deze bijzonderheden wijst op Metsys, in onderscheiding der Van Eycken en van Memling. Aan het onderschrift ontbreekt alleen een eigen naam, om iederen twijfel weg te nemen:.... me fecit anno domini millesimo quingentesimo undecimo.

Metsys behoort tot de periode die de woelingen van den hervormingstijd in de zuidelijke Nederlanden, onmiddellijk voorafgegaan is. Hij staat nog met beide voeten op onbetwist roomsch-katholieken bodem. Het loont de moeite, zich van dat tijdsgewricht rekenschap te geven. Metsys zal naauwlijks ten grave gedaald zijn, wanneer in Belgie de geloofsvervolging aanvangt. De leuvensche tak zijner eigen familie deed er de droevige ervaring van op. Katharina Metsys, die zijne nicht kon zijn stierf daar in 1543 den marteldood. Zij was gehuwd met Jan Beyaerts, houtsnijder. Van ketterij beschuldigd, moesten beiden op de pijnbank. De smart ontlokte Katharina en hem de bekentenis, dat zij noch aan de transsubstantiatie geloofden, noch aan het vagevuur, noch aan de onfeilbaarheid van den paus. Beyaerts werd op de groote markt te Leuven, onder de oogen zijner vrouw en van nog eene andere veroordeelde, onthalsd; de twee vrouwen daarna levend begraven. Katharina's lotgenoot, Antonia Roesmals, eene burgeres van aanzien (de Beyaertsen waren geringe, of althans onbemiddelde lieden), had eene schoone volwassen dochter, die zich sterk genoeg waande, uit een naburig huis, de teregtstelling harer moeder te kunnen bijwonen. Doch toen zij de beulen den kuil zag digtwerpen, begaven haar de krachten. Met losgereten haren en opgekrabd gelaat vloog zij de stad door, luid snikkend en in woeste taal den Hemel tot getuige van den gepleegden gruwel nemend. De in den grond gedolven moeder was eene vrouw van acht en vijftig jaren; Katharina Metsys drie of vier jaren jonger. Meedogenloos wreed ging in die dagen te Leuven het kettergerigt te werk. Een tijdgenoot en ooggetuige zegt in het latijn: ‘De kreten der ongelukkigen, die in de gevangenissen gepijnigd werden, weerklonken in alle buurten; zoodat de barbaarschheid en de onmenschelijkheid zelven deernis moesten gevoelen.’ Weinig dachten de Bruggenaren, toen zij tot verheerlijking van keizer Karel in 1524 de schouw van Het Vrije bestelden, dat zoo kort daarna zulke bloedige plakaten zouden afgekondigd worden.

Metsys, die in 1530 stierf, beleefde die sombere dagen niet meer. Hem stond geen andere keizer Karel voor den geest, dan de jeugdige van 1520, te Antwerpen intogt houdend. Den toenmaligen vreedzamen aanblik der stad vindt men nergens beter ge-

schilderd dan in het dagboek van Albrecht Dürer, die haar in datzelfde jaar bezocht. Ik moet die bladzijde uitschrijven. Dürer, weten wij, was een goed lutheraan en antipapist, maar niet onverdraagzaam. Voor het bonte leven van het rijke roomsche Antwerpen had hij oog. Zonder nijd verhaalt hij, - hij, die van iederen uitgegeven stuiver aanteekening hield, - dat de triomfboog, bestemd voor 's keizers intogt, aan schilderen en schrijnwerken vierduizend gulden gekost heeft. Ook zonder afgunst niet alleen, maar met liefde, volgt zijn kunstenaarsblik de groote antwerpsche processie:

‘Op zondag na onze Lievevrouwen Hemelvaartsdag heb ik den grooten omgang van onze Lievevrouwekerk te Antwerpen gezien, toen de geheele stad vergaderd was van alle handwerkers en standen, een iegelijk naar zijnen staat op het kostelijkst gekleed. Ook had ieder stand en gild zijn bijzonder teeken, waaraan men ze kennen kon. Daar waren ook onder de bijzondere dingen, die rondgedragen werden, groote kostelijke waskaaren, en hunne ouderwetsche lange zilveren bazuinen. Daar waren ook vele pijpers en tamboers, op zijn Duitsch uitgedost, die met hunne muziektuigen een sterk geluid en geweldig geraas maakten. Alzoo zag ik ze duidelijk onderscheiden, wijd van elkander, door de straten gaan, zoodat er eene groote breedte tusschen beiden was, en in deze orde op elkander volgen: de goudsmids, schilders, steenhouwers, zijdeborduurders, beeldhouwers, schrijnwerkers, timmerlieden, schippers, visschers, vleeschhouwers, leerbereiders, lakenwevers, bakkers, kleermakers, schoenmakers, en allerlei ambachten; ook vele handwerkslieden en handelaars, tot 's menschen onderhoud dienstig. Desgelijks waren er de winkeliers, kooplieden, en allerhande soort hunner bedienden. Daarna kwamen de schutters met bussen, bogen, en armborsten, gelijk ook de ruiters en voetgangers. Vervolgens kwamen de schutters der heeren ambtlieden. Op deze volgde een geheel rot zeer dappere lieden, heerlijk en prachtig gekleed; maar vóór hen gingen alle de orden en sommige stiften, allen in hunne onderscheiden gewaden, zeer aandachtig. In dezen omgang was ook een zeer groote schaar weduwen, die zich met hare handen generen en een bijzonderen regel onderhouden: allen met lange witte

lijwaten sluijers, bijzonder daartoe gemaakt, van het hoofd tot op den grond toe bedekt, zeer begeerlijk om te zien. De domheeren van onze Lievevrouwekerk, met de geheele priesterschaar, scholieren en kostbaarheid, volgden ten laatste. Toen droegen twintig personen de maagd Maria met den heere Jezus op het prachtigst versierd, ter eere van God den Heere. In dezen omgang waren zeer vele vrolijke dingen gemaakt, en met groote kosten toebereid. Want men ziet er vele wagens, spellen op schepen, en ander kluchtwerk. Daaronder was de orde en schaar der profeten; vervolgens het nieuwe Testament, als de groetenis des Engels, de heilige drie Koningen, op groote kemels en op andere zeldzame wonderdieren rijdende, en zeer aardig uitgerust; ook de vlugt onzer Lievevrouwe naar Egypte, zeer eerbiedig. Eindelijk kwam er een groote draak, door S. Margaretha, met hare maagden, aan een snoer geleid. Deze was vóór, zeer hupsch; en haar volgde Sint Joris, met zijne knechten, een zeer braaf kurassier. Ook reden in deze schare, zeer sierlijk en op het kostbaarste gekleed, jongelingen en jonge maagden, op velerhande wijze, in plaats van velerhande heiligen, zeer aardig uitgedost. Deze omgang duurde, eer hij voorbij ons huis gegaan was, van zijn begin tot het einde, meer dan twee uren. Des waren de bijzonderheden te veel, dan dat ik ze allen in een boek op kon schrijven, waarom ik het overige wegliet.’

Nederlanders, die vroeger te Weenen, of in 1878 op de internationale tentoonstelling te Parijs, het groote doek van Hans Makart bewonderden, zullen met deze beschrijving van Albert Dürer vóór zich, gemakkelijk kunnen beoordeelen, in hoever Makart óf overdreef, óf tot op welke hoogte rekening gehouden moet worden met het verschil tusschen den intogt van een vorst en een omgang van geestelijken en gilden. In elk geval, ziedaar de historische omgeving, te midden waarvan Quinten Metsys zich bewogen heeft.

Wat den roman van zijn leven betreft, dezen vindt men bij Van Mander: hoe Quintyn de Smid, twintig jaren oud zijnde en geen ander handwerk verstaande, door eene zware ziekte overvallen werd, die hem onbekwaam maakte het dagelijksch brood voor zijne oude en behoeftige moeder te verdienen; tot een be-

zoeker hem den raad gaf, den tijd zijner konvalescentie te gebruiken om voor de ziekluiden of Lazarussen in de stad, prentjes in hout te snijden en te kleuren. Dit zou dan aanleiding geweest zijn, dat Metsys aan zichzelf geopenbaard werd als geboren schilder. Volgens eene andere overlevering maakte hij het hof aan een meisje dat hem genegen was, maar haar woord reeds aan een schilder gegeven had en niet trouwen wilde met een smid; hetgeen Metsys op het denkbeeld bragt, het aanbeeld te verwisselen met het palet.

Van Mander stelt voor, beide lezingen te vereenigen; en ofschoon wij leven in een tijd die van zulke harmonistiek een afkeer heeft, zie ik daartegen ditmaal geen bezwaar. Slechts valt het moeijelijk te gelooven, dat Metsys' smederij eene grofsmederij geweest zal zijn. Onwillekeurig brengt men hem tot het geslacht dier smeden, waartoe ook Nikolaas Sluter en Benvenuto Cellini behoord hebben. De legenden, omtrent hem in omloop, zijn welligt oorspronkelijk niets anders geweest dan eene herinnering zijner veelzijdigheid. Al houdt men hem niet voor den maker van het bevallig smeedwerk, waarmede te Antwerpen de waterput nevens den hoofdingang der kathedraal versierd is, het ontbreekt niet aan bewijzen dat hij nog andere kunstenaarswerktuigen wist te hanteren, dan het penseel alleen. Erasmus prijst een kleinen buste van hem zelven, door Metsys in brons gegoten. Uit een latijnsch gedichtje van Thomas Morus blijkt, dat Metsys de profielen van Erasmus en van den antwerpschen gemeentegriffier Ægidius, op één medaljon in hout gesneden heeft. Morus spreekt Metsys toe op eene wijze, die van hooge ingenomenheid met zijn persoon en zijne kunst getuigt. De gemeenzame omgang met Ægidius en Erasmus persoonlijk, met den kanselier Morus door brieven, dwingt aan te nemen dat Metsys, zoo niet een geletterd, dan toch een buitengewoon ontwikkeld man was. Het kan ook zijn dat Metsys en Morus elkander al vroeger in Engeland ontmoet hebben, en dit verblijf van den schilder aan gene zijde van het Kanaal, in verband heeft gestaan met het ontwerpen der tapijten, thans te Aix. Toen Albrecht Dürer in 1520 te Antwerpen kwam en Metsys bezocht, was ‘meester Quinten’ een persoon van europesche vermaardheid. Niet dat de grofsmederij om al die

redenen naar het rijk der fabelen moet; maar de waarschijnlijkheid pleit voor de onderstelling, dat zij, die Metsys van nabij kenden, van jongs af een zeldzamen aanleg bij hem zullen opgemerkt hebben.

Quinten's roem als schilder, ongerekend zijne leuvensche Legende van Sint Anna, rust voor de eene helft op den Nood Gods, thans te Antwerpen in het muzeum; voor de andere, op sommige studiekoppen, antwerpsche kooplieden of wisselaars voorstellend. Wereldsche kunst, derhalve, en christelijke kunst. Dat hij in twee genres heeft uitgemunt, dit wijst hem reeds dadelijk eene eigen plaats onder de oude Vlamingen aan. De mystiek is bij Metsys aan het verdwijnen, en gedeeltelijk reeds verdwenen. Bij zijne voorgangers was de mystiek alles. De stemming der afgebeelde personen drong de personen zelven op den achtergrond: bij Metsys is dit niet het geval. Niet alleen zijn de menschelijke beelden, die hij schildert, veel grooter dan die van Memling of de Van Eycken, maar zij bestaan ook in ruimere mate door zichzelven en om zichzelven; worden niet overschaduwd door een landschap of een gebouw; worden niet opgeofferd aan eene theologische diepzinnigheid. Eindelijk: in het bijwerk zelf zijner christelijke kunst vindt Metsys den overgang, om op de wereldsche te komen. De zijbladen der antwerpsche kruisafneming vertoonen fysionomien, welke van zeer nabij aan de zooeven genoemde studiekoppen grenzen.

Op het eene blad ziet men Salome, die hare moeder en koning Herodes het hoofd van Johannes den Dooper komt brengen. Die Salome is eene vrouw van de wereld; Herodias nog meer dan zij. Met een tafelmes prikt Herodias in den eerwaardigen, afgehouwen kop. Zij doet dit met onvertrokken gelaat; met zekere kieschheid; met eene verfijnde boosaardigheid, gelijk alleen in hoofsche kringen kan aangetroffen worden; anders dan eene keukenmeid doen zou, ofschoon het manuaal niet verschilt.

Op het andere blad staat de evangelist Johannes overeind in den ketel met ziedende olie. Hier wordt de vorstelijk gedekte disch door eene strafoefening in de open lucht vervangen. In de takken van een boom zit een jonge toeschouwer. Ruiters komen aangereden Op den voorgrond wordt de ketel gestookt. Eene ge-

heele toonladder van uitdrukkingen, gaande van de ligtzinnige nieuwsgierigheid der jeugd, tot het zelfbehagen der gemeenheid bij ouderen van dagen. In den persoon der twee-stokers is de mensch bijna duivel geworden.

Men ziet dat Metsys er zich op toegelegd heeft, het aandoenlijk tafereel der afneming van den onschuldigen Kruislijder in het midden, als tusschen twee in beeld gebragte uitingen van boozen menschelijken hartstogt te vatten: woeste wreedheid regts, koelbloedige links. Dit is een nieuw effekt. Op die wijze blijft uit de lijdensgeschiedenis van Jezus-zelven de misdaad geweerd, en alleen het treurspel over. De zijbladen ontlasten het hoofdblad. Al het licht valt op de Mater Dolorosa, wier gelaatsuitdrukking tevens als de triomf van Metsys' kunst wordt aangemerkt.

Het achtbare in sommige koppen op dit altaarstuk, het aan de karikatuur grenzende in sommige andere, vindt men in de antwerpsche typen terug, welke Metsys populair gemaakt hebben, en nog heden ten dage, wanneer wij eene verzameling oude kunst binnentreden, terstond de aandacht trekken. Zijn rentmeester, zijn goudteller, de kapsels dier lieden, hun nationaal oudvlaamsch kostuum, de ernst en de aandacht in de trekken der eenen, de sluwheid in die der anderen, verraden eene buitengewone kennis van den menschelijken aard, en eene niet minder ongemeene vaardigheid in het opmerken der pittoreske zijde van het alledaagsche. Het handeldrijvend en schaggerend Antwerpen uit de eerste jaren der 16de eeuw, herleeft in die beelden. Men moet gelooven dat zij als satiren bedoeld zijn; maar het gelijken even zoovele portretten van tijdgenooten en medeburgers.

Met dat al opent Metsys geen nieuw tijdvak. Toen hij stierf, was het honderd jaren geleden, dat de Van Eycken als uitvinders optraden; en bijna honderd jaren zou het duren, eer Rubens voor de tweede maal eene vlaamsche school stichtte. Metsys' beteekenis ligt in de zelfbewuste kracht, waarmede hij alles uit de Ouden haalde, wat er nog uit hen te halen viel. Niet het geringste spoor van buitenlandschen invloed ontdekt men bij hem. Hij is de laatste der oudere vlaamsche meesters, welke niets aan Italie te danken hadden. Door en door nationaal, rijst hij voor ons oog als de schitterende vertegenwoordiger van eenancien régime.

Onder de gevels van oude woonhuizen in de straten van Antwerpen zijn er, die door buitengewone schoonheid bekoren. Zes, zeven verdiepingen hoog, zonder dat de harmonie van het geheel één oogenblik verstoord wordt, schijnen zij minachtend neder te zien op de kale pakhuizen regts en links, welke later eeuw met denzelfden naam durft bestempelen. Hoe artistiek echter van aanzien, het zijn woningen uit een tijd die ons begeven heeft, zonder punten van aanknooping na te laten; woningen uit de dagen van Quinten Metsys, en zinnebeelden van den rang, dien Metsys in de geschiedenis der vlaamsche kunst bekleedt. De deur der middeneeuwen is achter beiden digtgevallen. Ook hij doet aan eene eenzame grootheid denken.

De reden dat het vlaamsch kunstgenie daarna zulk een veeljarigen tweeden leertijd heeft moeten doorloopen, ligt vooreerst in de politieke omstandigheden. ‘De kneuzende oorlogsvracht beploegde Vlaandrens beemden:’ deze versregel van Tollens schildert het geheele tijdvak, waardoor Metsys van Rubens gescheiden wordt. Niet slechts de strijd zelf is van invloed geweest; ook de aard van den strijd. Een strijd op slagvelden en stedelijke wallen, die zijn oorsprong nam in de binnenkamer; dieper nog, in de gewetens. Een strijd om burgerlijke vrijheid, als plechtanker van geloofsvrijheid. De meedogenlooze ruwheid waarmede Karel V en Filips II in Vlaanderen de opkomst der revolutionair geachte denkbeelden zochten te verhinderen, kon den bloei der nationale kunst niet bevorderlijk zijn. Het oude geloof had een zwaren schok bekomen; het nieuwe wilde geen wortel schieten. Het vroeger vertrouwen bestond niet meer. Met het prestige der mystiek was het gedaan. Wel kwijnde zoo min het landschap, als het portret of het genre, maar de springveer der groote kunst was verlamd. Alleen het roomsch fanatisme had kunnen voortgaan te bezielen. Hebben echter ooit de Muzen de hand gereikt aan de dweepzucht?

Daarbij kwam de aangeboren betrekkelijke onvruchtbaarheid der kunst zelve, door de Van Eycken in het leven geroepen. Die kunst paste alleen voor eene geloovige eeuw, met geloovige schilders. Voor de lateren was zij eene doodloopende straat. Metsys had deze mijn uitgeput. Waarheen anders dan naar Italie konden in die omstandigheden de Vlamingen hunne oogen wenden? Italie

was het eenige land van Europa, hetwelk de kunst nieuwe wegen ontsloot. Daar kleedde men het christelijke in de vormen van het antieke. Daar schilderde men voor de kerk, zonder de kerkleer te belijden of te beleven. Daar krielde het van Maecenassen, onder de hertogen en prinsen zoowel, als onder de prelaten.

Deze overwegingen hebben tot het italiaansch leerjarenstelsel der Vlamingen geleid, na Metsys hun tot eene tweede natuur geworden. Lange leerjaren zijn het geweest, maar van groote beteekenis voor de toekomst. Na eene andere zeventigjarige ballingschap keerde de vlaamsche kunst, in den persoon van Rubens, met de palm der overwinning uit Italie huiswaarts. Die prijs loonde de moeite. In Rubens herleefden al de groote eigenschappen der oude nationale school, vermeerderd met de kennis en de veelzijdigheid der ultramontaansche meesters.

Herhaaldelijk putte ik in deze bladzijden uit het Schilderboek van Karel van Mander. Het oogenblik is gekomen, iets over Van Mander zelf te zeggen. Geboren in 1548, gestorven in 1606, Vlaming van ouder tot ouder, heeft hij de Sturm- und Drang-periode der italiaansche leerjaren voor de eene helft onmiddellijk achter zich zien liggen, voor de andere haar in persoon doorleefd: en er aan medegedaan. De waarde van zijn getuigenis omtrent de nederlandsche kunstbeweging der 16de eeuw, kan niet gemakkelijk overschat worden. Laat hij ons in den steek, waar Rubens gaat aanvangen; heeft hij omtrent de ouderen, tot op Metsys, slechts legenden kunnen boeken: van die beweging is hij tijdgegenoot en ooggetuige geweest. Van zijne schilderijen is maar weinig overgebleven. Als dichter heeft hij zich niet boven de rederijkerij weten te verheffen. Maar de twintig jaren, die hij te Haarlem aan het zamenstellen van zijn beste geschrift besteedde, hebben eene blijvende vrucht gedragen. Zijne ingenomenheid met de Italianen, het ongeschokt vertrouwen in het heilzame en onmisbare van hun invloed, maken hem tot een geloofwaardig zegsman. Lofredenaar van de schilderkunst in het algemeen en van die zijner dagen in het bijzonder, bewijst hij ons grooter diensten, dan hij als beoordeelaar had kunnen doen. Zijne kritiek zou de onze slechts van het spoor gebragt hebben: door zijne onbegrensde

hulde aan de uitkomst te toetsen, bekomen wij een zuiveren, onafhankelijken maatstaf.

Eene kluchtige anekdote uit Van Mander's kinderjaren, door zijn levensbeschrijver geboekt, voert ons naar het vlaamsche dorp Meulenbeecke, Van Mander's geboorteplaats, op gelijken afstand van Gent, Brugge, en Kortrijk. De vader was een welgesteld grondbezitter, min of meer landedelman, die zich met de zijnen dapper kweet in de beroerten. Hij hield de spaansche zijde, naar het schijnt, en bleef katholiek; wat niet verhinderde, dat hij ten laatste alles verloor. In die landelijke omgeving groeide de kleine Karel op, en liet reeds als knaap, op oubollige wijze, - gelijk Vlaanderen in die dagen het humoristische noemde, - van zijnen aanleg voor de schilderkunst blijken: ‘'t Geschiedde dat de buurkinderen, die om zijn oubolligheden gaarn met hem speelden, bij den anderen waren, en er een onder den hoop was, wiens moeder was een weduwvrouwe, die dezen haren zoon een nieuwen witten langen karsaaijen rok had laten maken en hem dienzelfden dag eerst aangedaan had: daar hij dus jent en mooi zijnde, zich zelven liet aan Kareltje zien, die den rok zeer prees. En alzoo het toen in den kersen- en kriekentijd was, begon hij den jongen wijs te maken, dat de snijder den rok had vergeten te boorden: dan, zoo hij wilde stalhouden en stille staan, hij zoude dat zelve wel doen. 't Welk de sul toeliet. Karel trekt te werk, drukt het sap uit de krieken, en maakte rondsomme twee boorden, de mouwen niet verzuimende. De jongen, dus verguld en toegemaakt zijnde, liet zich dunken, dat hij nu wel te degen kostelijk uitgestreken was; welke verwaandheid hem kwalijk zoude bekomen hebben, ten ware dat onze schilders' voorzigtigheid dat met een aardigheid voorgekomen hadde: te weten, dat zoo haast als de moeder dit boordsel zoude zien, de jongen wat zou gekregen hebben, te meer om dies wille, dat de jongens toen lang zonder broek liepen. Zoo beloofde hij, Joosje een deel krieken te geven, zoo hij hem wat op zijn achterste wilde laten schilderen. Eindeling, na veel weigeren en beloven, was hij tevreden. Kareltje nam wederom het sap van krieken, en stelde den jongen met de bloote billen naar de zon, opdat zijn schilderij te eerder zou droogen. Hij gaat toe, en maakt daarop een leelijk

grijnzend duivelsbakhuis. Dat droog zijnde, gaf Karel Joosje de beloofde krieken, en hij is wel verblijd thuiswaarts bij zijne moeder gegaan, haar toonende, hoe heerlijk dat hij versierd was. Het vrouwtje, dit ziende, verstoort haar; neemt voort een roede, om Joosje te geesselen, en ligt óp de slippen. Dit leelijk duivelsbakhuis ziende, liet zij de roe uit haar hand en haar zelve in onmagt nedervallen, roepende: Och Sinte Maarten, patroon van Meulenbeecke, sta mij bij!Ondertusschen door het gerucht is er de een en de ander bijgekomen, waardoor Joosje vrijraakte.’

Wanneer Karel te Thielt en te Gent eene latijnsche en eene fransche school bezocht heeft, en zoo te Gent als te Kortrijk bij twee schilders in de leer geweest is, komt hij naar Meulenbeecke terug en wordt er eene dorpsgrootheid in de poëzie, bijbelsche drama's schrijvend, door hem gemonteerd en door rederijkers vertoond. Op zijn zevenentwintigste jaar vertrekt hij, daar zijn vader toen nog in goeden doen was, naar Rome. Een oom te Gent, die vroeger in Italie gereisd had en tot de adellijke lijfwacht van den koning van Spanje behoorde, voorziet hem van een reiswijzer. Karel komt te Rome in het jaar zelf van Vasari's dood, 1574. Zich nog niet bewust dat er eigenlijk geen kunstenaar, maar een kunstwijsgeer en kunsthistoricus in hem steekt, gaat hij ijverig aan het teekenen en schilderen. Intusschen leert hij Vasari's schilderboek kennen, waarvoor een ander Nederlander, Jan van Calcar, sommige portretten. gesneden had.

In 1577 bevindt Van Mander zich weder in zijne geboorteplaats, en nu vangt de elende aan. Terwijl hij zich in de ouderlijke woning met lezen, schrijven en schilderen bezighoudt, begint de omtrek geteisterd te worden door een regiment aan het muiten geslagen infanterie. Van alle zijden, ten getale van wel vijfduizend, loopen de boeren te wapen. Het wordt een kleine burgeroorlog. Rooven is het wachtwoord. Van Mander's vader en moeder brengen in allerijl eenige kostbaarheden in veiligheid, en zien hunne woning en goederen te Meulenbeecke de woestelingen ten prooi. Hij zelf, kort te voren getrouwd met een achttienjarig boerinnetje, is zich met haar te Kortrijk gaan nederzetten. Als hij zijne ouders komt bezoeken, in de hoop nog het een en ander

te kunnen redden, vindt hij het dorp overstroomd door militairen, Walen en Duitschers. Het plunderen is in vollen gang. De mannen worden geslagen en gewond, de vrouwen en meisjes beleedigd. Karel's vader, sedert lang ziek, rukt men de dekens en de lakens af, en het bed onder het lijf vandaan. Eene jongere zuster, Janneke, is veiligheidshalve verstopt in eene drooge sloot. Een jongere broeder, Adam, heeft eene krijgslist te baat genomen. Daar hij waalsch spreekt, heeft hij met een bijltje en een ontblooten degen in de hand, zich onder de plunderaars geworpen. Hij gaat voor in het stukslaan van kasten, buffetten, en trezoren; rooft wat hij kan, en woedt kwanswijs tegen zijne eigen moeder, die hem al haar geld overhandigen moet.

Wanneer Karel het huis wil binnendringen, wordt hij weggesleurd door eenige Walen, die hem tot op het hemd ontkleeden, een koord om zijn hals slaan, en dreigen hem te zullen ophangen, zoo hij geen losgeld betaalt. Gelukkig komt er een officier aangereden, Italiaan van geboorte, die Karel te Rome gekend heeft, en hem het leven redt. Bij zijne ouders gekomen, stelt Karel voor, gezamenlijk de wijk te nemen naar Kortrijk. Van het door Adam's handigheid behouden gebleven geld, worden wat kleederen gekocht voor de moeder en voor Janneke. De zonen nemen den zieken vader op hunne schouders. Te Kortrijk bezorgen zij den ouden man een onderkomen in het klooster der Grauwe Minderbroeders, wien hij in de dagen zijner welvaart kleine diensten bewezen had. Hoe lang de familie in die stad gewoond heeft, weet men niet. In 1581 schilderde Karel er een altaarstuk. In 1582 werd er hem zijn tweede kind geboren. Toen begon het getob van voren af. De pest brak uit, en Karel zou met vrouw en kroost naar Brugge vlugten. Doch onderweg zagen zij zich op nieuw door muitende soldaten aangerand. Van alles werden zij beroofd. Eene oude versleten deken was het eenige wat men den schilder liet, om zijne naaktheid te bedekken. De doeken zelven, waarin het kleine kind gewikkeld was, moesten afgestaan worden. De jonge vrouw behield niets dan een schamel onderrokje. Hoe verheugd was zij, toen de muitelingen afgetrokken waren, haar man te kunnen verhalen, dat zij in den zoom van dat rokje een goudstuk genaaid had! Voor dien teerpenning kwamen zij te Brugge, en

Van Mander vond er aanstonds werk. Daar het echter te Brugge met het krijgsvolk evenmin pluis was, en ook daar de pest zich dapper begon te verheffen, zoo werd besloten, de wijk naar Holland te nemen.

Het strekt de Vlamingen tot eer, onder zulke omstandigheden de kunst getrouw te zijn gebleven. De liefde voor Italie hield hen boven water. Eene chronologische uitgaaf der door Van Mander beschreven levens zou aan het licht brengen, dat de 16de eeuw eene onafgebroken reeks kunstenaars heeft voortgebragt, de eenen geboren Vlamingen, de anderen door Vlaanderen bezield, die allen naar Italie zijn gereisd en allen uit Italie eene vonk van het heilig vuur hebben medegebragt.

Had ik uit de Noordnederlanders eene keus te doen, ik wees op Hendrik Goltzius, op Kornelis van Haarlem. Nu ik mij tot de Vlamingen zelven bepalen moet, kies ik Frans Floris. Geen ander kunstenaarsbeeld uit dien tijd is zoo merkwaardig als het zijne, of vormt in het maatschappelijke zulk een scherp kontrast met de ingetogenheid van Metsys aan den eenen, met de elegante weelde van Rubens aan den anderen kant.

Van Mander schetst ons Frans Floris als een meester van europesche vermaardheid, die, aanvankelijk voor beeldhouwer opgeleid, te Rome aan zichzelven geopenbaard is door de groote werken van Michelangelo. Hij ziet in Frans een kunstenaar van hoogen rang; en wij mogen zijne bewondering voor een getrouwen echo van het oordeel der tijdgenooten houden. Lukas de Heere, de eerste meester van Van Mander te Gent, stelde er eene eer in, te Antwerpen onder de geliefdste leerlingen van den nieuwen wegbereider behoord te hebben. De biograaf is dus opgegroeid in eene atmosfeer, die met den roem van meester Frans als verzadigd was. Toen deze in 1570 nog in de kracht zijns levens stierf, was Van Mander reeds jongeling van twee en twintig jaren.

Had hij de overlevering van 's meesters uitstekende eigenschappen uit de eerste hand, evenzoo die van zijne zwakheden. Van de zich aanbiedende gelegenheid maakt hij gebruik, om ook op de schaduwzijden van het verblijf in Italie te wijzen. Dit was een van Van Mander's stokpaarden. In zijne berijmde Exhortatie

of Vermaning aan de aankomende schildersjeugd, somt hij allerlei huismiddelen op, tot bescherming van beurs, gezondheid, deugd, en gemoedsrust. De jonge schilders moeten niet naar Italie gaan, zegt hij, tenzij hunne ouders het goedvinden, en zij zelven eene buitengewone opgewektheid gevoelen. Zij moeten onderweg hun intrek niet nemen in logementen van minderen rang, waar vaak slecht gezelschap bijeenkomt. Zij moeten noch aan den waard of zijne gasten verklappen, welke plaats het einddoel hunner reis is, noch laten blijken dat zij van ruime middelen voorzien zijn. Zij moeten een ieder geven wat hem toekomt, alle menschen met voorkomendheid bejegenen, zorg dragen zelven nooit platzak te geraken, doch geen geld leenen aan berooide landgenooten. Ook moeten zij de beddelakens inspekteren, en den omgang met vrouwen van verdachte zeden mijden:

Frans Floris is uit Italie teruggekeerd met eene groote liefde voor zijne kunst, eene aan het wonderdadige grenzende gemakkelijkheid in het voortbrengen, en geen enkele in het oog loopende ondeugd. Maar hij had te Rome de weelderige levenswijs van populaire italiaansche schilders leeren kennen. Te Antwerpen gevestigd, maakte hij snel naam, en verdiende veel geld. Het regende bestellingen. De prins van Oranje, de graven van Egmont en Hoorne en hunne dames, kwamen zijn atelier bezoeken. Meester Frans bouwde zich een eigen huis, en, toen dit voltooid was, een ander en grooter huis. Voor meerderen en voor minderen, voor leerlingen en voor beschermers, hield hij open tafel. De wijn stroomde te zijnent, alsof de vaten onuitputtelijk waren. Hem ontbrak het bewonderenswaardig evenwigt van eigenschappen, dat eenmaal Rubens kenmerken zou. Ook miste hij de hooghartigheid

van Van Dyck. Eene onverstandige vrouw, die hem niet wist te leiden, bedierf door hare bitsheid het spel nog meer. Kortom, Frans Floris werd de prooi van tafelschuimers, en hij zelf de stoutste drinker van geheel Brabant. Aan een maaltijd van hoofdmannen en gilde der lakenbereiders, dertig personen sterk, ledigde hij zestigmalen de bokaal. ‘Dingen, die ongelooflijk schijnen,’ zegt Van Mander, ‘dan, hij heeft het zelf verteld in tegenwoordigheid van zijn discipelen, 's avonds te bed gaande in zijn slaapkamer, die al met goudleder was behangen; daar zijn discipelen gewend waren, bij zijn ontkleeding te wezen en hem goeden nacht te zeggen, helpende de twee lestblijvenden hem altijd ontkleeden, kousen en schoenen uittrekkende.’

Eenig in hare soort is de volgende anekdote, gegrepen uit het hart der woeste levenswijze, die onder de kunstenaars in Vlaanderen op het geslacht der Van Eycken gevolgd is, halve heiligen. De grove genietingen der hertogen van Bourgondie hebben den naijver der burgerlijke schilderswereld opgewekt. Rabelais had dit tooneel kunnen beschrijven, maar zou er niet in geslaagd zijn, den laatsten trek te verbeteren:

‘Dewijl dan de zoo weltegenmogende kracht van Frans vermaard was, waren eenige groote zuipeniers of biberons afgunstig van den roep, die hem naging. Onder ander kwamen op een tijd zes dapper ruime zwelgkelen, basconters van Brussel, te Antwerpen, alleen om dadelijk te beproeven de weltegenmogende kunst, die zij hoorden bij Floris te wezen, en daarin tegen hem in wedspel of strijd te treden. Floris kweet hem daarin zóó wel, dat hij er ter halver maaltijd drie vlak neder had geveld. De andere drie hielden langen tijd tegen; dan, door het lang duren des strijds, begonnen twee te lisptongen: waardoor Frans de moed is gewassen, die ze met een grooten handhouwer of veelhoudenden Frankfoorder, deed vallen onder de tafel. De laatste, die lang tegenhield, moest eindelijk Frans voor zijn meester bekennen; want in 't scheiden uit de herberg, alzoo hij Frans geleidde buiten op de plaats, daar zijn paard gereed stond en vijf of zes discipelen met bloote hoofden, liet Floris nog tappen een kan rijnschen baai, welke in zijn hand nemende, wilde nog toonen zijn groote teugsche kunst. Want op één been staande

bragt hij zijnen verwonnen kampioen de geheele kanne wijns, met één teug gansch uit. 't Welk gedaan hebbende, schreed op zijn wit paard en reed in den nacht, verwinnig triomferende, naar huis.’

Die zes discipelen, met de muts in de hand wachthoudend bij het witte paard van hun drinkenden meester, doen geen mindere uitwerking dan de meester zelf, met den voet in den stijgbeugel en de kan aan den mond. Frans Floris is te allen tijde de afgod zijner leerlingen geweest. Hem plaagde de dorst, maar niet de nijd; niet de kleingeestige naijver. Er ging eene vormende kracht ten goede van hem uit. Uit zijne school, beweert Van Mander, zijn honderd twintig jonge schilders voortgekomen. Het drinken bedierf noch zijn humeur, noch zijne werkkracht. Zijne eigen zwakheid verwenschend, bleef hij als kunstenaar zijn ideaal steeds getrouw.

De kerkbreking van 1566, door die van 1581 gevolgd, heeft onder de schilderijen van Frans Floris groote verwoesting aangerigt. Door eene ets van Unger is zijn Valkenier, thans te Brunswijk, in de laatste jaren weder zeer populair geworden. Dit is een bewonderenswaardig beeld of portret. De ware maatstaf echter van zijn talent bevindt zich in het muzeum te Antwerpen: De val van Lucifer en zijne engelen. De fletse kleur dezer voortreffelijke kompositie doet aan Ary Scheffer's bleeke periode denken. De reaktie tegen het koloriet der oude school is er in vollen gang. Het gelijkt eene in de maan gebakken schilderij. Doch tevens ziet men, uit een stuk als dit, hoe snel en krachtig de kennismaking met Italie de Vlamingen vooruit gebragt heeft. Toen Metsys overleed, was Frans Floris een knaap van vijftien jaren. In ongelooflijk korten tijd is de nieuwere school de midden-eeuwen afgestorven. Het was eene onwederstaanbare, door den drang der omstandigheden geregtvaardigde emancipatie. Eene schilderschool brengt niet in een oogwenk zulk eene omwenteling tot stand, tenzij zij zich gedragen voelt door sterke vleugelen.

Wil dit zeggen, dat Frans Floris voortreffelijker werk geleverd heeft dan Metsys? Integendeel, de Val van Lucifer haalt niet bij den Nood Gods. Nooit heeft Frans Floris beelden geschilderd,

of kunnen schilderen, als dien éénen Jozef van Arimathea. Maar ik zeide reeds, dat de oudvlaamsche kunst door Metsys werd uitgeput. In zijne rigting was geen ontwikkeling mogelijk. Het middeneeuwsch geloof ontbrak. Men moet zich verwonderen dat Metsys, vriend van Erasmus en van Morus, zelf nog zoo middeneeuwsch wist te gevoelen. Het wordt alleen verklaarbaar door aan te nemen, dat zijn humor hem gered heeft. Het jongere geslacht had geen keus. Het moest pompen of vergaan. Heeft het in den waan verkeerd, door één daad van inspanning het doel te kunnen bereiken, dan heeft het zich vergist. De uitkomst zou leeren, dat niemand minder dan Rubens noodig was, om de nieuwe kunst tot de hoogte te voeren, waar de laatste der ouden het penseel had nedergelegd. Maar het streven van Floris en de zijnen wekt sympathie. De moderne belgische kunst zal nog eene voorname leemte moeten aanvullen, eer zij zich met meester Frans meten kan. Leys heeft getoond, hoe dankbaar de studie der oudste Vlamingen tot op Metsys is; Wiertz, in zijne heldere oogenblikken, begreep Rubens. Doch ook Frans Floris verdient te herleven. Zonder hem blijft aan de keten der weder tot eer gebragte vaderlandsche overlevering een schakel ontbreken.

De Val van Lucifer heeft geen ander gebrek, dan blijk te dragen van een buitengewoon talent, waar de eisch was, zich een genie te toonen. De behandeling, en de keus van het onderwerp, getuigen van eene eerzucht die in één werk Michelangelo en Rafael op zijde wilde komen, maar zoomin dantesk wist te zijn gelijk de een, als aanminnig gelijk de ander. Voor het overige verdient de konceptie ten volle den lof, dien Van Mander er aan toezwaait, wanneer hij Floris de eer der kunst in de Nederlanden noemt en hem wreekt van den laster, schraal of dor geweest te zijn. Het was eene dichterlijke gedachte, de in opstand gekomen engelen, onder het naar beneden tuimelen, monsters te laten worden, ten einde voor de getrouwen, die hen uit den hemel bonzen, het voorregt der ideale menschelijke schoonheid te kunnen inroepen. Een schilder, die zoo iets gevoelt en weet uit te drukken, is in zijne soort een zondagskind.

Wie den Val van Lucifer met den Adam en Eva der Van Eycken vergelijkt, begrijpt aanstonds in welk opzigt de Vlamingen

der 16de eeuw gemeend hebben naar Rome te moeten gaan om peau neuve te maken. Deze katholieke Vlamingen der 16de eeuw waren geen gereformeerde Hollanders. Zij konden de kerkelijke kunst noch laten varen, noch haar sekulariseren. Evenals de Italianen, moesten zij in de navolging der antieken een middel zoeken, om haar uit den gothischen sleutel over te zetten in een anderen, die hun geloof in het midden liet en hun smaak voldeed. Studie van den menschelijken ligchaamsbouw was daartoe een onmisbaar vereischte, en niemand evenaarde de groote Italianen in het toepassen dier kennis op gewijde onderwerpen. Van dat streven is het stoute doek van Frans Floris eene treffende proeve. Het teruggeven van het naakt, op zulke wijze dat naar het voorbeeld der Grieken het schoone menschelijk dier, met terzijdestelling van het toevallige en triviale, van alle zijden aan het licht komt, vindt er voor het eerst zijne uitdrukking in eene onberispelijk geteekende, fraai aaneengeschakelde, tot een organisch geheel zaamgesmolten groep. De hollandsche kunst en de vlaamsche, die tot op dat tijdstip één lijn getrokken hadden, moesten van toen af uiteengaan. Er zou eene school van Rembrandt, er zou eene school van Rubens ontstaan. Maar de Vlamingen hadden het nagejaagd doel bereikt.

Dit is eene getrouwe voorstelling, geloof ik, van de kunstbeweging der 16de eeuw in de zuidelijke Nederlanden. Men vindt haar bij Van Mander; wel is waar vermengd met bijzonderheden van tijd en plaats, maar gemakkelijk herkenbaar. Van Mander had zich niet moeten aantrekken wat de Italianen zeiden, dat de Vlamingen alleen voortreffelijk waren in het landschap. Van de Van Eycken tot op Quinten Metsys was het bestaan geboekstaafd, eener onafhankelijke, nationale, van oorspronkelijkheid tintelende, vlaamsche kunst, die vrij wat meer omvatte dan het landschap alleen. Doch hierin hadden de Italianen gelijk, dat de Vlamingen bij hen achterstonden in het overbrengen van het antieke op kerkelijk terrein. Eene loffelijke eerzucht dreef de zonen van het Noorden zuidwaarts; en wij zijn Van Mander dank schuldig, in zijne rederijkersrijmen de heugenis dier worsteling voor ons bewaard te hebben, gelijk hij in zijne biografien de namen en de wapenfeiten der worstelaars voor vergetelheid behoedde. Ik bedoel

de plaats in den Grond der edele vrijschilderkunst, waar hij van Italie en de Italianen zegt: