XIV [Beeldhouwkunst. Klaus Sluter en de Mozesput te Dijon. Beetekenis van Sluter]

Omtrent het eerste gedeelte van Klaus Sluter's leven gedurende de jaren van zijn verblijf in Nederland en zijne opleiding als beeldhouwer, is niets bekend.

In de bourgondische rekeningen van 1384 tot 1404, die op het bouwen der dijonsche chartreuse, het voltooijen der graftombe van hertog Filips den Stoute, het uitvoeren van den Mozesput betrekking hebben, wordt hij eenvoudig Klaus Sluter uit Holland genoemd. Onder zijne bevelen (blijkbaar had hij reeds een tamelijken leeftijd bereikt) is daar een jonkman werkzaam, een oomzegger, die Claes van Voorne heet; hetgeen aan het land van Den Briel doet denken.

De oom is in deze rekeningen de persoon die alles ontwerpt, overeenkomsten sluit met leveranciers van materialen, en alles tot een goed einde brengt. Bij hertog Filips den Stoute (1342-1404), bij zijn opvolger Jan zonder Vrees (1371-1419), staat Sluter zoo goed aangeschreven dat hij en zijn neef met den titel van kamerdienaar vereerd worden. Na eene zware ziekte krijgt hij eene schadevergoeding. Heeft hij naar de meening van hertog Jan zich overtroffen, dan wordt hem een buitengewoon blijk van tevredenheid aangeboden.

Uit eene authentieke akte van 1404 weet men dat hij in dat jaar te Dijon zich in het klooster van Saint-Etienne begeven heeft, en de gezamenlijke bestuursleden dier inrigting met algemeene stemmen, en raison de ses agréables services, hem behalve eene eigen kamer en een eigen kelder al de regten en voorregten van een kanunnik toegekend hebben. Maar over zijne betrekking tot Nederland verder geen woord. Hij handelt en wordt behandeld als een genaturaliseerd Franschman of Bourgondier. Dijon is hem eene tweede geboortestad.1

Aan den anderen kant bestaat er eene nederlandsche rekening van Augustus 1396, betrekking hebbend op eene leverantie van geschut ten behoeve der vloot waarmede de toenmalige graaf van Holland, de beijersche hertog Albrecht over wien hiervóór herhaaldelijk gesproken is, een aanval op Friesland ondernam.1 Dit is een officieel stuk, berustend op het haagsche Rijks-Archief. Het handelt over het uitkeeren van zekere som aan Dirc die Sluter als betaling voor gekochte bussen, kruid, vuurpannen, steen, schutte, en verder artilleriewerk voor de groote schepen. Misschien de oudste rekening van dien aard in de geschiedenis der nederlandsche marine.2

Het is niet verboden aan te nemen dat in de provincie Holland of de provincie Zeeland, of op de grens tusschen de eene en de andere,3 in de tweede helft der

14^de eeuw eene slotemakers-familie geleefd heeft, tevens geschutgieters, en dat Sluter de beeldhouwer een lid van dat geslacht geweest is, oudere of jongere broeder van een Dirc. Een Dirc die sloten maakte, kon ook kanonnen vervaardigen, evenals honderd jaren later Quinten Metsys, de smid, schilderijen en bronswerken. Klaus zou dan als jongeling in de vaderlijke werkplaats al de leermiddelen aangetroffen hebben, noodig voor de vorming van iemand met beeldhouwersgenie.

Echter is het de vraag of niet naar het spraakgebruik dier dagen met die Sluter der rekening van 1396 de schatmeester van hertog Albrecht bedoeld wordt; zoodat wij daarbij aan Dirc's ambt, niet aan Dirc's familie of aan het slotemakers- en kanongietersbedrijf te denken hebben.1 Er blijft in die onderstelling alleen over dat de beeldhouwer Klaus den naam Sluter voerde, evenals vóór hem de rijmkronijkschrijver Melis den naam Stoke, na hem of tegelijk met hem de zededichter Dirc den naam Potter. Deze voorbeelden zouden tevens als bewijzen kunnen dienen dat geslachtsnamen oudtijds onder de niet-adellijken minder zeldzaam waren dan veelal gemeend wordt.

Aan verdere gissingen omtrent Sluter's afkomst of opleiding waag ik mij niet. De voorgestelde zijn geregtvaardigd in zoover wij ons naauwlijks kunnen denken dat zelfs een geboren kunstenaar in de tweede helft van zijn leven iets volmaakts zou leveren, zoo

hij niet in de eerste, gedurende zeker aantal leerjaren, zich gevormd had in eene goede school. Voor het overige kunnen wij met de wetenschap volstaan dat Sluter te Dijon voor een Hollander met hollandsche bloedverwanten gold; in geen andere taal dan het nederlandsch iemand in Europa destijds heette zooals hij; en zijn werk een onmiskenbaar nederlandschen stempel vertoont.

De levensgroote beelden (nog voorhanden) uit het portaal der overigens verdwenen dijonsche chartreuse; de veertig figuurtjes der rouwbedrijvende schaar aan de graftombe van Filips den Stoute, beneden, hebben een welverdienden naam. Ook indien de Mozesput niet bestond, Sluter's laatste en grootste werk, zouden zij in de europesche kunstgeschiedenis hem eene goede plaats verzekeren. Maar die put blijft zijn voornaamste eeretitel.1

In de oude rekeningen vindt men dit werk, waaraan acht jaren gearbeid is, steeds als het ‘kloosterkruis’ aangeduid. Werkelijk is de bedoeling geweest, ten behoeve van het groote binnenplein der chartreuse, op gelijken afstand van elk der vier zuilegangen, een kapitaal crucifix op te rigten, met de beelden van Maria, Johannes, en Magdalena, aan de voeten van den Gekruisigde. De vraag was alleen op welk piedestal men

dezen Calvarienberg plaatsen zou, - voetstuk met beleid te kiezen, want het moest tezelfder tijd in het midden van het plein uit den waterput rijzen, en dezen als overwelven.1

Ziehier hoe de kunstenaar het vraagstuk oploste. In den bodem van den put, die vele meters diep en vele meters wijd is, plantte hij eene slanke veelhoekige zuil, wier kapiteel uit eene veelhoekige zerk bestaat, bijna even groot als de opening. Die zerk draagt eene steenmassa van vijf meters hoog en (zou men van een boomstam zeggen) derdhalven meter dik. In deze ‘pile’ zijn zes vlakke nissen uitgehouwen, door zes kolommen verbonden en gescheiden. Op het kapiteel van elke kolom rusten de voeten van een gevleugeld engelbeeld in voorovergebogen houding, en te zamen dragen deze engelen een gewelfden en vooruitspringenden bovenrand die, toen het werk nog ongeschonden was, glooijend opliep en een heuvel vormde, bodem van het groote kruisbeeld met de daar omheengegroepte nieuwtestamentische figuren.

Het voorname sieraad der zes nissen zijn: de daartegen aangebragte levensgroote, met de voeten op con-

soles rustende beelden van Mozes, David, Jesaja, Jeremia, Zacharia, Daniel, allen met afhangende perkamentrollen in de hand, waarop in den tekst der Vulgata oudtestamentische profetien te lezen staan, naar de mystieke uitlegging der christenen betrekking hebbend op den lijdenden Messias: Zij hebben mijne handen en mijne voeten doorboord, - Zij hebben al mijne beenderen gebroken, - Dien avond zal door de kinderen van Israël het lam geslagt worden, en zoo voorts.1

Evenals daarna aan het plafond der sixtijnsche kapel door Michelangelo gedaan zou worden (met de groote bijbelsche tafereelen in het midden en de hen omringende beelden van profeten en sibyllen aan den rand), was de blijkbare bedoeling van Sluter op die wijze verband te brengen tusschen de gedachte van het crucifix en de gedachte van het piedestal. De put die naar dit denkbeeld, hetwelk door zijne nieuwheid verrassen moest, aanvankelijk de Profeten-put genoemd werd, heette in de wandeling weldra slechts de Mozes-put; ongetwijfeld omdat men het beeld van den hebreeuwschen wetgever, gelijk het door voorhoofd en baard (een langen en golvenden, uitloopend in twee

punten) terstond de aan dacht boeide, als het treffendste der zes beschouwde.1

In zijn tegenwoordigen toestand vertoont dit voetstuk (van het crucifix dat er weleer bovenop stond, en hetwelk in den revolutietijd van 1789 en volgende jaren vernield is, zijn alleen nog fragmenten over) geen andere kleur dan de natuurlijke van den zandsteen waaruit het gehouwen werd, en van wiens herkomst uit de groeven van Asnières en elders de bourgondische papieren rekenschap geven.2 Dezelfde stukken bevestigen intusschen wat het gewapend oog van deskundigen ook nu nog staven kan, dat het geheele werk oudtijds rijkelijk verguld is geweest en overdekt met kleuren.3

De grondtoon van het voetstuk was eene ietwat sterker tint van grijs dan de natuurlijke. De bladvormige versierselen aan bovenrand en kapitelen waren verguld. De nissen hadden zwarte of donkerbruine

achtergronden. Mozes droeg een rood onderkleed, en een vergulden mantel gevoerd met azuur. David een mantel van goudlaken gevoerd met hermelijn, en een met gouden sterren bezaaid azuren onderkleed. Jeremia insgelijks een onderkleed van azuur, en een mantel van goud met groen. De Magdalena, aan den voet van het crucifix, was gekroond met een diadeem van verguld koper, vervaardigd door een goudsmid te Dijon. Een boek, door Jeremia omhoog gehouden en met de regterhand ondersteund, had de kleur van het bindwerk der 14^de eeuw. Bovenop lag een verguld koperen bril.1

Reeds in 1403 werd er, ten einde het schilderwerk tegen wind en regen zooveel mogelijk te beschutten en toen de put nog naauwlijks voltooid was, eene elegante stelling omheen gebouwd.2 De put bekwam eene buitengewone vermaardheid. Pauselijke legaten in Frankrijk, die in persoon hem gingen bezigtigen, spoorden (1418, 1432, 1445) door het verleenen van aflaten tot navolging aan; en wij moeten onderstellen dat de bedevaartgangers van het geloof talrijker waren dan die der kunst. Maar destijds werden zulke scherpe lijnen nog niet getrokken.

Het karakteristieke van Sluter's gewrocht als beeldhouwwerk zijn de gelaatstrekken en de standen zijner

zes profeten, afzonderlijk en te zamen. De miniaturen in de gebedeboeken van het tijdvak, de heiligebeelden in de nissen der gothische kerkportalen, schijnen altegader naar één model genomen. De eenige uitdrukking der aangezigten is veelal die der devotie. Sluter's profeten zijn portretten naar het leven. Geen poging is aangewend hun een bovenaardschen familietrek mede te deelen. Uit Mozes' voorhoofd (hij is de eenige van de zes die niet als een gewoon mensch voorgesteld wordt) rijzen, kort en stomp, even aangeduid, twee knobbels, als op het zwellend voorhoofd van een jeugdigen stier.1 Jesaja, Jeremia, Zacharia, Mozes zelf, zijn grijsaards; maar allen van een verschillenden type, en als van verschillende nationaliteit. Het is alsof de beeldhouwer in zijne werkplaats eene verzameling gipsen maskers bezeten heeft, genomen naar ‘mooije dooden’ van overal, en hij die belangwekkende fysionomien weder levend heeft gemaakt. Zijn Daniel, nog jong, ziet er uit als een fraaije Spanjaard of Italiaan. Zijn David kon het portret van zijn eigen vader zijn, Sluter Senior in de kracht des levens. Nog op dit oogenblik worden in Nederland, op de vloot, bij het leger, in de handelswereld, een groot aantal mannen van middelbaren leeftijd gevonden, wier gelaatstrekken eene treffende gelijkenis met den David aan den dijonschen put vertoonen. Het dikwijls eentoonige en bijna altijd gelijkmatige der middeneeuwsche beeldhouwkunst is door Sluter met één slag verbroken. Bestonden de onwraakbare rekeningen niet, niemand zou gelooven dat dit een werk van het jaar 1400 is.

De Mozes van Klaus Sluter is niet de Mozes van Michelangelo. Evenmin stamt hij uit de italiaansche ideaal-antieke school die, vóór Michelangelo, door Nikolaas van Pisa geopend was.1 Hij is een bijbelsch persoon in steen, gelijk tweehonderd vijftig jaren daarna Rembrand bijbelsche personen in olieverf geven zou: bloemlezing van karaktervolle figuren uit de werkelijkheid, van portretten naar lieden uit de amsterdamsche Jodebreestraat, naar merkwaardige vreemdelingen aan de amsterdamsche handelskade.

Ik geloof dat er op sommige détails in Sluter's beelden aanmerkingen vallen kunnen; maar het zijn aanmerkingen van dezelfde soort als waardoor Rembrand's farizeën en sadduceën, Rembrand's Christus- en apostel-typen getroffen worden. Men is genoodzaakt te erkennen dat de voorstelling aangrijpt door hare in het oog springende waarheid; Sluter's profeten ons nog heden toeschijnen te leven; en van hem en zijn werk het bijzondere in de geschiedenis der europesche kunst dagteekent hetwelk, in onderscheiding van andere werken en andere scholen, eenmaal naar Holland genoemd zou worden.