Hoofdstuk 1
Reflex en Cobra: ‘er is een lyriek die wij afschaffen’

Het begon als een jongensboek. Op dinsdag 16 december 1947 kwamen in het atelier van de jonge Amsterdamse schilder Corneille aan de Nieuwe Prinsengracht zijn vrienden Karel Appel en Constant Nieuwenhuys bij hem langs om samen ‘Reflex - Experimentele Groep Nederland’ op te richten. Appel doopte daarbij zijn linkerhand en de beide anderen hun rechterhand in rode verf - iets minder drastisch dus dan het bij die gelegenheden gebruikelijke bloed en meer in overeenstemming met hun picturale bezigheden - en drukten die op een groot vel papier. Hierna zette ieder op datzelfde papier zijn handtekening om daarmee nog eens extra de onderlinge broederschap te bevestigen.

De daarbij door hen gekozen naam ‘Reflex’ had te maken met hun uitgangspunt: hun schilderijen te zien als een onmiddellijke, niet door het verstand gecontroleerde reactie op de werkelijkheid zoals ze die in die jaren na de Tweede Wereldoorlog beleefden. De Amsterdamse dichter annex modeontwerper Louis Tiessen, die al eerder in het literaire tijdschrift Het Woord gepubliceerd had en die halverwege de bezettingstijd met Corneille bevriend geraakt was, had in dit verband met een groots gebaar de term ‘reflexisme’ gelanceerd. Daarmee was het streven van de nog zo prille Reflex-groep dus van een veelbelovend kunsthistorisch epitheton voorzien.1

Het belang van die eerste, met verf bezegelde solidariteitsverklaring zou overigens beperkt zijn, wat ook duidelijk wordt uit de omstandigheid dat Constant Nieuwenhuys er zich een halve eeuw later - toen ik hem hierover in zijn atelier interviewde - niets meer van herinnerde. We hebben toen - om er zeker van te zijn dat een en ander zich inderdaad heeft afgespeeld - de omtrek van zijn hand nog even vergeleken met de verfafdruk die er indertijd van gemaakt is, wat een positief resultaat opleverde. Maar ook al lijkt het er dus op dat die solidariteitsverklaring inderdaad is afgelegd, veel meer dan de kern van de experimentele groep werd er niet opgericht. Eerst ruim een half jaar later zou de groep als geheel immers min of meer officieel het levenslicht zien.

Van de drie jonge schilders die op deze wijze aan de basis van de Experimentele groep Nederland stonden, zou het Constant Nieuwenhuys zijn, die er in de loop van 1948 voor zou zorgen dat ze - behalve met andere schilders -

ook in contact kwamen met enkele jonge dichters, waardoor de oprichting van Reflex ook voor de Nederlandse literatuur grote gevolgen zou krijgen. Ik wil daarom allereerst aandacht aan hem besteden.

Constant Nieuwenhuys

Constant Anton Nieuwenhuys, die later vooral onder de naam ‘Constant’ bekend zou worden, is in 1920 te Amsterdam geboren. Hij bezocht daar in de jaren dertig het Ignatiuscollege en - na het behalen van het einddiploma - korte tijd het Instituut voor de Opleiding van Tekenleraren. Hij wilde graag schilder worden, maar zijn vader voelde daar weinig voor, zodat hij besloot zijn eigen weg te gaan.

In 1939 deed hij met goed gevolg toelatingsexamen voor de hoofdstedelijke Rijksacademie voor Beeldende Kunsten, waar hij bevriend raakte met zijn medestudent David Kouwenaar. Via hem ontmoette hij kort daarna ook diens twee jaar jongere broer Gerrit. Deze vertelde in 1999 over Constant: ‘Hij was een soort schooljongen nog. Hij woonde ergens in een ateliertje in de Pijp en kwam ook bij ons thuis eten. Hij zag er een beetje uit als een ouderwetse artiest: zo had hij soms geen sokken aan. Ik vond hem wel buitengewoon interessant en aardig.’2

In het begin van de bezettingstijd ging Constant in Bergen wonen, waar ook de familie Kouwenaar zich trouwens vestigde. Hij ontmoette daar Matie van Domselaer, dochter van de musicus Jacob van Domselaer, die enkele decennia eerder sterk door de Stijl-ideeën geïnspireerd geraakt was en in te kleine kring bekend geworden is als de componist van Proeven van stijlkunst. Met Matie trouwde hij, waardoor hij nog meer in de Bergense kring rond Van Domselaer en de Kouwenaars opgenomen werd.

In die jaren ging Constant zich steeds meer in de filosofie verdiepen, waarbij hij via de ideeënwereld van Spinoza, Kant en Hegel uiteindelijk bij het gedachtengoed van Karl Marx belandde. Ook de gemeenschapsidealen die in het idealistisch milieu van de Bergense kunstenaars opgeld deden, zullen hem hebben beïnvloed. Vooral zijn studie van Marx had ook politieke consequenties: Constant, die van het kapitalisme al gauw niets moest hebben, zag in het communisme een mogelijkheid om aan allerlei maatschappelijk onrecht een eind te maken.

Na de ontruiming van Bergen in verband met de aanleg van de ‘Atlantikwall’ keerde Constant naar Amsterdam terug. Daar kwam hij in het Sarphatipark, dat door de Duitsers met hun allergie voor joodse namen ‘Bollandpark’ genoemd werd, in het pand te wonen waar tijdens de Eerste Wereldoorlog het atelier van Piet Mondriaan geweest was.

Via de vader van een vriend, die als bankier aan deviezen wist te komen - het kapitalisme was toch nog ergens goed voor -, lukte het Constant al in het najaar van 1946 naar Parijs te gaan. Daar zag hij in de galerie van Pierre Loeb aan de Rue de Seine schilderijen van Joan Miró en had hij een ontmoeting met een Deense schilder die van beslissende betekenis voor hem zou worden. Constant vertelde in 1999: ‘Toen ik in die galerie rondliep, kwam er iemand binnen, een jongeman met een mapje onder de arm. Dat bleek Asger Jorn te zijn. Die kwam litho's aanbieden. Even later raakte ik in gesprek met hem. Toen heeft hij mij en mijn vriend meegenomen naar zijn kamer, waar hij ons enkele van zijn schilderijen liet zien die met punaises tegen het behang bevestigd waren. Dezelfde avond hebben we hem in het café de Flore opnieuw ontmoet, het stamcafé van Sartre en andere existentialisten. Daar stelde hij ons aan Giacometti voor, “le plus grand sculpteur de notre temps”. Niet lang daarna kwam Jorn met zijn hele gezin - vrouw plus drie kinderen - bij ons in Amsterdam langs.’3

Asger Jorn, zes jaar ouder dan Constant, vertelde hem over de Deense experimentele schilders die al sinds halverwege de jaren dertig in hun schilderijen afstand genomen hadden van het formalistisch schilderen in academische trant en op zoek gegaan waren naar een meer spontane expressie, waarbij ze vooral door de Scandinavische volkscultuur werden geïspireerd. Hij liet Constant ook nummers zien van hun tijdschrift Helhesten (Hellepaard), waarin reproducties van hun werk opgenomen waren.

Constant had zich intussen ontwikkeld tot een man die hevig meeleefde met alle revolutionaire veranderingen die in die eerste naoorlogse jaren in de wereld plaatsvonden, maar ook was er een speelse kant aan hem. Dat uitte zich in onverwachte erupties van vrolijkheid die tegen de achtergrond van zijn nogal streng beleden politieke en artistieke engagement des te meer opvielen. De ontmoeting met Asger Jorn, die hem in vastberadenheid nog leek te overtreffen, maakte op Constant een diepe indruk.

Later - in mei 1947 - ontmoette Jorn de eveneens zeer zelfbewuste en niet minder extraverte Brusselse schrijver Christian Dotremont, die kort daarvoor samen met enige vrienden de groep van het ‘Surréalisme révolutionnaire’ opgericht had: een beweging van kunstenaars die de bevrijding van het bewustzijn wilde combineren met een sociale revolutie. Surrealisten en communisten hoopten daartoe eendrachtig samen te werken. Ook Constant kwam hierna met Dotremont in contact.

Mede door deze ontmoetingen vatte Constant, die zich in die tijd in het vaderlandse artistieke klimaat niet thuis voelde, het plan op ook in Nederland een beweging te starten die spontane expressie als uitgangspunt zou kiezen en mede daardoor de weg vrij zou maken voor een andere, meer

rechtvaardige samenleving. Naar vertrouwde avantgardistische gewoonte begon hij alvast met het schrijven van een manifest. Vooral de ideeën over de relatie tussen kunst en maatschappij die hij zich de laatste jaren eigen gemaakt had, werden hierin met verve uiteengezet.

Niet lang na zijn ontmoeting met Dotremont, nog in 1947, kreeg Constant op zijn atelier in het fraaie pand Henri Polaklaan 25 - in dat huis had tot voor kort Bertus Aafjes gewoond - bezoek van Karel Appel en Corneille Guillaume Beverloo, die zich kortweg ‘Corneille’ noemde. Met hen sprak Constant over zijn plannen, waarbij bleek dat Appel en Corneille dezelfde bezwaren hadden tegen wat zij zagen als de verkrampte manier waarop in die tijd in Nederland geschilderd werd.

Kort nadat Appel, Corneille en Constant hun artistieke broederschap op het atelier van Corneille met in verf gedoopte handen bezegeld hadden, hielden ze in februari-maart 1948 een eerste gezamenlijke tentoonstelling in de Amsterdamse kunstzaal Santee Landweer. De expositie werd door de auctor intellectualis van de term ‘reflexisme’, Louis Tiessen, ingeleid. Staande achter een ‘totempaal’ van Karel Appel, die bij die gelegenheid als lessenaar fungeerde, hield Tiessen een fel requisitoir over de vaderlandse schilderkunst, waarbij hij voor de in 1945 omgekomen meester-drukker H.N. Werkman nadrukkelijk een uitzondering maakte: ‘De schilderkunst in Holland is tot op dit ogenblik een zeurend pitje, een zielige patiënt, uitgeteerd en ingesuft.’

Tiessen verklaarde verder: ‘Het wezen van het leven is creëren. De oerdrift waaruit wij ontstaan zijn is zélf de schoonheid. Creativiteit is schoonheid en hier tegenover kan geen lelijkheid geplaatst worden. Lelijkheid is gebrek aan leefkracht.’4

Oprichting van de Experimentele Groep

Intussen had de jonge schilder Theo Wolvekamp, die vooral onder de naam Theo Wolvecamp bekend zou worden, zich bij Appel, Constant en Corneille aangesloten, waarna spoedig ook Anton Rooskens, Constants twee jaar jongere broer Jan Nieuwenhuys en Eugène Brands hun rijen kwamen versterken. Nog vóór het toetreden van Brands werd op 16 juli 1948 bij Constant thuis de Nederlandse Experimentele Groep opgericht. Daarbij kwam ook Constants manifest dat intussen voltooid was, uitvoerig ter sprake.

In een notulenschrift werd hierover vastgelegd: ‘Na voorlezing van het manifest, werd eenparig besloten tot oprichting van een groep, op basis van de daarin ontwikkelde denkbeelden, onder de naam: Experimentele groep.

Tot voorzitter werd gekozen: Corneille, tot secretaris: Constant Nieuwenhuys, tot penningmeester: Anton Rooskens.

Besloten werd:

1^o) contact te zoeken met verwante groepen in binnen- en buitenland, en de reeds gevestigde contacten met de surréalistes-révolutionnairs in Frankrijk en België en met de experimentele groep in Denemarken, te verstevigen.

2^o) zo spoedig mogelijk te Amsterdam een expositie te organiseren van de Hollandse groep.

3^o) gelijktijdig te beginnen met de uitgave van een blad om de ideeën van de groep te propageren.

4^o) een verzameling aan te leggen van werk der leden.’5

Bij de opmerking dat de groep opgericht werd op ‘basis’ van de in het manifest ontwikkelde denkbeelden, zoals secretaris Constant hier opgewekt noteerde, was de wens kennelijk de vader van de gedachte: bij enkele leden van de groep, onder wie vooral Karel Appel en - even later - Eugène Brands, bestonden er overwegende bezwaren tegen al te ideologisch getheoretiseer, zeker als dit van marxistische huize kwam.

Intussen vond vooral Constant dat de groep zo snel mogelijk over een eigen tijdschrift - vergelijkbaar met Helhesten - moest kunnen beschikken. In de zomer namen de plannen hiervoor concrete vorm aan. Besloten werd dat het blad Reflex zou heten en dat het eerste nummer met Constants manifest openen zou. Verder zouden er reproducties van schilderijen in worden opgenomen en liefst ook gedichten. Constant besloot met het oog hierop zijn vriend Gerrit Kouwenaar op te zoeken.

Gerrit Kouwenaar en Jan G. Elburg

Kouwenaar, geboren in 1923, had al verzen gepubliceerd in een bundeltje, Vroege voorjaarsdag, dat in 1941 bij gelegenheid van de vijfenzestigste verjaardag van zijn vader, de bekende journalist David Kouwenaar, gepubliceerd was. Later had hij meegewerkt aan het illegale blad Lichting, wat hem onder auspiciën van de Duitsers ruim een half jaar gevangenisstraf opgeleverd had, en aan het Utrechtse tijdschrift Parade der Profeten. Kouwenaar, die in de zomer van 1944 weer in Amsterdam was gaan wonen, was na de bevrijding redacteur kunst en letteren van het toen in linkse kring populaire dagblad De Waarheid geworden. In die jaren was hij met de dichter Jan G. Elburg bevriend geraakt.

Kouwenaar was - mede door zijn ervaringen tijdens de bezettingstijd - een in politiek opzicht geëngageerd man, wat overigens niet betekende dat hij zich bij een politieke partij aansloot. Dat engagement werd bovendien getemperd door een sterke neiging tot relativeren.

In 1999 vertelde hij over zijn ontmoetingen met Constant: ‘Na de oorlog zag

Gerrit Kouwenaar met v.l.n.r. Bert Voeten, Tientje Louw, Koos Schuur, Marga Minco, Ferdinand Langen en Paula Eisenloeffel
collectie letterkundig museum




Jan G. Elburg
collectie letterkundig museum

ik hem geregeld. In die tijd kwam hij een keer met Corneille bij me en zei: “Wil je meewerken? We hebben een blad en er moeten ook dichters bij zijn.” Dat was dan Reflex. Hij kende mij als een linkse jongen en dat was hijzelf natuurlijk ook. Ik heb hem daarna in contact gebracht met Jan Elburg - dat was bij mij thuis op de Kloveniersburgwal - en later met Lucebert. En dat is eigenlijk de start van onze medewerking aan die experimentele groep geweest.’

Kouwenaar voegde hieraan toe: ‘Dat alles was sterk met Bergen verweven. Dat Constant bij mij kwam, had ermee te maken dat we elkaar in Bergen pas echt hebben leren kennen. Daarvoor, in Amsterdam, was ik nog een schooljongen geweest.’

En verder: ‘Constant vroeg me om een gedicht voor het eerste nummer van Reflex en ik had op dat moment eigenlijk niets geschikts. Maar Jan had wel een wat surrealistisch-achtig vers en dat vonden ze leuk en dat hebben ze er toen in gezet.’

Jan Elburg had dat vers overigens al zo'n zes jaar eerder, omstreeks de jaarwisseling van 1943, geschreven. Het had de fraaie titel ‘Invocatie’ meegekregen, maar die titel liet Elburg als al te plechtig en dus voor deze gelegenheid weinig geschikt vervallen. Hij zou later over dat gedicht schrijven: ‘Hoewel er van enige links-politieke notie in dit versje niets te bespeuren viel, leek het Elburg tenminste naar de vorm voldoende provocerend om te kunnen dienen.’6

Kouwenaar had dus nog geen gedicht om in Reflex te plaatsen en Elburg alleen maar iets van zes jaar oud: de conclusie ligt voor de hand dat de eerste dichters die zich bij de experimentele groep aansloten, er nog niet echt klaar voor waren. Toch is die conclusie voorbarig, want in feite kwam de uitnodiging om aan Reflex mee te werken zeker voor Elburg op het juiste moment.

Jan Elburg (1919-'92), vier jaar ouder dan Kouwenaar, had in 1942 een bundel traditionele verzen onder de titel Serenade voor Lena gepubliceerd. In 1946 was hij, gestimuleerd door zijn vriend Koos Schuur, redacteur van Het Woord geworden. Dat had hij aanvankelijk met veel animo gedaan, maar vanaf begin 1948 waren de tegenstellingen in de redactie tussen hem en de dichter en essayist Gerard Diels zo principieel geworden, dat sommige redactievergaderingen in een ruzie-achtige sfeer verliepen. Die tegenstellingen hadden vooral te maken met hun beider houding tegenover de kunst: zoals we al eerder gezien hebben, vond Diels dat een kunstwerk autonoom moet zijn, terwijl de strijdbare Elburg, die trouwens ook sterk kon opgaan in zijn poëtische fantasieën, van mening was dat een kunstenaar zich niet afzijdig kan houden van ontwikkelingen in de maatschappij. Doordat de samenwerking in de redactie dus steeds stroever verliep, terwijl ook het aantal abonnees maar niet wilde stijgen, zag het ernaar uit dat Het Woord verder geen

lang leven beschoren zou zijn. Elburg zal daarom het plotselinge perspectief van samenwerking met de experimentele groep met opluchting begroet hebben.

Voor Kouwenaar lag de zaak in zoverre anders dat hij geen redacteur van een literair tijdschrift was, waardoor hem ook allerlei interessante discussies bespaard bleven, maar uit de gedichten die hij in deze periode in Het Woord publiceerde, blijkt dat hij in poëtisch opzicht een snelle ontwikkeling doormaakte. Belangrijk voor hem zal zijn geweest dat wat er in de experimentele groep leefde, daarop grotendeels leek aan te sluiten.

Reflex komt uit

Intussen gingen de voorbereidingen voor het eerste nummer van Reflex met de sneltreinvaart waarin Constant gewoon was te werken, voort. Hij nam contact op met een kleine, commerciële drukker bij hem in de buurt, A. Reiman jr in de Jodenbreestraat, die bereid bleek de eerste aflevering, waarin ook originele litho's zouden worden opgenomen, voor een schappelijke prijs te drukken. Die litho's waren van Constant zelf, Jan Nieuwenhuys, Karel Appel en Corneille.

Kort nadat Constant aan Gerrit Kouwenaar en Jan Elburg om hun medewerking gevraagd had, kwam het eerste nummer uit. Dat telde - met het omslag mee - acht grote, dichtbedrukte pagina's met telkens twee kolommen tekst en bovendien vier bladen waarop de litho's waren afgedrukt. De prijs voor dit eerste nummer, die overigens nergens in deze aflevering vermeld werd, bedroeg slechts drie kwartjes. De oplage was verrassend groot: ongeveer duizend exemplaren.

Voor het omslag in gebroken witte kleur was houtdragend papier gebruikt: de oorlog was nog niet zo lang voorbij. Hierop was met grote rode letters de naam van het tijdschrift afgedrukt met als ondertitel ‘Orgaan van de Experimentele Groep in Holland’. Daaronder prijkte een tekening van Corneille.

Over de voorgeschiedenis van het blad werd in dit nummer op strijdbare toon meegedeeld: ‘De Experimentele Groep werd op 16 Juli 1948 in een veelbewogen vergadering opgericht door Constant Nieuwenhuys, Corneille, Karel Appel, Anton Rooskens, Jan Nieuwenhuys, Theo Wolvekamp, Eugène Brands, die bijeengekomen waren om hun krachten te bundelen in de strijd die gevoerd moet worden, tegen de verworden aesthetische opvattingen die het groeien van een nieuwe creativiteit in de weg staan. Daarbij had men niet alleen het verlopen en burgerlijke naturalisme op het oog, maar eveneens de daaruit ontstane steriele abstracte aesthetiek en het pessimistische Surrealisme.’ Duidelijk is dat er geen minuut gewacht werd met het aan de kaak stel-

r. melchers De Experimentele Groep (1948). Op de achterste rij v.l.n.r. Karel Appel, Jan G. Elburg, Gerrit Kouwenaar. Zittend v.l.n.r. Theo Wolvecamp, Corneille, Constant, Jan Nieuwenhuys, Eugène Brands en Anton Rooskens collectie letterkundig museum




Omslag van het eerste nummer van Reflex met omslagtekening van Corneille

len van de eventuele tegenstanders. Daarbij had de uitval naar het surrealisme vooral te maken met de orthodoxe versie ervan: André Breton, de ‘paus’ van het surrealisme, had laten merken nog maar weinig vertrouwen te hebben in de menslievende bedoelingen van de Sovjet-Unie.

Het verslag ging verder: ‘Langdurige mondelinge en schriftelijke gedachtewisselingen tussen de leden van de groep alsmede met gelijkgerichte artisten in Frankrijk en Denemarken, waren daaraan voorafgegaan. De groep werkt thans ten nauwste samen met de eveneens onlangs opgerichte experimentele groepen in Kopenhagen en Parijs, om hun gemeenschappelijke strijd op internationale basis en daardoor doeltreffender te kunnen voeren, en om door onderlinge discussie en uitwisseling hun ideeën verder te kunnen ontwikkelen.

Reeds uit de inhoud van dit eerste nummer zal de aandachtige lezer blijken, dat er ook in de boezem van de Hollandse experimentele groep nog stof genoeg voor deze discussie bestaat en dat wij pas aan het begin staan van een ontwikkeling die nog niet overzien kan worden.’7

Het ‘Manifest’ van Constant Nieuwenhuys

Het leeuwendeel van deze eerste aflevering werd hierna ingenomen door Constants ‘Manifest’. Hij begon met daarin de artistieke ontwikkelling van de laatste eeuwen eens kritisch onder de loep te nemen: ‘Na de macht van keizers en pausen te hebben verheerlijkt, en hun aanzien te hebben begunstigd, heeft de Westerse kunst zich dienstbaar gemaakt aan de nieuwe machthebber, de bourgeoisie, en is zij geworden tot een instrument ter verheerlijking van de burgelijke [burgerlijke] idealen. Thans, nu deze idealen door het verdwijnen van hun economische voorwaarde een fictie zijn geworden, breekt een nieuwe periode aan, waarin het gehele culturele netwerk van conventies zijn betekenis gaat verliezen, en uit de primairste bron van het leven een nieuwe vrijheid zal kunnen worden gewonnen.’

Nieuwenhuys beschreef hierna hoe omstreeks 1920 ook de dadaïisten en surrealisten geprobeerd hadden vitale krachten vrij te maken, maar Dada had zich meer en meer moeten richten op de politieke strijd, terwijl het surrealisme van André Breton in intellectuele tegenstellingen verstrikt geraakt was. Daardoor waren de conventies van ‘de voorbije klassecultuur’ niet geheel vernietigd: ‘En toch, was deze vernietiging, en is zij nog altijd, een eerste vereiste voor de bevrijding van de menselijke geest uit de passiviteit en de opbloei van een allen omvattende volkskunst’

Over die volkskunst merkte Nieuwenhuys verder op: ‘Een volkskunst [...] is niet een kunst die aan door het volk gestelde normen beantwoordt, want het volk verwacht niet anders dan datgene waarmee het is opgevoed, zolang

niet iets anders binnen haar gezichtskring valt, dat wil zeggen, zolang het volk zelf niet actief in het ontstaan van de kunst wordt betrokken. Maar een volkskunst is die uiting van het leven, die uitsluitend gevoed wordt door een natuurlijke en daardoor algemene drang naar levensexpressie. Een kunst, die niet het probleem oplost dat een vooraf bestaande schoonheidsopvatting stelt, maar die geen andere norm erkent dan expressiviteit, en spontaan schept wat de intuïtie ingeeft. De grote waarde van een volkskunst ligt hierin, dat zij juist omdat zij een uiting is van ongevormden, de grootst mogelijke ruimte laat voor de activiteit van het onderbewustzijn, en daardoor steeds wijdere perspectieven opent voor het begrijpen van het levensgeheim.’

Nieuwenhuys schreef dan ook: ‘In deze periode van omwenteling, kan de scheppende kunstenaar geen andere rol spelen dan een revolutionnaire, en is hij verplicht de laatste resten ener lege en hinderlijk geworden aesthetiek te vernietigen, om de scheppende instincten die nog onbewust in de mens sluimeren tot ontwaken te kunnen brengen.’

En verder: ‘Een levende kunst kent geen onderscheid tussen mooi en lelijk, omdat zij geen aesthetische normen stelt. [...] Beschouwen we een uiting die iedere categorie van het leven omvat, bijvoorbeeld de uiting van het kind, (dat nog niet in het sociale verkeer is opgenomen), dan zien we dit onderscheid niet. Het land kent geen andere wet dan zijn spontaan levensgevoel en heeft geen andere behoefte dan dit te uiten. Hetzelfde geldt voor de primitieve culturen, en het is deze eigenschap ook, die deze culturen een zo grote bekoring verleent voor de mens van heden die in een morbide sfeer van onechtheid, leugen en onvruchtbaarheid moet leven.’

Na vervolgens met passie te hebben opgemerkt: ‘Een schilderij is niet een bouwsel van kleuren en lijnen, maar een dier, een nacht, een schreeuw, een mens, of dat alles samen’, proclameerde Nieuwenhuys tegen het eind van zijn betoog wat hij in de naaste toekomst verwachtte: ‘De problematische periode is ten einde in de ontwikkeling van de moderne kunst, en wordt opgevolgd door een experimentele periode. Dat wil zeggen, dat uit de ondervinding (experience) die wordt opgedaan in deze staat van ongebonden vrijheid, de wetten worden afgeleid waaraan de nieuwe creativiteit zal gehoorzamen.’8

Alles bij elkaar was dit een revolutionair betoog, waarin de westerse kunst van de voorbije eeuwen - met behulp van allerlei ideeën uit het marxistisch arsenaal - als burgerlijk werd afgedaan en een nieuwe kunst aangekondigd werd die uit ‘de primairste bron van het leven’ haar inspiratie putten zou. Daarbij werd aan de volkskunst en aan de artistieke uitingen van kinderen een speciale waarde toegekend: juist omdat daarin het onderbewuste veel meer mogelijkheden tot expressie zou krijgen dan in de traditionele kunst.

Aan het slot had Constant het nog over de komende ‘experimentele pe-

riode’ en de consequenties daarvan, waarbij R.L.K. Fokkema in zijn Het komplot der Vijftigers (1979) zou aantekenen dat het woord ‘experimenteel’ dus niet afgeleid is ‘van experiment, maar van “experience”, dat is ervaring, ondervinding, proefondervindelijkheid’.9

Onder dit manifest stond alleen de naam van Constant Nieuwenhuys. In 1999 vertelde hij: ‘Ik wilde dat het manifest door alle leden van de groep ondertekend zou worden, maar met name Karel Appel was er tegen. Ik denk dat hij en anderen het te marxistisch vonden.’

‘Wij zijn in de eerste plaats optimisten’

Constant droeg aan dit nummer van Reflex ook een gedicht bij waarin hij - uitgaande van het idee van spontane scheppingskracht - volop van associaties gebruikmaakte. Ondanks de aantrekkingskracht van een amoureus getinte droomwereld wordt hier voor het alledaagse leven gekozen:

Constant: ‘Ik schrijf wel vaker gedichten. Tijdens het schilderen komen er regels in me op die ik dan op papiertjes schrijf die altijd wel ergens rondslingeren. En die gooi ik dan later weer weg.’

Zoals al eerder vermeld, werd van Jan Elburg een ‘surrealistisch-achtig’ vers opgenomen. Ook dit gedicht heeft een associatief karakter vol erotische suggesties:

Op de laatste pagina werd verder onder de titel ‘To the point’ een bijdrage van Eugène Brands gepubliceerd, waarin hij - niet zonder lichte ironie aan het adres van Constant - schreef: ‘Nadat u ons manifest heeft gelezen, dat u in de oren klonk als het dynamisch geluid van een Afrikaanse jungle-drum, wil ik trachten zo eenvoudig mogelijk aan u voor te stellen, onze bedoelingen. Aldus, to the point!

Wij zijn in de eerste plaats optimisten. En dit kost ons geenszins de door u wellicht vermeende inspanning. Wij hebben deze jonge groep opgericht, en beschikken over veel minder geld en waardering voor ons werk, dan over idealen. En dit is de juiste verhouding. Want wij hebben uitgerekend, dat op de plaats waar het ene goudstuk zich monotoon spiegelt in het andere, het begrip “ideaal” [...] een niets-meer zeggende klank oplevert. Maar ook rekenden wij uit, dat, waar het leven zich hier in deze late tijd heeft teruggetrokken binnen een miniem bestek, er toch een dakvenster open te stoten is op nieuwe nog ongekende en totaal onvermoede sterrenbeelden. En daarom kunnen wij met gemak optimisten zijn, en staan de blijmoedigheid voor in de meest elementaire zin van het woord.’ Dat Brands het hier over ‘sterrenbeelden’ heeft, is typerend: al jaren was hij gefascineerd door de mysteries die in het heelal verborgen liggen, en in zijn schilderijen worden daar talloze signalen van gegeven.

Brands schreef verder over de voorkeur die de experimentele groep voor het abstracte schilderen had: ‘Ons inziens moet men een schilderij buiten in de open lucht kunnen neerzetten. En naar onze mening maakt een abstract werk in een verlaten duinpan tegen een boomstronk aangezet met dat pure oneindige blauw erboven, een beter figuur dan welk overigens volmaakt 17de Eeuws meesterwerk dan ook! Het eerste vormt een organisch vloeiend geheel met de omringende wereld, het sluit zich bij de tijdsstroom aan en wordt hierin opgenomen. Het andere daarentegen blijft een schilderij uit een bepaald tijdvak, met deze of gene “voorstelling” uit die tijd, welk gebeuren op dit moment reeds lang tot het verleden behoort, en welke “voorstelling” hierdoor een zekere eng-bekrompen burgerlijkheid krijgt. Het bezit dan ook níet het vermogen zich op te lossen in de klínkende vrije natuur.

‘Dit laatste experiment levert aldus een zeker kosmisch criterium op, dat in elk geval zuiver objectief haar oordeel velt, hetgeen van de heren critici niet altijd met evenveel recht opgemerkt kan worden.’12

De eerste aflevering van Reflex bevatte verder twee Franstalige gedichten van Corneille en reproducties van schilderijen van Asger Jorn en van de zeven schilders van de experimentele groep. Aan het slot werden nog donateurs gevraagd: ‘Voor de minimum bijdrage van f 10.-, ontvangt u een originele tekening in passepartout.’13 Weinig mensen besloten op die manier rijk te worden...

Als Constant en zijn vrienden verwacht hadden dat het eerste nummer van Reflex als een bom zou inslaan, kwamen ze bedrogen uit. In de kranten werd er niet of nauwelijks op gereageerd. Typerend voor de over het algemeen onwelwillende ontvangst is wat chroniqueur Adam - ondanks zijn naam kennelijk niet gewend aan enige spontane scheppingsdrift - ruim een half jaar later, in Het Vrije Volk van 11 mei 1949, over het vers van Elburg schrijven zou: ‘Nee, de zetter heeft niet de regels door elkaar gesmeten. Het hóórt zo. Een titel staat er ook niet boven, dus dat helpt ons ook al niet veel verder. Het is een experimenteel gedicht. En net zo mystiek als de pasgewitte telefoongids.’14

Ook Lucebert doet mee

Intussen was door bemiddeling van Kouwenaar ook Lucebert bij de experimentele groep betrokken geraakt. Kouwenaar had hem al meer dan een jaar eerder leren kennen. Over deze eerste ontmoeting vertelde hij in 1999: ‘In de tijd dat ik nog op de kunstredactie bij De Waarheid werkte, kwam er een keer een jongeman met een mapje met tekeningen. Die tekeningen konden we niet gebruiken, maar ik vond hem een heel interessante jongen en het was ontzettend mooi werk: quasi precieze tekeningen, maar met de linkerhand vervaardigd.’

En verder: ‘Ik heb hem later weer ontmoet. Hij noemde zich toen al Lucebert. Ik woonde in die tijd op de Lange Leidsedwarsstraat en daar is hij toen bij me geweest. Later zijn we nog naar Eylders gegaan. Daarna is hij naar Frankrijk vertrokken met de schilder Martineau en toen hij terugkwam is hij weer op bezoek gekomen en heeft hij Elburg leren kennen en kort daarop was er dan de Experimentele Groep. Maar ik kende hem al veel eerder.’

Lubertus Jacobus (‘Bertus’) Swaanswijk (1924-'94),15 die als schilder en schrijver de schuilnaam Lucebert zou kiezen, was in de Amsterdamse Jordaan geboren. Zijn vader verdiende daar zijn brood als kelner en later als huisschilder en behanger. Diens zoon Bertus bezocht de ulo, waar hij enthousiast kennismaakte met het werk van de Duitse dichters waarover een van zijn leraren

sprak. Ook de beeldende kunst boeide hem en hij bleek ook talent voor tekenen te hebben, wat tot gevolg had dat hij - na zijn ulo-tijd - via de architect Mart Stam, directeur van het Instituut voor Kunstnijverheids Onderwijs in de hoofdstad, een beurs kreeg om daar lessen te volgen. In die jaren trok Bertus veel op met een stel vrienden - onder wie Johan van der Zant, de latere dichter Hans Andreus -, die evenals hij in literatuur geïnteresseerd waren.

Nadat hij om den brode allerlei baantjes had gehad, werd hij in 1943 in het kader van de ‘Arbeitseinsatz’ in een explosievenfabriek in Duitsland tewerkgesteld. Doordat hij zich ziek meldde lukte het hem uiteindelijk in het voorjaar van 1944 weer naar Nederland terug te keren.

Kort na de bevrijding kreeg Bertus, die zich intussen Lucebert was gaan noemen, een administratieve functie bij het Canadese leger in een kazerne te Apeldoorn. De naam Lucebert had te maken met het Italiaanse woord ‘luce’, dat ‘licht’ betekent, waarna het Germaanse ‘bert’ (= stralend) het effect hiervan nog versterkte.16

Nadat hij er met moeite in geslaagd was zich aan dienstplicht in de Indische archipel te onttrekken, begon Lucebert een min of meer zwervend bestaan te leiden, vaak gekleed met enkele truien over elkaar en logerend bij vriendinnen of bevriende families en zonder vaste inkomsten. Intussen ging hij door met tekenen, las alles wat los en vast zat en begon op kleine, losse blaadjes ook gedichten te schrijven.

In deze jaren verdiepte hij zich in het katholicisme, wat ertoe leidde dat hij kort voor Kerstmis 1947 in de Amsterdamse kerk De Krijtberg gedoopt werd. Daarbij zal hij vooral door de meer mystieke aspecten van die godsdienst geboeid zijn geraakt.

In de zomer van 1948 liftte hij naar Parijs, waarna hij in september van dat jaar zijn eerste bescheiden tentoonstelling hield in een vergaderzaal van de bond van drankbestrijders aan het Oosteinde te Amsterdam. Ook van zijn vriend Anton Martineau werden daar tekeningen geëxposeerd.17

In die periode kwam Lucebert - toen nog een wat schuchtere man met onverwacht zachte stem en indringende ogen - ook in contact met Jan G. Elburg, wat samen met Kouwenaar een artistiek driemanschap opleverde. Omdat ze een grote bewondering koesterden voor de strijdbare en bevlogen poëzie van de Russische dichter Vladimir Majakovski, die in 1930, teleurgesteld over het verloop van de revolutie in zijn vaderland, een einde aan zijn leven gemaakt had, richtten ze gedrieën - met een knipoog naar een traditioneel communistisch ritueel en ook verder niet al te serieus - de ‘Cel Majakovski’ op. Ook besloot Lucebert mee te gaan doen aan de activiteiten van de experimentele groep.

Intussen kwamen in die laatste maanden van 1948 de spanningen die al

sinds het begin van dat jaar in de redactie van Het Woord bestonden, tot uitbarsting. Een van de strijdpunten daarbij was de poëzie van Lucebert. Terwijl de redactie wel bereid bleek vignetten van hem in haar blad te publiceren, werden zijn gedichten door de meerderheid van de redacteuren afgewezen. Redacteur Jan Elburg kon zich bij deze weigering niet neerleggen. Het Woord, dat toch al de laatste adem aan het uitblazen was - de uitgever, De Bezige Bij, voelde er niet voor de doodsstrijd van het blad nog langer kunstmatig voort te zetten -, hield kort daarna op te verschijnen.

De oprichting van Cobra

Enkele maanden na het uitkomen van het eerste nummer van Reflex werd in het weekend van 5, 6 en 7 november te Parijs een conferentie van avantgardistische kunstenaars gehouden, waarbij Karel Appel, Constant Nieuwenhuys en Corneille als vertegenwoordigers van de Nederlandse experimentelen aanwezig waren. Op zondagochtend sprak Constant over ‘L'avant-garde artistique en Hollande’.

De conferentie versterkte - wat Christian Dotremont al verwacht had - de al bestaande band tussen de Denen, Belgen en Nederlanders en maakte verder duidelijk dat er grote tegenstellingen bestonden tussen hen en de andere groepen die op de conferentie vertegenwoordigd waren: deze laatste zouden al te veel in theorieën opgaan, waardoor hun werk minder spontaan werd en zelfs een dogmatisch karakter gekregen had.

Enkele maanden na deze bijeenkomst zou Constant Nieuwenhuys in de tweede aflevering van Reflex schrijven: ‘Op de internationale conferentie van het “Centre de documentation sur l'art d'avant-garde”, te Parijs, heeft de Experimentele groep niet nagelaten haar waarschuwende stem te laten horen tegen de formalistische neigingen die de na-oorlogse avant-garde bedreigen. Het overigens zeer interessante exposé van Jean Laude over “moyens et possibilités d'un theâtre d'avant-garde” is het begin geweest van een discussie, die eigenlijk het gehele verloop van de conferentie gekenmerkt heeft. Van belang is echter dat deze discussie juist een buitengewoon levendig en bevruchtend karakter heeft gegeven aan de conferentie, en deze zonder twijfel voor alle deelnemers tot het uitgangspunt heeft gemaakt van een nieuwe bestudering van de huidige positie van de avant-garde. Dat uiteindelijk geen volledige overeenstemming werd bereikt tussen alle deelnemers pleit slechts voor de diepgaande wijze waarop alle vraagstukken zijn behandeld. Voor de E.G. is het echter een grote voldoening dat haar ideëen [ideeën] instemming hebben gevonden bij vertegenwoordigers van alle deelnemende landen, al hadden wij gaarne gezien dat zulks in de resolutie die in de slotzitting werd aangenomen tot uitdrukking was gekomen.’18

In hetzelfde nummer van Reflex schreef Corneille over de openingsdag van de conferentie: ‘De zaal was te klein voor alle belangstellenden: veel “beau monde”, new look, en vernissage jagers.

Tot ver na middernacht duurde de manifestatie, die na de officiële afloop een waardig slot vond in de gewelven van een van de oudste huisjes in de buurt van de Bastille.’19

Dat klinkt allemaal fraaier dan het in werkelijkheid was. Wordt in Constants verslag over de conferentie wel gesproken over meningsverschillen, maar overheerst toch een positieve toon, in feite betekende de conferentie voor de daarbij aanwezige Denen, Belgen en Nederlanders een grote teleurstelling. Vooral het urenlange getheoretiseer maakte hen duidelijk dat ze zich in het verkeerde gezelschap bevonden en ze besloten dan ook hun eigen weg te gaan.

De daad werd daarop snel bij het woord gevoegd. Op maandag 8 november - nog geen vierentwintig uur na afloop van de conferentie - kwamen Asger Jorn, Christian Dotremont, de Belgische dichter Joseph Noiret en de drie Nederlanders bij elkaar om af te spreken voortaan samen op te trekken. Dat gebeurde in het café de l'Hôtel Notre-Dame in het hart van het Quartier Latin. Ze stelden bij die gelegenheid een verklaring in het Frans op - dat zou de voertaal van hun groep worden -, waarvan de titel luidt: ‘La cause était entendue’ (De zaak was beklonken). Dat was een speelse verwijzing naar een gezamenlijk manifest van Belgische en Franse surrealisten, ruim een jaar eerder uitgevaardigd en getiteld ‘La cause est entendue’.20 De verleden tijd maakte duidelijk dat van die gezamenlijkheid niets meer over was.

Constant vertelde in 1999 over de verklaring waarmee de nieuwe groep opgericht werd: ‘We hebben samen de tekst bedacht. Ik heb daarvan een kladje gemaakt en Dotremont heeft dat kladje meegenomen en het hier en daar nog bewerkt.’

Het begin van de verklaring ‘La cause était entendue’ luidt: ‘Les répresentants belges, danois et hollandais à la conférence du Centre International de Documentation sur l'Art d'Avant-Garde à Paris jugent que celle-ci n'a mené à rien.’ (‘De Belgische, Deense en Hollandse vertegenwoordigers op de conferentie van het Internationale Documentatiecentrum over de avant-gardekunst te Parijs zijn van mening dat deze tot niets geleid heeft.’)

En verder: ‘La résolution qui a été votée à la séance de clôture ne fait qu'exprimer le manque total d'un accord suffisant pour justifier le fait même de la réunion.’ (‘De resolutie die op de slotzitting aangenomen werd, laat alleen maar zien dat er onvoldoende overeenstemming bestaat om het feit zelf van de bijeenkomst te rechtvaardigen.’)

Daarop werd geconcludeerd: ‘Nous voyons comme le seul chemin pour

continuer l'activité internationale une collaboration organique expérimentale qui évite toute théorie stérile et dogmatique.’21 (‘Wij zien als de enige weg om het internationale werk voort te zetten een uit onszelf voortkomende experimentele samenwerking, waarbij elke onvruchtbare en dogmatische theorie achterwege blijft.’)

Vrijwel onmiddellijk na de bijeenkomst werd door Dotremont, die intussen weer in Brusel teruggekeerd was, de naam ‘Cobra’ - een samenvoeging van de beginletters van Copenhague, Bruxelles en Amsterdam - bedacht.

Het contact met de deense groep

Kort na hun verblijf in de Franse hoofdstad vertrok het reislustige drietal Appel, Constant en Corneille per trein naar Kopenhagen, waar tussen 19 november en 6 december de jaarlijkse ‘manifestatie van de vrije kunst’ gehouden werd. Daarop waren alle Nederlandse experimentelen met hun werk vertegenwoordigd. Het Amsterdamse trio ging op uitnodiging van de Deense experimentele groep. Karel Appel nam daarbij zijn vrouw Tonie mee. Uit België was Christian Dotremont er.

Over deze reis noteerde Corneille in het tweede nummer van Reflex: ‘Dwars door Duitsland gaat de reis. Het eerste grensplaatsje brengt ons weer de voorbije oorlogsjaren in herinnering. Op de perrons staan stramme Duitse soldaten met stenguns over de schouder. Na de zeer langdurige formaliteiten, die elke grens nu eenmaal met zich meebrengt, te hebben vervuld, zet de trein zich weer in beweging, terwijl wij nog napraten over oorlog, wapens en honger. Zwaar gehavende dorpjes flitsen voorbij en dan krijgen wij de grote steden te zien, Bremen en Hamburg. Puinhopen, niets anders dan puinhopen, welk een troosteloze aanblik. Gelukkig hier en daar, als een verademing, enige hele straten. Als wij later door het landschap met de witte boerderijen rijden, die zo mooi zijn door de strakke gevelversieringen van houtwerk, worden wij op wat vrolijker gedachten gebracht en denken wij weer aan het doel van onze reis. Wij proberen ons Kopenhagen voor te stellen, en over het werk van de Denen werpen wij allerlei veronderstellingen op. Daarna, moe van al het gepraat, moe van het turen, moe van al de beelden die zich aan ons voordeden als een té snelle film, zoeken wij een plekje op om te slapen.’

En over de aankomst in Kopenhagen: ‘Wij worden verwelkomd door drie in somber zwart geklede gedaanten. Al pratend stappen wij gezamenlijk in de métro. En als wij even later om een feestelijk gedekte tafel zitten, vragen wij ons af hoe wij hier zo plotseling gekomen zijn. Wij voelen ons hier meteen thuis. (Over de hele wereld, waar je ook komt, vormen de schilders

één grote familie). Er heerst weldra een gezellige, warme sfeer en dan komen de tongen los.

Voor het eerst maken wij kennis met het smörrebröd (dunne sneedjes roggebrood met de meest wonderlijke belegsels), dat zo'n grote rol speelt in het leven van de Deen.’

En verder: ‘Nog dezelfde dag worden wij geconfronteerd met het werk van de Denen, dat wij nog slechts van reproducties kenden. In een groot paviljoen, tegenover het Österport-station hangen de schilderijen van onze vrienden. Het leven kent emoties, die altijd bijblijven en het eerste aanschouwen van die schilderijen gaf ons een dergelijke sensatie. Aan de wanden van dit paviljoen wordt bijna zonder uitzondering het bewijs geleverd van de vitaliteit van hun kunst. Hier worden horizonnen geopend op een betere toekomst en dat bepaalt juist hun waarde. Een grote blijdschap vervult ons, omdat wij in Denemarken mensen hebben gevonden, die jarenlang en onvermoeid de strijd aanbonden tegen ieder formalisme, en wij waren vooral ook blij omdat wat zij gaven, onze verwachtingen overtrof.’22

De reis zou overigens niet alleen om deze kennismaking met de schilderijen van de Deense experimentelen van artistiek belang blijken te zijn, maar ook om een ervaring die Karel Appel op de heenreis door Duitsland opdeed. Constant vertelde hierover in 1999: ‘Onderweg zagen we op een perron in Duitsland bedelende kinderen wat op Appel een diepe indruk maakte. Hij had toen al een opdracht om voor de kantine van het stadhuis een schildering te maken. Dat werd toen “Vragende kinderen”.’ Enkele maanden later, in maart 1949, zou deze wandschildering voltooid worden. Ze zou daarna nog tot veel rumoer aanleiding geven: na protesten van ambtenaren zou ‘Vragende kinderen’ bijna tien jaar lang achter een betengeling met behangselpapier aan het oog onttrokken blijven.

‘Het bestuur doet een dringend beroep’

Tussen de bedrijven en reisjes door werden er in het atelier van Constant in de Henri Polaklaan vrij geregeld bijeenkomsten van de experimentele groep gehouden. Constant: ‘Daarop werden plannen gesmeed en brieven die binnengekomen waren, en ook gedichten voorgelezen. Soms waren er ook heftige meningsverschillen vooral op politiek gebied. Met name Eugène Brands en ik waren het vaak oneens.’

Vanaf december werden deze vergaderingen ook door de dichters van de experimentele groep bijgewoond. Het leek daarom van belang dat zij zich in het volgende nummer van Reflex ook afzonderlijk met een min of meer principieel stuk zouden presenteren. Gerrit Kouwenaar beloofde daarvoor zijn

best te zullen doen. De bijdrage die hij vervolgens schreef en die hij op de hem vertrouwde ironische wijze een ‘manifestje’ noemde, was het essay ‘Poëzie is realiteit’. Overigens was er nog niet voldoende geld voorhanden om zeker te zijn van de uitgave van een tweede nummer.

Dat Kouwenaar, die kort daarvoor met de tekenares Tientje Louw getrouwd was, zijn ‘manifestje’ niet buiten Jan Elburg om samenstelde, kan worden opgemaakt uit wat hij hem op 29 december schreef: ‘Is het goed dat wij morgen (= Donderdag)-avond even langs komen? Ik wilde je even dringend spreken in verband met Reflex (waarvan je wellicht al van Lucebert hoorde), en tevens om nog even redelijk te zijn ten opzichte van ons “manifestje” - ik ben zo goed als klaar morgen, naar ik hoop.’23 Kouwenaar deelde in 2000 mee: ‘Jan heeft overigens op dat “manifestje” geen noemenswaardige invloed uitgeoefend.’24

Intussen was het gebrek aan pecunia een groot probleem. Dat bleek uit een ongedateerde uitnodiging die de secretaris Constant Nieuwenhuys ongeveer twee weken later rondstuurde. Die uitnodiging betrof een ‘algemene ledenvergadering’ op maandagavond 17 januari in het huis van Eugène Brands. Nieuwenhuys schreef: ‘In verband met de nog steeds niet opgeloste financiële moeilijkheden bij de tot stand koming van het tweede nummer van reflex, zullen deze het voornaamste onderwerp van bespreking moeten vormen, en worden alle leden uitgenodigd met positieve voorstellen te komen ten einde deze moeilijkheden te kunnen overwinnen.

Het bestuur doet een dringend beroep op alle medewerkenden om door een uiterste krachtsinspanning het ontbrekende bedrag (pl.m. f. 125) bijeen te brengen en daardoor een spoedige verschijning van reflex no. 2 mogelijk te maken.’

Nieuwenhuys voegde hieraan toe: ‘Het bestuur raadt nogmaals alle leden aan om het niet voor critiek te sparen, en om door een openlijke discussie over ideologische en practische geschillen te helpen de leden onderling meer tot elkaar te brengen en de samenwerking hechter te maken.

De ledenvergaderingen bieden hiervoor een goede gelegenheid en wij hopen dan ook, dat allen zich terdege zullen voorbereiden en deze en vorige mededelingen van het bestuur grondig zullen bestuderen.’25

Kort daarna was het financiële probleem kennelijk opgelost en hoefde Constant zich alleen nog met een organisatorische kwestie tot de leden te wenden: ‘Aangezien tot dusver nog geen der leden gevolg heeft gegeven aan ons verzoek een lijst van hun bekende sympathiserenden aan het secretariaat op te zenden, dringen wij er nogmaals met klem op aan dit alsnog vòòr a.s. zaterdag te doen! Wanneer het tweede nummer van reflex verschijnt, moet het archief in orde zijn om een snelle en doeltreffende ver-

spreiding te verzekeren.’ En met nog wat extra klem: ‘Het bestuur rekent er op, dat allen thans onmiddellijk deze kleine bijdrage tot de activiteit van de groep ter hand zullen nemen!’26

‘Zoete boeroeboedoer’

Kort daarna, waarschijnlijk nog in februari,27 verscheen het tweede nummer, dat zestien pagina's en daarnaast opnieuw vier originele litho's telde. Het omslag vermeldde deze keer de naam van het blad met grote zwarte letters, waaronder in groene kleur een houtsnede van de Franse kunstenaar Jacques Doucet afgedrukt was. De prijs voor dit nummer lag nu twee dubbeltjes hoger dan de vorige keer: 95 cent.

In deze aflevering werd meegedeeld dat de Reflex-groep intussen uitgebreid was met de dichters Jan G. Elburg, Lucebert en Gerrit Kouwenaar. Over hun medewerking schreef Eugène Brands: ‘Onze groep, opgericht als schildersgroep, heeft zich tijdens de periode, waarin zij zich bezon op de plaats die zij binnen de huidige levensactiviteit meende te kunnen innemen, gerealiseerd, dat haar inzichten ook op andere kunstgebieden, zoals de poëzie en de muziek, van toepassing moesten zijn. Inmiddels hebben wij dan ook op een gedenkwaardige avond de oude muze, die eeuwig jong blijft, vertegenwoordigd door de dichters Jan G. Elburg, Gerrit Kouwenaar en Lucebert, enthousiast in onze kring opgenomen. Waar wij n.l gezien hebben dat zo vele gebieden van de levensactiviteit met betrekking tot hetgeen onder kunst wordt verstaan, aanverwante problemen bezitten, en tegen eenzelfde dogmatisch formalisme optrekken als wij, wensen wij niets liever dan met deze gebieden contacten aan te knopen.

Slechts in een zo sterk mogelijk gezamenlijk gevoerde activiteit van bedoelde belangengemeenschappen, zou een mogelijkheid kunnen liggen in dit bij uitstek zo behoudende land een fris, levensvatbaar inzicht te planten en op den duur te doen gedijen.’28

De experimentele groep bleek nu bovendien samen te werken met kunstenaars niet alleen uit Parijs en Kopenhagen, maar ook uit Brussel, Praag en Krakau. Verder werd meegedeeld dat Reflex ‘ongeregeld, maar op zijn minst vier keer per jaar’ verschijnen zou.29

De meest opvallende bijdrage aan dit nummer was het vers ‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’ dat Lucebert op zondag 19 december - onmiddellijk na de start van de tweede ‘politiële actie’ in de Indische archipel - in een vlaag van spontane woede geschreven had. Het begin van dit gedicht, dat als zijn poëtisch debuut beschouwd kan worden en een legendarische vermaardheid krijgen zou, luidt:

Jan G. Elburg zou later over dit gedicht schrijven: ‘Het vers begint, naar Cobra-hebbelijkheid, kwansuis onschadelijk: met zijn oe's en ee's en à's is het bijna als een “cantilene” (in de betekenis die Engelman aan die term gaf), zeg, gemakshalve, een klankgedicht. Allengs geeft het, in toenemende heftigheid, dwars door beelden en klinkervariaties, die sfeerscheppend uiterst functioneel blijken, nauwkeurig te kennen waar het op staat: een koloniale oorlog, naar bekend model aangezwengeld door profiteurs.’31

Het ‘Manifestje’ van Kouwenaar

Zoals we gezien hebben, had Gerrit Kouwenaar voor dit nummer een essay onder de titel ‘Poëzie is realiteit’ geschreven. Die titel is op zichzelf natuurlijk al veelzeggend: hij geeft aan dat het gedicht deel van de werkelijkheid uitmaakt en als zodanig - en niet vanuit andere gezichtspunten - beoordeeld moet worden.

Kouwenaar, die sterk door het marxisme geïnspireerd was, merkte in zijn

essay op dat elke kunstuiting door de maatschappelijke verhoudingen bepaald wordt: ‘Elke tijd, elke samenleving, ontvangt de kunst die hem (haar) toekomt. En of een kunstenaar nu ageert, ja zelfs strijdt tegen de overheersende machten van zijn tijd, danwel onverschillig daaraan voorbij gaat (aldus onbewust meehelpend de vooruitstrevende krachten te verzwakken), in beide gevallen blijven dezelfde verhoudingen zijn artistieke uitingen bepalen - de “onderbouw” van het milieu zal slechts bepalen in welk kamp dat bepaalde karakter belandt.

Dit is het tragische dualisme van onze tijd, die op de grens van twee beschavingen wankelt - het dualisme, dat niet slechts groepen en/of individuen tegenover elkaar stelt, doch evenzeer doorwerkt in het individu zèlf, ook in de dichter en zijn poëzie.’

Kouwenaar trok hieruit de conclusie: ‘In deze slotperiode van het dualisme, waarin de huidige Westerse maatschappij nog geen plaats heeft gemaakt voor de socialistische, die een eigen aan haar maatschappelijke vorm adequate kunst zal hebben, is allereerst een loskomen van verouderde en verouderende artistieke principes een vereiste.’

Daarop leken er - na een lange periode waarin een vrijwel volkomen stilstand in de Nederlandse poëzie geheerst zou hebben - nieuwe kansen te bestaan: ‘Er is iets ontwaakt in een jonge kunstenaarsgeneratie van na deze oorlog, gesterkt door de voorbeelden van enige ouderen. Zij willen zich niet meer laten buigen onder het dualisme van vorm en idee, zij willen niet meer weten van een schoonheid, die slechts gecreëerd wordt om te verblinden.

Zij willen de werkelijkheid en de waarheid zeggen, zij willen de wereld en het leven zeggen. Zij willen slechts het instrument zijn, dat een nieuwe universele creativiteit registreert. Zij leggen de poëzie geen andere normen aan dan die zij het leven zèlf aanleggen: werkelijkheid en waar te zijn. En het mag onbelangrijk wezen hoe en langs welke wegen deze vitale werkelijkheid gesuggereerd wordt.’32

Duidelijk is dat Kouwenaars opvattingen hier nauw aansloten bij die van Constant Nieuwenhuys, zoals ze in zijn manifest in het eerste nummer van Reflexverwoord waren. Ook bij Kouwenaar was er de overtuiging dat er radicale maatschappelijke veranderingen in aantocht waren en dat deze ingrijpende consequenties voor de kunst zouden hebben en ook hij wilde de afstand tussen kunst en leven zo klein mogelijk maken.

De reactie van A. Roland Holst

Onmiddellijk hierna volgde een bijdrage van de zestigjarige dichter A. Roland Holst, getiteld ‘Borrelpraat’, waarin deze - op verzoek van de redactie van

Reflex: Kouwenaar en Constant kenden hem vanuit het Bergense - reageerde op het eerste nummer en vooral op het daarin gepubliceerde manifest van Constant.

Roland Holst beschrijft in zijn bijdrage op een voor hem ongewoon losse toon hoe hij zich op een avond in een kroeg niet prettig voelde en fors begon te drinken. Na enige tijd - intussen was de zevende borrel genuttigd - raakte hij met iemand in gesprek die bij het zich voorstellen meedeelde niemand minder dan Godzelf te zijn.

Toen Deze hem op een gegeven moment vroeg wat hem dwarszat, trok de dichter een uitgebreide alinea lang van leer: ‘Ik zei dan zoo ongeveer, dat ik niet afgedankt wenschte te worden als was ik dan al 60 (“het mocht wat!” bromde Hij), en hoe het er bij mij niet in wou, dat “de voornaamste taak van de kunst de activeering zou zijn van de scheppingsdrang”, want dat ik de kunst nog altijd zag als een gevolg van die drang; dat ook ik altijd nog hunkerde naar “de primairste bron van het leven”, echter niet om er “een nieuwe vrijheid” door te krijgen, maar een oeroude gebondenheid; dat ik de vereenzelviging van vitaliteit en vrijheid nogal mal vond in een tijdperk, waarin nagenoeg alle met die fameuze vitaliteit behepten het toelegden op de onvrijheid van hun medemenschen; dat het mij een raadsel was, waarom de marxistische en zoozeer begrijpelijke verafschuwers van de bourgeoisie zoo hardnekkig vast bleven houden aan “het schilderij”, dat in het eeuwenlang verloop der beeldende kunst nu juist de meest kenmerkende (en schoone) bijdrage was geweest dier inderdaad bedenkelijke bourgeoisie; maar dat het er vooral en bij God (“kalmaan wat,” bromde Godzelf) bij mij niet in wou of kon, dat “de activiteit van het onderbewustzijn”, waaruit de volkskunst dan zou moeten ontstaan, bevorderd kon worden door welbewuste “discussies, waarin ideën [ideeën] verder ontwikkeld worden”, en hoe het mij trof als zonderling, dat, waar zoo menig inboorling zijn oorspronkelijke waardigheid prompt prijsgeeft voor het bezit van een grammophoon en een hooge hoed, zoo menig voorlijk kunstenaar er, bewust en wel, alles (zijn oorspronkelijkheid incluis) op zet om een totembeeld te benaderen (“dat vind Ik nu juist zoo aardig,” hoorde ik, verbaasd dat Godzelf zo goedlachs bleek, want de kleine kroeg scheen zacht te schudden); hoe - kortom - het on- of onderbewuste Paradijs der Eerstelingen herwonnen zou kunnen worden door een manifesteerende actie van welk bewustzijn ook, want dat de omgekeerde wéreld mij nog wel mogelijk en desnoods wenschelijk leek, maar het omgekeerde leven toch bepaald niet (“Mij zou dat ook niet lukken... maar ja?,” zoo gonsde het goedaardig uit de rookwalm tegenover mij), en hoe het mij bovenal verbaasde, dat dit alles zich opdrong in een proza, waarin het energisch onpersoonlijke van den Stalinist of den nationaal-socialist over-

heerscht met de intonatie, die geen onderscheid meer toelaat tusschen collectiviteit en gemeenschap.

Ik zweeg, buiten adem, en snakte naar mijn achtste borrel. Maar zeven is nu eenmaal het heilige getal, en voor ik de waard had kunnen activeeren, begon er, daar vlak tegenover mij, weer dat machtig en zacht gebrom aan te gaan; ik wachtte, en waarlijk, er werden woorden verstaanbaar: “geloof Mij, Mijn zoon, je bent nog niet oud genoeg om die jongens te begrijpen. Maar Ik zeg je, het zijn beste en aardige jongens, en - al hebben ze lak aan jou - Ik mag ze graag, en daar gaat 't dan toch maar om. Mijn Hemel vinden zij oude onzin, maar dat Paradijs kunnen zij maar niet vergeten, daarom gooien zij alles overhoop... waarom ook niet, zoo nu en dan? Ik weet het niet meer, en voorloopig houd Ik er Mij maar buiten.”

Door het gegons, waarin dit teloorging, moet ik zijn ingedommeld, want toen ik weer opkeek, zat ik alleen.

Ik wou afrekenen, en vroeg den waard, wie er bij mij had gezeten. Maar hij wist van niets: “Bij u gezeten? maar, meneer, er is niemand meer binnengekomen.” - Ik betaalde mijn zeven borrels dan maar, en ging naar buiten.

Het dorp was donker en leeg in den bolderenden wind; alle menschen waren, blijkbaar, binnenshuis - een goed voorbeeld, dat ik, langzaam, volgde: a sadder and a wiser man.’33

De redactie van Reflex reageerde hierop met een korte, welwillende tekst die door Gerrit Kouwenaar en Constant Nieuwenhuys geschreven was onder de titel ‘Bitterbal’: ‘Wellicht had de heer Roland Holst bij zijn borrels een bitterbal moeten eten... Maar het is mogelijk, dat zulk een luxe nog niet is doorgedrongen tot zijn oud kustgehucht - hoewel: de Oude Prins is ook niet van gisteren. Wij, in de Stad, nuttigen zulke versnaperingen gaarne. Wij krijgen hier tussen beton en staal wel bitterder pillen te slikken, en al drinken wij soms zelfs méér dan zeven glazen, het opgemeld hartig hapje behoedt ons er in elk geval voor, dat Godzelf tegenover ons plaats neemt; dat ook wij ons laten verlakken door gramofoons en hoge hoeden; dat wij realiteit verwisselen met dat Paradijs, dat wij, tenslotte, niet meer persoonlijk genoeg zouden zijn tussen het energisch onpersoonlijke van het een en het ander onderscheid te zien... Ja, ja, dat hebben wij tezamen uitgerekend... niet in een gehuurde zaal, want daarvoor ontbreken ons de middelen... wèl zijn wij blij, maar wij hebben niet vergeten wat die wind betekent... Per slot: wij zijn optimistische kunstenaars, en wij zijn niet te beroerd Godzelf hartelijk dank te zeggen voor zijn milde woorden, voor dat machtig en zacht gebrom, dat de heer Roland Holst hier en elders zo prachtig na kan vertellen.’34

Over de relatie tussen Roland Holst en Constant Nieuwenhuys vertelde Kouwenaar in 2000: ‘Ik herinner me dat Roland Holst jaren daarvoor een

Lucebert collectie letterkundig museum giny oedekerk




Gerrit Kouwenaar collectie letterkundig museum giny oedekerk

tafelspeech gehouden had bij het huwelijk van Constant en Matie van Domselaer. We zaten toen met z'n allen - ook mijn broer David was erbij - in de tuin aan een grote tafel. Roland Holst had het toen over de fameuze maaltijd die door Alain-Fournier in zijn Grand Meaulnes beschreven wordt.’

‘Met de mond die staat naar aardappels proppen’

Hierna werd het gedicht ‘Zeg het woord’ van Gerrit Kouwenaar gepubliceerd, dat als een poëtisch credo beschouwd kan worden:

Wat is dat prachtig: dat springen van het woord als op tennisgitaren, waarmee het heen en weer flitsen van de associaties wordt verbeeld! Tegelijkertijd valt de nadruk op de dagelijkse omgangstaal die als bron voor de dichterlijke creativiteit beschouwd wordt.

Zoals al uit Constants manifest gebleken was, hadden de experimentelen ook speciale aandacht voor de spontane expressie van kinderen, die immers nog geen onderscheid tussen mooi en lelijk plegen te maken. Een uiting van deze interesse is een verhaaltje dat in dit nummer onder de kop ‘Er was eens...’ aangekondigd werd: ‘Wij ontvingen van Erik van der Wal, die 7 jaar en 11 maanden oud is de volgende bijdrage, die wij letterlijk weergeven: “Er was eens een man die rijk was, maar die man was een konin. en hij had geen kinderen maar wel een vrouw en had tien tantens en tien ooms. de eene tante gav hem een troon en de andere gav hem een boek. Allen gaaven hem een tafel en hij zat op de troon die hij gekregen had. en toen ging alles weg naar huis toe. en toen hij opstond zag (hij) een wiegje en een kind er in en toen riep hij moeder moeder! en moeder kwam benede en ze schrok er van dat ze een kind had.”’36

In 1999 vertelde Erik van der Wal hierover: ‘Volgens de overlevering heeft Gerrit Kouwenaar dat verhaaltje erin gebracht. Mijn vader Theo van der Wal en hij waren met elkaar bevriend.’37 Theo J. van der Wal, schrijver en grafoloog, en Kouwenaar, die beiden in 1942 aan het illegale tijdschrift Lichting hadden meegewerkt, hadden kort daarna ook samen enige tijd in de Utrechtse gevangenis doorgebracht.

Het tweede nummer van Reflex bevatte verder een uitvoerig essay van Constant Nieuwenhuys onder de titel ‘Cultuur en contra-cultuur’, het gedicht ‘Zwerfs’ van Jan G. Elburg, een Franstalige bijdrage onder de titel ‘Les poèmes’ van Christian Dotremont en reproducties van verscheidene schilderijen, waaronder de voorstudie ‘Vragende kinderen’ van Karel Appel.

Op de laatste pagina van deze aflevering waren advertenties opgenomen, waaronder deze die typerend is voor de bescheiden omstandigheden waarin de groep gestart was: ‘Gevraagd / voor het secretariaat van de / experimentele groep / Een schrijfmachine / (verouderd type geen bezwaar) / in ruil voor een schilderij van / één der schildersleden (naar keuze)’.38

Jan G. Elburg zou later over dit tweede nummer opmerken: ‘Wonderlijk blijft het dat, hoewel in deze aflevering een gedicht voorkomt van de stuwende kracht achter Cobra, de Belg Dotremont, alsmede verslagen over tentoonstellingen in samenwerking met de buitenlandse zustergroepen, met geen woord wordt gerept over Cobra, het verbond dat al in november 1948 was opgericht.’.39

Cobra begint zich te roeren

Als er voor dat stilzwijgen al een reden geweest is, in ieder geval geen gebrek aan activiteit, want ongeveer tegelijkertijd met de tweede aflevering van Reflex verscheen in Kopenhagen het eerste nummer van het tijdschrift Cobra, waarbij vooral de energieke Asger Jorn een stimulerende rol gespeeld had. En dat niet alleen: in diezelfde periode kwam in Brussel ook al de tweede aflevering uit. Meegedeeld werd dat Cobra zes keer per jaar zou verschijnen. Zoals in het vierde nummer vermeld zou worden, zouden de kosten van een ‘abonnement d'honneur’ f 30,- bedragen en van een ‘abonnement ordinaire’ f7,-.

Duidelijk was dat het hierna weinig zin meer had met Reflex- een toch al, ook in financieel opzicht, moeizame onderneming - door te gaan: het leek beter voortaan de krachten te bundelen en verder in internationaal verband op te trekken.

Het Reflex-avontuur bleek overigens nog een verrassende ontknoping in petto te hebben. In die tijd was de Haarlemse drukkerij De Spaarnestad van plan een nieuw blad op de markt te brengen, waarvan de naam uitgerekend Reflex zou zijn. Toen dat tot de jonge Amsterdamse kunstenaars doordrong, volgden er via de mode-ontwerper Louis Tiessen, die daar geknipt voor bleek te zijn, onderhandelingen over het auteursrecht op die naam.

Op maandag 28 maart werd hierover namens De Spaarnestad aan Tiessen bericht: ‘In aansluiting op het onderhoud, dat wij Vrijdag jl. te Amsterdam met U hadden inzake het “Reflex-geval”, delen wij U mede, dat onze Directie

bereid is aan U, respectievelijk aan hem, die een volmacht bezit om te handelen namens de “Experimentele Groep”, een bedrag groot f 500.- te betalen, indien genoemde groep zich verbindt op haar orgaan geen gebruik meer te maken van de naam “Reflex”.

Voor een andere oplossing wordt dezerzijds niets gevoeld.’40

Vijfhonderd gulden! Dus viermaal het bedrag waarnaar het bestuur van de experimentele groep rond de jaarwisseling zo naarstig op zoek geweest was... Volgens Jan Elburg zou in het najaar van 1949 met dat bedrag de vierde aflevering van Cobra gefinancierd worden.41

In dezelfde periode bleek - naast Asger Jorn - vooral Christian Dotremont in Brussel zich uiterst actief voor de Cobra-plannen in te zetten. In juni verscheen het derde nummer van het blad, dat helemaal aan de experimentele film gewijd was. Besloten werd verder dat in november de vierde aflevering in Amsterdam uitkomen zou. Dat zou gebeuren bij gelegenheid van de internationale tentoonstelling van experimentele kunst, die tussen 3 en 28 november in het Stedelijk Museum gehouden zou worden.

Intussen waren er irritaties in de Nederlandse groep ontstaan doordat Karel Appel, Corneille en Constant Nieuwenhuys - ‘de kop van Cobra’, zoals het trio ooit door Eugène Brands omschreven werd - vaak gezamenlijk optrokken en met veel elan naar buiten optraden en de aandacht wisten te trekken, terwijl de anderen het gevoel hadden met de weinig benijdenswaardige rol van staart van het betreffende dier genoegen te moeten nemen.

De expositie in Amsterdam

Ondanks deze strubbelingen werd - sterk gestimuleerd door de directeur van het Stedelijk, de bevlogen Willem Sandberg - druk aan de voorbereidingen voor de expositie gewerkt. De opzet daarvan was voor die jaren, toen alles nog vaak zo sober moest, ongewoon internationaal: er werden niet alleen uit Nederland, België en Denemarken kunstenaars uitgenodigd, maar ook uit Engeland, Duitsland, de Verenigde Staten, Frankrijk, Zweden, Zwitserland en zelfs uit het in het Oostblok liggende Tsjechoslowakije. De Nederlanders die meededen waren Karel Appel, Eugène Brands, Constant, Corneille, Anton Rooskens en Theo Wolvecamp; Jan Nieuwenhuys had al eerder de Experimentele Groep verlaten.

Helemaal in overeenstemming met de uitgangspunten van Cobra was intussen besloten dat op de tentoonstelling ook de dichters acte de présence zouden geven. Met het oog hierop bedacht de vormgever van de expositie, de Amsterdamse architect Aldo van Eyck, dat het aardig zou zijn in een van de zalen een zwarte ‘dichterkooi’ te installeren, waarin de literaire afdeling van

de Experimentele Groep een duidelijk statement van haar bedoelingen zou afgeven.

Het aanvankelijke plan was in de kooi een reeks afbeeldingen van bewonderde voorlopers zoals Rimbaud, Gorter en - natuurlijk! - Majakovski te laten zien. Lucebert vervaardigde met het oog hierop een serie portretten, maar omdat ze qua stijl niet bij het andere Cobra-werk bleken te passen, werd er na rijp beraad van afgezien ze in de kooi op te hangen.42

Wel werd daarin een aantal boekomslagen getoond, die gegroepeerd waren rondom de afbeelding van een besnorde dame: symbool van een muze die duidelijk aan charme ingeboet leek te hebben. De getoonde omslagen kwamen van boeken die door de jonge strijdlustige dichters als symbolen van een verouderde poëzie-opvatting beschouwd werden. Over die omslagen werd dan ook een groot zwart kruis geschilderd.

Een van die boeken was de essaybundel Schoonheid als eigenbelang van de criticus Fokke Sierksma, die enkele maanden eerder in het tijdschrift Podium nog fel van leer getrokken was tegen de theorieën die in Reflex verkondigd waren. Kouwenaar vertelde over Schoonheid als eigenbelang: ‘Dat boek had ik. Dat vonden we natuurlijk een buitengewoon verwerpelijke titel. Het boek heb ik nog altijd in de kast staan, denk ik. Maar het omslag heb ik eraf gehaald en dat is daar aangespijkerd als iets verderfelijks.’

Boven het geheel van boekomslagen schilderde Kouwenaars vrouw Tientje Louw met grote zwarte letters een typerende regel uit een nooit gepubliceerd gedicht van Kouwenaar: ‘er is een lyriek die wij afschaffen’. Aanvankelijk had daarbij nog gestaan: ‘een zieke lyriek’, maar vanwege ongewenste associaties met de boekverbrandingen in het Derde Rijk werd die laatste tekst weer weggeschilderd.

Het ‘Holland-nummer’ van Cobra

Intussen werd er niet alleen hard gewerkt aan de voorbereidingen voor de expositie, maar ook aan het vierde nummer van Cobra, dat bij die gelegenheid verschijnen zou. Als ‘rédacteur en chef’ van die aflevering zou Christian Dotremont optreden, als ‘rédaction générale’ voor Nederland Corneille en als ‘rédacteur littéraire’ Gerrit Kouwenaar. De aflevering zou - evenals de nummers van Reflex - door drukker Reiman vervaardigd worden.

Inderdaad kwam dat nummer op tijd klaar en het zag er bovendien spectaculair uit, wat voor de uitstraling van de Cobra-beweging natuurlijk uiterst belangrijk was. Dat begon al met een uitgestoken tong op het omslag: een provocerend beeld dat later door de Rolling Stones als hun logo gebruikt zou worden. Die Cobra-tong was afkomstig uit een van de films van Jørgen Roos

en stelde ‘de definitieve weigering op het verzoek om een kus voor’.43 De oorsponkelijke tong - aanvankelijk dus een beeld van erotische frustratie - had zich hier duidelijk losgezongen van zijn betekenis. Rondom deze afbeelding was met blauwe letters tientallen malen de naam ‘cobra’ gedrukt waarbij als ondertitel vermeld werd: ‘Numéro Hollandais / Cobra Amsterdam’.

Het vierde nummer, dat zesentwintig pagina's telde, opende verder met de titel van het tijdschrift in de vorm van twee fraai gestileerde cobra's met daaronder de tekst ‘Organe du front international des artistes experimentaux d'avant-garde / Edition: Experimentele Groep in Holland’.

Daaronder was de eerste bijdrage van dit nummer afgedrukt, getiteld ‘C'est notre désir qui fait la révolution’ (Het is ons verlangen dat de revolutie maakt) en geschreven door Constant. Een essay in het Frans, zoals dat ook met de andere programmatische teksten in deze aflevering en met enkele gedichten het geval was.

De eerste bijdrage in het Nederlands was ‘Fragmenten’ van Jan Elburg, waaronder de volgende strofen, waarin vooral de verbittering van de soldaten die de oorlog wisten te winnen, maar daarna - ondanks alle fraaie beloften van de autoriteiten - de vrede verloren hadden, verbeeld wordt:

Over de laatste strofe zou Elburg in zijn Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers (1987) schrijven: ‘harenverschieter en uiverpioenpas worden er, met andere fantasiewoorden, opgesomd om voor een soort dommel te zorgen die direct daarop de onverbloemd politieke mededeling des te harder moest doen aankomen.’45

Overigens was Elburg zelf, al terugblikkend, niet erg enthousiast over de soms baldadige toon van deze fragmenten. Over de verzencyclus waaraan ze ontleend waren, schreef hij: ‘Het was een omvangrijk stuk heel moedwillige poëzie, bol van grofheden, van toespelingen op de traditionele dichtkunst, bol ook op sommige plaatsen van kameraden en rood. Voor tachtig procent niet meer dan curieus, met hier en daar een geslaagde passage.’46 Elburg, die over een ongewoon rijke verbeeldingskracht beschikte, vertelde in 1983 over zijn manier van dichten: ‘Ik heb reuze moeite om goede vondsten, invallen te schrappen. In mezelf ben ik dan geweldig trots op wat ik in dat opzicht kan. Dat zorgt wel voor een teveel. Je moet rücksichtslos kunnen weglaten.’47

In Cobra werd verder van Gerrit Kouwenaar het vers ‘Bessie Smith’ - vergezeld van een portret van de zangeres - gepubliceerd. Daarin wordt vooral de indringende kracht van haar stem verbeeld. Aan het slot van het volgende fragment gaan de associaties met het woord ‘bessie’ met - voor Kouwenaar ongewone - losheid op de loop:

‘Gij letterdames en gij letterheren’

Lucebert werkte aan deze aflevering mee met het gedicht ‘Verdediging van de 50-ers’, waarin hij de tijd de loef afstak en al meer dan een maand voordat het nieuwe decennium beginnen zou, de term ‘de 50-ers’ lanceerde. In enkele strofen van dit vers dat een van de bakens van de moderne poëzie zou worden, wordt baldadig met het officiële literaire leven afgerekend:

Daar tegenover wordt de vitaliteit van de nieuwe poëzie gesteld: