V. De Tachtiger Poëzie.

In het vorige hoofdstuk hebben wij gesproken over de bezinning der Tachtigers, zich openbarend zoowel in hun critiek als in hun poëzie. En die bezinning was dan eigenlijk de wijze, waarop in rustiger, bezonkener naturen zich voordeed wat de geheele beweging had gewekt en droeg: het verinnigde persoonlijkheidsbesef, zuiverder onderscheiding van het Ik, het zoo geheeten Individualisme.

Deze zuiverder onderscheiding van het zelf beteekent dan eigenlijk duidelijker, fijner, inniger onderscheiding van de omgevende wereld of wel verhoogde vitaliteit, die bij de hartstochtelijk aangelegden zich voelbaar maakte als levenslust en levensliefde, soms zoozeer, dat hun drang tot vereenzelviging met dat leven der omgevende stoffelijke werkelijkheid in waarlijk eenzelvig subjectivisme verliep.

Doch de minder fel zinlijk bewogen kunstenaars, de meer critisch aangelegden voelden niet allereerst dien drang het uiterlijk leven te vieren en er zich zoo volkomen mogelijk aan over te geven. Indien hun zinsindrukken al sterker waren dan de vroegere menschen ontvingen, zoo werden zij er toch niet in die mate door

‘vervoerd’, dat zij het eigen Ik vergaten, of wenschten te vergeten. Integendeel hechtte zich hun critiek aan de tegenstelling van zelf en wereld, die zij nu ook scherper ondervonden dan de vorige geslachten gedaan hadden, en trachtten zij zich rekenschap te geven van die wisselwerking, die immers het leven maakt. Aldus werden zij, waar de zinlijke ontvankelijkheid toch altijd overheerschte, tot lyrische dichters, voor wie in de twee-eenheid Ik-en-Wereld, het Ik in de eerste plaats kwam, gelijk bij de vroeger behandelde dichters het zwaartepunt op de wereld lag.

Het is maar een quaestie van accent, doch de groote onderscheiding Lyrisch en Episch heeft er haar oorsprong aan te danken, waar dat accent ligt: op de vereenzelviging of op de onderscheiding van zelf en wereld.

Hoe zijn Ik reageert op het leven, zegt in 't algemeen de lyrische dichter, maar die van ‘Tachtig’ zeide het duidelijker, fijner of krachtiger, omdat hij dat Ik nu beter onderscheiden kon. Zelfs bij de beste lyrische poëeten der vorige generatie, een Beets of De Genestet b.v. wordt men meer getroffen door de gelijkheid dan door de verscheidenheid hunner reacties op het leven. Zij vertoonen in het gunstigst geval een verschillende wijze van zeggen - in het slechtste soms enkel een verschil van maat - doch hun gevoelens blijken tamelijk wel de zelfde, en deze zijn het toch, die de eigenlijke individualiteit maken. Zoo blijft hun lyriek aan de oppervlakte van het algemeen gevoelen, als teeken dat van een diéper zelfonderscheiding nog geen spraak kan zijn en men voor het

bijzondere aanziet wat tot het algemeene behoort, terwijl dan dat persoonlijk bijzondere zich terug trekt in eigenheidjes van zegging, een voorliefde voor een strophische indeeling of een speciaal metrum.

Doch de lyricus van een individualistische periode onderscheidt zich ook nog anders van zijn voorgangers uit een meer gemeenvoelenden tijd.

Hij verhoudt zich niet alleen méér af-zonderlijk tegenover dingen en gebeurtenissen, maar ook zijn taal zal anders zijn, d.w.z. hij zal zich ook daar tegenover anders verhouden. De woorden worden hem nieuw en vreemd en geenszins ‘vanzelfsprekend’ in hun klank en beteekenis. Hij onderscheidt hun klank, verenkeld of tezamen, en ondergaat sterker de suggestiviteit hunner beteekenis. Aldus moet hij hen wel op zijn eigen wijze leeren gebruiken, nu de algemeene hem ontviel, en zal zijn diepere ontvankelijkheid voor zinsindrukken hen ook in dat bijzondere aanvoelen noodig hebben, mèt hun eigen geluid en val, om zijn innerlijke verbeeldingen en de golving van zijn gevoel zuiver uit te drukken op de alleen voor hem geldende wijze.

Natuurlijk geldt het hier gezegde voor alle Tachtiger kunstenaars, voor de hartstochtelijken, zoowel als voor de meer bezonnenen. Het is maar de vraag, waarop zich hun individualistische eigenheid instelde, op het zich verliezen of het zich behouden. Formeel, kan men zeggen, verdwijnt bij de eersten het Ik ganschelijk uit hun werken. Bij de laatsten is het er voortdurend. De eersten drukken zich uit in het

andere, de lyrici drukken het andere uit in de eigen reactie, en in zoover doen zij beiden hetzelfde.

Maar waar het thans op aan komt, is de bedoeling, die ineens heel duidelijk het karakter dier gansche lyriek aangeeft. Om het eigen ik is het zuiver en enkel te doen, zonder maatschappelijke bijgedachte of onnoodige schaamte of edele bescheidenheid. Even krachtig en argeloos als de heftigsten zich verloren in het omringende leven, gingen deze stiller gestemden op en vertoonden zich in hun naakte ikheid. En dat is dan niet, omdat zij zich, pedantelijk, zoo bijzonder achtten, doch wijl het heele leven zich indrukwekkend aan hen voordeed, alle dingen vreemd aan hun eigen vreemde zelf, zoodat het hun geen rust liet van gewaarworden en napeinzen.

Zoo spreken zij toch eigenlijk meer van het diepere leven, terwijl zij het over zich zelf hebben, terwijl de ouderen noch over het leven noch over zich zelf spraken, maar enkel over hun dagelijksch maatschappelijk bestaan, dat nauwelijks leven heeten mocht.

Want hier raken wij weer, als zoo menigmaal in deze studies, aan het wezen van het individualisme. Wie daarvan spreken, verwarren grif eenheid van geest met gelijkvormigheid en het maatschappelijke met het menschelijke. Zij stellen gewoonlijk gemeenschap tegenover individualisme, waaronder zij dan vrijwel egoïsme verstaan, terwijl de beteekenis van de term gemeenschap in het vage blijft. Zeer tot schade van de duidelijkheid. Bij dieper bezinning toch zou blijken dat met ‘gemeenschap’ enkel de maatschappij bedoeld werd, het maat-

schappelijk samenleven, en dat ‘gemeenschapsgevoel’ beteekent gemeenschappelijk gevoel, niet één-voelen, maar gemeen, dat is onpersoonlijk voelen, dat wat ‘men’ vindt of wel de ‘publieke opinie’, waar, bij gelegenheid, elkeen gaarne zegt lak aan te hebben. Doch zij, die de woorden gemeenschapsgevoel en gemeenschapskunst, vaak niet zonder exaltatie, gebruiken, meenen dan eigenlijk ook heel wat anders. Zij meenen eigenlijk.... individualistisch gevoel. Indien men er namelijk van wil af zien individualisme met egoïsme gelijk te stellen, staat individualist tegenover gemeenschapsmensch, als het persoonlijke tot het onpersoonlijke, de mensch, die gemeenschappelijk, maatschappelijk met anderen medevoelt en denkt, als een aan die anderen gelijkvormig lid dier maatschappij, èn de mensch, die weinig of geen gedachten of gevoelens met zijn maatschap gemeen heeft, hetzij hij zich dat bewust is of niet. Het gemeen-voelen en denken, weten wij, reikt gewoonlijk niet hoog. Het is op de gemeenschap en haar wel en wee gericht, bedoelt haar in stand te houden, uit te roeien wat haar ondermijnen, te bevorderen wat haar versterken kan. Zoodat wie enkel in gemeenschap denkt, enkel het geestesleven der gemeenschap leeft - wat ten slotte zelden enkel het geval is - geen andere dan gematigde nuttigheidsgedachten en gevoelens voortbrengt, in kunst zoowel als in moraal en het practische leven, eenvoudig omdat de ‘massa’, waartoe hij ongescheiden behoort, geen andere dan zelfbehoudsoverwegingen heeft.

Maar de individualistische mensch is niet meer ‘massa’. Hij heeft zichzelven in het leven nieuw en

afzonderlijk bevonden, en indien hij al de gematigde behoudsoverwegingen der gemeenschapsmenschen begrijpt, deelen kan hij ze niet, want hij behoeft hen niet tot zijn bestaan, dat zij zelfs in zijn groei belemmeren door het telkens in de gelijkvormigheid neer te willen trekken. Zoo wordt de individualist tot zelfbehoud min of meer maatschappij-vijandig, enkel wijl hij zijn eigen leven van denken en voelen leven wil. En wat denkt en voelt hij nu? Niet wat ‘men’, wat ‘iedereen’ zoo meent en vindt, en dat in wezen op het behoud van den bestaanden toestand is aangelegd. Voor zoover hij inderdaad individualist is, laat dit behoud hem koel, hij denkt niet in het maatschappelijk gamma. Niet bevangen in dat gemeenschaps- dat massa-egoïsme, gaat zijn denken en voelen verder, - hooger en dieper -, erkent hij allerlei voor zichzelf en anderen, dat boven dat maatschappelijke uitgaat naar het enkel menschelijke en herkent hij zoo in zichzelf het wezenlijke, dat alle menschelijkheid gemeen is.

En dit is het juist, wat de geestdriftigen voor ‘gemeenschapsgevoel’ en ‘gemeenschapskunst’ eigenlijk bedoelen: het wezenlijk menschelijke, dat boven het tijdelijke van een maatschappij-vorm uitgaat. Maar wie dit vinden en herkennen, zijn gewis niet de gemeenschappelijk voelenden, doch de begenadigde eenlingen, voor wie het maatschappelijke als zoodanig geen zin heeft, omdat zij zich in een andere gemeenschap samen voelen, een van wezen en niet enkel van vorm met al hun medeschepselen, zonder beperking van groep of ras, land of werelddeel, juist zooals Sint

Franciscus zich één voelde met al wat op aarde leefde.

Indien het bovenstaande toepasselijk is op de dichters van het tijdvak vóór tachtig, dan zal het inderdaad uit de werken dier vóór-tachtiger dichters moeten blijken. En dat doet het ook. Al ging de critiek van Kloos en de anderen dan voornamelijk tegen het onpersoonlijk, conventioneel geworden gebruik van de taal, ook gevoel en gedachte in deze poëzie was maatschappelijk algemeen. Zij was zelfs nauwelijks iets anders dan de berijmde gedachte, gelijk Busken Huet in zijn tijd voor het poëtische geen ander criterium had kunnen vinden dan de ‘gave zijn gedachten in rijmende strophen te uiten.’ Het beteekent, dat men dus eerst en vooral gedachten moest hebben. En deze waren dan bij de dichters tenminste - misschien wel omdat de meesten dominees waren - nog grootendeels algemeen, ofschoon de samenleving toch al lang bezig was aan het conventioneele te ontgroeien.

Men kan zelfs beweren, dat de Tachtiger Beweging het eind en de bekroning is geweest van een langzame emancipatie van den geest, die ongeveer een eeuw vroeger aanving. Toen was het, dat de gesloten collectiviteit der 18e eeuw ook hier - maar héél traag nog - week voor het meer persoonlijk leven van het romantisme, en van Alphen, Feith, Bellamy, Helmers, Loots, om maar dezen te noemen, werden er de niet zeer machtige nog zeer duidelijk profeten van. Maar Bilderdijk was èn duidelijk èn machtig. Hij meende te zijn een zoeker en her-belever van het verleden, een

nieuwe en verdiepte Hollandsche Calvinist, doch in werkelijkheid was hij een romantische nieuwlichter en een der machtigsten, gelijk Busken Huet ook wel gezien heeft, dat in zijn hartstochtelijk roepen en verheerlijken van het oude zich de nieuwe geest verschool. Het romantisme, als nieuw persoonlijk zedelijk gevoel, heeft in Bilderdijk en zijn leerling Da Costa, met hun gevolg van Réveilmannen, hier zijn sterkste, meest wezenlijke uitdrukking gevonden.

Maar zelfs Tollens is, tegen de mentaliteit der 18e eeuw gezien, een gevoelsrevolutionnair geweest, al bleef het in zijn practijk dan ook meest bij de goede bedoeling, en leefden hij en zijn gezeten medeburgers ook nog grootendeels in de sfeer der 18e eeuw.

De krachtige oppositie tegen dien geest en die sfeer kwam echter eerst tegen de veertig jaren der eeuw. Toen trachtten, als met een sterken ruk, zich vele jonge menschen uit het conventioneel omhulsel te bevrijden, en de voornaamsten van dezen vormden de Gids-beweging. Zij riepen om natuur en waarheid en persoonlijken eenvoud, doch hun emancipatie is nooit verder dan ten halve doorgedrongen, omdat zij, zelven nog zeer in het burgerlijk maatschappelijke verzonken, niet precies wisten, wat zij deden of zochten. Aldus is Potgieter een bijna tragische figuur geworden, zoeker naar een hevig verlangde nieuwe wereld, die hij niet alleen nooit betreden heeft, maar waarvan hij de eerste verwerkelijking zelfs niet verdragen kon, wijl eigenlijk zijn hart aan het oude hing. Die eerste werkelijkheden heetten dan Multatuli en, gedempter en meer verholen,

zijn vriend Busken Huet. In hen was het zedelijk voelen nu gansch onafhankelijk geworden, uitsluitend hun eigen, terwijl voor den eerste in 't bijzonder alle traditie een verdachten klank had gekregen. Het Hollandsch verstandelijk en zedelijk individualisme, de persoonlijke vrijheid vooral in zedelijk sociaal gevoelen, was in hen, kan men zeggen, voor 't eerst geboren. Maar toch niet zoo, of zij wisten nog van het oude onpersoonlijke en haatten het en voerden er strijd tegen, terwijl ook in het aesthetische hun geest nog onvrij was en van de traditie afhankelijk. Of misschien is het beter te zeggen, dat de zinnemensch in hen nog onwedergeboren leefde, een beetje, maar niet veel anders, dan hij al bijna driekwart eeuw geleefd had. Zij wilden wel persoonlijk zijn, doch zij vonden die eigenheid alleen in het verstandelijke en in omstandigheden van sociale moraal. En daar hun geest toch inderdaad onafhankelijk was, konden zij tegenover de kunst, van hun tijd vooral, wel niet anders dan sceptisch staan. Die kunst leek hun conventioneel als al het andere, en, waar zij zich bijna nooit persoonlijk aangedaan voelden, scheen soms alle kunst hun een maatschappelijke waan. Zoo gaf Multatuli, als hij kunstenaar wilde zijn, zich dan maar onvoorwaardelijk over aan het eenige gevoel in hem, waarvan hij zeker was: het zedelijke-sociale, het moralistische, en werd hij een zuivere, late, Hollandsche romanticus. Want het eigenaardige der romantiek is juist, dat zij bij afwezigheid van voldoende werkelijkheids-indrukken, - van zinneleven, kan men zeggen, - het maar zocht in het moreele, in verteedering en

verontwaardigingen over 's werelds raadselvol beloop, op een ondergrond van levensonlust.

De meesten van de dichters en schrijvers, die tegelijk met of na Multatuli en Huet kwamen, waren echter geenszins van eenzelfde kracht der persoonlijkheid. Het waren stille zielen, in welken de individualistische geest van den tijd ongetwijfeld doorwerkte, met het eerder noodlottig gevolg, dat zij, door de conventie losgelaten, nu ook zoo goed als niets waren, geen gemeenschapsmenschen meer, maar ook geen persoonlijkheden. Zoo doet het geslacht van 1860 zich aan ons voor: neutrale geesten, die aan het oude niet waarlijk meer geloofden en iets nieuws niet in zich hadden. Het sociaal-revolutionnaire van Multatuli en Huet gevoelden zij niet, al ging De Genestet, op zijn schuchteren manier, toch wel een eindweegs hun kant uit; het critische van Potgieter en Bakhuizen bezaten zij niet, en het zinlijke stond eerst in Tachtig nieuw geboren te worden. Derhalve is 't niet te verwonderen, als hun producten voor het volgend geslacht een beetje flauw smaakten, zonder pit van geestigheid of diepere aandoening, want ook waar zij toevallig persoonlijk voelden, durfden zij de taal toch nog niet persoonlijk gebruiken en vervloeide hun emotie in het algemeene. En meest ontbreekt het hun ook aan liefde of zelfs maar belangstelling voor wat zij om zich heen zien, zoozeer, dat zij zich bijna schamen er op te letten.

Neem b.v. dat bekende gedichtje van Beets, die, onder de velen, toch soms wel een dichter was.

Het gedichtje van het kindje, dat op 't blauwsatijnen kussen slaapt.

Dit nu is gewisselijk heel lief, direct gezien en tamelijk eenvoudig gezegd.... zou men zeggen, als daar niet stond het woordje ‘geestig’, dat meteen het heele geval gewild tot een ‘genrestukje’ maakt. ‘Geestig’, aldus gebezigd, is een atelierterm, waarmee hier de dichter coquetteert, om te toonen, dat hij een kunstzinnig man is, die een smaakvol tafreeltje wel op te merken weet. Men moet dus beginnen zijn ontroering over de slapende onschuld met deze pose te verminderen, met allen eenvoud des harten alvast te verminderen, om dan te zien wat er overblijft. Dat blijkt dan al dadelijk uit de tweede strophe:

De eerste regel is nog aardig. Maar wie behoefte voelt om, naar aanleiding van dit bloote kinderknietje, uitdrukkelijk vast te stellen, dat 't kind niet uit behaagzucht of wulpschheid dit naakt te zien gaf, is zelf noch argloos noch eenvoudig, en zeker niet ‘op de hoogte der situatie’.

En terstond daarop, na dien vierden regel van wel aangenaam vasten val, overkomt hem de zelfverteedering, en voortaan is dit alles wat hem het kinderbeeld te denken geeft: dat de jeugd 't zoo pleizierig en de rijpe leeftijd het zoo hard heeft in 't leven, een gedachte minder zwaar van originaliteit dan van sentimentaliteit voorzeker.

Er volgen nog drie coupletten vol eigendunk en zelfgenoegzaamheid, waar de dichter alle denkbare levensrampen bijeenbrengt, ten bewijze, dat 't waarachtig niet alles is zoo oud en wijs te zijn. Geen wonder dat uit zijn verteederd - vooral zelf-verteederd - kijken naar het slapende kind ten leste een snik en een traan opwelt:

Is dit vers niet een doorgaand bewijs van het gebrek aan eerbied, waarmee men de werkelijkheid, zelfs als het slapende kinderen gold, aanzag, of een verstandig man eigenlijk te goed ware voor zoo simpele dingen? Zij gevoelden dit waarlijk een beetje zoo, niet wijl zij zoo pedant waren, maar eenvoudig, omdat zij die werkelijkheid eigenlijk niet zagen, of liever, omdat die werkelijkheid hun niets te zeggen had. Het was

zoo'n bekende en eigenlijk vervelende werkelijkheid; men diende wel zijn excuses te maken, als men haar voor 't voetlicht bracht, door middel van vernuftsspel of moralistische duidingen ter stichting en leering. Zoo praten zij altijd over de dingen en zelfs over de dingen heen, om te staven, dat zij ernstige menschen zijn, die hebben nagedacht en veel ondervonden en dus hun gezelschap waard, trots het schijnbaar futiele onderwerp hunner dichterlijke bemoeiïngen.

Niet meer dan leeg vernuftspel is het, met een quasi-naïeven draai, als Beets een najaarslied telkens begint met: ‘Ik ken geen....’ Het is tegelijk onwil en onmacht eenvoudig neer te schrijven wat hij ziet. Het gansche vers moet niet alleen een diepere beteekenis hebben, maar de stoffelijke dingen zelf moeten ‘het laatste woord’ hebben en vergeestelijkt worden.

En dan het laatste couplet:

Het is maar dichterlijk beweren natuurlijk, als Beets hier zegt ‘geen schooner’ te kennen dan dit en dat. Verder zijn er ijdele ‘lokken’ waar de wind mee ‘stoeit’ en valt die mededeeling over de ‘strikken, door al het wild gewraakt’ wel heel akelig uit den toon, ten bewijze hoe weinig het heele vers gevoeld is. Een bewijs, dat trouwens aan het eind voldingend gegeven wordt, als de ‘verven’ niet alleen ‘versmelten en versterven,’ maar ook nog iets ‘zeggen’ moeten, dat diepzinnig klinkt.

Zoo dichtte Beets. Maar zoo, iets beter of minder, schreven zij eigenlijk allemaal in dien tijd. De Genestet zingt lief-eenvoudig:

Waarop volgt dit wanstaltig ongeziene:

J.J.L. ten Kate merkt ter zake van de lente op:

Drie coupletten later vraagt hij (en geeft een theologisch antwoord):

Zoo was het geslacht, dat tusschen 1850 en '60 zijn hoogtepunt bereikte. Hofdijk was er de zuiverste natuurvoeler van, trots zijn romantische hevigheid als 't de ‘vaderen’ en hun ‘roemrucht verleden’ gold.

Later, in de zeventig, tachtig jaren der eeuw kwam toen allengs de overgang. Juist in hun houding tegen-

over de natuur kan men poëeten het best schatten. Er was G. Lovendaal, die zich al vast bij de zaak hield en iets directers scheen te voelen:

't Klinkt misschien niet zoo erg mooi, die ‘bleeke blaadjes bloot’, en die ‘frissche zijde’ geeft ook niet precies de waarheid der impressie, doch er is toch zeker bij hem weer natuurgevoel.

En bij Winkler Prins vervult dit dan bijna den geheelen mensch.

Bij hem, voor 't eerst in die mate, is de bewogenheid door de zinsindrukken zoo krachtig, dat hij er zich zonder meer en van zelfsprekend aan overgeeft. Hij weet niet, zoo in 't algemeen, van de natuur en houdt er zich, uit traditioneelen eerbied, van tijd tot tijd mee bezig, doch zij dringt zich aan hem op en haar indrukken vinden weerklank in zijn diepste voelen. Maar hij gaat altijd van de aandoening uit en de verdere echo's van zijn gedachte of verbeelding komen eerst later zich met de impressie mengen. Hij durft ook dien indruk alleen geven, juist wijl zij sterk en gewichtig genoeg is, in rustige beschrijving. Zoo dit:

En:

Dit lijkt haast naïef van directen eenvoud. De dichters van het vorig geslacht zouden niet begrepen hebben, hoe iemand die dingen belangstelling konden inboezemen, die zoo gewoon waren, dat men ze elken avond zien kon. Maar voor Winkler Prins was dit gezicht van den vallenden avond een schoon en spannend proces van licht tot schemering en duisternis, waarvan hij nu eerst begreep, waarom men het met

het weven van een donkeren sluier vergeleek. Hij had het verschieten der spoelen door de glanzige zijde zelf aanschouwd en het wonderlijk boeiend gevonden. Zooals Winkler Prins, zijn ook de anderen, grooteren, van deze periode begonnen. Zij hoorden en zagen weer zelf en schreven dit rustig nauwgezet neer, zonder verdere bedoeling, gelijk ook de jonge prozaschrijvers niets meer verlangden dan werkelijkheidstrouwe herschepping in hun verbeelding.

Maar Winkler Prins was niet alleen oorspronkelijk in zijn natuurindrukken, hij voelde ook de taal, de woorden opnieuw als klanken, waarmee een eigen, fijne muziek te maken was, in nauw verband met hun suggestieve beteekenis. En hij was voorzichtiger dan een der vorigen met zijn beelden, juist omdat hij ze weer zuiver als beelden zag en niet als stoplappen voor gaten in de inspiratie.

Het een met het ander maakt hem tot ongeveer den eersten van die nieuwe kunstenaars in wie men den veranderden geest duidelijk kan nawijzen, al heeft hij dan nog vele trekken met het oude gemeen en is met name zijn ‘gedachte’, of wel de geestelijke samenvatting zijner impressies, meer bedacht dan vanzelf uit zijn gevoel ontstaan. Daarom behoort hij ook weer niet ten volle tot de modernen van Tachtig.

Wie daar wel toe behooren en wier oeuvre elk een zijde vertoont van de nieuwe beweging, zoodat zij te zamen deze als omvatten en vertegenwoordigen, dat zijn Hélène Swarth en Jaques Perk. Zij zijn reeds de Tachtigers avant la lettre.... van den Nieuwen

Gids, want Hélène Swarth gaf in 1884 haar eersten bundel verzen uit, terwijl de ‘Mathilde’ van Perk al van 1880 dateert, terwijl de grondtoon van hun dichten is hoogheidsbesef en melancholische vereenzaming. En juist dit, hebben wij vroeger gezegd, bracht het individualisme in zijn gevolg mee. Wie niet, in zijn verdiept levensbewustzijn, een bron van trots en jubel vond, dien kwelde op den duur het gevoel van uitgescheiden te zijn uit de gemeenschap der menschen, het besef alleen te staan, onbegrepen en zelf zonder begrip voor hetgeen de maatschappij en haar leden beroerde. En vaak, erger nog: de bewustheid in zichzelf het begin en het eind der wereld te zijn.

Het was misschien een teeken van een nog onvolgroeid individualisme, doch zeker is, dat vele Tachtigers dit ondervonden hebben, de benauwenis van geïsoleerd, verenkeld te staan temidden van den ontzaglijken stroom des levens, en geen toekomst te verwachten boven het kleine persoonlijke zelf uit. Wij zullen daar later veel meer van zien. Hier dient enkel dit verschijnsel opgemerkt, om te kunnen begrijpen wat Hélène Swarth in haar poëzie bewoog. Haar gansche persoonlijkheid schijnt op dien toon van zwaarmoedig heimwee gestemd. Het mocht dan, niet ongewoon, beginnen met een vergeefsche liefde van het heel jonge meisje voor een ouderen, blijkbaar niet al te scrupuleuzen, man, wiens onverwacht afsterven vervolgens aan haar gevoel een schrillen naklank gaf van onstilbaar verdriet en medelijden, van smartelijke voldoening en wanhoop tegelijk, - het gretig zich overgeven aan dit leed, zóó, dat het werd

als een durende sfeer om haar heen, teekent toch reeds de zwaarmoedige van aanleg. En toen, allengs, is het schijnbaar toevallige en tijdelijke van dit verdriet om verloren liefde uitgevloeid in een, als 't ware, centraal levensleed, gemis en verlangen te zamen, het gevoel steunloos te staan in een schimmige wereld, wier oneindige, onbegrepen strooming duizelig maakt en smartelijk naar rust verlangen doet.

Dat Hélène Swarths poëzie een overgang is van oud naar nieuw, bewijzen vele harer verzen, die zeer wel van een der voor-tachtiger dichters konden zijn.

Zoo dit:

Herinnert dit niet regelrecht aan Heine zelven? Het is makkelijk en ‘zangerig’ en een lieflijk beetje sentimenteel. En het volgende lijkt op De Genestet:

met dit voor De Genestet wel te onverwacht hevig en Heiniaansch-romantisch slot:

Ook werkt de dichteres haar gevoel uit in meer of min compleete verbeeldingen:

En:

Of, nu geheel objectiveerend, als een zuiver gezien beeldje buiten haarzelve:

In al deze verzen is vooral romantisch gevoel, waarachtig leed wel, doch met veel zelfbeklag vermengd, een lichte roes van den eigen weemoed, die in den schal der woorden zoete weelde vindt. Dat maakt de poëzie niet heel zuiver, gelijk de meeste romantische verzen dan ook maar zeer globaal de aandoening vertolken. Doch in dit laatste geciteerde kondigt zich al het nieuwe aan in het zuivere en vastgehouden geziene, met die fijnkleurige beelding van tinten in de schemering. Zulk een suggestieve vondst als dat ‘grijsfluweel van asch’ zal men bij de voorgangers allicht niet vinden. Daar behoort een nieuwe zin voor de werkelijkheid toe, om het op te merken, terwijl ook het eigenlijk gevoel hier gedempt is, in overeenstemming met de halftonen van het tafreel.

En van nu af wordt deze nieuwe werkelijkheidszin, dit ‘realisme’, het tweede groote element in Hélène Swarths poëzie, dat, wat haar aan de jonge Tachtiger Beweging verbindt en haar verzen rijk en vol maakt. Wel is haar die werkelijkheid, landschap meest, altijd en overal symbool van haar zelve en haar smart, maar er is niets algemeens of vaags van ‘bedachtheid’ meer in haar zien. Zij staat direct en onbevooroordeeld open voor den indruk, dien zij zoo getrouw mogelijk tracht weer te geven. Eerst daarna en ongezocht en zonder zich op te dringen, komt dan de toepassing op haar zelve: de natuurstemming als teeken van het eigen gevoel. Talloos zijn de zuiver suggestieve natuurbeeldjes in haar opvolgende bundels, alle even rijk en even gaaf, waarbij het karakteristiek is, dat zij voortaan meest den sonnetvorm

gebruikt, ten bewijze, hoe zij haar ‘métier’ liefheeft en haar gevoel kunstrijk beheerscht.

Zoo zag Hélène Swarth de lente. Thans nog even dit begin uit dezelfde periode. ‘October’ heet het vers.

Dit was toen het nieuwe: de open zin voor de realiteit, die niets liever verlangde dan dezer gave herschepping, wijl hij gansch hier van vervuld was. Maar daarnaast bleef er bij Hélène Swarth die treurnis uit herinnering, die zij koesterde, ook als de bron harer dichterlijkheid, als de gevoelskern harer sterke natuurimpressies. Maar hoewel de natuur-ontvankelijkheid bleef en zich zelfs nog verfijnde, vervulde

haar romantisch-matelooze levensverwachting zich geenszins en dat was zoo iets bijzonders niet, want het leven der werkelijkheid heeft aan droomers nooit veel te bieden. Zij bleef echter altijd maar het wonder verwachten en daarvan kwam de vereenzaming, de breuk tusschen haarzelve en de wereld. Zij bleef de tot nieuwe zinsontvankelijkheid herboren ziel, maar deze gave werd allengs tot niet veel meer dan een poëtisch omhulsel, nu innerlijk haar sterk levensbegeeren zich niet tot dieper inzicht en levensrust schikte. Integendeel werd die zinnegevoeligheid haar, bij het gemis van zielsbevrediging, tot een kwelling van leegte en verveling.

Dit is mooi verbeeld, maar geen romantisch verdriet meer, geen zelfbeklag. Het is de zuivere levensleegte van den individualistischen, den zich van zijn alleenigheid bewust geworden mensch. Hij hoort het leven druischen al rondom, maar heeft er zelf geen deel aan. Er is geen opgang met anderen, maar ook geen eigen stem, die in het groote koor meedoet. Hij wacht en wacht, doch het leven behoudt zijn immer eender geluid en uit hem zelven wordt geen nieuwe duiding geboren. Altijd weer kaatst de wereld hem 't eigen over-bekende beeld terug:

Wat niet ‘openging’ was echter het raam van Hélène Swarths geestelijke ontwikkeling. Gelijk al de Tachtigers, is zij wel ouder, maar eigenlijk niet wijzer geworden, en nog mocht zij tevreden zijn, dat, bij

het stijgen der jaren, haar zinlijke gevoeligheid niet begon te tanen.... als met de meesten het geval was. Maar op den duur werd zij wel doodmoe van eigen onverzadigde jeugd, die maar niet eindigen wilde en altijd dezelfde echo's uit de omringende werkelijkheid opriep. Soms troostte zij zich een wijl met het besef een dichteres te zijn en het geluk zich uit te kunnen zingen:

Maar deze troosting duurde niet. Daarvoor was de dichteres niet waarlijk vroom genoeg en dan volgde weer de klacht:

Of minder direct en stiller in dezen Avond in Mei:

Zoo iets is bekoorlijk en Hélène Swarths dichterlijk vermogen werd steeds rijper en steeg tot 't virtuoze. Maar niet alzoo haar levenswijsheid.... als blijkt uit dit eerste gedicht van een veel lateren bundel:

Als eindelijk inzicht in 't leven, is dit niet grandioos.. om er 't minste van te zeggen. Er is volstrekt niets tegen, dat de lyrische dichter levenslang zichzelf in de natuur zoekt. Zoo hij zelf maar geestelijk rijper wordt, zal hij dat telkens in de natuur kunnen vinden, die hem dan telkens anders zal aandoen. Maar, als gezegd, het was den Tachtigers beschoren, dat zij temidden van een slap, vroeg-oud geslacht weer frissche, onstuimige kinders zouden zijn, brallend van levenslust, boordevol indrukken en aandoeningen, maar ook, dat zij kinderen zouden blijven en in hun jonkheid verschrompelen, zonder tot geestelijke vrucht te zijn gegroeid.

En dit is ook het lot van Hélène Swarth geworden, dichteres der natuur en der versmade liefde. Doch de hoogere eenheid van die twee gevoelsfactoren heeft zij, zoover ik weet, nooit gevonden.

Jacques Perk verschilt van Hélène Swarth, kan men zeggen, als het meer zinlijke, eenvoudige, sterke Vlaanderen van het geestelijker, zwakker, verfijnder Holland verschilt. Zijn aanvangen, tenminste de gepubliceerde, zijn niet Heiniaansch-romantisch, maar doen aan Beets en De Genestet denken, en verder treft ons hier en daar een vlaag classicisme in zijn verzen. Een en ander is gewis begrijpelijk, al is het daarom nog niet pleizierig. Echt gemeende Heiniaantjes zijn veel beter verdragelijk, vind ik, dan de bleeke parmantigheid van b.v. de ‘Drie Liedjes’, die haast wel van Petrus Stastokius Jr. konden zijn aan een meisje:

Beets had dit nauwelijks erger kunnen maken.... En dan dit pyramidale slot, dat zoo uit de Grasprietjes van Cornelis Paradijs schijnt overgenomen.

Men mag aannemen, dat Perk in dien tijd tenminste geen laaiende vulkaan van passie was. En verder gelijk Vosmaer vermeldt ‘een beslist voorstander der moderne godsdienstige richting’, een belijder van een ‘vrijzinnig protestantsch beginsel’, met ‘geloof aan vrijheid en ontwikkeling, als behoeften des menschelijken geestes’. Kortom, een hupsche domineeszoon,

meer welmeenend dan vurig, niet zonder gevoel van eigenwaarde, maar ijverig en oprecht strevend naar ethische volmaking. Zoo doet zich de jonge Perk van 1879, '80 aan ons voor. En echter had hij in 1880 de Sonettenkrans, Mathilde al voltooid, waarin hij zich zoo gansch anders vertoont, ten bewijze hoeveel er in zijn geest nog in wording was, hoe 't alles ongeordend dooreen lag en hij zich zelven en zijn tendenties niet kende. En ook in die Sonnettenkrans zelf is de verandering, ontwikkeling merkbaar van de eerste twee boeken naar het derde en vierde. In die eerste zegt Perk in zuivere, gevoelige verzen zijn liefde voor 't meisje, en hoe hij daardoor de geheele wereld hem lief en verwant voelt.

Maar ook is er al de zwaarmoedigheid, als de keerzijde van het geluk. Aan het slot van het sonnet Zij sluimert, zegt hij:

Wat in deze verzen vooral treft, is niet, als bij Hélène Swarth, het plastische, het onmiddelijk suggestieve van stoffelijke werkelijkheid, maar de vers-, de woordmuziek, het klare, zuivere woordklinken, waarin zachte, gematigde stemmingen beven en vergaan.

Zoo dit heel fijne sonnet Gescheiden.

Met het stil klagend slot:

De bedoeling is doodeenvoudig, maar de uitgezochte woorden in hun samenklank en rythme, geven een stemming van teeren weemoed en droefgeestige peinzing, licht en bekoorlijk. Dat echter Perk, gelijk Hélène Swarth, opnieuw persoonlijk natuurgevoelig was, dat hij dus inderdaad bij de nieuwe renaissance behoorde, blijkt telkens in deze verzen, soms uit een enkelen regel, soms ook uit een volledig beeld, als in den bekenden Avondzang:

Behalve misschien die tweede regel, is dit zuivere plastiek in beeld en klank, schoon toch iets minder direct dan Hélène Swarth zulke natuurzieningen pleegt op te roepen, daarentegen ook weer muzikaler zou ik zeggen.

In het tweede boek komen de sonnetten voor, die Perk onder den titel Eene Helle- en Hemelvaart eerst afzonderlijk publiceerde. Hier in de ‘sonnettenkrans’ moeten zij blijkbaar het aanvankelijk liefdelijden van den verlaten minnaar verzinnebeelden, met de zielsbevrijding aan het eind, die dan wel de verheffing in een hoogere sfeer zal beteekenen. Dat dit alles den indruk maakt, welken het vroegere geweldige opschrift scheen te verwachten, kan men niet zeggen. 't Heele geval lijkt wat erg Dante-achtig, en dat men voortdurend zich de tocht door de Grot van Han, als hier blijkbaar bedoeld, voor den geest haalt, is ook al niet bevordelijk voor de stemming. Doch het voornaamste bezwaar ligt in het plotseling, ongemoti-

veert hevige dezer reactie op het heengaan van Mathilde, juist na dat andere geciteerde sonnet, waarin zoo zuiver en zacht de weemoed trilt van het scheidingsuur:

Zoo was eerder Perks stemming, zou men zeggen, peinzend-melancholisch. Later echter, na dien veelbeteekenenden tocht door de grot, is het dan niet te ontkennen, dat zijn gevoel voor Mathilde lichtelijk verzinnelijkt. De Waterval, Een Adder, Kupris in 't woud, geven uiting aan gevoelens en visioenen, die ongetwijfeld iets met vleeschelijkheid te maken hebben en waarvan de jongeling dan ook danig verschrikt:

Maar dan, in het derde boek, voelt de droeve minnaar van straks zich herboren tot een soort pantheïstischen levenslust. Leven, laten leven, leven geven.... is er eigenlijk meer noodig voor een mensch? En hij vindt het woord, dat aan Multatuli's ‘geluk is deugd’ herinnert:

En verder: ‘wie tevreden is, is goed’, al gevoelt hij juist nu, in zijn vernieuwden lust aan het leven, sterk het hachelijke van 's menschen bestaan en het

beangstigend onbegrijpelijke van dat leven, dat zoo stellig schijnt en zoo ephemeer blijkt. Dood en Verleden, wat zijn zij? Hoe ijdel het duizendjarig standhouden van den Eenzamen Eik, en welk een stille maning in de Burcht in puin, in De Bouwval.... De beelden zijn romantisch, maar dit is eerder toevallig, want het gevoel is hier nergens overdreven opgezweept tot meer dan men ook bij dag zien kan of zelfs zonder eik en bouwval bepeinzen.

En dan volgt in dat treffende beeld van het pijnbosch onder den stormwind deze onovertroffen karakteriseering, deze volmaakte formule in versvorm van wat het individualisme eigenlijk beteekent.

Is het niet verwonderlijk, dat deze jongeman, die volgens Vosmaer, ter zelfder tijd zeker ‘vrijzinnig protestantsch beginsel’ beleed als ‘beslist voorstander van de moderne richting’, in zijn poësie zoo spontaan het onmogelijke van elke gemeenschappelijke waarheid vond voor een, die zich van eigen afzonderlijkheid bewust geworden was?

Het is twijfelachtig of zijn naaste familie en zijn leermeesters de draagwijdte dezer poëtische formuleering van den individualistischen hoogmoed en beperkt-

heid tevens begrepen hebben. In verzen wordt zooveel gezegd, en het is ook niet zeker of de dichter zelf in het meer gewone leven bij zijn woord genomen wilde worden, het woord, dat hem van het grootste deel zijner omgeving toch voorgoed scheidde. Immers nu nog, maar toen zeer zeker, was het stellen eener bloot individueele waarheid, waar niemand anders iets aan heeft, wel de bitterste pil, die men zelfs aan de meest vrijzinnig, meest modern geloovigen kan te slikken geven, en zoo in de familie Perk daarna geen ‘paleisrevolutie’ volgde, kan dat enkel zijn, wijl de betrokkenen uitspraken in versvorm niet als ernstig opvatten. Tenzij dan Perks gezondheid toen al zoo slecht was, dat men hem op geen wijze meer wilde lastig vallen door hem ter verantwoording te roepen.

Dit laatste schijnt wel het meest aannemelijk, vooral als men bedenkt, dat het volgende sonnet wel degelijk zeker opzien heeft verwekt. Toch behooren zij bij elkaar als de twee zijden van het individualisme, het gedicht der verwijdering van de menschen en dat der vereeniging met God. Want zoo is de gedachte van het beroemde sonnet Hemelvaart. In de liefde had de jonge Perk de macht leeren kennen, die den geest van zijn universeele verwantschap bewust maakt, de al-bezieler, de be-lever en schepper van de eigen wereld: zijn eigen God, samenvatting van de duizenden verstrooide gedachten en gewaarwordingen uit het omringende, waardoor eerst begrip en persoonlijkheid tot stand komen. En zoo klonk tenslotte als einduitkomst niets natuurlijker dan dit gedicht:

In de eerste kwatrijnen de erkentenis, dat de oneindigheid buiten eigenlijk de oneindigheid binnen ons is, de vervanging van schijn door wezen, terwijl de beide terzinen behelzen de trotsche fantaisie van den eenling, wien het behaagt een oogenblik met het voor hem opgegaan eenheidsbesef te spelen in klanken en beelden aan de stoffelijke en eindige wereld ontleend.

Verder dan dit gevoel kan, dunkt mij, geen mensch het brengen. In het laatste der vier boeken zijner sonnettenkrans is Perk dan ook weer een beetje gedaald tot de overigens classieke erkenning van de Vrouw, als het Schoonheidsideaal, kern van een soort

aesthetische levensbeschouwing en hem vanwege zijn geboorte en opleiding dierbaar. Doch deze vertroebeling zal zijn verdienste niet verminderen voor 't eerst en zoo volkomen helder den zin der verwarrend veelstroomige Tachtiger beweging reeds aan haar ingang onthuld te hebben. Geen der latere Tachtiger dichters heeft hem, meen ik, daarin overtroffen.

Van Jacques Perk overgaan naar Willem Kloos beteekent zoo iets als de zachte tonen van een fluit te verruilen voor het indrukwekkend zwaar geschal van een bazuin. Of met een ander beeld: de teere en onzekere schemering te verlaten voor den hellen en schellen namiddag.

Wist de Jacques Perk in 1879, '80 nog niet precies waar hij stond, de Kloos van 1886 wist het heel wel. Er was in die jaren blijkbaar vrijwat veranderd in de geesten of in den Geest. Men was tot erkenning gekomen van de eigen bijzondere waarde en plaats, en had geen reden daar verder doekjes om te winden, noch voor zichzelf noch voor anderen. Het terrein was verkend, de partijen gesteld en de strijd al jaren begonnen, toen Kloos in de Nieuwe Gids van 1886 zijn eerste sonnetten publiceerde: liefdeverzen, waarin hij de eigen verhouding tot wereld en menschen al volkomen klaar bleek te overzien; en men moet tot de Rhodopis terug gaan, het dramatisch fragment, dat in 1880 in het tijdschrift Nederland verscheen, om ook iets wezenlijks van Kloos' aanvangen te vernemen en te begrijpen.

Rhodopis blijkt dan te zijn een zeer schetsmatige

personificatie van diep romantisch passioneele jeugdstemmingen: oververzadiging van zingenot, die smacht naar zuiverder sferen, maar intusschen een weëe leegte van leven meebrengt, half berouw half walging, met het kwellend voorgevoelen, dat de begeerten des vleesches toch niet definitief overwonnen zullen blijken. Dat is dan Rhodopis, de Grieksche hetaere en de meer dagelijksche Vermoeide Zinnelust. Maar Mylitta beteekent een diepere stemming, die met de andere echter nauw verband houdt, in zoover zij elkaar wederkeerig tot oorzaak en gevolg kunnen hebben. Immers, de zinnezwijmel zal het kwellend en afmattend peinzen dooden, dat de groote levensvragen geen rust laten, gelijk het einde van den roes en de oververzadigde onlust weer dieper in melancholie doen verzinken. Zoo vult de eene stemming de andere aan en het is de vraag welke de primaire is en of er een primair is, dan wel zijde of keerzijde van de groeiende, maar nog onvolgroeide individualistische persoonlijkheid.

De Reien en het Volk, die achter die twee figuren zich vaag en zonder nader bepaald verband ophouden, zijn dan waarschijnlijk alleen ter kenschetsing der Wufte menigte, der redelooze massa, buiten de bewuste eenlingen, die, enkel sterk door getal, voor elken invloed vatbaar is en buigt voor elke macht.

Dit alles in verzen van zeer klare zegging, voor dien tijd zeker ongemeen persoonlijk van klank en rythme, en met koren, die, uiterst knap van maat en schikking, allicht tenminste naar hun classieke voorbeelden zweemen. De dramatische werking echter was op het tooneel niet groot, zijnde het geheel toch eigenlijk weinig meer

dan nauwelijks verhulde lyriek: de zieleworstelingen van Kloos' Sturm-und-Drangtijd. Uit deze periode of iets later kan men ook dat fragment Sappho meenen, dat in hetzelfde jaar 1893 in de Nieuwe Gids verscheen, want ook hier heerscht een dito stemming van sombertrotsche, wanhopig-cynische levensbeheersching, die zoo jong-romantisch aandoet en ongeveer culmineert in deze woorden door Sappho gesproken:

Het is duidelijk dat Kloos in dien tijd nog geenszins in 't reine was met zijn eigen Ik.

Doch eenige jaren later is dat anders.

In den Nieuwen Gids Jaargang van 1886, den eersten jaargang, verschijnen die nu al ganschelijk classiek geworden, verwonderlijk melodieuse verzen, als: ‘Ik denk altoos aan u, als aan die droomen....’ en ‘Zooals daarginds, aan stille blauwe lucht....’ en ‘Nauw zichtbaar wiegen op een lichten zucht....’ en ‘Ik lag en weende om droomen, die vervlogen.’

Daarnaast ook het beroemd en berucht geworden:

‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten....’

waaruit althans blijkt, hoe Kloos nu wel beseft wie hij is. Er is om dit sonnet heel veel te doen geweest, maar mij lijkt het eigenlijk minder belangrijk dan

Perks gelijksoortige belijdenis: ‘...de Godheid troont, diep in mijn trotsch gemoed’, dat de waarde van een plotselinge openbaring heeft (‘....het floers is weg van de eeuwigheid geschoven....’) en de verheven stemming één oogenblik in een grandiooze phantaisie tracht vast te houden.

Hier, bij Kloos echter, blijkt het allereerst om een liefdesvers te doen, waarvan het slot voor Kloos juist zeldzaam deemoedig klinkt. Op de bijna schreiende behoefte aan overgave en verlossing uit persoonlijke eenzaamheid ligt de nadruk, waar tegenover de aanvang dan eerder uit contrast geboren schijnt. Maar er is nog een ander verschil met het sonnet van Perk, een verschil dat door de tweeërlei formuleering wel ongeveer wordt uitgedrukt. Of voelt men niet, dat het wat ander is, na tot zichzelven ingekeerd te zijn, te zeggen:

dan wel brutaal (of huiselijk) weg dadelijk maar met Ik te beginnen:

De eerste gedachte schijnt dan de erkentenis, hoe bij het indenken in die eindeloos diep en wijd uitvloeiende, geheimzinnige kolk van ons bewustzijn, een schemerig besef begint te dagen van alomvattende, van wereld-eenheid.... maar in sferen waar het Ik al lang dien naam verloor. Zoo lijkt het ons bij Perk:

een huiverende stameling van trots en eerbied tegelijk. En dit was in 1880. Doch in de volgende jaren heeft zich in de geesten velerlei gewijzigd en is men met de aanvankelijke verbijsterende aandoening van het individualistisch pantheïsme vrijwel vertrouwd geraakt, in die mate, dat Kloos, naar aanleiding van een liefdesgeval, dus haast incidenteel, het kon uitspreken: Ik ben een God.... in 't diepst van mijn gedachten wel, maar toch: ik ben een God .... zei hij. En dat berustte klaarlijk op een misverstand, want Ik is niet anders dan de titel van ons dagelijksch practisch bewustzijn, het gemakkelijk bruikbaar handvat, waarbij werkelijkheid en wij elkander aangrijpen. Ik is niet God en zeker niet ‘een God’, en God is nooit een Ik, al staan zij dan ook eeuwig in heimelijke verstandhouding. Wie echter meent, dat zijn gewone, zij 't dan ook minnende, Ik aanspraak heeft op den Gods-rang, die is al bezig den gevaarlijken weg der eenzelvigheid te begaan, dewelke zoowel van God als van de menschen afleidt.

En zoo deed Kloos, en al spoedig niet meer in hoogheid. Na 1880 volgen eenige jaren van stilzwijgen, tot in '89 zijn eerste groote reeks sonnetten en andere verzen verschijnen. Het zijn Het Boek van Kind en God, Dood-gaan, Doodsliedjes, Pathologieën, enz. alle de zeer bekende en hooggeschatte. Dat ‘Passiespel van Kind en God’ geeft al dadelijk een karakteristiek van den dichtergeest, zooals die nu volgroeid was. Het is niet zoozeer een klacht om versmade liefde, als wel een sombere overdenking daarvan, vol smarte-

lijke toegeefelijkheid en gelaten trots. Het wil, als de titel zegt, de verhouding teekenen van den God, die zich een oogenblik in liefdevolle zwakte, tot het wufte aardsche Kind heeft neergebogen, doch zich, in het machtig besef zijner hoogheid, schielijk hernam, toen datzelfde Kind die bewezen genade niet bleek te kunnen waardeeren. Dan keert zich de God van haar af, zonder wrok, doch met smartelijk mededoogen, wijl zij immers het hoogst geluk lichtzinnig van zich stiet:

Zeldzaam vol en warm en zwaar van toon zijn deze verzen en.... zoo karakteristiek tevens. In de volgende Doodgaan en Doodsliedjes schijnt dan de dichter enkel stervensmoe. Berustend maar verachtend gaat zijn blik over wereld en leven. De menschen zijn nietig, het leven is een vreemde, onaantrekkelijke vertooning:

In dit alles voelen wij zeer zeker het hoogheidsbesef en de vereenzaming, die het individualisme meebracht, doch beide hier zoo vermengd met zelfbehagen en zelfverteedering, dat wij terstond dat beeld bij uitnemendheid der Romantiek voor ons zien: het door God en de menschen Verstooten Kind, mokkend vol trots en klagelijk van zelfmeelij. Zoo doet zich hier Willem Kloos aan ons voor, en het is uiterst merkwaardig, hoe de romantische strooming, over Hélène Swarth, tot in het hart der nieuwe beweging zich voortzet, ten bewijze, dat het romantisme al een individualisme in aanleg is en geen geestelijke ommekeer zuiver en onvermengd verschijnt. Die romantische mensch, het ‘Verstooten Kind’, voelde zich al meer van de menschen vervreemd, doch daarom nog niet nader tot God. De ontvankelijkheid zijner zinnen was niet veel grooter dan die der andere menschen, en zoo kon hij de spraak der natuur niet verstaan, waar hij, in het donker besef, dat daar al zijn heil lag, zulk een vurig verlangen naar had. Telkens weer, als hij naderde, waar hij zich toch voelde geroepen, bleek het instrument zijner ziel niet aan te slaan en werd hij opzichzelven en zijn alleenigheid teruggewezen. Dat maakte hem trots en opstandig. Trots op zijn isolement, dat hij als een verheven staat boven zijn medemenschen gevoelde, opstandig tegen de godheid, die hem bleef weren uit haar schoot. En voor den deemoed - zalige overgave aan het al-machtige, in het besef hier thuis te zijn - was geen plaats; wèl voor de zelfverteedering, die het eigen wreede lot beklaagde, morde tegen God en de menschen haatte

om hun onbegrip. Want zoo alleen, in zelfbeklag om geleden onrecht, kon de romantische mensch zijn eenzaamheid verdragen, met gewilde hooghartigheid, die nauw haar tranen weerhield.

Toen echter, in die tachtig jaren der eeuw, de ‘schellen van de oogen vielen’ en de zinnen hun langgesloten luiken weer openden, kon men meenen, dat deze romantische geestesstaat ten einde was. Want hier werd eindelijk die vurig begeerde vereeniging met de godheid bereikt in de werkelijkheid, die voor den mensch weer stem en ziel had gekregen.

En inderdaad: de groote prozaïsten, die wij gezien hebben, en Jacques Perk en Gorter, de dichters, zij geven telkens blijk van die zielsverrukking, hoogheid en nederigheid te zamen versmolten in één geluksgevoel van overgave en veiligheid. Maar dit zijn blijkbaar ongewone geestesstaten en zeldzame oogenblikken. Zoodra men uit die branding van hartstocht in de stillere wateren der bezinning komt, is 't ook gedaan met de geestvervoering, leven de lyrische dichters enkel bij liefdes- en eenzaamheidsklachten en de viering hunner hachelijke afzonderlijkheid, die op den duur tot waan en waan-zin voert.

Dien weg is Willem Kloos dan ook gegaan, sneller naarmate de nieuwe ontvankelijkheid zijner zinnen hem spoediger verliet. Ongetwijfeld is die nieuwe zin er bij hem geweest. Zulke verzen als ‘Nauw zichtbaar wiegen op een lichten zucht’ en ‘De boomen dorren in het laat seizoen’ - om van ‘Okeanos’ zelfs te zwijgen -, bewijzen het afdoende, doch bladerend in die latere series uit den jaargang 1893, vindt men

wel veel over de lente, de bloemen en den sterrennacht, maar het echte natuursentiment, zooals men het bij Hélène Swarth b.v. treft, is hier niet, en zelfs stuit men op verstandelijkheden, die onpleizierig aan een ouder dichtergeslacht herinneren. Als in deze Lente-droefenis:

Ik geloof niet, dat men deze (gecursiveerde) narigheden, die bovendien als poëtische noodhulpen aandoen, bij Hélène Swarth en Jacques Perk vinden zal.

Doch Kloos' ‘geluid’, zijn poëtisch muziekvermogen, blijkt in dien eersten tijd grooter dan dat dier anderen, zijn klank en zijn rythme zijn zwaarder, vaster, voller, al gevoelt men reeds in het Passiespel, dat de zielsbeweging, de ‘inhoud’ van het vers, niet overal even sterk is als zijn vorm. En toen nu de natuur hem toch eigenlijk geen inspiratie meer bleek te geven en hij ook innerlijk niets nieuws meer beleefde, dus noch ‘van buiten’, noch ‘van binnen’ toevoer ontving, bleek het dichterlijk leven hem alleen mogelijk door voortdurende sterker aangezette zelfexaltatie en dito minachting voor de menschen, de oude motieven, die al lang waren opgebruikt. Ik bedoel niet dat verzen als ‘Ik ween om bloemen in den knop gebroken....’ of ‘Ik hield u dierder dan mij zelf....’, met hun sterk romantisch weedom-sentiment, op zichzelf zoo-

veel minder zijn dan de vroegere van 1889, doch zij zeggen niets nieuws meer, en het oude: de zelfverhooging en de verguizing van anderen, mijns inziens, minder goed. En dan is het einde snel nabij. In 1894 is het reeds vrijwel alles tot karikatuur geworden van den vroegeren Kloos, naar vorm zoowel als naar inhoud.

Gelukkig is de dichter uit deze inzinking later weer opgekomen en heeft hij in nieuwe bundels nog menig treffend vers geschreven. De hoogten van vroeger bereikte hij echter nimmer meer en zijn kunstontwikkeling ligt blijkbaar binnen de jaren '80 en '94 besloten.

Van Albert Verwey kan men dit zeker niet beweren. Hij was bij de oprichting van den Nieuwen Gids nauwlijks eenentwintig jaar en begon pas dichterlijk te leven. Gelijk Kloos in zijn Okeanos, toonde echter ook Verwey, in zijn Persephone en Demeter, hoezeer hij aan het nieuwe leven der zinnen deel had, zij het dan niet zoo uitbundig als sommigen der prozaïsten. Zuivere vreugd der zinnen, anders zeggen deze episch bedoelde gedichten niet, het genot de aardsche vormen en kleuren te beelden in woorden, in klanken, in rythmen. En verder toont hij zich vrijwel onder den invloed van zijn ouderen vriend Willem Kloos. Er zijn tenminste in dien eersten N.G. jaargang eenige sonnetten, ‘Engelenzang’ en ‘Christus aan het Kruis’, die van een minder ingeïnspireerden Kloos konden zijn. Maar lang duurt deze bevangenheid in eens anders dichtergeluid niet. Verwey's eigen geluid klinkt door, en al

is 't aanmerkelijk minder geluidvol, veeleer hortend en droog, het is tenminste meer zijn eigen. In 't eind van het jaar '86 volgt dan het groote gedicht Cor Cordium, waar de jonge dichter, met stappen van vijfvoetige jamben, iets loopt te zoeken, dat hij niet zoo aanstonds vinden kan, niet zoozeer zijn Zelf, als wel het Zelf, dat alle zelven verbindt. Kloos zocht alleen zijn eigen zelf en meende dat zelfs gevonden te hebben, maar Verwey zoekt van aanbegin af naar een eenheid, die boven de eigen persoonlijkheid uit zou gaan.

In '87, '88 volgen dan enkele, niet zeer beteekenende sonnetten, die blijkbaar het afscheid van den jongeling aan het wereldsche leven tamelijk pretentieus en niet zeer melodieus tot beeld verheffen, en men moet tot den jaargang 1890 wachten, eer Verwey zijn waarachtig dichtergelaat weer toont. Maar dan doet hij 't ook in dat beminlijk-jong vers ‘Rouw om 't jaar’, dat een zachte innigheid zoo frisch en frank verbeeldt, zonder pose van wat ook. Van eenzelfde leven-genietende, leven-vertrouwende jonkheid zijn ook ‘Lachen en schreien’, ‘Buitenshuis’, ‘Uit mijn venster’, ‘Een Lied voor Hansje’ en zelfs die ‘Kinderversjes’. Hun inhoud is eenvoudig geloof in eigen jeugd en blijheid in 't leven, en dat zegt dan niet heel veel, maar is natuurlijk en van vreemde smetten vrij.

Uit het begin van het jaar 1889 is ook het grootere gedicht ‘Bij den dood van J.A. Alberdingk Thijm’. Als vers zal 't nauwlijks meer indruk maken, want wie voelt nog iets, zoo men 't ooit deed, voor een stotterende versificatie, als bijvoorbeeld:

Doch ter kennis van Albert Verwey is het vers belangrijk genoeg. Naar aanleiding van Thijms dood, belijdt het zijn aanhankelijkheid aan sommige ouderen, zijn gevoel voor traditie, en zoekt, nu niet meer als in Cor Cordium, zoo dadelijk maar naar het wereldwezen, doch veel bescheidener naar een goede houding, rechte verhouding in en tot het leven, al maakt hij zich nog de illusie, dat er levenbeheerschende houdingen mogelijk zouden zijn.

Met dit gedicht is dan Verwey's N.G. loopbaan afgeloopen. Zijn verdere ontwikkeling behoort tot het volgend tijdvak. Wij zouden er hier dus gepast van zwijgen kunnen, ware het niet verlokkelijk ten minste een kleine poging te wagen die ontwikkeling, zeer in 't algemeene, te begrijpen en af te teekenen.

In de hernieuwing van het leven der zinnen, die het begin, en misschien zelfs het wezen, der individualistische beweging uitmaakte, had Verwey zijn deel gehad, gelijk Persephone en Demeter bewijzen. Doch evenmin als bij Kloos, had bij hem de bekoring van dat nieuw ontdekte leven lang geduurd. Wat bleef, bij hem en bij de anderen, was het besef van de menschen verwijderd te zijn en een donkere drang naar

vereeniging, zelfoplossing in het al-leven. Kloos echter verhardde zich in het eigen Ik, wijl hij vooral die onvermijdelijke verwijdering van zijn medemenschen opmerkte en daar den weg tot eigen hoogheid zag.