Herman Gorter
XXIII

Er is geen tweede dichter die de schoonheid van het Nederlandse landschap - zowel de duinstreek en het strand van Noord-Holland als de Loosdrechtse plassen, de Utrechtse hei en heuvels, als de Friese meren - zo sterk heeft ondergaan en zo suggestief heeft weergegeven als Herman Gorter, en wil men de uitdrukking ‘het wonder van Tachtig’ handhaven, dan moet dat bij deze dichter zijn. In de lange reeks van het geslacht Gorter heeft er in dit individu eensklaps een samengaan van eigenschappen plaatsgevonden, een voor ons onbegrijpelijk biologisch en psychisch proces, dat door de omstandigheden begunstigd een voor Nederland geheel nieuwe poëzie opleverde. Die omstandigheden waren, dat hij geboren werd en opgroeide in een cultureel milieu (zijn vader toonde in de brieven uit Arcachon, waar hij genezing van de tuberculose zocht, een gevoelig en begaafd man te zijn, die treffend goed schreef); de zoon bezocht gymnasium en universiteit te Amsterdam toen daar een nieuw intellectueel en artistiek leven opkwam; toen hij in 1883 klassieke letteren ging studeren was hem één jong dichter voorgegaan die nieuwe schoonheid had gebracht, Perk. Gorter bewonderde hem. Maar terzelfder tijd heerste er een ware Keats- en Shelley-cultus in de hoofdstad, die vooral de classici van ruimere oriëntering moest treffen, aangezien die Engelse dichters uit het begin der eeuw, met name Shelley, naast hun verering van de natuur veel sympathie voor klassieke stof aan den dag hadden gelegd. En zo bieden zich voor onderzoek naar de factoren die een figuur beïnvloed hebben in het geval van Herman Gorter aan: zijn Nederlandse voorgangers, de Engelsen en de klassieken.

In onze oudere letteren ontdekt men af en toe dingen die ‘Gorteriaans’ aandoen; wat dus wil zeggen dat onze moderne dichter ze weer aan het licht heeft gebracht nadat ze in vergetelheid waren geraakt. De talrijke Homerische vergelijkingen bijvoorbeeld, die bij Gorter zo opvallen, deden hun intrede in onze litteratuur reeds in de zestiende eeuw; men vindt ze bij Jan van Hout al. En in de, in de negentiende eeuw zo welbekende, Duytse Lier heeft Jan Luyken deze vergelijkingen ook:

In hetzelfde gedicht treft men ook enjambementen aan, waardoor de Mei zo gekenmerkt wordt. Op ‘de blanke en volle maan’ rijmt: ‘De blâan’ ... (Des wilgenbooms, die ruisten met de vliet); op de regel ‘Nu werpt zy my met Eekels, of verhaast’ ... volgt het enjambement: ‘Laast ... Zag ik een deel van 't geen haar keurs bedekt’. Hoogst merkwaardig is zeker, dat in de bundel Braga (op bladzij 335 van de herdruk in 1883) van de hand van de latere hoogleraar De Hoop Scheffer een bijdrage staat, toegeschreven aan een ‘jeugdig liefhebber van moderne romantischen versbouw’ - de eerste uitgave is van 1842-'44 - die wat de enjambementen aangaat een parodie zou kunnen zijn op de latere Mei:

Professor Verwey heeft aan mevrouw T.J. Langeveld-Bakker verteld, dat toen Gorter bij hem kwam om hem de eerste zang van Mei voor te lezen, diens eerste woorden waren: ‘Je begrijpt zeker wel, dat het ontstaan is naar aanleiding van jouw “Rouw om het Jaar”’.1 Inderdaad zijn er overeenkomsten tussen Verwey's Persephone en andere gedichten (1885) en Mei (1889); enkele voorbeelden:

Soms treft er ook een sterke ritmische en klank-overeenkomst, als deze:

De eerste roept wel eens een stemming op, maar - afgezien van de muzikaliteit - welk een wijd uitzicht opent de ander telkens:

Terwijl er geregeld storende dingen bij Verwey voorkomen, heeft Gorter nimmer iets wat pijnlijk aandoet - ten hoogste glimlacht men om een vrijmoedigheid - en de eerste speelt te zeer met klanken en beelden zonder dat hij ons iets suggereert; wat bij de tweede nooit het geval is; Verwey's gezegden blijven te vaak dood, terwijl Gorter zijn lezer steeds meer fascineert. Hoe wint de dichter van Mei het niet in de behandeling van eenzelfde nachtelijk incident van de maker van Persephone.

Inderdaad: het kan moeilijk anders of Verwey's verzen hebben Gorter voor de geest gezweefd toen hij aan het begin van Mei werkte, en men ziet uit het aangehaalde duidelijk hoe belangrijk de bronnen voor de inspiratie zijn. Verwey leverde evenwel slechts een deel van die bronnen; er waren er meer.

Heeft Gorter de Engelsen eigenlijk nauwelijks gekend? Men zou het gaan geloven wanneer men de citaten betreffende zijn lectuur, uit de brieven van de zo jong aan-

doende dichter, bij Brandt Corstius ziet.1 Maar toch is hij ook een groot vereerder van De Nieuwe Gids, sedert eind 1885, en ziet daar Kloos Shelley prijzen - de vijf jaar oudere Kloos, die hij ook van college kent - hij moet de Engelsen zeker zijn gaan lezen. Bovendien toont Dekker in zijn proefschrift zoveel scholing ook van Gorter bij Keats en Shelley aan - inzake de bouw van een groot gedicht, de behandeling van het vers, vooral aangaande ritme en enjambement - en Hugenholtz is in 1904 zo ver gegaan, allerlei parallellisme aan te geven tussen Mei en Wordsworth's Stanzas written in my pocket-copy of Thomson's Castle of Indolence, en wel betreffende de grondgedachte van het tweede en derde deel van het Nederlandse gedicht - dat we Gorter waarlijk niet als zo ongeschoold mogen beschouwen als Brandt Corstius ons lijkt te willen doen geloven.

In de herdruk (1905) van De School der Poëzie heeft de dichter echter zelf verklaard hoe hij, niet onder Engelse maar onder ... Franse invloed verkeerde toen hij zijn hoofdwerk schiep: ‘Terwijl ik “Mei” schreef, werd ik bekoord door de prozaïsten der Fransche en Hollandsche realistische, naturalistische en impressionistische school’. Men ziet hier dan, geheel onverwacht, een bevestiging van de opvatting die wel eens aangevochten is: dat de dichters van Tachtig en de nieuwe prozaïsten van die dagen op dezelfde wortel stoelden2.

Als eerste vruchten van de inwerking van Keats' Hyperion (of de vertaling ervan) hadden Verwey's Persephone en Demeter het licht gezien, en daarop was Kloos' Ganymedes op aarde gevolgd (het eerste deel van Okeanos); toen Mei verscheen zag het publiek daar ook onmiddellijk Keats in. Men mag namelijk niet uit het oog verliezen dat deze nieuwe Nederlandse dichtwijze ongetwijfeld een openbaring is geweest voor minder ontwikkelden, doch dat het gecultiveerde publiek allang met de Engelse verskunst uit de eerste helft der eeuw vertrouwd was. Men herinnerde zich terstond het korte gedicht dat Keats aanvankelijk Endymion had willen noemen, met de regels:

dat een jaar later, in 1818, gevolgd was door het grote

dichtstuk van die naam, dat opent met het beroemde ‘A thing of beauty is a joy forever’ en waarin men verder leest:

... en de in de Engelse letteren belang stellenden merkten zelfs dadelijk dat Keats' Endymion op Gorter moest hebben ingewerkt. Men zag direct allerlei overeenkomende details: Endymion die op zoek naar Cynthia is zoals Mei naar Balder; een waternimf die bij Keats optreedt, een stroomnimf bij Gorter; de suggestieve weergave van het stranden van een schip bij allebei; ‘a vase, milk-white, of mingled wine’ tegenover ‘een vaas melkwit, met gemengden wijn’; de vergelijking bij Keats betreffende racers, die bij Gorter wielrenners zijn geworden (Gorter trad zelf, met Frans Netscher, als wielrenner op; het beeld van die hardlopers vindt men evenwel ook bij Aeschylus, op wie Gorter promoveerde). En dan was er de personificatie van abstracte begrippen, zoals de uren, de maanden, het jaar, etc. en hier werd men uiteraard terstond aan Shelley herinnerd. Aardig is stellig, dat Gorter zelf in 1887 in een brief schreef:

‘Ik moet lachen om de menschen die die dingen in Grieksche en Engelsche en sommige Duitsche verzen zoo mooi vinden, en ook in Vondel en Hooft, en die nu, nu een paar mannen datzelfde willen doen met onze taal, op hun achterste pooten gaan staan, en stooten, alsof er iets ongehoords en niet iets ouds en gewoons en natuurlijks verkondigd werd.’1

Een erkenning dus, dat wat voor sommigen in den lande iets nieuws betekende, dat allerminst was voor de wereldlitteratuur, en in het bizonder: dat de dichter bij het werken aan Mei niet alleen Fransen en Nederlanders voor ogen had, maar ook Grieken, Engelsen en Duitsers.

Over de Engelsen valt nog op te merken, dat men de zang van Balder geïnspireerd achtte door Act IV, ‘Chorus of Spirits of the Mind’ van Shelley's Prometheus unbound2, maar men zou veel verder kunnen teruggaan om aan te wijzen hoe nauw Gorter's beminnelijke eenvoud in het gedicht

(waar echter heel wat knapheid voor nodig was om die te bereiken), plasticiteit en muzikaliteit aan het beste van het Engelse wezen verwant zijn. We kunnen zo afdalen tot de tijd van Chaucer, de veertiende eeuw, en vinden dan verschillende natuurgedichten die in onderdelen opvallend met Gorter's poëzie overeenkomen, en met geen andere Nederlandse kunst van toen of later.1 Chaucer zelf, die van 1340 tot 1400 leefde, heeft in The Parlement of Foules regels als deze, over de wateren van een stroom:

Chaucer's onbekende volgeling die in 1402 The Flower and The Leaf uitbracht, verrast ons met zúlk een passage over het jonge eikehout bij het begin van de zomer:

Gawein Douglas, één der ‘Scotch Poets’, die tussen 1500 en 1550 dichtte, is wel nog individueler, met zijn schildering van vissen die uit een riviertje opspringen:

Terwijl men de stem van Gorter zelf meent te horen in Douglas' beschrijving, of liever suggestieve aanduiding, van een hemeltafereel:

Sinds de vijftiende eeuw was de vijfvoetige versmaat in Engeland een vertrouwde vorm geworden en ze neemt juist bij natuurgedichten een vaste plaats in. Tegen 1580 begint Januarye in Edmund Spenser's The Shepheardes Calendar:

In 1613 werden Britannia's Pastorels door William Browne, of Tavistock, uitgegeven, met de volgende beschrijving van een vogelconcert:

Plus minus 1630 vindt men bij Milton een Song. On May Morning, met de inzet:

Omstreeks 1740 schildert Stephen Duck, in The Thresher's Labour, het leven op het land in dezelfde versmaat en geeft aldus aan hoe de oogsters opspringen wanneer er plotseling een regenbui komt:

Deze poëzie bevat verscheidene elementen die men later bij Gorter terugvindt; we wijzen speciaal op de beschrijving die op eigen waarneming berustte (‘Thus have I seen’). Even daarna, kort na 1745, komt James Thomson met zijn vermaard geworden Castle of Indolence, dat aanvangt:

En zoals Duck van Milton had geleerd, had Chatterton wel wat opgestoken van William Browne, toen hij circa 1760 To the beauteous Miss Hoyland dichtte, met het begin:

Men ziet, het gaat steeds verder in de richting van Keats, die deze verskunst vervolmaakte; elke volgende draagt een nieuwe nuance bij. Hoe algemeen dit metrum en deze techniek reeds in de achttiende eeuw bij onze overburen waren, mag blijken uit het feit dat de nuchtere jongeman James Boswell, te Utrecht studerend, zich tot taak stelde zo mogelijk elke dag een kort gedicht in deze trant te schrijven. Hij begon ermee op 25 september 17631, in dezer voege:

Chatterton kreeg grote invloed op Coleridge, en deze weer op Keats en Shelley. Maar eerst kwam Wordsworth nog, die tegen het einde der eeuw de Stanzas written in my pocket-copy of Thomson's ‘Castle of Indolence’ publiceerde; inzettend:

Waarbij men-onwillekeurig denkt aan Gorter's ‘er is één, die ik wel wilde dat mijn stem bescheen.’

In 1800 tenslotte - om niet verder dan de achttiende eeuw te gaan - ziet The Farmer's Boy van Robert Bloomfield het licht, en al heeft deze dichter stellig Duck's The Thresher's Labour voor ogen gehad, hij was geheel in Thomson opgegaan. Zijn hoofdpersoon Giles ziet op een avondwandeling in het maanlicht opeens ‘a grisley spectre, cloth'd in silver-gray’, maar als hij naderkomt blijkt het een boom te zijn:

Wij willen niet aannemen dat Gorter al deze dichters gekend heeft (al hebben de negentiende-eeuwse bloemlezingen er ongetwijfeld wel iets van bevat); het komt er voor ons op aan, erop te wijzen hoe in de loop van eeuwen het nieuwe dat Gorter bracht allengs in Engeland was opgebouwd.

Wat de inwerking van de Grieken op hem betreft - we noemden Aeschylus even - denkt men natuurlijk allereerst aan de Homerische vergelijkingen. Het verdient aanbeveling, enkele daarvan te citeren uit de Ilias, en wel in de vertaling van Vosmaer, in 1880 verschenen. Zoals vanzelf spreekt kende Gorter die kloeke uitgave; hij waardeerde Vosmaer trouwens.1 In de derde zang (Gorter had Mei eerst ook in zangen ingedeeld) vindt men er enige vlak na elkaar. Als:

Verwey bracht in de poëzie van Tachtig (met het metrum van Hyperion en van Endymion) het eerst Homerische vergelijkingen aan, gelijk deze in Demeter:

Waarna Gorter deze techniek, die de ietwat eentonige verteltrant in de verleden tijd afwisselt en verfrist, veelvuldig toepaste in Mei, als hier:

Maar ook een heel andere buitenlandse invloed was er nog, en men is die gaan onderzoeken door Gorter's gebruik van de naam Balder en nog enkele woorden uit de noordse mythologie. Vosmaer had namelijk in De Nederlandsche Spectator van 15 april 1882 opgemerkt dat er ‘eene nieuwe liefde voor oude Germaansche en Noordsche poëzie’ aan het groeien was; Jac. van Santen Kolff had toen al enige tijd gepleit voor de muziek van Wagner, en in 1883 verscheen Emants' Godenschemering, met Balder erin. Datzelfde jaar maakte Gorter kennis met Diepenbrock, student in de klassieke letteren als hij; deze jongeman dweepte met Wagner, en samen verdiepten ze zich in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik van Nietzsche, die hoopte op een Germaanse wedergeboorte van de Griekse geest.1 Balder, de noordse god van de muziek, kwam wel zeer in aanmerking om in die renaissance een plaats te krijgen. Gorter heeft deze figuur gebruikt, benevens tal van andere

elementen uit die mythologie: lichtelven (Lichtalben), een reminiscentie aan de Walkuren, een ‘wolkenspinster uit het Noorden’ (een Norne), en meer.

In dit verband is zeker de opvatting van nog een kenner van Gorter van belang. J. de Kadt heeft namelijk in 1947 een aantal vroegere artikelen gebundeld, waarin hij onder andere verklaart dat Gorter's klassieke opleiding er de schuld van draagt dat hij afbreuk aan het karakter van Mei heeft gedaan door vorengenoemde mythologische elementen erin op te nemen, die voor de moderne denkwijze en ergo in moderne kunst onaanvaardbaar zijn. De eenheid van het gedicht is daardoor verbroken.

Ofschoon Gorter pas in onze eeuw van marxistische - dus nog wéér uitheemse - beïnvloeding heeft blijk gegeven, willen we hier vermelden hoe de socialist De Kadt over Gorter's marxisme oordeelt. Op pagina 63 zegt hij, dat de auteur van Pan en alle verdere poëtische of theoretische socialistische geschriften nimmer enige zelfstandige betekenis als politicus of staatkundig theoreticus heeft gehad; op pagina 65, dat hij niets van de werken van zijn politieke voorgangers kende; op pagina 66 dat hij oorspronkelijk in dezen wilde zijn, maar het niet verder bracht dan tot ‘de oorspronkelijkheid der onwetenden’. ‘Gorter heeft eens gezegd dat hij als een krachtig schipbreukeling tot de socialisten kwam. Dat was onjuist. Hij heeft z'n schip behouden en hij is er altijd op blijven varen. Slechts een heel dun marxistisch wimpeltje in top en een schreeuwend rode kleur van de kiel trachten ons te suggereren dat alles grondig veranderd zou zijn. Doch de oude, blanke, idealistische dichtersboot is er met die nieuwe kleur niet fraaier op geworden’ (pp. 78-79). Ook hier is hij, volgens De Kadt, het slachtoffer van zijn klassieke opleiding geweest: hij was een typisch voorbeeld van geslaagde ‘heersende-klasse-opvoeding’ en bleef daardoor zijn leven lang afgesloten van de werkelijke maatschappij.

Het komt ons voor, dat er in De Kadt's visie veel waars zit, en zo moeten we dan constateren dat deze buitenlandse richting, het marxisme, niet anders dan een negatieve invloed op Herman Gorter heeft uitgeoefend. Maar ... hoe belangrijk ook de bronnen voor de inspiratie zijn, het talent is het dat de aandoeningen tot uiting brengt in een vorm die schoonheid of kunst genoemd mag worden.