1894 [Het probleem van den stijl]

Een atmosfeer van zwaarte hing in de zaal, alsof het de heugenis was van het geledene, dat hier bijeenbracht zoo velen van die anders de verkwikking der klanken niet zoeken.

Het was een trieste avond, en zonderling klonken in de muziek uit Götterdämmerung, de funerale gezangen na Siegfried's dood, de triomph-fanfares en de twee sterk sprekende rhythmische slagen. En het onpassende en absurde van het applaus op dezen avond met zijn droevige aanleiding, voelde men dat? Of was het de ongelijkheid van wil in de hoorders, van egalen wil tot passiviteit en overgave aan het gegevene? Of was afwezig de flux en reflux, de deelneming van de uitvoerders in het werk, van de hoorders in de uitvoering? Hoe kwam het, dat in het verhaal van de lotgevallen van den held Siegfried de herinnering aan de lente- en liefdeswijzen van Siegmund bijna vervaagd was, en wij niet gevoelden het tragische weten over de menschelijke dingen dat de toondichter in zekere melodielijnen uitspreekt?

Maar is dit muziekstuk wel verstaanbaar voor wie niet den ganschen gang van het drama hebben gevolgd en dus deze tonensymboliek niet vermogen te vatten, dit lied geworden fatum der feiten? Dit stuk toch is beschouwing van het geweten en nú begrepen verledene, niet de enkele treurnis over het eigen leed, die zich uit in één richting, één vlak, één horizontale lijn, het ééne verloop, de ééne opbloeiing van een gevoel met één enkele tegenbeweging, die juist den zin der eerste beweging verscherpt en versterkt1, niet de enkele treurnis, die lyriek is, belijdenis dat dat ééne gevoel voor éénen enkele ooit is geweest een wijde spanning der ziel. Welnu, - daar de zoogenaamde Trauermarsch uit de Götterdämmerung van de natuur is van het epos en niet de doorgroei van één zielemoment, daar het eene aaneenschakeling is van muzikale symbolen van feiten en stemmingen, zal wie de symbolen niet begrijpt naar hun dramatische (niet puur-muzikale) waarde, een grootsche en van onbegrepen pathos bijna barstende klankenbeweging vernemen, maar geen duidelijk en uitvoerig verhaal van den op- en neergang van één gevoel. Want hier vooral is het de herinnering in hare emotioneele kracht die het medium is tusschen het werk en het gemoed van den hoorder.

Daarna het Requiem van Berlioz, dat ons aanleiding geeft iets te zeggen over een belangrijk probleem, het probleem van den stijl, - nù belangrijker dan ooit, nu wij ons gereed maken met een ietwat

ironischen zegenwensch de woning der negentiende eeuw te verlaten.

Wij eerbiedigen natuurlijk ten volle het zeggen van Berlioz, dat dit werk zijn beste was, en vinden het niet onbelangrijk te weten, dat de twee grootste musici dezer eeuw1 hun beste krachten hebben gegeven aan een werk van mystiek-spiritueele strekking. Want Beethoven noemde de Missa solemnis zijn beste en hoogste werk. En nu is het wel waard eens te bedenken, dat nòch Beethoven, nòch Berlioz een stijl hebben gesticht, noch voor een religieuse, noch voor een profane koorlyriek, die gegroeid zouden zijn uit het innigste zieleleven van dezen tijd, dat ook de organische eenheid van woord en toon grootendeels zóó gering is, dat behalve enkele gedeelten (van de Missa solemnis althans) de muziek van beide werken evengoed had kunnen geschreven zijn op iederen anderen tekst. Maar wie zal zeggen dat bij de koor-fuga's van Beethoven en Berlioz hun hart was toen zij ze schreven? Van Berlioz kent men het gezegde: ‘Je n'aime pas la fugue’, en Cherubini's antwoord: ‘Et la fugue ne vous aime pas’2. Zeer juist deze woorden! Dat was niet zijn werk. Hij had iets anders te doen en heeft het gedaan, maar tot dat andere behoort niet het quasi-zesstemmige ‘Quaerens me’ uit het Requiem met zijn barokke parlando's en heel zijn gemis aan wat men zou kunnen noemen vocale temperatuur.

Onder de dingen die de negentiende eeuw aan het nageslacht zal mogen toonen, behooren ook de twee groote muziekstijlen. De Beethoven-stijl, in zijn twee types: de episch-monumentale symphoniestijl en de lyrisch-individueele der laatste quartetten, en de Wagner-stijl in Rheingold, Siegfried, Tristan en de Meistersinger. Maar het religieuse leven zal stijlloos blijken geweest te zijn, in de bouwkunst, schilderkunst, dichtkunst en toonkunst, en nu eerst zien wij de Renaissance die wellicht ook de gave zal zijn der komende tijden en van de aanstaande wijziging van vele proportiën. Want reeds nú, - hoe groot is onze verbazing over zulk een romantiek-theatraal gemis aan respect voor het gewijde of althans ritueele karakter van den tekst!3 Waarlijk, het ontzaglijke gedicht van Thomas de Celano ligt hier ontzenuwd, ontwricht en ontbonden uit zijn innigst-smartelijke spanning tot een stoppelig stamelend proza.

Zou de Notre-Dame door Hugo niet beter begrepen zijn dan het Dies Irae door Hector Berlioz?

Waarom dan toch het geestelijk visioen - waar de oogenschijn van

het drama ontbreekt - tot een dergelijk materieele tastbaarheid vervormd als in het ‘tuba mirum’, dat ondanks zijn geweldige sonoriteit toch voor een vinder, een genie als Berlioz, poover van vinding is en van louter physieke uitwerking?

Wij raken hier aan de zwakste zijde der Fransche Romantiek van 1830-'401. Het is die waaruit in Frankrijk het Naturalisme is voortgekomen, zooals het in Zola's reportageromans is ontaard.

Voor ditmaal genoeg en niet meer over de subtiliteiten der instrumentatie, noch over de effecten van gecombineerde fluit- en bazuinaccoorden, of het ganschelijk onmystische ‘Sanctus’. Wij kennen een beteren Berlioz, en bovendien, - het is duidelijk, niet waar, dat hier niet over Muziek, de liefelijke hartestreeling, gesproken is. Is het niet duidelijk?