1896 [Het Klavierconcert van Charles Smulders]

Zooals in de andere geestesverschijnselen heerscht ook in de toonkunst de bekende broeiende anarchie, de toestand waarin alles in beweging gekomen is, waarin alles uit alles kan worden. Maar vooral een merkwaardig schouwspel is dit: hoe de symphonie, dit is de uit de danswijze verbreede en geïdealiseerde instrumentenzang, na eerst in de opera het drama te hebben omsloten, verlicht en verklaard, nu weder op hare beurt door het drama verrijkt wordt met elementen die - voor zoover ons verstand in deze mysteriën kan doordringen en de woorden behendig genoeg zijn om deze nuances te vangen - uit een andere spheer van levensmanifestatie ontsprongen zijn.

Wagner had gelijk toen hij de uitdrukking ‘dramatische symphonie’ veroordeelde, maar slechts in taalkundig opzicht (zooals hij terecht zijne werken tegen den onzinnigen term ‘muziekdrama’ verdedigde); niet gelijk had hij daarentegen, waar zijne veroordeeling het begrip en de zaak gold, want daargelaten, dat hij dan ook Beethoven's laatste quartetten had moeten verwerpen had reeds het abstracte denken over het wezen der toonkunst in haar verband met het zieleleven hem de overtuiging kunnen geven, dat de symphonische vorm als muzikaal monodrama evenzeer theoretisch kan worden gedacht als in de genoemde werken van Beethoven bestaanbaar gebleken is. De waarheid is, dat Wagner te groot en te veelzijdig was om zijne kleinere tijdgenooten (de brave Brahms met zijn aanhang) te kunnen begrijpen, maar dat hij als wijsgeer niet sterk genoeg was om jegens deze menschen billijk te zijn; dit is wel natuurlijk, maar het begrijpelijke is niet altijd het hoogste.

Nog iets anders is merkwaardig om te beschouwen: het is dit, dat Wagner blijkens zijn laatste geschriften (1879-'82), zij het uit opzettelijk en half-goedaardig sarcasme - over sommige dezer geschriften ligt bij oogenblikken de eindelijke bevrediging van een stille en volle nazomeravond -, zij het uit een bij groote genieën veelvuldig voorkomende naïveteit, zich weinig bewust schijnt geweest te zijn in welke mate het jongere geslacht het bloed zijner melodie ingedronken en de atmospheer zijner harmonie had ingeademd, en dat het gemakkelijker was de incongruentie tusschen zijne muzikale procédés en den klassieken symphonischen vorm in te zien, dan een vermenging dezer beide van nature vreemde spheren te voorkomen. Ook blijkt het uit zijne brieven aan Liszt, dat hij aan het koor in Beethoven's Negende symphonie niet steeds dezelfde principieele beteeke-

nis toekende, waar hij spreekt van een enkel historische, zonder daaruit de onherroepelijke gevolgtrekking te willen afleiden, waardoor deze innovatie het einde der zelfstandige symphonie en haar overgang tot de dramatisch-muzikale zou beteekenen.

Maar het is niet het doel van dit schrijven deze moeilijke vraag te bespreken, noch ook die andere, zich onmiddellijk in dit verband voordoende, te behandelen, in hoeverre de metrisch en rhythmisch omgrensde gedachtenvormen der toonkunst de dramatische juxtapositie van thema's gedoogt in dien zin, dien Wagner in de symphonie absoluut veroordeelt. Veeleer dit, om op te merken hoe sedert eenige jaren het constructieve principe van Wagner's symphonisch-dramatischen stijl de oude puur-symphonische vormen doordringt, hoe men ook dit als een openbaring van het machtige eenheidstreven zou kunnen beschouwen, dat nu de geesten beheerscht, en tevens als een teeken van overgang uit het onbewust-lyrische naar het lyrisch-contemplatieve, dit wil zeggen als een overgang van de ziel uit den onbewust begeerenden staat van lyriek in dien van het contemplatieve monodrama, de ziel buiten zich-zelve getreden, zich-zelf ziende als de arena harer droomen en begeerten.

Dit dubbelwezen van lyriek en contemplatie, hartstocht en analyse, zou men ook kunnen terugvinden in het Klavierconcert van Charles Smulders, dat wij verleden week het voorrecht hadden door den componist te hooren voordragen.

In dit werk, waarin de drie hoofdafdeelingen in elkander overloopen, is de behandeling van het zeer eenvoudige hoofdmotief met zijn smartelijk-getourmenteerde melodiebuiging als van een ‘leitmotiv’, dat in eindelooze kleur- en gedaanteverwisselingen het werk doortrekt, en nauwelijks meer verwant aan de zuiver muzikale thematische bewerking, die wij uit Beethoven's sonates en symphonieën kennen, maar veeleer aan de wijze waarop de typische motieven in Wagner's tweede periode door hunne harmonische, metrische en rhythmische wijzigingen het in het drama gebeelde beweeg der hartstochten symboliseeren.

Als nu de enkele verschijnselen boeiender zijn naarmate zij een grooter en belangrijker geheel van ideeën-bewegen weerspiegelen, is Charles Smulders een zeer belangwekkende verschijning. Het karaktermerk van zijn werk - waarop wellicht rijpere maar niet krachtigere en vrijere gevolgd zijn, en dat ondanks affiniteiten van détail met andere muziekwerken in zijn geheel een onvervreemdbaar document is van de geestessouvereiniteit zijns scheppers - is eene in gestadige zelfbewustheid uit smartelijke energie, resignatie en mijmering gewonnen triomf van de opwaarts strevende ziel over zware en donkere machten. Wie aan dit werk zich met vertrouwen hebben overgegeven, zij zullen in Smulders nog iets anders hebben kunnen bewonderen dan een onbetwistbaar meesterschap in het rijk der tonen, omdat het

hun een verkwikkenden indruk zal hebben gegeven evenzeer van een groot kunstvermogen als van een rijke natuur, van een teedere en fijne ziel als van een krachtige en diepe persoonlijkheid, eindelijk van een des te zeldzamer verschijning naarmate men hoogere intellectualiteit bij toonkunstenaars, die ook als uitvoerenden optreden, zeldzamer aantreft.

Wij zullen het niemand ten kwade duiden als hem deze taal van Smulders vreemd en afstootend zal hebben geklonken of als hij nog bitterheid proeft in het geluk waarvan deze klanken spraken, maar ons verheugen in de blijde zekerheid van ons geloof in de waarachtige roeping van dezen kunstenaar.