1910 Mahler's Vierde Symphonie

Het voorlaatste deel van Mahler's Derde Symphonie bestaat uit een vrouwenkoor op tekst van de door Arnim en Brentano verzamelde en gedeeltelijk bijgewerkte liederen, door hen met den romantischen titel Des Knaben Wunderhorn bestempeld en in 1806 uitgegeven. Uit dezen schat van zoogenaamde volkspoëzie heeft Mahler vele zijner schoonste inspiraties geput, of, zoo men wil, heeft hij deze teksten gebruikt om zijn eigen muzikale gedachten met behulp van het woord te verduidelijken.

In genoemd vrouwenkoor komt een strophe voor, waarin Jezus bij het Avondmaal tot Petrus spreekt:

waarop Petrus antwoordt:

Het is de wonderschoone muziek van de strophe, die den samenhang vormt tusschen Mahler's Derde en Vierde Symphonie.

Ging de aanvang der Derde uit van de schildering der onbezielde natuur om het ontstaan en de trapsgewijze ontwikkeling der psyche van af de bloemen en planten en het alleen gevoelende dier tot de hoogste extase der in de aanschouwing van het goddelijke verzonken menschenziel met geniale meesterhand te schilderen, - in zijn Vierde Symphonie bezingt hij uitsluitend de gewaarwordingen der van alle aardsche banden bevrijde ziel in verschillende opvattingen, hetzij als kinderlijke maar toch bovenaardsche vroolijkheid, hetzij als de hoogste extase waarin de mystikers van vroegere tijden in de aanschouwing van het goddelijke stegen.

Het eerste moment geeft hij in het eerste deel, het tweede in het derde (Adagio met variaties). De overgang tusschen beide wordt gemaakt door het tweede deel der symphonie, een van de origineelste scheppingen van den genialen toondichter.

Het is de hoorn, die een roep laat hooren:

een zeer eenvoudig, uit vier noten bestaand motief, verwant in rhythmus aan sommige Scherzo's uit Beethoven's strijkkwartetten (nos 4 en 7).

Daarop zet een soloviool een ländlerachtig thema in:



dat een harmonisch eigenaardig zweven tusschen B-majeur en b-mineur vertoont. Door een bijzondere stemming van het instrument beoogt de componist hier een schril en onheimelijk effect te verkrijgen.

Het is de Dood, die ten dans opspeelt en de zielen naar zijn rijk wil lokken.

Steeds liefelijker worden de oorden, waardoor hij ons voert, steeds verlokkender worden zijne tonen:

De toonaard F-dur wisselt hier af met c-moll en C-dur, een soort ‘Seitensatz’: ‘Er führt uns durch eine schöne Wiese...’ (Hier doet zich weldra in de violen een phrase hooren, die wij later in het vierde deel zullen vernemen bij de woorden ‘Caecilia und ihre Verwandten, sind treffliche Hofmusikanten.’)

Bij de afsluiting van dit gedeelte geven de bassen een variatie op het hoornthema, die een angstige aarzeling uitdrukt om den Dood te volgen. In D-dur verschijnt een wonderzoete melodie in de violen (‘Noch etwas Hübscheres, stets im Tanzcharakter’), wederom afgesloten door het zooeven genoemde motief der bassen. In een eigenaardig clair obscur eindigt dit deel.

In het derde deel zien wij ‘wohin der Tod uns geführt hat’. (Deze en dergelijke citaten zijn authentieke mededeelingen van den componist). Men zou dit deel kunnen illustreeren met de woorden uit Virgilius (Aeneis VI, 638):

(Vertaling van Voss).

De violoncellen heffen den zang aan (G-dur):

Als Seitensatz doet zich in de hobo eene klagende melodie hooren:

Als deze door is gevoerd, beginnen de variaties. Daarop doet zich weder de klagende Seitensatz hooren in gewijzigden vorm. Na twee maal het hoogtepunt te hebben bereikt, sluit deze weer pp af en komt de tweede variatie als Andante (3/4). In de daarop volgende variaties treedt het danskarakter weer op den voorgrond tot eindelijk een kort Allegro molto in E-dur van uitgelaten vroolijkheid tot een hoogtepunt voert, waarop de contemplatieve stemming weder terugkeert en na een machtige stijging in E-dur met stralende trompetklanken het stuk in de hoogste registers pp uitsterft. Daarbij trad tegelijk met het door de trompetten gegeven motief een thema in de hoorns op:



dat wij reeds evenals het trompetmotief uit het eerste deel kennen. Ditzelfde thema heeft daar een kinderlijk uitgelaten karakter en dient wederom in anderen vorm als inleiding voor het vierde deel der symphonie:



waarin de toondichter het geheele werk nog eens samenvat en terugkeert tot de kinderlijk primitieve gevoelens en voorstellingen, die hij in het eerste deel van het werk heeft geschilderd.

Het is wederom een gedicht uit Des Knaben Wunderhorn getiteld Das himmlische Leben (waarschijnlijk van de hand van Bettina Brentano). De aanvangsfiguur van den eersten Satz:

komt in dit vierde deel herhaaldelijk voor om de verschillende deelen van het lied onderling te verbinden. Het eerste en vierde deel der symphonie staan dus in nauw verband met elkaar. Het onderwerp is hetzelfde. In het eerste deel is het ‘himmlische Leben’ in denzelfden half kinderlijken, half gracieusen toon geschilderd, die den tekst van het gedicht kenmerkt. Na de genoemde aanvangsfiguur treedt het hoofdthema in G-dur op:

Het is alsof de romantiker Mahler hier aan oude kinderverhalen gedacht heeft, tevens is over alles een waas van ‘Wiener Lustigkeit’ gespreid en die tintelende en zangerige zaligheid, die wij ook van Schubert (b.v. de Finale zijner C-dur Symphonie) kennen. Een neventhema van overmoedig karakter treedt in de klarinetten op:



dat spoedig door het tweede hoofdthema in D-dur wordt gevolgd:

Het is de opvatting van het ‘himmlische Leben’, zooals die in Zuid-Duitschland en Oostenrijk in de achttiende eeuw bestond en die men in zekeren zin ook in de Missen van Haydn en Mozart, ja zelfs nog in die van Beethoven kan terugvinden. Dit is ook de sleutel voor het goed begrip van den vierden Satz. De samenhang van dit lied met het genoemde vrouwenkoor uit de Derde Symphonie bestaat in de aanwending eener zeer eigenaardig geharmoniseerde en geïnstrumenteerde phrase:

voorkomende bij de woorden: ‘Sankt Martha die Köchin muss sein’ en bij ‘Die Englein, [die] backen das Brot’.

De aanwending van parallelle kwinten en oktaven geven aan deze phrase het eigenaardig Middeleeuwsch karakter. De romantiker Mahler heeft zich in dit werk met geniale intuïtie in het denken en voelen van langvervlogen tijden verplaatst, om in zijne Vijfde Symphonie weder tot zijn eigen tijd terug te keeren. Ironie moet men hier echter niet zoeken. Het werk is als een schoone droom, een noodzakelijke schakel in de rij der negen symphonieën van Mahler, die genoeg spreken van de harde werkelijkheid en die volgens de meening van sommigen eenmaal als het monumentale muziekwerk van den tegenwoordigen tijd zullen worden beschouwd.