Anneke C.G. Fleurkens

Leren met lust
Coornherts toneelspelen *

‘Ick hoore 't spelen gaerne, want het met lusten leert’ laat het personage Cruysvlucht zijn gesprekspartner Raed Wel in de ‘Voor-reden’ tot Coornherts toneelspel Abrahams uytgangh 1 (vs. 60) 2 weten, als deze hem een opvoering van een spel over Abraham in het vooruitzicht heeft gesteld. In dat spel zal aan de hand van de oudtestamentische Abraham de problematiek behandeld worden die beiden zoëven in de ‘Voor-reden’ besproken hebben: het onder druk van de omstandigheden al dan niet verlaten van het eigen land. Het aangehaalde citaat doet twee informatieve uitspraken over toneel. Ten eerste wordt er gerefereerd aan een concrete opvoeringspraktijk van Coornherts stuk en ten tweede wordt de doelstelling van toneel omschreven: toneel leert door middel van aangenaam vermaak. Het moet deze visie op de functie van toneel zijn geweest die Coornhert heeft gemotiveerd tot het schrijven van in totaal tien 3 ons overgeleverde toneelspelen. Binnen Coornherts omvangrijke oeuvre nemen deze toneelspelen een vrij bescheiden plaats in. Dit genre bood hem de mogelijkheid zijn opvattingen op een aangenamere wijze uit te dragen dan in zijn louter beschouwende traktaten. Wellicht werd zijn keuze voor toneel ingegeven door de verwachting op deze manier, zeker in geval van opvoering, een ander en wellicht ook breder publiek te bereiken. Maken, zoals gezegd, Coornherts toneelspelen slechts een beperkt gedeelte uit van zijn hele werk, dit neemt niet weg dat hij een van de meest vruchtbare Nederlandstalige toneelauteurs uit de tweede helft van de zestiende eeuw is. Voldoende reden om op dit aspect van zijn veelzijdige activiteiten nader in te gaan.

Schrijven en drukken

Gedurende een groot gedeelte van zijn leven, ruim dertig jaar zoals het hierna volgende ‘Overzicht van Coornherts toneelspelen’ laat zien, heeft Coornhert zich met meer of minder grote tussenpozen gezet tot het schrijven van toneelspelen. Over de jaren van ontstaan, weergegeven in de eerste kolom, bestaat een consensus. 4 Een aantal spelen is duidelijk geconcipieerd in perioden van gedwongen ledigheid. Lief en Leedt schreef hij tijdens zijn gevangenschap in de Gevangenpoort te Den Haag, terwijl Abrahams uytgangh, Israel en Thien maeghden zeker produkten zijn van zijn verblijf in ballingschap in Duitsland, dat, afgezien van een onderbreking in 1572, duurde van 1568 tot 1576. 5 De concentratie van het ontstaan van toneelspelen in deze periode lijkt een indicatie voor een verband tussen het beschikken over vrije tijd en de produktie van meer onderhoudende tekstvormen.

Overzicht van Coornherts toneelspelen

Soms vindt de relatie tussen bijzondere omstandigheden en een toneeltekst zijn uitdrukking in behandelde thematiek en stofkeuze. Een dergelijke situatie doet zich voor in Abrahams uytgangh, volgens Coornhert de ‘eerste vrucht mijns onledicheydts in 't rymen’, niet te interpreteren als ware het zijn eerste toneelstuk. 6 De discussie in de ‘Voor-reden’ over het al dan niet vanwege benarde omstandigheden verlaten van het eigen land en de behandeling in het spel zelf van het vraagstuk van het al dan niet gehoorzamen aan Gods wil - gedemonstreerd aan Gods opdracht aan Abraham om zijn land te verlaten - moeten mede zijn ingegeven door Coornherts persoonlijke situatie op dat moment. Het bestaan van een dergelijke relatie betekent echter niet vanzelfsprekend dat het betreffende spel concrete informatie bevat óver die situatie.

Anders dan gebruikelijk voor Nederlandstalige toneelauteurs in zijn tijd schreef Coornhert zijn toneelstukken buiten het verband van de rederijkerskamers. Veel geciteerd is in dit verband zijn uitval naar de rederijkers in de ‘Voorreeden’ van Rijckeman, die waarschijnlijk tegelijk met de komedie rond 1550 geschreven werd (vs. 76-83):

Volgens Coornhert ontbreekt het de ‘const’ in zijn tijd aan eer, omdat de beoefenaars in tegenstelling tot vroeger tijden haar vernederen. In de volgende verzen zegt hij met welke intentie hij zelf de toneelschrijfkunst beoefent (vs. 84-87):

Toen de hier aangehaalde negatieve waardering van zijn broeders in de kunst uiteindelijk in 1582 in druk verscheen, heeft dat Coornhert waarschijnlijk het nodige commentaar van hun kant opgeleverd. Immers, in het voorwerk van de in het zelfde jaar verschenen Tweeling komt hij op zijn uitlatingen terug in een rechtstreeks adres ‘Aen allen Rijmers vroom verstandich en constich’. 7 De goede rederijkers heeft hij niet op het oog gehad (vs. 43-48):

De hier aangehaalde regels geven een zuiverder beeld van Coornherts relatie tot de rederijkers. Wie de ‘const’ naar zijn inzicht goed beoefent, kan op zijn onvoorwaardelijke waardering rekenen. Deze meer genuanceerde houding wordt bevestigd door de contacten die in de tachtiger jaren aan te wijzen zijn tussen Coornhert enerzijds en de leden van de Amsterdamse rederijkerskamer De Eglentier en hun voorman Spiegel anderzijds. 8

Coornhert heeft, zoals hierboven al is opgemerkt, lang gewacht met het publiceren van zijn Rijckeman. Zijn eersteling op dramatisch gebied verscheen trouwens niet als zijn eerste toneelstuk in druk. 9 Voor de ‘eersten uytganger’, het eerste - in dit geval literaire - werk dat in druk verschijnt, bepaalde hij zijn keuze op Abrahams uytgangh. Coornhert laat deze tekst in 1575 verschijnen bij Derck van Zanten in Rees, een plaats niet ver van zijn toenmalige ballingsoord Xanten. Zijn motivatie om op dat tijdstip over te gaan tot publikatie van literair werk verwoordt hij in zijn opdracht aan Arendt van Wachtendonck:

‘Het zijn nu al veel iaren gheleden, dat by my ghelegen hebben vele Nederlantsche Rymen in Comedien, Sentbrieven, Liedekens ende anders, die welcke nu ende dan by eenighe sijn ghelesen gheweest, die te lustighe stichtinghe (soo sy seyden) daer inne saghen, dan dat sy on-ghedruckt by my verdruckt souden blyven ligghen, also ben ick ten laetsten door bede van eenige ghedrongen geweest die selve myne Rymerijen allenskens door den prent [=druk] ghemeen te maken: als ick nu desen Abrahams uytgangh totten eersten uytganger geschickt [= bestemd] hadde […].’ 10

Coornhert geeft aan al sedert lange tijd literair werk in verschillende genres in portefeuille te hebben gehad en nu op nadrukkelijk verzoek van anderen - een tradi-

tionele bescheidenheidsformule maar mogelijk toch niet zonder enige grond - tot publikatie van een deel ervan over te gaan. Toch komt het er wat zijn toneelteksten betreft tijdens zijn ballingschap verder niet meer van.

In 1582 is er ineens sprake van een ware explosie van toneeluitgaven. Liefst vier verschillende titels verschijnen in dat jaar, gezien het bijbehorende voorwerk mogelijk in deze volgorde: Rijckeman, Lief en Leedt, Tweeling en Blinde voor Jericho. 11 De opdrachten bij deze uitgaven en het karakter van het voorwerk duiden op rechtstreekse betrokkenheid van Coornhert bij deze publikaties, als hij er al niet zelf het initiatief toe heeft genomen. Anders ligt het met de twee uitgaven die in zijn sterfjaar 1590 verschijnen, T'Roerspel en Israel. Coornherts persoonlijke omstandigheden gedurende zijn laatste levensjaar - drukte vanwege de controverse met Lipsius bij een verslechterende gezondheidstoestand - maken het onwaarschijnlijk dat hij zelf in deze uitgaven de hand heeft gehad. Bovendien zijn beide teksten niet voorzien van een opdracht of enig ander voorwerk.

Twee toneelteksten, Maeghdekens schole en Thien maeghden, werden postuum gepubliceerd in 1630 in zijn verzamelde Wercken. 12 Het zijn Coornherts enige toneelteksten in proza en bovendien gericht op een meer specifieke doelgroep: de jonge vrouw op de drempel van de volwassenheid.

Een visie op toneel

In het kort is al gerefereerd aan Coornherts beschouwing van het toneel als middel tot ‘leren met lust’. Een dergelijke Horatiaanse uitspraak zonder meer is weinig informatief en als zodanig van toepassing voor het overgrote deel van de zestiende-eeuwse literatuur. Coornhert heeft zich een paar maal uitvoeriger over het toneel uitgelaten. In 1561 verschijnt te Haarlem bij Jan van Zuren een uitgave van De spiegel der minnen van Colijn van Rijssele, voorzien van een nawoord door Coornhert. Hoewel dit uit het impressum niet blijkt, was Coornhert betrokken bij Van Zurens uitgeverij. Hij was een van de initiatiefnemers bij de oprichting en zijn aandeel in de werkzaamheden had vooral betrekking op de samenstelling van het fonds. 13 In het nawoord verdedigt Coornhert dit amoureuze toneelstuk tegen de laster die enige grijsaards er wellicht tegen in zouden weten te brengen. 14

Coornhert geeft toe dat het gedrag van deze twee geliefden niet te verschonen is, maar dat is nog geen reden om het niet te beschrijven:

‘Soo moeten oock ymmers de meeste daden ende gheschiedenissen alsulcx wesen als het meeste volck is, te weten onrecht, onbehoorlijck ende lasterlijck. Nu en ist oock gheen minder oorbaer [=nut] het quade te kennen om sulcx te vermijden, dan het goet te verstaen om dat te beleven.’

De realiteit mag dus, ook in haar kwalijke hoedanigheden, ter lering en naar gelang van die hoedanigheid al dan niet ter navolging ten tonele gebracht worden.

Volgens Coornhert heeft de mens in geen enkele fase van zijn bestaan meer behoefte aan onderwijs dan tijdens de jeugd. Juist dan heeft men echter een afkeer

van goed onderwijs. Hij ziet er daarom ook geen been in te proberen de jeugd te lokken ‘met materie die haer bevallich ende als honich soet schijnt ende nochtans niet en is sonder het sout van eenen truerighen uutganck’ in casu de liefdesgeschiedenis van Dierick en Katherina. De rechtvaardiging voor het gebruik van dergelijke honingzoete materie is gelegen in de slechte afloop van de geschiedenis. Het ontbreken van zo'n afloop is voor Coornhert even later het motief om de komedies van Terentius en Plautus - in zijn tijd zeer populair als repertoire voor het schooltoneel - af te wijzen.

‘Terentius, ick swijge de gheyle Plauturs [sic], wert in allen scolen den kinderen voorgelesen ende geleert, niet teghenstaende hy met exempelen van ongehoorsaemheyt, ongetrouheyt, schalcheyt, bedroch, ende hoerderyen duergaende heens doorspect is, welcke sonden daer noch al meest ongestraft blijvende ten goeden eynde comen.’

De achterliggende gedachte is duidelijk. Een toneelstuk moet om op ondubbelzinnige wijze te kunnen beleren de onaangename consequenties van verkeerd gedrag laten zien.

In het kader van zijn eigen werk laat Coornhert zich een enkele maal beschouwelijk over toneel uit. In aansluiting op zijn al beschreven uitval naar de rederijkers stelt Coornhert in de ‘Voorreeden’ bij Rijckeman dat hij anders dan de rederijkers geen gebruik maakt van dichterlijke verzinsels maar van waarachtige stof, zoals die uit de mond van Christus tot ons gekomen is (vs. 88-92). Uit zijn verdediging van De spiegel der minnen blijkt dat hij onder bepaalde omstandigheden het gebruik van dichterlijke, verzonnen stof kan goedkeuren. Voor zijn eigen toneelwerk heeft Coornhert dergelijke onderwerpen, behoudens enkele episodes in Maeghdekens schole, niet gekozen. Hij zal steeds aan de bijbel ontleende stof gebruiken - bijbelse geschiedenissen en parabels - of zeer algemene, maar duidelijk christelijk geïnspireerde stof.

Het meest uitgebreid zet Coornhert zijn visie op toneel uiteen in zijn ‘Rymerien aenden rymlievenden leser’, voorafgaande aan Lief en Leedt. 15 Ook hier zet hij zich af tegen de eigentijdse rederijkers, in dit geval hun zijns inziens eenzijdige gerichtheid op versierend woordgebruik en metrische wetten. Met mooie woorden verwerft men echter geen deugd (vs. 41-45). Uit het vervolg blijkt dat het voor Coornhert juist om dat laatste - de deugd - gaat, als hij zich inlaat met toneel. Immers: ‘Doecht [= deugd] maect salich, woorden niet, die acht hy [= Coornhert] gering’ (vs. 54). Een en ander houdt echter niet in, naar verderop zal blijken, dat Coornhert geen aandacht zou hebben gehad voor het woordgebruik. In het algemeen pleit Coornhert voor een eenvoudige, ongekunstelde taal. De woorden dienen echter wel te worden aangepast aan de aard van de zaken die ze beschrijven (vs. 65-72):

Coornhert formuleert hier de tot het onderdeel stijlleer van de retorica behorende eis van het decorum: het juiste woord bij de juiste zaak.

Coornherts beschouwingen leren ons het volgende. Toneel moet op de allereerste plaats aanzetten tot deugd, bij voorkeur aan de hand van waarachtige, liefst bijbelse stof. Bij gebruik van dichterlijke, verzonnen onderwerpen mag in geen geval sprake zijn van beloning van verkeerd gedrag. Het taalgebruik moet eenvoudig zijn en de woorden moeten overeenstemmen met de zaken waar ze uitdrukking aan geven. De toneelstukken zelf zullen ons moeten leren hoe Coornhert deze vrij vage uitgangspunten realiseerde en vooral ook welke inhoud hij gaf aan zijn lessen in deugd.

Vormgeving

Uit Coornherts uitspraken over toneel blijkt - op de opmerking over het passende woordgebruik na - niets van een opvatting hoe een toneelstuk vorm moest krijgen. Afgaand op een aantal formele kenmerken zou men Coornhert kunnen beschouwen als een overgangsfiguur tussen het rederijkerstoneel van zijn tijd en het renaissancetoneel zoals zich dat in de zeventiende eeuw zal ontwikkelen. Naast typische rederijkerskenmerken als allegorische personages en - in de beginperiode - een indeling van het spel met behulp van pausa's vinden we ook nieuwe elementen, die als renaissancistisch worden gezien. 16 Als zodanig kunnen genoemd worden het gebruik van koren, indeling van een aantal spelen in bedrijven en scènes en het gebruik van genre-aanduidingen als ‘comedie’ en ‘tragica-comedia’. Hoewel er in de tijd gezien sprake is van een toenemend gebruik van dergelijke elementen, kunnen we ons afvragen of voor Coornhert hierin de essentie van toneel heeft gelegen. Naast toneelstukken waarin deze kenmerken voorkomen schrijft hij in dezelfde tijd spelen die daarvan afwijken, namelijk Tweeling, Maeghdekens schole en Thien maeghden. Het geheel van zijn toneelspelen wekt eerder de indruk van een experimenteren met op dat moment in zwang zijnde toneelvormen, zoals het al dan niet gebruiken van koren, het invoeren van de vertellende Auctor-figuur en het gebruik van proza in plaats van poëzie. Naast deze variatie in vormen zijn er in Coornherts toneelspelen ook duidelijke constanten aanwezig: het gebruik van allegorieën als personages en de gerichtheid op betoog in plaats van op handeling. Voor het overbrengen van inzichten inzake deugd via toneel moeten deze elementen voor Coornhert van wezenlijk belang zijn geweest.

Allegorieën

Alle toneelspelen van Coornhert worden gedragen door allegorieën, personificaties van abstracte begrippen, vaak ook van menselijke eigenschappen, die al redenerend proberen hun invloed uit te oefenen op dé mens. Zo confronteert Coornhert ons bijvoorbeeld met personages als Schriftuerlijc Bewijs, Conscientie, Ghelt, Veritas [= waarheid], Fides [= geloof], Detractio [= kwaadsprekendheid] en Superbia [= hoogmoed]. Ook de mens, die ze pogen te beïnvloeden, is geen individu maar representant van de mens als zodanig. Traditionele naamgevingen als Al De Werelt en Mensche zijn in dit opzicht veelzeggend. Wanneer Coornhert ertoe overgaat concrete eigennamen te gebruiken, vindt dit meestal zijn aanleiding in de door hem als uitgangspunt gekozen stof. In Egypsche vroeyvrouwen, gebaseerd op Exodus I, figureren de vroedvrouwen Sephora en Phua, die volgens de opgave van personen respectievelijk ‘leringe des geestelijken verlichtings’ en ‘leringe des ouffeninge vant cruys Christi’ vertegenwoordigen. Zelfs wanneer er sprake lijkt van concrete naamgeving zonder meer, Iohanna en Galilea in Maeghdekens schole, zijn er aanwijzingen dat deze namen op een abstracter niveau geïnterpreteerd moeten worden. Bij de eerste vermelding van Galilea wordt achter haar naam ‘volubilis’ [=de onbestendige] toegevoegd, terwijl Iohanna, ook voorkomend in Israel, daar als ‘Ghenade Godes’ wordt gekenmerkt. 17

Met deze allegorieën hanteert Coornhert een toneelconventie waarmee het eigentijdse toneelpubliek uitermate vertrouwd was via de zinnespelen van de rederijkers. Door zich aan te sluiten bij een zo sterke traditie bereikt Coornhert dat zijn publiek de door hem bedoelde lering des te gemakkelijker zal overnemen.

Bovendien kende het publiek de allegorie niet alleen via het toneel maar ook via de beeldende kunst, met name de prentkunst uit die tijd, die er eveneens op gericht was zoveel mogelijk mensen te instrueren. Aan die prentkunst heeft Coornhert zelf een werkzaam aandeel gehad als uitvoerder maar zeer wellicht ook als geestelijke vader van ontwerpen van Maarten van Heemskerck. 18 Voor de allegorische uitbeelding van personificaties ontwikkelden zich langzamerhand vaste patronen, zodat de personificatie van een abstract begrip snel herkend kon worden aan de wijze waarop ze was afgebeeld en aan de attributen die ze met zich voerde. Als voorbeeld: zowel Philautia [= eigenliefde] als Prudentia [= wijsheid] - beide op vernuftige wijze in één personage samengevoegd in Thien maeghden - kunnen worden uitgerust met een spiegel, die zowel zelfkennis verschaft als de waarheid vertekent. De context bepaalt uiteindelijk vanuit welke optiek dit dualistische attribuut is toegepast. 19 In een aantal gevallen geeft Coornhert in zijn toneelspelen aanwijzingen over de aankleding van zijn figuren. Soms sluit hij aan bij een bestaande conventie van uitbeelden, in andere gevallen wekt hij de indruk van originaliteit maar kiest dan zulke vanzelfsprekende attributen dat misverstanden uitgesloten zijn. 20 Wanneer Coornhert nalaat dergelijke aanwijzingen in zijn toneelspelen te geven, mogen we er wellicht van uitgaan dat de personificaties mede door hun aankleding duidelijk kenbaar werden gemaakt. De aansluiting bij de traditie in de beeldende

kunst kan het effect van het via het toneel gevisualiseerde, gecombineerd met het gesproken woord, alleen maar versterkt hebben.

Verhandeling in plaats van handeling

Over Coornherts toneelstukken is door de literatuurhistorici vrij vaak een negatief oordeel uitgesproken. Een voorname oorzaak blijkt het overwicht van het betoog over een nauwelijks aanwezige handeling. Als voorbeeld de mening van Kalff in 1907: ‘Zijn neiging tot redeneeren en betoogen kon Coornhert den teugel vieren in zijn zinnespelen. […] Al deze stukken zijn, als zoovele der zestiende eeuw, bijna kinderlijk van opzet, arm aan handeling en verwikkeling, vol allegorie.’ 21 Het moge duidelijk zijn: Coornherts visie en die van zijn tijdgenoten op toneel verschilt wezenlijk van de sedert de zeventiende eeuw gangbaar geworden opvatting van toneel als gedragen door handeling tussen individuen. Voor hen wordt daarentegen een toneelstuk opgebouwd op basis van argumentatie tussen abstracties. Soms refereren personages in Coornherts spelen aan deze opzet. Nadat bij voorbeeld Veel Behoeven in T'Roerspel met kracht van argumenten heeft aangetoond hoe groot haar nut op aarde is, antwoordt haar opponent Al De Werelt (vs. 677-678):

Uit het citaat van Kalff valt op te maken dat hij de toneelstukken van Coornhert beschouwt als een samenraapsel van gesprekken zonder veel samenhang. Het tegendeel is echter waar. Alle toneelstukken van Coornhert blijken een bepaald algemeen vraagstuk aan de orde te stellen, waarvan systematisch via pro- en contra-betogen verschillende aspecten behandeld worden. Hoe ging Coornhert daarbij te werk?

Coornherts toneelstukken kennen in feite twee verschillende beginsituaties. Het uitgangspunt kan een concrete vraagstelling zijn, zoals in het geval van Mensche in Lief en Leedt die niet weet waarop hij zijn liefde moet richten. In deze situatie geeft Coornhert er de voorkeur aan één mens te confronteren met opvattingen pro en contra inzake de oplossing van het vraagstuk, om hem daarop te laten reageren. In het andere geval is de kwestie niet gelegen in de uitgangsstelling als zodanig, maar in de ontvankelijkheid van de mensen voor die stelling. Een voorbeeld is Maeghdekens schole. Niet de leer van leermeesteres Christiana Philosophia staat ter discussie, maar de bereidheid van haar leerlingen om deze leer na te volgen. In dit geval laat Coornhert bij voorkeur een goede en een slechte partij op de uitgangspositie reageren, die daarin worden bijgestaan door de bij hen passende allegorische hoedanigheden.

Als voorbeeld beschrijf ik in het kort de argumentele opbouw van Abrahams uytgangh. In de openingsmonoloog schetst Abraham zich als een godvruchtig mens, die van God opdracht heeft gekregen zijn land te verlaten. Hij heeft zelf geen enkele twijfel om aan die opdracht gehoor te geven maar vraagt zich af of zijn vrouw hem hierin zal willen volgen. In de ontmoeting met Sara blijkt dat zij, voorbeeldige

echtgenote en gelovige als ze is, geen enkel voorbehoud koestert ten aanzien van deze opdracht. Op dit moment is in feite Abrahams probleem opgelost.

De stemmen die zich keren tegen een dergelijke volgzame houding jegens Gods gebod laten zich in het tweede bedrijf horen. In onderling overleg formuleren Communis Opinio [=Gemeen Gevoelen], Cognatio [=Creatuerlicke Liefde (= de liefde voor vrienden en verwanten)] en Affectus [= Verstooringe Des Herten] vanuit hun eigen hoedanigheid hun bezwaren tegen deze volgzaamheid. Men besluit te proberen Abraham en Sara van hun voornemen af te brengen. Als eerste zullen ze Sara benaderen, want ‘Daer 't wijf ghevelt is, leyt die man al ondere’ (vs. 405).

Vervolgens benaderen ze Sara in het derde bedrijf met de bezwaren die volgens hen tegen haar gehoorzaamheid zijn in te brengen door te wijzen op de te verwachten nadelige gevolgen. Echter, deze vrouw laat zich niet ‘vellen’ en verweert zich met argumenten die betrekking hebben op haar vertrouwen in God en Abraham.

De opponenten richten zich in het vierde bedrijf op Abraham. Anders dan in het vorige bedrijf wordt de aanval nu in twee fasen uitgevoerd. Als eerste probeert Cognatio, bijgestaan door Affectus, Abraham te beïnvloeden door hem de nadelige gevolgen, nu meer toegespitst op de consequenties voor de man, voor ogen te houden. Abraham verweert zich met zijn godsvertrouwen. Na deze mislukte poging brengt Communis Opinio het debat pro en contra op een metafysisch niveau door de juistheid van de opdracht ter discussie te stellen. Volgens haar is deze van de slang afkomstig. Abraham beargumenteert op zijn beurt de juistheid van het geloof in God en zijn gebod.

In het laatste bedrijf gaat men over tot het uitvoeren van de opdracht. De gevolgen blijken positief. Dit is voldoende aanleiding om zich nogmaals uit te spreken vóór het besluit Gods wil te volgen en tegen de mening van de opponenten. Het bewijs is geleverd dat het juist is Gods wil te volgen en dat de mens daartoe in staat is.

Het is duidelijk dat de argumentatie gedurende het hele spel verbonden is met de centrale kwestie: de juistheid van het volgen van Gods gebod, èn met de concrete uitwerking van dat gebod in de door Coornhert als voorbeeld gekozen stof: de opdracht aan Abraham om zijn land te verlaten. In zijn andere spelen bouwt Coornhert op dezelfde consciëntieuze wijze het betoog tussen de partijen op. 22

Vrucht in plaats van bloesem

Nog steeds zijn slechts de middelen ter sprake gekomen waarmee de man ‘die veel meer was gesindt / Tot vrucht dan tot bloeysel’ 23 zijn doel, het overbrengen van deugd, wilde bereiken. Het wordt tijd de vrucht van zijn schil te ontdoen en te kijken naar de substantie van de vrucht zelf.

Alle spelen van Coornhert dragen ethisch-religieuze lering uit. De basis waarop deze lering stoelt, blijkt steeds - soms minder, soms meer expliciet geformuleerd - de voor Coornhert zo kenmerkende opvatting van de volmaakbaarheid te zijn. In het kort geformuleerd houdt deze gedachte in dat de mens op aarde, als hij dat wil, in vertrouwen op Gods genade in Christus en in samenwerking met God geleidelijk aan in staat is de menselijke volmaaktheid te bereiken in het onderhouden van

Gods gebod. 24 Een uitwerking van dit proces in toneelvorm geeft Coornhert in Lief en Leedt. Nadat Mensche door tegenslagen - door God gezonden om hem tot inkeer te brengen - tot het inzicht is gekomen dat hij in zijn leven verkeerde doelen najaagt, volgt de uitbeelding van de fasen van zijn weg ten goede. Coornhert onderscheidt in dit proces drie stadia: het verwerven van inzicht, gebaseerd op zelfkennis in combinatie met kennis van waarheid, vervolgens op grond van het verworven inzicht het ontwikkelen van de wil ten goede en ten slotte, gesteund door een zich voortdurend oefenen in deugd, het verkrijgen van de macht om het goede daadwerkelijk ten uitvoer te brengen. Al deze fasen maakt Mensche, duidelijk geadstrueerd door de goede krachten die hem ter zijde staan, door. De moeizaamheid van zijn weg blijkt uit de voortdurende tegenwerking van Quade Ghewoonte, die nog steeds invloed op hem heeft. Het resultaat van zijn volharding is echter dat haar invloed steeds minder wordt om ten slotte te verdwijnen. In Israel wordt het zelfde proces eveneens uitvoerig ten tonele gebracht. De filosofische invulling van deze levensweg is uitgesproken Coornhertiaans van signatuur, maar als patroon voor een ethisch-religieus instruerend, allegorisch toneelspel is het traditioneel en verwant aan de zinnespelen van de rederijkers en aan de Franse moralité.

De essentie van het navolgen van Gods gebod door de mens bestaat voor Coornhert uit het daadwerkelijk beoefenen van de naastenliefde. Als norm voor de hantering van de naastenliefde gebruikt hij het begrip ‘nooddruft’: datgene wat de mens nodig heeft om zijn lichaam in stand te houden, eten en drinken, en om zijn lichaam tegen kou te beschermen, kleding en onderdak. Wanneer men in eigen nooddruft heeft voorzien, kan men vervolgens zorgen voor de nooddruft van de behoeftige naaste. De naastenliefde, en in het verlengde daarvan de wijze van omgaan met bezit, komt met verschillende accentueringen in zijn spelen herhaaldelijk aan de orde. Rijckeman opent met de constatering dat er op de wereld gebrek aan naastenliefde heerst. Dit gebrek bepaalt de houding van Rijckeman die, gesteld op zijn overvloed, weigert Lazarus te helpen. Een cruciale rol in de houding ten opzichte van overvloed en naastenliefde wordt in dit spel toegekend aan het geweten, Conscientie. Aard en werking ervan komen uitgebreid aan de orde. In de persoon van Lazarus blijkt een juiste houding ten opzichte van overvloed en naastenliefde aanwezig. In 1551 - dezelfde periode als waarin hij Rijckeman schrijft - graveert Coornhert naar ontwerp van Maarten van Heemskerck een serie prenten over deze parabel (voor de eerste en laatste prent uit de serie zie afb. 14 en 15). De weergave van de omkeer in de omstandigheden van de rijke man en de arme Lazarus tijdens het leven op aarde en na de dood laat, net als in de parabel en in Coornherts spel, aan duidelijkheid niets te wensen over.

In T'Roerspel wordt de thematiek van de naastenliefde veel meer toegespitst op laakbare praktijken bij de verwerving van bezit en de besteding ervan, waarbij ook gerefereerd wordt aan contemporaine gewoonten. Als slechte methoden om geld te verwerven worden genoemd bedrog, diefstal, woeker en roof. De nadruk ligt op bedrog met ter verduidelijking een exposé over gangbare koopmanstrucs. Wat de besteding betreft richt de kritiek zich vooral op de aanschaf van luxe goederen.

In Lief en Leedt richt de kritiek zich meer in het algemeen op de voorkeur van

mensen voor aardse zaken en voor lichamelijk genot. Het thema bedrog komt minder uitgebreid dan in T'Roerspel aan de orde. Heel mooi stelt Coornhert in dit spel de werking van hoop en vrees aan de orde. Hij beschouwt deze als middelbare zaken, dat wil zeggen zaken die van zich zelf goed noch kwaad zijn maar die een van beide kunnen worden afhankelijk van de intentie waarmee de mens ze gebruikt. In de slechte fase van Mensche zijn Hope en Vreese duidelijk slechte krachten, in de goede fase daarentegen goede.

Bruijt Christi geeft in eerste instantie in een traditioneel debat tussen hemelbewoners de argumentatie betreffende de vraag of God de zondige wereld tot de eeuwige zaligheid moet toelaten. Coornhert verwoordt hier zijn visie op de kruisdood van Christus. De positieve afloop van het debat leidt tot de uitnodiging aan Unica om Christus' bruid te worden. Bij het al dan niet aanvaarden van deze uitnodiging wordt zware nadruk gelegd op de vrije wil van Unica, van de mens derhalve.

In Egypsche vroeyvrouwen wordt zeer in het algemeen aan de hand van de bijbelse geschiedenis uit Exodus I deugd versus ondeugd gesteld in de confrontatie tussen het volk van Israel en Egypte. Deze geschiedenis is aanleiding voor het aan de orde stellen van een zeer specifiek vraagstuk: namelijk of in bepaalde omstandigheden het gebruik van de leugen gerechtvaardigd is. Deze vraag wordt bevestigend beantwoord.

Het al dan niet volgen van de wil van God vormt, zoals reeds ter sprake is gekomen, het uitgangspunt van Abrahams uytgangh, uitgewerkt aan de hand van aspecten als gehechtheid aan aardse zaken en aan vrienden en verwanten. De godvruchtige mens moet afstand nemen van dergelijke aardse banden. Een ander thema dat wordt behandeld zijn de onderlinge gehoorzaamheidsrelaties tussen God, man, vrouw, jongeren en dienstpersoneel.

Twee spelen richten zich specifiek op het jonge meisje en hebben vanwege hun omvattendheid het karakter van een ethica in het klein. Maeghdekens schole zet zeven deugden en ondeugden tegenover elkaar. De te mijden ondeugden verschijnen, op één na, als personages op het toneel: Opinio Perversa [=verkeerd oordeel], Superbia [=hoogmoed], Despectio [ =verachting van ouders], Desidia [ =ledigheid], Curiositas [ =nutteloze weet- en bemoeizucht], Detractio [=kwaadsprekendheid] en Voluptas [=wellust]. Despectio wordt niet gepersonifieerd maar gehoorzaamheid tot de ouders komt als thema uitgebreid aan de orde. Het spel geeft eveneens aan welke weg de juiste is bij de keuze van een huwelijkspartner - gehoorzaamheid aan de keuze van de ouders - en hoe men op gepaste, dat wil zeggen sobere, wijze bruiloft viert. De parabel van de vijf wijze en dwaze maagden biedt in Thien maeghden de mogelijkheid vijf deugden en ondeugden met elkaar te confronteren. Superbia en Curiositas verschijnen weer ten tonele maar nieuwe personificaties zijn Philautia [=eigenliefde], Incredulitas [=ongeloof] en Inconstantia [=onstandvastigheid] met hun positieve tegenhangers. Zij allen geven uitdrukking aan de tegenstelling deugd versus schijndeugd. De deugd bestaat in vrouwelijke naarstigheid, spinnen en weven, in bijbellezen en daadwerkelijke naastenliefde; de schijndeugd in het zich in ledigheid overgeven aan aardse genoegens onder een mom van deugdzaamheid. Bij het aannemen van de schijndeugd door de dwaze maagden speelt Hy-

pochrisie

een doorslaggevende rol (r. 691-855). In een door Coornhert uitgevoerde prent naar ontwerp van Adriaen de Weert wordt de hypocrisie eveneens in verband gebracht met de schijndeugd (zie afb. 16). De vrouwelijke deugden worden door Coornhert verbeeld in een andere serie prenten, gebaseerd op de door Salomo bezongen lof op de degelijke huisvrouw, Spreuken 31, en ontworpen door Van Heemskerck. De serie toont onder andere de nijvere vrouw, bezig met spinnen en verwante handwerken, en de vrouw die uit naastenliefde aalmoezen uitdeelt (afb. 17 en 18).

Concrete referenties naar contemporaine politieke omstandigheden vinden we in Israel wat betreft de relatie met Spanje en de Beeldenstorm, die in de vorm waarin hij heeft plaatsgevonden wordt afgewezen. De juiste wijze van bestuur komt in een raadsdebat (vs. 915-1160) uitgebreid aan de orde. Eubulus [=de ‘Welradende’] verdedigt het goede standpunt, dat eveneens te beluisteren valt in het Plakkaat van Verlatinge uit 1581, waarbij Filips II als Heer der Nederlanden werd afgezet: de vorst is gehouden zich in te zetten voor het welzijn van het volk. De positie van de vorst vindt zijn legitimatie in het volk en in het contract van het volk met de vorst. In de woorden van Eubulus (vs. 1120-1121):

Eubulus' tegenstander Achazib [= ‘Loghen’] hangt machiavellistische ideeën aan. 25

Hoewel alle spelen, gebaseerd op de volmaakbaarheid als ze zijn, stelling nemen tegen calvinistische opvattingen ter zake, gaat Coornhert alleen in Blinde voor Jericho rechtstreeks in debat met hem onwelgevallige geloofsopvattingen. Hij komt tot een duidelijke afwijzing, zelfs bij monde van Christus, van Meritum [=de katholieke leer van de goede werken] en van Iustitia Imputativa [=de calvinistische leer van de toerekenende rechtvaardiging]. De laatste wordt nadrukkelijk aangemerkt als de zwaarste dwaling.

Wat betreft het ‘bloeysel’, de uiterlijke vormgeving van zijn toneelstukken, heeft Coornhert wat de grote lijn betreft gebruik gemaakt van vormen waarmee zijn publiek vertrouwd was. De ‘vrucht’ daarentegen, de door hem zo wezenlijk geachte inhoudelijke belering tot deugd, is typisch Coornhertiaans van samenstelling. In het toneel vond Coornhert een medium, afwijkend van andere door hem gebruikte publikatievormen, met specifieke eigen mogelijkheden om zijn opvattingen uit te dragen. Toch beschikken we over weinig aanwijzingen dat die mogelijkheden ten volle zijn benut. Voor zover we weten is slechts één keer een toneelstuk van Coornhert opgevoerd. Tijdens de vastenavond van 1584 speelden scholieren te Deventer Blinde voor Jericho. 26 Gezien de verwijzingen in sommige toneelspelen naar een mogelijke opvoeringssituatie en de voorkomende toneelaanwijzingen lijkt het aannemelijk dat Coornhert bij het schrijven van zijn toneelspelen aan de mogelijkheid van opvoering gedacht heeft. 27 Daar immers lag de mogelijkheid om zijn dramatische ‘bloeysel’ en ‘vrucht’ tot volle wasdom te laten komen.

Lijst van citeertitels