II. Zuid-Nederlandsche rederijkerij in de XVII^e eeuw en de beteekenis van de Brusselsche ‘Vrije liefhebbers der rijmerkonste’

Op die wijze spreekt 't Constminnende Hert van den Rederijker Jan Thieullier, zilversmid en deken der Peoene binnen Mechelen, in den ‘Prologhe van twee Personagiën’,

die zijn droef-eindend herdersspel ‘Porphyre en Cyprine’ voorafging en mede afgedrukt werd in ‘De Schadt-kiste der philosophen ende poëten’.

‘Mars gebroet’ krijgt de schuld dat de vaderlandsche Rederijkerij er op achteruit is gegaan. De Spanjaards hebben ‘den schat der cameren in elcken stat berooft’, dat is de ware reden waarom de ‘Rhetorijckers’ minder geacht worden dan vroeger, want ‘den armen wort versteken’. Evenwel is 't Ghemeyn Onverstant geenszins overtuigd:

De ‘moraliteit’, het geliefkoosd ‘Sinne-spel’ der Rhetrosijnen heeft het verkorven, zoo luidt de opvatting van het ‘botte’ Ghemeyn Onverstant.

Maar de geschiedenis der letterkunde oordeelt er toch nog anders over: de Rederijkerij als sociale litteraire inrichting overleeft zich in de 17^e eeuw. In de nieuwe maatschappij, die de vorstelijke centralisatie uit de gemeentelijke autonomie heeft heringericht, is er minder en minder plaats voor neringen en gilden, ook op letterkundig gebied.

Humanisme en Renaissance hebben een letterkunde van geleerden en hovelingen, van sterke of scherpafgeteekende persoonlijkheden bevordert, die het quasi geleerd- en hoofsch-doende handwerk der ‘factors’ ver overschaduwt.

Buiten het zuiver rhetoricale om bloeit de half mystieke, half proselitische letterkunde van een Pater Poirters en een Boëtius a Bolswert, in volle 17^e eeuw een eigenaardige Middeleeuwsche herleving.

In het eerste kwart der eeuw zijn Daniël Heins, Jacob Van Zevecote, Jacob Cats, Jacob Ymmeloot, Justus de Harduyn, reeds letterkundige reuzen, tegen dewelke de Vlaamsche Rederijkers van Vlaanderen en Brabant eerbiedig opblikken.

Jan Theuillier zal wel dood-gelukkig zijn geweest dat Justus de Harduyn zijn ‘Porphyre en Cyprine’ wou inleiden met een sonnet en de Aalstersche Catharinist Willem Caudron

zal het zich eveneens tot een groote eer hebben gerekend dat Jacob Van Zevecote in een Latijnsch gedicht nogal zijne vertaling van Zevecote's latijnsche ‘Rosimunda’ wel heeft willen loven. En het vereerend, maar waarschijnlijk verzonnen bezoek van Jacob Cats aan den Ieperschen bierverkooper en rederijker Claude de Clerck is kenschetsend in dat opzicht.

Ondanks het ontegenzeggelijk verval der Rederijkerij blijven de Rederijkers menschen van hun tijd. Blijkens den titel van den feestbundel van de Peoene beschouwden ze zich niet langer als Rhetrosijnen, maar als ‘Philosophen’ en ‘Poëten’. Zij vertegenwoordigen zelfs eenigszins tegenover de Classicisten, de makers van antiek-geleerde schooldrama's, die de studenten van Jezuïeten, Augustijnen, Recolletten en andere geestelijke orden, die zich met onderwijs bezig hielden, - te Gent bouwden de Jezuïeten een eigen schouwburg, ook toegankelijk voor het gewoon publiek, in 1649 - naast de geestelijke drama's opvoerden, de partij der modernisten, de verdietschers van romantische mode-stukken naar het barok model van Italianen en Spanjaards.

Van dat standpunt bezien is het herders-spel van Jan Theuillier ‘Porphyre en Cyprine’ van 1620 lang niet onverdienstelijk, evenmin als zoo menig ander barok drama van rederijkers uit dien tijd.

‘Rosalinde’ (1641) van den Antwerpschen Rederijker Geeraert Vanden Brande mag zelfs meer geslaagd heeten dan ‘Livia’ of ‘Sophonisba’ van den klassiek-doenden schilder-dichter Willem Van Nieuwelandt.

In de kringen der Rederijkers was ‘antiek’ niet meer, als in de 16^e-eeuwsche Renaissance, het uitsluitend ideaal en in de 2^e helft der eeuw zijn het Antwerpsche Rederijkers, die, waarschijnlijk in navolging van het Hollandsche gezelschap ‘Nil Volentibus arduum’ alhier het ‘konstgenootschap’: ‘Acta Viros probant’ oprichtten. Jonker Hermannus-Franciscus Van den Brandt noemt zich in de titelopgave van zijn klucht: Eertijds, Maer en Tegenwoordig (1684) ‘eenen van het konstgenootschap Acta viros probant’. Aan een ‘franscher’ versvorm hebben de mannen van ‘Nil’ D^r Lodewijk Meyer of Mr Andries Pels, zich nimmer bezondigd.

Dichter dan de kamergeleerden en de ordesgeestelijken

bij en onder het volk levend, de smaak van het volk kennend en trouwens, als Jan Vos te Amsterdam, deelend, zijn de werken der 17^e-eeuwsche Rederijkers kostbare documenten: hoogdravende, echt barokke ‘comedias de capa y espada’ en sentimenteele pastoralen evenzeer als volksche kluchten, die wij, kultureel en taalkundig gesproken, noode zouden missen, de kluchten zeker het minst.

Van Willem Ogier, onzen grootsten Vlaamschen kluchtspeldichter, zijn geen ‘konst- en vliegwerk’-drama's bekend, maar bekoren zijne ‘Seven Hooftsonden’, met hun levendigen, natuurlijken dialoog, hun verbluffend rijken woordenschat en hun ‘grofkorrelig vernuft’ (Kalff) niet meer dan de talrijke moord- en gruweltooneelen, die in zijn tijd als de groote kunstprestaties werden beschouwd door zijne kunstbroeders?

Evenwel heeft het niemand tot nog toe aangepakt (wijlen Dichter Victor de la Montagne, naar de getuigenis van D^r R. Foncke, liep met zulk een plan rond), naar het voorbeeld van P.H. Van Moerkerken in zijn bloemlezing: Het Nederlandsch kluchtspel in de 17^e eeuw (Sneek, J.F. Van Druten), 1899, in twee deelen, de Zuid-Nederlandsche kluchtspel-litteratuur van de 17^e eeuw meer algemeen toegankelijk te maken.

Het is nochtans zeker dat de oogst verrassend rijk zou uitvallen en slechts in geringen deele zou behoeven onder te doen voor de gelijktijdige kluchtspel-litteratuur in het Noorden. Ook daar zijn het niet alle meesterstukken, al werden ze op dezelfde planken als ‘Lucifer’ van Vondel vertoond; wellicht hebben ze meer bijgedragen tot de stijving van de kas van ‘d'ouden stock’ dan de verheven spelen van onzen éénigen Vondel. Want, zooals Willem Ogier snedig opmerkt in zijn minder gelezen ‘Boeregeck’:

en hij voegt er schalks aan toe:

In Noord-Nederland was er als centrum Amsterdam, dat een rijke kluchtspel-litteratuur kan aanwijzen: ‘De Spaansche Brabander’ van Bredero is Amsterdamsch evenzeer als de ‘Warenar’ van Hooft; Rotterdam, Den Haag en Utrecht hadden veel minder deel in dien bloei, die weleens vooze

vruchten afwierp. De kluchten van Matheus Tengnagel, den liederlijken jonker, zijn er voorbeelden van.

In Zuid-Nederland had men het Rubensiaansche en Jordaeneske Antwerpen, maar naast Antwerpen ook Gent, Brugge en Brussel en tal van kleinere of economisch vervallen plaatsen: Ieperen, Nieupoort, Thielt, Oudenaarde, Aalst, Lier, die rederijkers-gezelschappen bezaten, ijverig het tooneel beoefenden en soms een Michiel de Swaen als ‘factor’ telden, gelijk het geval was met de ‘Carssouwieren’ van Duinkerken. Zijn ‘Verheerlijckte Schoenlappers of de Gecroonde Leerse’ (1688) vindt immers nog heden bijval op het tooneel in Noord en Zuid.

De spelen van Ogier, naar rederijkersarchieven uit kleinere Vlaamsche gemeenten te oordeelen, werden niet alleen te Antwerpen opgevoerd, maar, soms onder een anderen titel, te Gent, te St-Nicolaas en elders.

‘Den groeyende Boom’ van Lier kreeg beteekenis door den veelschrijvenden, maar begaafden Rederijker Cornelis de Bie.

De hofstad Brussel, Spaansch door zijn hofkringen, maar Vlaamsch door zijne bevolking, zou niet achterwege blijven.

Het laatste luisterrijke Landjuweel dat te Brussel plaats had, werd gehouden in het jaar 1565. Datgene van 1601 was vrijwel onopgemerkt voorbijgegaan.

Sedert de 16^e eeuw was van de Brusselsche Rederijkerskamers het ‘Mariacranske’ met de kenspreuk ‘Minnelijck accoort’ de voornaamste. Nog in de 15^e eeuw was ze ontstaan uit de samensmelting van de ‘Lelie’ en het ‘Viooltje’ blijkens het ‘Memorieboeck van de Broederschap van O.L.V. der VII weeën’ (Archief te Brussel) en haar kenspreuk zal wel op die minnelijke schikking betrekking hebben gehad. Naast haar bestonden evenwel nog twee oude kamers, die ook in de 17^e eeuw nog blijken van ‘rhetoricaal’ leven gaven: ‘Den Boeck’ en de ‘Corenbloem’, die beide glansrijk deelnamen aan het Peoen-feest van Mechelen (1620).

Behaalde ‘Maricrans tot Brussel, die schrijft Minnelijk accoert’ aldaar ‘den tweeden prijs van de beste schilderconst en den hoochsten vant triomphante ter Cameren bringhen lancx de straeten’, ‘Corenbloem’ ging strijken

met ‘den derden van tbeste singen’, zoodat het bezoek van de Mechelsche St-Janskamer, de ‘Peoene’ genaamd, aan Brussel, weliswaar na Antwerpen, waarvan ‘Violieren’ en ‘Olijftack’ de talrijkste lauweren hadden geplukt, toch meer dan één Brusselsche kamer gold. Te dier gelegenheid werd door Jan Thieullier een toepasselijk ‘Present-Spel’ gedicht, ‘waermede de prijsen tot Antwerpen ende Brussel gedraeghen sijn’ en in hetwelk Peoene, Rhetorica, Mars, Marcuri en Nijdt in edelen wedijver van rhetoricale welsprekendheid de kothurnen schoeiden:

Alleen de factor van ‘Den Boeck’ teekent in de ‘Schadtkiste’ met zijn naam: Niclaes Perclaes; te oordeelen naar de spreuken: ‘Laet Lauwers groeyen’ en ‘Ontsluyt den geest’ onder de refereinen van ‘Mariacrans’ en ‘Corenbloem’, luidde de naam van den factor der eerste: Lauwers, van den factor der tweede: De Geest. Over hun verdere ‘philosophische’ en ‘poëtische’ werkzaamheid is evenwel tot nog toe niets aan 't licht gekomen. De geschiedenis der Brusselsche ‘Camers’ is trouwens nog te schrijven.

Algemeen is echter bekend dat ‘Mariacrans’ in 1650 nog teeken van leven gaf. In dat jaar zond zij een prijsvraag uit: Wat beter is: oorlog of vrede?

Wij bezitten het antwoord van een Brusselschen dichter van dien tijd, die door het karakter van zijn overig letterkundig werk niet meer behoort tot de eigenlijke Rederijkers.

Willem Vander Borcht, naar het geleerd gebruik van zijn eeuw meestal Guilhelm a Castro herdoopt, is inderdaad een figuur van beteekenis.

Het best kan zijn bedrijvigheid te Brussel vergeleken worden met deze van D^r Samuel Coster, den stichter der ‘Nederduytsche Academie’ te Amsterdam.

Als dichter nochtans heeft hij meer gemeens met Constantijn Huyghens, wiens kernachtige poëtiek hij zeer bewonderde en blijkbaar navolgde.

Vander Borcht werd als wonderkind begroet - op nauwelijks twintigjarigen leeftijd gaf hij den ‘Brusselsen Blomhof van Cupido’ (1641) uit met o.a. een merkwaardige reeks liefde-sonnetten -; niet te verwonderen is het dat hij weldra de ziel werd van een gezelschap van uitstekende geesten, die zich ‘Vrije liefhebbers der Rijmerconste’ betitelden.

In tegenstelling met de Rederijkerskamers vormden de ‘Liefhebbers der Rijmerconste’ een soort van ‘Academie’ die zich als de Amsterdamsche ‘Academie’ van D^r Coster hoofdzakelijk met tooneel bezig hield. De stichting van zulke ‘Academie's’ hing toentertijd als het ware in de lucht. Jammer genoeg ontaardden ze weldra in de ‘konstgenootschappen’, die een verlammenden en verduffenden invloed op de nationale letteren uitoefenden.

In 1643 verscheen van de hand van den 22-jarigen a Castro een zedengispend werk in den aard van Huyghens' ‘Costelick Mal’: den ‘Spiegel der eygen kennisse’, Hij zelf treedt daarin op als Arasto.

Bezaten wij den sleutel der overige namen, die in den ‘Spiegel’ voorkomen, dan konden we zonder twijfel de ‘Vrije Liefhebbers’ redeneerend en handelend te voorschijn zien treden?

Claudius de Grieck, de boekhandelaar, de latere procurator en treurspeldichter, zijn broeder Joan de Grieck, de boekhandelaar, historiën-verzamelaar en kluchtspelschrijver, Johan a Castro, de graveur, broeder van Willem, Leo van Heil, de schilder, Jan Mommaert J^r, de stadsboekdrukker, Guilliam Scheybels, een ander drukker, I. en X. Van Caverson, L. van Bont, N. Meert, Schouwenbergh, J. de Conde en meer anderen hebben waarschijnlijk van dien geleerden vriendenkring deel uitgemaakt.

Uit de opdracht van het treurspel ‘Rosimunda’ (1651) van Willem Vander Borcht vernemen wij dat het doel van de ‘Liefhebbers’ en voornamelijk van hem zelf was het stichten van een bestendigen Vlaamschen Schouwburg te Brussel, in den aard van dengene, die sedert 1637 te Amsterdam bestond.

Zijn taal is duidelijk: ‘U.E. is versekert’ schrijft Vander Borcht aan Henrick Bodri, koopman binnen Brussel aan wien hij als ‘nieuwjaarsgroet’ zijn treurspel opdraagt,

dat ick eenighe jaren geleden (ende als mijnen jongen drift sulcks noch toeliet) hebbe voorgehadt alhier binnen Brussel op te stichten een eeuwigh Schouborch tot behoef van d'arme Vondel-kinderen, dan alsoo hetselve door mijn toedoen in sijn saet niet en is verstickt, ende van sijne vruchten berooft gheweest, maer dat het misverstandt dat sulcks veroorsaekt heeft, reden ghegheven heeft aen onse liefhebbers bij hunnen afscheijt wel tastelijck te bethoonen hetgene in toekomende tijden van dusdanighe oeffeninghe soude mogen ghehoopt, ja versekert gheweest zijn’ (10 Januarii 1651).

‘Rosimunda’ werd door de ‘Vrije liefhebbers’ ‘opt Stadhuys’, gespeeld.

Wij weten door stedelijke ordonnanciën dat zulke vertooningen in de zaal van de zoogenaamde ‘Schermschole’, vergaderzaal van de St-Michielsgilde, plaats vonden. Aldaar speelden ook de talrijke reizende komedianten, die in de 17^e eeuw, de Nederlanden afliepen. De Magistraat vaardigde echter reeds in 1627 een ordonnancie uit, waarbij het aan reizende troepen verboden werd over de ‘schermersschole’ te beschikken. Hollandsche, Fransche, Engelsche troepen waren alzoo genoodzaakt na 1627 een kaatsbaan voor lief te nemen. Dit was het geval voor den Engelschen troep van John Wayt (1648-50), voor den Hollandschen troep van Jan-Baptist van Fornenbergh en Peter Triael Parkar (1648-49), voor den Franschen troep van Philandre (1651-52).

De Spaansche stukken in het Spaansch werden meestal aan het Hof gespeeld. Reeds in 1615-16 trad vóór de Aartshertogen de troep van Francisco Lopez op. Bij intochten en feestelijke gelegenheden evenwel waren het de Rederijkers, die voor ‘Sinnekens’ en ‘levende beelden’ zorgden.

Wij mogen gerust aannemen dat de Ordonnancie van 1627 niet gold voor de Brusselsche Rederijkers, al zullen zij ook wel gebruik hebben gemaakt van de twee ‘Comediehuizen’, die Brussel telde omstreeks 1650, het oudste: het ‘Caetsspel’ (1649) op den Wolvengracht en het jongste: het ‘Comediehuys’ (1652) op den Warmoesberg.

Wat er ook van zij de ‘Vrije liefhebbers der Rijmerconste’ hadden omstreeks 1650 hunne vertooningen op het stadhuis, wat kan verklaard worden door het liefdadig doel dat zij nastreefden, maar ook door machtige beschermheeren uit den stedelijken Magistraat, die naar de namen te oor-

deelen wel zullen vermaagschapt zijn geweest met sommige ‘Liefhebbers’ en ‘Mecenen’ hunner kennissen.

Een rekwest van de ‘Liefhebbers der Rijmerconste’ aan den Magistraat om gebruik te mogen maken van de ‘Schermschole’ op Vastenavond voor de opvoering van ‘Livia’ werd ingeschreven op 13 Februari 1649 door den stadsgriffier Jacob de Conde en door den Magistraat toegestaan op 19 Februari (thesaurie 1295 fol. 68). De supplianten waren Peter Cromphoudt, Lauwereys van Bever en Hendrick de Neck.

Het misverstand, waarvan sprake in de opdracht van ‘Rosimunda’ kon tot nog toe niet opgehelderd worden. Het is mogelijk dat de Brusselsche geestelijkheid het plan van een bestendigen schouwburg met leede oogen heeft zien ontluiken en wat de Amsterdamsche Kerkeraad tegenover de ‘Academie’ niet vermocht ‘eenighe Nachtschimmen’ zooals Joan de Grieck zich uitdrukt in zijn ‘Opdraght’ van het Brussels Kluchttooneel ‘het eerlijck-Rijmtooneel’ te Brussel als vijand der goede zeden hebben doen verbieden.

Slechts in 1682 zou een vreemdeling, Petrucchi, erin slagen met behulp van Brusselsch kapitaal en met bijstand van den ingenieur Willem Van Heil en van den schilder Jan Baptist Van Heil, den eersten vasten Schouwburg te Brussel op te richten. Hij was gelegen langs den Hooigracht, thans Steenhouwerskaai, n^o 28, op de gronden van het Groot Begijnhof en had van binnen ongeveer het uitzicht van den Amsterdamschen Schouwburg. Maar toen hij plechtig werd ingewijd, weerklonk er geen Vlaamsch, maar Italiaansch. De Italiaansche opera had haar zegetocht door Europa begonnen en ‘Medea in Atene’ van Aureli, muziek van Gianettini, bracht het Venetiaansch repertorium op de planken van de eerste Brusselsche Opera, de nederige voorloopster van den 18^e-eeuwschen Muntschouwburg van Bombarda. Dat de Opera ook werd gebruikt door de Vlaamsche Rederijkers bewijzen de volgende uittreksels uit het ‘Memorieboeck van de de Materbloem’ (Archief te Brussel):

Evenwel heeft het tooneelwerk der ‘Vrije Liefhebbers der Rijmerconste’ sporen nagelaten uit het midden der eeuw.

Het oudste spoor van hunne tooneel-bedrijvigheid is de druk, bezorgd door Jan Mommaert, den stadsdrukker, van ‘Het Leven is maer droom, blij-eyndich Treurspel, vertoont in de wonderlijcke Opvoedinghe van Sigismundus, prince van Polen, door de Vrije Liefhebbers ende der Rijmerconste binnen Brussel, met een bevallige kluchte van Gilde-broeders van Koeckelbergh, daer op passende’ (Uyt onse Druckerije, in Brussel, den 12. Januarii 1647, Joan Mommaert).

Deze zeer letterkundige en getrouwe vertaling van ‘La vida es sueño’ van Calderon door een ongenoemden, maar door de oplossing van woordspelingen in de huldigingsgedichten bekend geworden auteur: Schouwenbergh, werd buiten weten van den kundigen vertaler door Jan Mommaert gedrukt en door hem opgedragen ‘aen de doorluchtighe ende hooghgeboren Vrouwe Vrouwe Elisabeth, bij der gratien Godts Princesse ende Gravinne tot Hooghenzolre’.

Jan Mommaert betrouwt ‘vastelijk dat de geneghentheydt ende eerbiedinghe, die den Rijmer (wiens penne noyt voor desen tot Nederlandtschen Rijm gescherpt) altijdt heeft bewesen aen de aanghename ende uytstekende heuscheydt, deughden ende volmaecktheden van soo een Doorluchtighe Princesse, hem sullen wederhouden [hem] te beschuldigen, onder soodanighe bescherminghe, tot de welcke ick bovendien mijnen toevlucht hebbe ghenomen: vermidts hare ervarentheydt in meer andere talen, de Nederlandtsche oock altijt bemindt, ende gheacht heeft; verre buyten de ghewoonte van vele gheboortighe Brabanders, die sich quansuys vermijden deselve te spreken, hoe wel sij dickwils nauws eenighe andere grondelijck en verstaen: te meer oock omdat mij ghewaerschouwt is, dat het vermelde Spel U Vorst. Ghen. seer wel bevallen is’.

De prinses, aan wier doorluchtigheid bovenstaande vleiende woorden zijn opgedragen, is niemand anders dan

een dochter van Hendrik van Berg, die eenmaal met den graaf van Warfuzé de hoop was geweest van den naar ontvoogding strevenden Belgischen adel. Vrouwe Elisabeth steunde dus blijkbaar het nationaal tooneel. Haar doopnaam was Maria Isabella, maar die naam werd later gewijzigd in Elisabeth, hetzij uit nationale beweegredenen: Elisabeth is de nationale vorm van den Spaanschen naam Isabella, hetzij, wat meer waarschijnlijk is, door familieomstandigheden. Zij werd namelijk de erfgename van de moederlijke bezittingen van Maria Elisabeth, markiezin van Bergen-op-Zoom, op 15-jarigen leeftijd getrouwd met haar vollen neef Albert, aan wien zij als eenige erfgename van Herman, graaf van Berg, stadhouder van Spaansch Gelderland, haar vaderlijke bezittingen als bruidschat medebracht. Zij stierf vroegtijdig zonder kinderen na te laten en daardoor gingen haar moederlijke bezittingen over aan de oudste dochter uit het eerste huwelijk van Hendrik van Berg, Maria Isabella, die gehuwd was met Eytel Frederik, Prins van Hohenzollern Hechingen.

‘Het Leven is maer droom’, in de vertaling van Schouwenbergh, heeft meer dan een eeuw tot het repertorium van den Amsterdamschen Schouwburg behoord. J.A. Worp in zijn standaardwerk: ‘Geschiedenis van het Drama en van het Tooneel in Nederland’ heeft de uitgave van Jan Mommaert niet gekend. Het vermeldt dat het jaartal van den 1^en druk van dit succes-stuk der XVII^e eeuw onbekend is, maar dat herdrukken te Amsterdam verschenen in 1662, 1668, 1695 (7^e druk), 1705, 1738, 1767; de twee laatste drukken werden naar de gladde rhetoriek van de XVIII^e eeuw ‘verandert en herrijmt’ au goût du jour, maar zeker niet verbeterd door den pruikerigen N.W. Op den Hooff (bij Izaak Duim). De Hollandsche titel van Calderon's boeiend drama was sedert 1662 ‘Het Leven is een droom’, maar in de tooneel-litteratuur van de XVII^e eeuw in het Noorden komen vaak toespelingen op dit volksgeliefd stuk voor onder de benaming van ‘Sigismundis’, naar den naam van den ‘droomenden’ prins.

De ‘bevallige Kluchte van de Gilde-broeders van Koeckelbergh’, die volgens het gebruik van den tijd als komisch ‘nastuk’, vaak ook als intermezzo of ‘tusschenspel’, aan het tragisch hoofddeel werd gelijmd, soms ook

afzonderlijk bij gebrek aan beters in kleine lokalen werd opgevoerd, is niets anders dan het kluchtspel van Meester Coenraedt Bierborst, Heer van Kannen en Pinten. J.A. Worp, die deze uitgave niet onder de oogen heeft gehad, schrijft deze klucht zonder schijn van bewijs toe aan Claudius de Grieck, o.i. ten onrechte.

Claudius de Grieck was een treurspeldichter, die ook wel als offerande aan de mode van zijn eeuw een paar herdersspelen heeft gedicht, maar, evenals Vondel, zich verlaagd zou hebben geacht indien zijn Muze den kluchtspel toon had aangeslagen. Uit het Voorbericht tot de ‘Heerlijcke en Vrolijcke Daeden van Keyser Carel V’ (1675) van zijn broeder Joan, leeren wij in welk een achting Joan zijn broeder Claudius hield. Indien wij Joan moeten gelooven werd verdriet hem niet gespaard, maar steeds bleef hij wilskrachtig als de helden, die hij op het treurtooneel deed verschijnen. Is het onwaarschijnlijk te denken dat Claudius de Grieck zijn dramatische werken in de eerste plaats bestemde voor den Brusselschen Schouwburg?

Zijn herdersspel: Hylas, zijn hofspel: Ulysses in 't eylant van Girce, zijn treurspelen: Heraklius en Samson, zijn blijspel: Liefde zonder sien verwekt, zijne zinnspelen: Den betooverden Mensch, Den Boom des Levens, Den Pelgrim, werden te Brussel gedrukt, evenwel bleven verscheidene van zijne treurspelen ons in Hollandsche drukken bewaard.

Dit laatste is te verklaren door het feit dat zijne treurspelen, o.a. ‘Den doorluchtigen Bellizarius’ herhaalde malen op den Amsterdamschen Schouwburg werden opgevoerd.

De kluchten van zijn broeder Joan, waarvan ons geen afzonderlijke drukken bekend zijn, behalve de ‘bevallige Kluchte van de Gildebroeders van Koeckelbergh’ in de uitgave van Jan Mommaert (1647) en deeltjes van zijn ‘Brussels Klucht-tooneel’ (1700), hebben wellicht dienst gedaan als ‘nastukken’ bij de tragedies van Claudius. Dit zou dan het geval zijn voor de drie kluchten, die hierna van Joan de Grieck verschijnen: De klucht van de ghedwonghe Griet, de klucht van Lemmen met sijn neus (de minst oorspronkelijke van de drie, zooals wij in de Aanteekeningen zullen aantoonen) en de klucht van Meester Coenraedt Bierborst. Tot die reeks zou dan ook nog kunnen

behooren: ‘Den Uytghetapten Koopman ofte misluckten Dragonder’, het avontuur van een geruïneerden koopman, die soldaat wordt om van zijn schuldeischers af te geraken, ‘klucht-wijs vertoont op de Brusselsche Tooneelburg’.

Daar de ‘Rosimunda’ van Willem Vander Borcht ‘tot eene afscheydt’ werd gespeeld en, ‘mitsgaders eene Antwoorde op de Vrage (wat oft beter is peys of oorloge?) uytghesonden van weghen den Hooftman van Onse L. Vrouwe Krans-kamer binnen Brussel, in 't jaar 1650’, te Brussel werd gedrukt bij een mede-lid der ‘Vrije Liefhebbers’, Guilliam Scheybels, in het jaar 1651, mag men aannemen dat om een onbekende reden, misschien wel het ‘misverstand’ waarover Vander Borcht het heeft in zijn reeds hierboven besproken ‘Opdracht aan Hendrik Bodri’, het gezelschap, dat zulk een frisschen wind had doen waaien op het Brusselsch Rederijkerstooneel, uiteen ging.

Wij hebben echter redenen om aan te nemen dat dit afscheid slechts tijdelijk was en dat wij in de later optredende ‘Rijmminnaars van Gedeon-vlies’ een gedeeltelijke heropbeuring van de ‘Vrije Liefhebbers’ hebben te begroeten.

Dat anderzijds de Rederijkerij te Brussel niet dood was bewijst een ordonnancie van den 20^en December 1657, bepalende dat het aantal leden van een Rederijkerskamer 60 leden niet mocht overtreffen.

De practische kant van dit stedelijk besluit was dat hierdoor een einde werd gesteld aan de talrijke vrijstellingen van burgerwacht wegens rederijkerij. De Rederijkers werden inderdaad vrijgesteld van wachtdienst mits een jaarlijksche betaling van 12 gulden.

Een gevolg van die ordonnancie was dat in hetzelfde jaar 1657 een nieuwe kamer werd gesticht: ‘De Wijngaerd’, die nog steeds bestaat als tooneelmaatschappij. Een oude traditie doet het voorkomen alsof ‘de Wijngaerd’ een vootzetting is van de beroemde ‘Mariacrans’. Dit scheen niet onmogelijk vermits ‘de Wijngaerd’ vrij spoedig in aanzien wint en in de achttiende eeuw zelfs een eereplaats inneemt onder de Brusselsche Rederijkersmaatschappijen. De vertooningen van de ‘Wijngaerdisten’ in den toenmaligen stedelijken schouwburg - de Munt - werden bijgewoond door de Aartshertogin Maria-Elizabeth van Oostenrijk in 1733, door Lodewijk XV, koning van Frankrijk, in 1747.

Wij zijn thans echter van oordeel dat in de 17^e eeuw de ‘Materbloem’, in 1661 gesticht, de verspreide liefhebbers heeft weten tot zich te trekken. Weliswaar speelde de tooneelschrijver Daniël Dannoot hier de hoofdrol, maar bij herhaling werd door hen een ons onbekend stuk van Willem Vander Borcht opgevoerd: Paulinus ende Atanasia ofte Den Appel (soms Het Spel van den Appel door d'heer Acastro), een 1^e maal in 1663, maar nog in 1703. Hun ‘Memorieboeck’ (Archief te Brussel) spreekt trouwens van ‘de namen der Princen ende vrije Liefhebbers der Rijmconst, schuylende onder den sedighrijcken tittel der MaterBloeme’. De ‘Materbloem’ verwelkte in het eerste kwart der 18^e eeuw.

O. Van Hauwaert stelt het in zijn ‘Historisch en Critisch Overzicht van het Vlaamsch Tooneel in de XVII^e eeuw’ voor alsof ‘Rosimunda’ het toppunt van het ‘onkiesche’ vertegenwoordigt in het Vlaamsch tooneel van de XVII^e eeuw. Zulk een uitspraak lijkt wel zeer overdreven als men het stuk van Vander Borcht plaatst naast stukken van dien aard van tijdgenooten.

Koningin Rosimunda wil zich wreken op den haar opgedrongen, barbaarschen echtgenoot, Alboïnus, den overwinnaar van haar vader en den veroveraar van haar land. Ze wordt buitengewoon onheusch behandeld: zoo wil de koning haar dwingen op een banket te drinken uit een schaal vervaardigd uit den schedel van haar gesneuvelden vader. Ze zoekt naar bondgenooten om haar wraakplannen uit te voeren. De hofmeester Helmiges, die haar een goed hart toedraagt, wil zij bewegen den koning te dooden. Daar hij aarzelt, tracht zij Perideus, een veldheer, den minnaar van haar staatsjuffer Diletta, die zij door overreding op een nachtelijke samenkomst met Perideus vervangt, insgelijks voor haar zaak te winnen. Als Helmiges daarvan hoort doodt hij, gesteund door Perideus, den koning der Langobarden. Maar het volk komt in opstand bij het vernemen van den koningsmoord.

Rosimunda vlucht met Helmiges, maar draagt zorg den schat der Langobarden mede te nemen. Ze zoekt een toevlucht te Ravenna aan het hof van Longinus, stadhouder van den Romeinschen keizer. Longinus wordt deels uit heerschzucht verliefd op Rosimunda, die ondertusschen getrouwd is met Helmiges. Diletta, die op wraak zint wegens de

tijdelijke ontrouw van Perideus, moedigt Longinus aan en brengt Rosimunda op de hoogte van zijn liefde. Rosimunda, denkende door Longinus haar verloren troon terug te krijgen, dient haar echtgenoot Helmiges vergift toe. Maar Helmiges wordt dit bij het drinken gewaar en verplicht Rosimunda het overschot van zijn beker te ledigen. Beide sterven, Longinus, ‘missende in sijn hope’ stuurt den schat der Langobarden onder geleide van den Langobardischen veldheer Perideus naar keizer Tiberius om zijn onschuld te bewijzen.

‘Rosimunda’ is dus naar den inhoud te oordeelen een ‘barok’ treurspel, d.i. romantisch ‘avant la lettre’ zooals de onsterfelijke treurspelen van Shakespeare, Lopez de Vega en Calderon dit in de mode hadden gebracht. Het mist nog teenemaal den invloed van het Fransch Classicisme, dat reeds zeer merkbaar is in de treurspelen van Claudius de Grieck. Al komen er afschuwelijke daden in voor, toch is het niet opzettelijk gruwelspel. Er is motiveering in de handelingen der personen en dramatische spanning evenzeer als in het gewoonlijk geloofde tooneelstuk: ‘Rosalinde’ van den Antwerpschen dichter en tijdgenoot van Willem Vander Borcht: Geeraert Van den Brande. De taal is in het geheel niet kwaad en de dialoog is betrekkelijk natuurlijk, wanneer men rekening houdt met den rhetoricalen bombast van den tijd. Shakespeare ook vertoont in zijn stijlfiguren en zinswendingen sporen van ‘Eupheuïsme’, ‘Gongorisme’ en ‘Marinisme’. Wat zouden onze zooveel mindere tooneelgoden geen mannen zijn van hun tijd?

Evenals Vanden Brande, die sterk onder Spaanschen invloed stond, maar wellicht ook naar het voorbeeld der Engelsche stukken, die in de Nederlanden door Engelsche Comedianten werden opgevoerd, lascht Vander Borcht een zeer geslaagd kluchtig tooneel in zijn overigens vrij somber drama. In ‘Rosalinde’ zijn het Gielen Leepoogh en Tray Schoffels, die optreden als echte vertegenwoordigers van het Antwerpsch grauw, in ‘Rosimunda’ zijn het Bange Thijs, Lijs zijn vrouw en zijn gebuur.

Bij het nieuws van den koningsmoord worden de burgers onder hunne vanen geroepen. Bange Thijs heeft

weinig lust om aan het nazetten der moordenaars deel te nemen.

Na bovenstaande proeve te hebben gelezen is het billijk te getuigen dat de ernstige zedepreeker van den ‘Spiegel der eygen kennisse’ in hooge mate aanleg bezat voor het komisch vak. Hij is wis en zeker een interessant figuur in onze Vlaamsche letterkunde van de XVII^e eeuw en het mag jammer heeten dat wij nog altijd zoo weinig weten over hem zelf en zijn kring der ‘Vrije Liefhebbers’.

Een laatste spoor van diezelfde ‘Liefhebbers’, die onder den impuls van Willem Vander Borcht zoo'n beteekenis hadden verkregen op tooneelgebied te Brussel omstreeks het midden der eeuw, hebben wij meenen te ontdekken in den titel van drie allegorische stukken van Claudius de Grieck: Den Pelgrim, Den betooverden Mensch en den Boom des Levens ‘in het Jubel-jaar van het H. Sacrament van Mirakel’ in 1670 ‘gheviert binnen Brussel, verthoont op desselfs Schouwburgh door de Vrije Liefhebbers’ en gedrukt door ‘Hendrick Fricx, achter het Stadthuys, in de Druckerije, 1670’. De opdracht van ‘Den Pelgrim’ luidt: ‘Aen den Edelen Achtbaren, ende konstlievenden Heere, Mijnheer Philippus Ignatius de Fierlants, derde Schepene der Stadt Brussel, Hooftman der Hantboogh-gulde, ende Opper-Hooftman van de vrije liefhebbers der Rijmconst binnen Brussel’. Het lijdt o.i. geen twijfel dat hier bedoeld worden de vrije liefhebbers der Rijmkonst behoorende tot de ‘Materbloem’.

En hiermede is de beteekenis der ‘Vrije Liefhebbers der Rijmerkonste’ in de Brusselsche Rederijkerij van de XVII^e eeuw aangestreept, maar nog geenszins uitgediept zooals het een Willem Vander Borcht, een Claudius de Grieck, een Joan de Grieck verdienen.

Brussel, de hofstad, evenmin als Antwerpen, de schildersmetropool, kunnen bogen op het letterkundig leven van Amsterdam in de XVII^e eeuw, maar hier als ginder en, spijts de scheiding tusschen Noord en Zuid, zelfstandig en afhankelijk, Geus en Katholiek, leefden mannen, die in de gemeenschappelijke Nederlandsche taal naar hun beste vermogen de schoone Litteratuur, of wat zij er voor hielden, dienden.

In het Noorden als stoere, zelfbewuste vertegenwoordigers van een jong en energiek volk van handelaars en zeevaarders, in het Zuiden als ‘liefhebbers’, die in een

verarmd en verslaafd land zich nog slechts ‘vrij’ waanden in de beoefening der kunst.

Door hun streven hebben ze in het Zuiden het heilig vuur gloeiende gehouden, dat in latere, gunstiger tijden opnieuw zou opflakkeren met de kracht, de geestdrift en de levensvreugde, die eigen zijn aan hun ras.