[13]
Retorica en poëtica

Er bestaat een omgekeerde verhouding tussen het herkennen van kunstgrepen en overtuigingskracht. Het herkennen van kunstgrepen werkt ontmaskerend, speciaal als het kunstgrepen zijn die de illusie bevorderen, waaronder de typisch veinzende retorische kunstgrepen van de gekunstelde spontaniteit en eenvoud: de gedachtenfiguren. De zaak wordt gecompliceerd omdat ook het omgekeerde kan gelden: als de herkende kunstgrepen bewonderd worden, wordt ook de redenaar bewonderd, en daarmee, door zijn toegenomen prestige, de door de redenaar aangehangen zaak. Als het ontmaskerend herkennen van kunstgrepen door de bewondering voor de kunstenaar wordt doorkruist, wordt de appreciatie van het kunstwerk ironisch. Een voorbeeld is de opera- of filmkenner die het kunstwerk waardeert omdat hij als kenner het kunstige, de overwonnen moeilijkheid van de kunstgrepen herkent.

Uit het eerste volgt, en alle retorische handboeken wijzen daar ook met nadruk op, dat wanneer het gaat om een ernstige zaak, om de waarheid, een teveel aan kunstgrepen vermeden moet worden.1 Een overdaad aan figuren heeft een belachelijk effect, ja, wordt meirakiodes, kinderachtig gevonden, en dat geldt vooral voor ‘die bedenklichste aller gorgianischen Redefiguren, die paronomasia.’2

Laten we de stelling eens omdraaien en, hoe dom dat ook moge klinken, net doen alsof de poëzie gekenmerkt wordt door een overdaad aan (parallelle) figuren of beeldende metaforen. Ik zal dan

Norden uitspelen tegen Jakobson. De poëzie legt de kunstgrepen bloot in plaats van ze te verbergen.3 De poëzie is dus geen serieus genre. De onderwerpen zijn dan ook fictief of speels, ironisch, als in fictieve grafepigrammen of erotische poëzie. Dit geldt ook voor sommige demonstratieve redevoeringen. Aangezien de lofprijzing van een stad vaak geen dringende zaak is - en het onderwerp heeft ook niet zo veel nieuws te bieden, het publiek is in een feestelijke stemming - zal de redenaar in zo'n geval het bekende retorisch vuurwerk afsteken. In het algemeen is dus de demonstratieve redevoering rijker aan retorische kunstgrepen. Het zelfde geldt voor pseudoostentatieve literatuur voor het schoolgebruik bestemd: eerst worden de kunstgrepen geleerd, daarna pas leer je ze te verbergen. Als in Cicero's vroege redevoeringen wel erg veel kunstgrepen voorkomen, kun je denigrerend zeggen: dat is de jonge nog schoolse Cicero.4

Ik vertaal nu het begin van Gorgias' ostentatieve Grafrede:

‘Wat ontbrak deze mannen van wat mannen behoort toe te komen? En wat kwam hen toe van wat niet moet toekomen? Moge ik zeggen wat ik wil, moge ik willen wat behoort, verborgen aan de goddelijke wraak, ontsnapt aan de menselijke afgunst. Want zij bezaten goddelijke deugd, maar menselijk was hun sterfelijkheid. Vaak de milde gematigdheid boven de koppige rechtvaardigheid verkiezend, vaak ook boven de precisie van de wet de juistheid van de rede...’5

Het louter parallellisme hoort tot de stof van de eerste klas. De volgende stap is de periode.8 Een periode is een syntactisch geheel, bestaande uit een hoofdzin plus een of meer bijzinnen, terwijl de zin-

nen onderling min of meer duidelijk parallel corresponderen. Isokolie komt wel voor, maar primair is de syntactische correspondentie.9 Weer een voorbeeld uit Cicero.

Cicero verdedigt Aulus Caecina die onbeschaamd op een verlaten veld overvallen was door Sextus Aebutius. In de rechtszaal heersen andere normen, betoogt Cicero. Hij zegt het zo in zijn eerste zin, de periode waarmee hij zijn redevoering begint:10

De gorgiaanse figuren, bestaande uit parallellisme, al dan niet gesteund door rijm, en semantisch gevarieerd door antithese, hebben we nu retorisch genoemd. Maar Gorgias zelf heeft ze aan de poëzie ontleend, en Roman Jakobson noemt dergelijke gorgiaanse figuren ‘de poëtische functie’. Nu is dit nog een kwestie van woorden, we kunnen speciale aandacht voor figuren ook de esthetische functie noemen, ik zelf verkies dan de term ostentatieve functie.

Het wordt verwarrend als de één de regel van Pope ‘these you but anger, and you mend not those’ als voorbeeld van poëtisch parallellisme aanhaalt, terwijl een ander dezelfde regel citeert om Pope als retorisch dichter te karakteriseren.11 Interessanter is echter de kwestie of er niet een ongewenste accentverschuiving optreedt als we deze parallelle constructies zo nadrukkelijk met poëtische teksten illustreren.

Twee kwesties nu: heeft wellicht klassieke poëzie de gorgiaanse figuren vermeden, en is het mogelijk een onderscheid in effect te maken tussen retorisch en poëtisch parallellisme? Maar eerst moeten we de vraag beantwoorden waarom Jakobson zo'n voorkeur voor parallellisme aan de dag legt, want er zijn nu ook andere poëtische middelen, als de tropen metafoor en synecdoche. Welnu, zijn parallellisme is niet anders dan een herdefinitie van zijn opvatting van structuur. Het betreft hier immers niet structuur als systeem van mogelijkheden, zoals de structuur van de grammatica (‘langue’) of het systeem van de retorica, structuren die uiteraard niet in de ‘parole’ terug zijn te vinden, maar een gerealiseerde structuur, als de structuur van het baksteenmuurtje;12 een ín de tekst, ‘parole’, gerealiseerd systeem, en dat moeten dan wel herhalingen zijn.

Een dergelijke structuur bestaat uit minstens twee elementen, ‘bouwstenen’, plus het verband waarin die elementen voorkomen, en dat wil zeggen een regelmaat in de herhaling van de elementen. Het verband wordt in het proza gevormd door de syntaxis, de elementen zijn fonische elementen: alliteratie, rijm: ‘horrible Harry’, ‘I like Ike’; of elementen op het gebied van intonatie: accent/niet accent; dit alles als simpele herhalingen, die op hun beurt elementen kunnen worden van de structuur van een samengestelde periode. Op het gebied van de semantiek worden als elementen synoniemen herhaald in een gelijk syntactisch verband. Maar in het retorische parallellisme wordt, zoals uit de voorbeelden al blijkt, de herhaling op syntactisch niveau - soms versterkt door fonische en ritmische herhaling - meestal gevarieerd door een semantische tegenstelling: antitheton. Omgekeerd wordt dan meestal semantische synonymie syntactisch gevarieerd.

Parallellisme komt voor in cultusliederen, volksliederen, in de emotionele herhalingen van de spreektaal en in de kunstige imitatie van deze verschijnselen. Als we bedenken dat literatuur voor een groot deel berust op stilistische mimesis, kan evenwel elke stijl, elke manier van spreken geïmiteerd worden, en daarmee vervalt de mogelijkheid om poëzie - of literatuur - louter op stilistische gronden te definiëren.

Als de taal in de poëzie door het metrum al parallel is gestructureerd, dan kan men die structurering voldoende hecht vinden. Antieke poëzie kan dan heel vaak gekenmerkt worden door een losse syntaxis, die zich bijvoorbeeld onbekommerd over de strofen van een ode uitbreidt. Ontbreekt het metrum goeddeels zoals in het kunst-

proza, dan blijven fonische en semantische herhalingen in een herhaald syntactisch verband over als middel om de tekst ritmisch te construeren. In de poëtische gedeeltes van de bijbel ontbreekt het metrum; daar treedt dus weer syntactische parallellie op, evenwel, in tegenstelling tot het retorisch parallellisme, hier vooral op grond van synonieme (minder vaak antithetische) woordparen. Ze zeggen daar alles minstens twee keer:

Achttiende- of negentiende-eeuwse imitatie daarvan (Walt Whitman) levert vrije verzen op met een profetische toon (verg. ook Havelaars toespraak tot de hoofden van Lebak). In de Oudheid treedt parallellisme in de kunstpoëzie op bij stilistische imitatie van (primitieve) cultusliederen, volksliederen, in het algemeen van archaïsch taalgebruik, en ook wel eens van emotionele herhalingen.

Samenvattend, als we mimesis beperken tot imitatie van een emotie of karakter door stilistische middelen (voorgewende indices) en uitbreiden tot imitatie van de stijl van andere dichters, dan wordt mimesis vooral beoefend op de volgende gebieden:

Parallellisme komt dan voor als mimesis van: