V. Het contact

De benadering.

Met name in de explicatief-dramatische spelen komt er, zodra de sinnekens in contact met de hoofdpersoon treden, een duidelijke wijziging in hun gedrag. Zij komen in deze spelen immers op hem toe als dienaars, raadgevers, vrienden, als personen, die geheel aan zijn kant staan, geinteresseerd in zijn moeilijkheden, vol goede raad omdat ze het beste met hem voor hebben. Onder elkaar denken ze er wel heel anders over, zoals we al zagen, en er is dus een duidelijke tegenstelling tussen hun optreden in de scènes-apart en de contactscènes, die sterk geaccentueerd kan zijn door het karakter van hun begroetingswoorden. Vol reverentie en beleefdheid treden ze hun slachtoffer tegemoet, te hoffelijk, te minzaam zelfs. Ze laten het jargon, dat ze in de scènes-apart gebruiken, los en sluiten zich aan bij het taalgebruik van de hoofdpersoon, zijn sierlijke manier van spreken - uit de scènes tussen twee gelieven bekend - soms parodiërend:

Zeer duidelijk is de tegenstelling, door de uitdrukkelijk gestipuleerde pauze dramatisch gehanteerd:

De amoureuze taal is hier wel begrijpelijk, want de spreekster is het verstoten liefje van de hoofdpersoon. Wanneer scène-apart en contactscène niet in elkaar overgaan, kan de tegenstelling opnieuw worden opgeroepen door enkele opmerkingen van de sinnekens voor ze in contact treden (190); ook de versvorm, halve verzen in de scène-apart, hele in de contactscène, kan tot het markeren van de tegenstelling bijdragen (167). Een enkele maal komen ze met de hoofdpersoon in gesprek door zijn aandacht te trekken, b.v. met een liedje dat ze zingen (16). Zeer uitgewerkt is de benadering in Cristenkercke (41), waar Uprecht Simpel Gheloven met een serenade en zoete woorden uit haar huis wordt gelokt. De sinnekens treden echter in deze scène niet op, hoewel zij wel als handlangers van de eigenlijke verleider van het spel, Selfs Goetduncken, fungeren.

De vermomming.

Zoals we zagen is er bij de benadering van het slachtoffer sprake van een zekere omzichtigheid van de kant der sinnekens. Het ligt voor de hand hier onmiddellijk verband te zoeken met het soms voorkomende motief van een vermomming. We vinden dit motief slechts in een vijftiental spelen, waaronder dan nog sommige gevallen, die op de naam vermomming nauwelijks aanspraak kunnen maken, omdat de sinnekens in feite weinig meer doen dan hun identiteit verhullen. Zo b.v. wanneer ze van tevoren uitdrukkelijk afspreken hun naam niet te noemen, en met vertoon van geleerdheid de hoofdpersoon inpalmen. Wanneer, veel later, in de herberg hun naam toch bekend wordt, schrikt het slachtoffer wel even, maar ze slagen er gemakkelijk in hem gerust te stellen (127). Tot deze zelfde categorie mogen we ook het manipuleren met het halve wimpeltje rekenen, waarover wij hierboven (zie blz. 59) reeds spraken. Ook hier wordt de naam (gedeeltelijk) verborgen gehouden, alleen, dat verbergen wordt bovendien nog op een primitieve manier in beeld gebracht. In een volgend hoofdstuk zullen we nog uitvoeriger ingaan op de achtergrond van dit motief, dat vooral bij Louris Jansz. voorkomt. Hier kan voorlopig worden gezegd, dat de auteur met dit motief vooral bedoelt

het publiek goed duidelijk te maken, dat het slachtoffer door zijn onbekendheid met de ware aard der sinnekens eigenlijk niet verleid maar misleid wordt.

Van een echte vermomming kunnen we spreken, wanneer de sinnekens hun uiterlijk ingrijpend gewijzigd hebben. In de meeste gevallen is een dergelijke wijziging niet strikt noodzakelijk, of uit toevallige omstandigheden van het spel verklaarbaar. Nergens blijkt dat de sinnekens als zodanig een uiterlijk hebben dat vermomming behoeft.

Niet strikt noodzakelijk met het oog op de benadering is de vermomming in die gevallen, waarin wij pas bij het démasqué merken dat de sinnekens onderdelen van duivelskleding dragen (b.v. achter op hun rug). De duivelskleding, die het feitelijk uiterlijk een vermomming doet schijnen, is hier secundair, slechts met het oog op het dramatisch werkend démasqué aangebracht (vgl. blz. 48). In twee andere gevallen kunnen we veilig zeggen, dat de vermomming die de sinnekens aantrekken hoofdzakelijk dient als aanknopingspunt voor allerlei allegorisch commentaar (30, 195).

Verklaarbaar uit de toevallige omstandigheden van het spel is de vermomming in de volgende gevallen. In Tobyas (159) kleden de sinnekens zich in ‘Schijn van deucht’ en ‘Vreese van die doot’ als doctoren, wanneer zij de blindgeworden Tobias en zijn vrouw Sara gaan plagen. De vermomming is nodig, omdat de sinnekens in dit spel de rol van de oorspronkelijk optredende duivel hebben overgenomen en dientengevolge als duivels zijn uitgedost. In een ander geval, dat hier ook nog wel even genoemd mag worden, is het Sathan zelf die, bij zijn pogingen om Christus te verleiden, een vermomming van de sinnekens ontvangt: mantel en kap van een geestelijke (satirisch trekje!); en hij moet het gebaar van een huichelaar maken: het hoofd scheef (23). In tHuys van Idelheijt (70) geven de sinnekens herhaaldelijk het advies voornoemd huis af te breken; die herhaling zou het slachtoffer wat erg opvallen, als zij zich niet eens in andere kleren staken. In een ander spel fungeren de sinnekens tevens als de koopman en advocaat, die, naar men destijds meende, namens Spanje met de Staten over een wapenstilstand hadden onderhandeld: de wijziging van het uiterlijk is begrijpelijk (26).

Tenslotte bezoeken de sinnekens met habijt en bonnet, als doctoren uitgerust, hun patiënte Amsterdam in het spel Siecke Stad (167). Gedeeltelijk wordt het uiterlijk van de sinnekens door het beeld verklaard,

misschien houdt het ook verband met de (satirische?) opmerkingen over doctor Cater en doctoor Bijl, die zij bij hun adviezen aan de zieke ter sprake brengen. Op de waarde van de verandering in uiterlijk wordt bij het aantrekken van de vermomming verder geen nadruk gelegd.

Zoals we zien wordt de vermomming door de sinnekens slechts gebruikt in enkele speciale gevallen, waarbij de reden in het betrokken spel zelf gezocht moet worden, en niet, zoals men aanvankelijk zou vermoeden, in het karakter of uiterlijk van de sinnekens in het algemeen. Wat het uiterlijk betreft wordt hiermee onze conclusie uit het hoofdstuk over de personalia der sinnekens bevestigd: regel is, dat de sinnekens niet als duiveltjes herkenbaar zijn. En wat het karakter aangaat: het is dus inderdaad voldoende, wanneer ze bij het ontmoeten van hun slachtoffer niet meer doen dan een andere toon aanslaan en hun ware bedoelingen verzwijgen. Daarmee zijn we weer tot ons uitgangspunt, de benadering, teruggekeerd.

Het ontbreken van de benadering.

De benadering, zoals die hierboven werd geschetst, is in de explicatieve spelen algemeen gangbaar. Zij kan echter ook geheel en al ontbreken; door deze eigenaardigheid wordt vooral een groep episch-dramatische spelen gekenmerkt, die wij in het vervolg als de oudere spelen met romantisch-klassiek gegeven zullen aanduiden. Wij verstaan daaronder: Aeneas en Dido (2), Leander en Hero (81), Mars en Venus (89), Pyramus en Thisbe (116, 115) en de Spiegel der Minnen (144). Voorts kunnen wij op grond van de vele punten van overeenkomst in deze groep tevens opnemen Jupiter en Yo (77), hoewel het jonger is dan de reeds genoemde spelen. Daartegenover staat Narcissus en Echo (104), dat wél dezelfde ouderdom heeft, maar op tal van punten met de overige spelen verschilt. Het vormt in deze groep het buitenbeentje, dat afzonderlijk vermeld wordt als wij op deze spelen in het bijzonder ingaan, maar bij algemene verwijzingen naar het karakter van deze groep buiten beschouwing wordt gelaten.

Er is in deze spelen dus geen sprake van een speciale benadering. Zonder ontmoeting of begroeting wordt de hoofdpersoon onmiddellijk door de sinnekens toegesproken, die dan meestal bij zijn laatste woorden aanknopen. We citeren het begin van de eerste contactscène uit de Spiegel

der Minnen. Dierick heeft Katherina horen zingen en is meteen wèg van haar; we horen dat in een korte monoloog, die eindigt:

Zoals men ziet zijn we hier onmiddellijk in medias res; dit is het verleidend contact zelf. Er is geen spoor van een bepaalde benadering, en de sinnekens worden niet geïntroduceerd als volwaardige tegenspelers, die tegenover de hoofdpersoon staan. Deze eigenaardige situatie wordt ook in de vorm van de contactscène weerspiegeld. In feite zijn het ontbreken van een benadering en de vorm van het contact zo nauw verbonden, dat wij de contactscènes van deze spelen reeds nu aan de orde van behandeling willen stellen. Pas daarna zullen wij met de behandeling van het contact in de explicatieve spelen de draad van ons verhaal weer opnemen.

Het contact in de oudere spelen met romantisch-klassiek gegeven.

Merkwaardig is het, dat in de contactscènes van de onderhavige spelen dikwijls eigenlijk geen dialoog tussen de sinnekens en de hoofdpersoon tot stand komt. De sinnekens sporen aan, bestraffen, waarschuwen en vragen, terwijl hun toespreken zo nu en dan onderbroken wordt door

een claus van de hoofdpersoon, die amper als antwoord op de woorden van de sinnekens kan worden opgevat. Het is een zuivere monoloog, dikwijls met een exclamatie beginnend:

Deze verzuchting in de vorm van een monoloog is een samenvatting van dezelfde innerlijke strijd, die ook door de opmerkingen der sinnekens wordt uitgebeeld. Het is geen antwoord: al spreken de sinnekens Dierick toe, Dierick spreekt in zijn clausen slechts tot zichzelf. Telkens welt in hem als het ware een verzuchting op, die natuurlijk niet plompverloren midden in de sinnekens-clausen is geplaatst, maar die toch ook niet de logisch te verwachten reactie op hun opmerkingen is. Diericks vragen zijn rethorische vragen; als hij over ‘begheerte van hoocheden’ spreekt of over ‘vreese voor schande’, dan heeft hij het niet over de sinnekens, maar over zijn eigen gevoelens. De opmerkingen van de sinnekens sluiten echter veel duidelijker op die van Dierick aan, dan omgekeerd. Zij horen Dierick en spreken hem toe, maar Dierick hoort en antwoordt hun niet, althans niet in de gebruikelijke zin van het woord. In plaats van een dialoog vinden we een soort van eenzijdig contact.

Er is dus blijkbaar iets dat de schrijver weerhoudt om het contact in deze spelen voor te stellen als plaatsgrijpend tussen twee gelijkwaardige spelpersonen. Men zou ertoe kunnen overhellen de grond van deze ongelijkwaardigheid te zien in het verschil van waarde tussen de hoofdpersoon (die reëel bedoeld is) en de sinnekens (die men als beeldspraak voor subjectieve gevoelens zou kunnen opvatten). En inderdaad, uitgaande van deze gedachte zou men dan kunnen stellen, dat de sinnekens - subjectief als ze zijn - reeds beantwoord worden als Dierick zichzelf toe-

spreekt; dat hij hen niet behoeft te ontmoeten, omdat hij hen kent zoals hij zichzelf kent:

Maar door deze gedachtengang bij de anteur te veronderstellen, brengen we hem ernstig met zichzelf in tegenspraak. Een tegenspraak die, gezien het karakter van de veronderstelde gedachtengang op zichzelf, weinig aannemelijk is. Het blijkt nl., dat de opmerkingen van de sinnekens tijdens de contactscènes geenszins altijd rechtstreekse formuleringen zijn van wat in het hart van de hoofdpersoon zou kunnen opkomen. De sinnekens vertonen in hun woorden bepaald een objectief, demonisch karakter. Het is geen verwoording meer van zuiver subjectieve gevoelens, wanneer de sinnekens b.v. hun opmerkingen ironisch formuleren (2, 115), op obscene wijze tot liefde aansporen (81, 77), zich met kennelijk welbehagen te buiten gaan aan het schilderen van het droeve lot waarin Yo verkeert (77), of van de wijze waarop Katherina ontrouw zou kunnen zijn (144). Kenmerkend voor het bestaan van de sinnekens als objectieve personages is verder de wijze waarop ze verwijten: ‘ghi soudt huilen.....’ (81), het feit dat ze inlichtingen overbrengen (81, 104) en de hoofdpersoon verzoeken zijn hart uit te storten en beloven hem te helpen (81).

Van groot belang is voorts in dit verband hetgeen de auteur via de clausen van de hoofdpersoon als zijn opvatting van de vreese voor schande en de begheerte van hoocheden laat blijken. Wanneer we deze monologen bezien - men vergelijke de hierboven geciteerde voorbeelden - dan blijkt daaruit een typisch middeleeuwse vorm van zelfbewustzijn. Dierick heeft het weliswaar over zijn gevoelens en begeerten, en over alles wat er in hem omgaat, maar middeleeuws is toch dat Dierick de vrees voor schande toespreekt en het niet heeft over ‘zijn’ maar over ‘de’ vrees voor schande. Met andere woorden: zodra Dierick spreekt over zijn vrees voor schande, neemt deze voor hem wel degelijk het karakter aan van iets algemeens, van een macht buiten hem; een inzicht, dat in het kader van het middeleeuws realisme thuishoort.

Men vraagt zich af, wat er nog van het subject zelf overblijft, wanneer men subjectieve gevoelens als de vrees voor schande een objectief karakter verleent en zo buiten het subject plaatst. De mens, in ons geval Dierick, wordt bijna machteloos, een object eigenlijk, dat nog slechts van zichzelf constateren kan dat de vrees voor schande het dwingt en dat het bewogen wordt, maar dat niet zichzelf beweegt. Van zelfbewustzijn in de moderne zin van het woord is geen sprake; naar middeleeuwse gedachte is de mens dan ook in principe niet zichzelf, maar iets anders.

Intussen blijkt dus, niet alleen uit de sinnekensrol, maar ook uit de clausen van de hoofdpersoon, dat de visie van de schrijver niet strookt met de verklaring van het eenzijdig contact, die wij aanvankelijk opperden. Wanneer wij nu op grond hiervan deze verklaring verwerpen, klemt des te meer de vraag: indien de auteur zich de vrees voor schande zó voorstelt als wij hierboven schetsten, en er Dierick zó over laat spreken, wat kan hem dan weerhouden hebben Dierick de uitbeelding van de vrees voor schande, i.c. het sinneken, ook te laten toespreken?

Nu wordt - wat bij zo'n gecompliceerde verhouding tussen sinnekens en hoofdpersoon niet verwonderlijk is - de uitbeelding van het eenzijdig contact niet altijd even consequent volgehouden, in het ene spel (144 b.v.) beter dan in het andere (116 b.v.). Dat overigens een claus van Dierick al eens begint met

doet aan de regel weinig afbreuk, wanneer het vervolg van de claus weer typisch monoloog is. Maar soms worden de sinnekens toch ook wel eens kennelijk door de hoofdpersoon als persoon aanvaard, zodat er een dialoog ontstaat. In de Spiegel der Minnen gebeurt het bij gelegenheden dat slechts één van de sinnekens de hoofdpersoon vergezelt. De dialoog ligt dan weliswaar meer voor de hand, maar de auteur gaat eenmaal toch wel verder dan technisch strikt noodzakelijk zou zijn:

en met deze woorden laat hij haar los.

Het geciteerde demonstreert niet alleen de bovengenoemde inconsequentie - deze scène is overigens wel geheel en al in strijd met de gedachte dat de sinnekens uitsluitend personificaties van subjectieve gevoelens zijn - maar kan ook de verklaring van het eenzijdig contact iets nader tot een oplossing brengen. De schrijver is zich bewust, dat hij hier afwijkt van de contactvorm die hij in de regel gebruikte. Hier staat Katherina voor het eerst tegenover een sinneken als persoon, en het blijkt dat zij het bedoelde sinneken niet kent, ondanks de veelvuldige voorafgaande contactscènes. Katherina geeft zelf de verklaring: zij heeft het sinneken niet gezien bij deze gelegenheden. Het sinneken schrijft dit vervolgens toe aan een verblinding door de liefde, maar dit betekent natuurlijk niet dat het hele eenzijdig contact nu als beeld voor deze verblinding beschouwd moet worden. Het betreft hier eerder een woordspeling met ‘blind’, die in deze omstandigheden toevallig mogelijk is; de schrijver motiveert er het afwijken van het eenzijdig contact mee en buit tegelijkertijd een bestaande situatie voor zijn woordspel uit. Die bestaande situatie wordt nu echter duidelijk: Katherina kan de sinnekens niet zien, zij is ‘blint’, of, van een andere kant bekeken: de sinnekens zijn onzichtbaar.

Met deze slotsom zullen we ons voorlopig tevreden moeten stellen. De kwestie is uiteraard nog niet van de baan, want men stelt nu natuurlijk de vraag naar de achtergrond van de onzichtbaarheid. Daarop is echter slechts in historisch verband een antwoord te geven.

Ondertussen mogen we niet nalaten te constateren, dat de contactscènes in de hierboven beschreven vorm een bijzonder duidelijk en uitermate boeiend beeld geven van wat er in het hart van de hoofdpersoon omgaat. Speciaal in de Spiegel der Minnen, waar Dierick en Katherina tussen tegenstrijdige verlangens heen en weer worden geslingerd, wordt de innerlijke strijd buitengewoon knap uitgebeeld. De contactscène heeft in deze spelen de waarde van een ‘dialogue intérieur’, de scherpe psychologische waarneming van de auteur krijgt een prachtige dramatische gestalte, een vorm die niet lukraak is of geforceerd aandoet, maar van innerlijke noodzakelijkheid getuigt.

Het verloop der handeling is in de onderhavige groep van spelen eigenlijk altijd hetzelfde. Het betreft hier immers allemaal liefdeshistories met ongelukkige afloop, hetzij buiten, hetzij door toedoen van de gelieven die het zichzelf of de ander te moeilijk maken. Zo kan Dierick op het critieke moment niet over zijn trots, Katherina niet over haar angst voor schande heenkomen. Narcissus wil van de liefde, die Echo hem biedt, helemaal niet horen. De historie van Pyramus en Thisbe eindigt in een triest misverstand; het overspel tussen Mars en Venus en tussen Jupiter en Yo wordt ontdekt; de liefde tussen Leander en Hero moet naar een oude orakeluitspraak een ongelukkig einde nemen, die tussen Aeneas en Dido wijkt af van hetgeen in de raad der goden besloten is.

Overigens, niet alleen in de laatste twee spelen, maar ook in Narcissus en Echo (104) speelt het ingrijpen der goden in het leven der gelieven een rol. In de Spiegel der Minnen (144) zijn het Saturnus en Leo, de tekens van de dierenriem, die als beschikkers van het kwade optreden. Naast andere goden fungeert Saturnus in diezelfde rol in Leander en Hero (81), terwijl Venus in een dergelijk verband genoemd wordt in Pyramus en Thisbe (116). Als aanstichters van de liefde komen Venus en Cupido voor in Aeneas en Dido (2), Leander en Hero (81), Narcissus en Echo (104), en in de Spiegel der Minnen (144) bepaalt Venus samen met Phoebus en Saturnus het verloop der historie, waarvan zij elk een fase voor hun rekening nemen.

We hebben hier niet altijd te maken met de echte goden van de klassieke mythologie. De heidense goden zijn in de vroege middeleeuwen als duivels voort blijven leven, daarna, van hun demonisch karakter enigszins ontdaan, opgenomen in de astrologie als planetengoden naast vertegenwoordigers van de tekens van de dierenriem (Leo). In deze functie kan

hun zowel een invloed ten goede als ten kwade toegeschreven worden, die zij astrologisch uitoefenen. Op den duur wordt een en ander allegorisch uitgelegd1. Sporen van deze gedachtengang zijn in enkele van de hier behandelde spelen duidelijk aan te wijzen.

Niet altijd wordt tussen het initiatief der goden en het optreden der sinnekens door middel van een opdracht aan de laatsten een causaal verband gelegd. We horen Venus en Cupido het plan tot het veroorzaken van verliefdheid opvatten, terwijl, onafhankelijk daarvan, de sinnekens als de feitelijke verleiders tot verliefdheid optreden (2, 81, 144). In een ander spel (104) ontvangen de sinnekens echter wel een duidelijke opdracht in deze zin van de goden, terwijl ook bij de kwade afloop de sinnekens handelen op bevel van hun heren en meesters (144, 81). Dat de goden zichzelf in de handeling mengen blijft een uitzondering, het komt voor waar de oorspronkelijke bron van het verhaal het voorschrijft (Vergilius, 2). Bij het bovenstaande blijven natuurlijk de stukken, die zich geheel en al in de wereld der goden afspelen, buiten beschouwing (89, 77).

Maar belangrijker dan die van de goden is de activiteit der sinnekens. Hun gebruikelijke methode om het slachtoffer verliefd te maken is: te wijzen op de schoonheid en aantrekkelijkheid van de ander, en ook op eigen schoonheid en deugden, die zo voortreffelijk bij die van de ander passen. Meestal is de taak der sinnekens eenvoudig, omdat het slachtoffer een licht ontvlambaar, amoureus personage is, behept met een neiging die dus slechts door hen moet worden aangewakkerd. En daarnaast buiten ze natuurlijk de mogelijkheden uit, die het spelgegeven biedt. Ze wijzen met nadruk op de tegenstelling tussen Vulcanus' lelijkheid en Mars' knappe verschijning, op de materiële voordelen, die een verbintenis met Dido zal scheppen, en ze spiegelen Yo een positie naast Jupiter voor. De tegenstand, die ze ontmoeten, ruimen ze uit de weg door er de spot mee te drijven (zo eerbaar zijn de vrouwen niet), door er grote nadruk op te leggen (wat het slachtoffer juist tot tegenspraak prikkelt), door te bagatelliseren, of eenvoudig opnieuw de aantrekkelijke zijden van de zaak te belichten. Als het tegenloopt, troosten ze, als het slachtoffer eraan twijfelt of zijn affectie wel beantwoord wordt, staan ze klaar met opbeurende verzekeringen en als alles naar wens verloopt, sporen ze gedurig aan om nog verder te gaan.

Richten de sinnekens zich bij de aanvang van deze histories op het aanstichten en aanwakkeren van verliefdheid, wanneer het verhaal een wending neemt, zijn zij het die de gelieven met gedachten van wanhoop, twijfel en zelfbeschuldiging kwellen en zo, soms door zelfmoord, de dood indrijven. Feitelijk impliceert deze anders gerichte activiteit ook het optreden van sinnekens met een andere naam en we zagen al, dat een dergelijke vervanging of toevoeging niet ongebruikelijk is (vgl. blz. 38). In Jupiter en Yo (77) echter zijn het dezelfde sinnekens die tot verliefdheid en tot wanhoop brengen en ook in andere spelen wordt er wat de consequentie op dit punt betreft wel eens wat water in de wijn gedaan. De namen der sinnekens duiden trouwens ook niet altijd op een even groot onderscheidingsvermogen. ‘tGhepeys der Minnen’ is een zeer rekbaar begrip. De Spiegel der Minnen echter steekt door verfijnde psychologische analyse en consequentie boven de overige spelen uit. In dit spel wordt de intrige tot in de laatste verwikkelingen door middel van de sinnekens volledig psychologisch gemotiveerd, zodat, in tegenstelling tot de andere spelen, het ingrijpen van de goden of de verklaring uit toevallige omstandigheden geheel kan worden gemist. Het zijn de sinnekens die de critieke momenten van het stuk, wanneer de gelieven hun liefde loochenen, door hun optreden zodanig voorbereiden, dat deze ontwikkeling door ons volledig wordt geaccepteerd, zonder dat daar een deus ex machina aan te pas hoeft te komen. Bijzonder in dit spel is ook, dat de sinnekens tegenstrijdige gevoelens representeren, zelf voor en tegen te berde kunnen brengen en voor de uitbeelding van de innerlijke dialoog geen antwoord van het slachtoffer van node hebben. De onderlinge tegenstelling tussen de sinnekens komt de volledigheid van de uitbeelding der innerlijke strijd zeer ten goede.

In sommige spelen blijft de activiteit der sinnekens niet tot het bovenstaande beperkt, met name wanneer ze zich met nog andere personen dan de beide gelieven bemoeien. Zo b.v. in Leander en Hero (81), waar ze onder de namen Imborstighe Envije en Valsche Calumnije als echte intriganten de moeder van Leander benaderen, haar de geheime connectie tussen haar zoon en Hero verraden en haar bezorgd maken voor de gevolgen. In De Casteleyns bewerking van Pyramus en Thisbe (116) hebben ze zelfs geen enkel rechtstreeks contact met de hoofdpersonen, alleen maar met de moeder van Thisbe, die ze met toespelingen op gevaar en schande tot twijfel aan Thisbes eerbaarheid weten te brengen, zodat zij

haar dochter de omgang met Pyramus onmogelijk maakt. Ook in Jupiter en Yo (77) richten ze hun activiteit behalve op de genoemden ook nog op Juno, wier wanhoop - omdat Yo haar ontsnapt is - ze op de bekende wijze door heftige verwijten aanwakkeren, er tenslotte de moraal van het spel aan verbindend.

Tot de groep van oudere spelen met romantisch-klassiek gegeven moet, zoals we zeiden, ook het spel van Narcissus en Echo (104) gerekend worden, dat echter een afzonderlijke bespreking verdient. Het wijkt nl. van de overige spelen af door de verschillende beeldspraak-elementen die erin opgenomen zijn. Naast Echo is 'tHerte van Echo geplaatst, die door de sinnekens gevangen genomen en doorschoten wordt, een beeld voor Echo's verliefd-worden. In de eerste contactscène treedt slechts één sinneken op, Wonderlijck Murmureren; de scène wordt eigenlijk pas door de onderling verschillende reacties van Echo en 'tHerte tot een schildering van de ‘Amoureuse Fantasije’. De scènes, waarin 'tHerte gevangen genomen en met pijlen verwond wordt, zijn geheel en al beeldspraak in de trant van de explicatieve spelen; de sinnekens staan hier als gelijkwaardige spelpersonen tegenover 'tHerte, als zij in het Prisoen van Minnen verkeert. Wanneer Echo door Narcissus wordt afgewezen, is ze wanhopig; de sinnekens - hier Wonderlijck Murmureren en Druck en Spijt, ‘oock een verrader’ - maken echter van deze gelegenheid geen gebruik om de toestand op de spits te drijven, maar begeleiden de scène slechts met commentaar van terzijde. Tenslotte wordt Echo dan door Atropos gedood, maar eerst moeten tot hun schrik de sinnekens zelf eraan geloven. Het andere sinneken, Narcissi Schoonheyt, fungeert in een ‘fonteyne’ als het spiegelbeeld waarop Narcissus zó verliefd wordt, dat hij zijn hoofd onder water steekt. Ook hier doet Atropos tenslotte beiden verdrinken.

Deze sinnekensrol vertoont, zoals men ziet, wel duidelijke afwijkingen van die uit de overige behandelde spelen. Daar vonden we een evidente voorkeur voor een contactvorm, waarbij de sinnekens voor de hoofdpersoon onzichtbaar zijn, invisibel, zoals het elders genoemd wordt. Op zeer directe wijze wordt de geestelijke strijd van de hoofdpersoon in contactscènes van deze vorm uitgebeeld. De oudere spelen met romantisch-klassiek gegeven kunnen, wat dit aspect aangaat, tegenover de jongere gesteld worden, waarin de sinnekens in de een of andere rol, b.v. die van dienaren, aan het oorspronkelijk gegeven zijn toegevoegd. Van de overige episch-dramatische spelen vertoont alleen Abrahams

Offerhande (108) de hier beschreven contactvorm. Hij wordt daar gebruikt voor de schildering van Abrahams vertwijfeling, wanneer hij van God opdracht ontvangen heeft Isaäk te offeren. Het ontbreken van een duidelijke benadering met begroeting e.d. kan voorkomen, zonder dat de erna volgende scène eveneens de vorm van het invisibel contact krijgt. Als opening van een contactscène kon het blijkbaar gemakkelijk losgemaakt worden van het ‘invisibel’ contact, waar het logisch gesproken toch eigenlijk bij hoort.

Het contact in de explicatieve spelen.

De vraag naar het voorkomen van het invisibel contact kan men tot de explicatieve spelen uitbreiden. Eigenlijk valt er maar één spel aan te wijzen, dat op dit punt met recht naast de spelen met romantisch-klassiek gegeven gesteld kan worden. Het is Volstandicheijt (181), waarin we de sinnekensparen Wanhopich Ghepeijs en Twijffel der Genaden, IJdel Glorieren en Eygen Betrouwen hun aanvallen op de Christelycken Ruyter zien richten. Verder komen ook in verschillende andere spelen trekken van het invisibel contact voor. Het meest vinden we het ontbreken van een benadering, maar de vorm van het contact is desondanks dikwijls de dialoog; voorts lange reeksen van clausjes van de sinnekens, die niet in het beeld van de hoofdhandeling zijn opgenomen, met slechts enkele clausen van de hoofdpersoon er tegenover (31 b.v.). Die clausen van de hoofdpersoon kunnen soms zelfs sterk het karakter van monoloogjes dragen (16 b.v.).

Maar stellig mogen we deze gevallen toch beschouwen als niet meer dan reminiscenties aan de vorm van het invisibel contact. Want in het explicatieve spel in het algemeen staan sinnekens en hoofdpersoon in principe steeds op hetzelfde niveau. Dan kan er, speciaal in de spelen met sterke beeldsfeer, sprake zijn van een psychologische aanpak en een wijze van overhalen, die aan de romantisch-klassieke spelen herinnert. Maar dit speelt zich dan af op het plan van het beeld, waar de sinnekens b.v. hun slachtoffer overhalen de vrouw Twijfel te verkiezen boven een ander (143), in plaats dat zij hem, zoals in het zojuist genoemde Volstandicheijt (181), direct aan het twijfelen brengen.

Het contact tussen sinnekens en hoofdpersoon als gelijkwaardigen heeft de vorm van de normale dialoog. Daarbij kan het dus gaan om een

verleiding, die bijzonder psychologisch van opzet is, maar ook om een ander uiterste, nl. de regelrechte discussie. We vinden dat dikwijls in spelen met een zeer geringe beeldsfeer, met name in die welke voor een rederijkerswedstrijd bestemd waren. De sinnekens brengen dan een overstelpende hoeveelheid argumenten te berde, compleet met citaten uit de Bijbel en allerlei filosofische geschriften. Een dergelijk rechtstreeks beantwoorden van de ‘questie’ der wedstrijd was ook wel de eenvoudigste oplossing!

Merkwaardig is, dat we in de explicatieve spelen tweemaal de sinnekens horen argumenteren tegen een slapend slachtoffer; wellicht een reminiscentie aan het invisibel contact (40, 123). In het laatste spel verkeert de hoofdpersoon reeds in twijfel, omdat de sinnekens hem ‘van binnen inwendich’ ‘temteren’. Den Gheest, die tenslotte de sinnekens bij hun bezigheid komt storen, wordt eerst ruw toegesproken, maar als hij daarop de slapende mens ‘beroert van binnen en van buyten’ gaan ze er vandoor voor hij wakker wordt. We kunnen in dit verband ook nog een derde spel vermelden (197), waarin de hoofdpersoon, die in de stoel Wanckelbaricheyt slaapt, een hoed ‘veel opinien en wetten’ opgezet krijgt. Verderop in het spel heeft het contact de dialoog-vorm.

De functie van de sinnekens in het beeld van het spel.

Hoezeer er in de explicatieve spelen gesproken mag worden van een principiële gelijkwaardigheid tussen sinnekens en hoofdpersoon als menselijke figuren, blijkt wel uit het feit dat de eerstgenoemden zeer dikwijls in het beeld van het spel zijn opgenomen in de een of andere functie, vaak die van dienaar. Een enkele maal wordt ons zelfs getoond hoe de hoofdpersoon de sinnekens als zodanig in dienst neemt (162, 180); meestal echter blijft het punt van het in functie treden onopgehelderd en vinden we opeens aanspraken met ‘heer’ en ‘meester’ en ‘dienaars’.

Vergelijking met andere functies die voorkomen, b.v. coppelaer, lichte vrou, maakt duidelijk, dat we ook het dienaar-zijn als beeld voor een verhouding van ondergeschiktheid en verbondenheid mogen opvatten. De dienaars-relatie is er dan ook meest een tot de hoofdpersoon, de ‘eigenaar’ van de neigingen, gevoelens etc. door de sinnekens gepersonifieerd. Daarnaast komt, in veel mindere mate, ondergeschiktheid ten opzichte van de negatieve hoofdfiguur voor, de ‘Amye’, tot wie de hoofd-

persoon door de sinnekens wordt verleid. Oak hier is de explicatie de grond van het beeld, het gaat erom de hiërarchie of het uit elkaar voortvloeien van de zonden aan te duiden: Blinde Begheerte en Quade Ghenegentheyt zijn b.v. dienaars van Welde (125), Wangheloof en Eyghen Wille van Alderleye Boosheyt (122), Lust om Weeten en Begeerte tot Hoocheyt van Verkeerde Weelde (3), en Eyghen Wijsheyt en Natuerlycke Begheerte van Menschlycke Leeringhe (30). In het laatste spel worden de sinnekens opgeroepen:

een typische Luciferische oproep en opdracht dus. Ook in andere spelen komen we de uitdrukking ‘waer sidy dienaers’ tegen (143, 96, 196). Zou in de dienaarsverhouding tot een negatieve hoofdfiguur nog een echo van de oude hiërarchie der duivelen doorklinken?

Afgezien van de rol, die zij bij de verleiding spelen, vervullen de sinnekens echte dienaarsdiensten, wanneer ze in het zo vaak voorkomende herbergtoneel of feestgelag de tafel dekken en eventueel spijzen en dranken aandragen. Dikwijls verlenen ze op dit punt hand- en spandiensten, ook wanneer het dienaar-zijn niet uitdrukkelijk is vermeld. Enerzijds is deze activiteit verklaarbaar uit technische noodzaak: de handeling tussen de hoofdpersonen kan ongestoord worden voortgezet, terwijl de sinnekens ondertussen de benodigde requisieten op het toneel brengen. Hoewel er zelden de nadruk op gelegd wordt (vgl. 38), heeft een en ander toch ook wel betekenis als beeld. De sinnekens worden zo zinvol betrokken bij wat in menig spel het dieptepunt van gevallen-zijn is, ze ‘dragen bij’ aan het feestgelag door de allegorische spijzen en dranken op te dienen. Hiermee te vergelijken is het aanbieden aan de hoofdpersoon van allegorische kleding, die de oorspronkelijke moet vervangen.

In enkele gevallen echter is sprake van dienaarsdiensten, die niet meer allegorisch te interpreteren zijn, b.v. het aandragen van lampet en handdoek (133) of het voorlezen van een mandaat (167, 143). Het eerste is een typerend trekje in de beeldsfeer, een van de sinnekens wordt dan ook ‘camerjoncfrou’ genoemd. Dergelijke hulplijnen bij de plastische uitwerking van het beeld zijn, met name in de spelen met sterke beeldsfeer, niet ongebruikelijk. Het voorlezen van een mandaat is een bezigheid op een heel ander vlak; de dienaarsfunctie wordt hier niet alleen als beeld,

maar ook kennelijk als technische mogelijkheid uitgewerkt, evenals wanneer ze bepaalde personen gaan ophalen. Nadrukkelijk moet echter vastgesteld worden, dat een dergelijk allegorisch-oneigenlijk gebruik van de functie, die de sinnekens in het beeld hebben, in de explicatief-dramatische spelen zeer weinig voorkomt.

Behalve als dienaars vinden we de sinnekens in deze spelen ook als koppelaar(ster)s en lichte vrouwen (65, 67, 10, 41), allebei functies die als beeld natuurlijk rechtstreeks op de verleiding betrekking hebben. Eenmaal vinden we ze ook als speellieden (93), waard (78) en kok (191), hoedanigheden waarin ze iets met een feestmaal of herbergscène hebben te maken. Elders wordt een nauwe betrekking tot de hoofdpersoon, Meest al de Werelt, uitgedrukt door een familierelatie: zwagers (190). We vinden wel eens duidelijk verschil van functie tussen de sinnekens: coppelaar en lichte vrou (45), hofmeester, scencker en camerling (61), maar tot feitelijke differentiëring leidt dit niet, wel eventueel tot speciale plastische details.

Dan zijn er nog veel gevallen waarin we niet uitdrukkelijk van een bepaalde functie horen spreken, terwijl toch uit tal van trekjes duidelijk is, welke plaats de auteur de sinnekens in het beeld toedenkt. Ze zijn bekend met lichte vrouwen en herbergen, belust op lekker eten, wanneer een ander er maar voor betaalt. Ze dringen zich aan de hoofdpersoon op, weten zijn vertrouwen te winnen omdat ze met zijn zorgen begaan zijn, en suggereren tenslotte steeds dezelfde oplossing: wijntje en trijntje. Ook zonder uitdrukkelijk genoemde functie zijn ze geheel in het beeld opgenomen, sociologisch gesproken behorend bij de gilden, tafelschuimers en klaplopers, dus dezelfde groep waarin we koppelaars en lichte vrouwen moeten zoeken, soms zelfs in het gevolg van de laatsten (67).

Ook in de spelen met zeer geringe beeldwaarde, waar plastische trekken en dus ook een opgenomen-zijn in het beeld outbreken, is nog steeds sprake van een principiële gelijkwaardigheid ten opzichte van de overige personen van het spel. Zij spreken op voet van gelijkheid met de vertegenwoordigers van het positieve standpunt - Goet Onderwijs en Ghetughe der Wet b.v. - een situatie die verschilt met wat we in de oudere spelen met romantisch-klassiek gegeven vinden. Daar is het contact van de sinnekens beperkt tot hun slachtoffer en opdrachtgevers; zodra b.v. Dierick of Katherina op het toneel vergezeld zijn van hun familieleden, bepaalt de activiteit der sinnekens zich tot ten hoogste enig commentaar van terzijde.

De situatie bij het begin van de verleiding.

Voor wij onze aandacht kunnen richten op de inhoud van de contactscènes, is het noodzakelijk na te gaan in welke situatie het slachtoffer zich kan bevinden voordat de verleiding begint.

Meestal is de toestand, waarvan in het spel wordt uitgegaan, er een van onzekerheid; de mens heeft tot op dat ogenblik tevergeefs gezocht naar het goede, naar Waerheyt b.v., of naar het goede antwoord op de ‘questie’. Veel spelen vangen aan met monologen, waarin wanhoop, twijfel en vermoeidheid de voornaamste sentimenten zijn. Veel minder komt het voor, dat de hoofdpersoon feitelijk al op het verkeerde spoor is, b.v. bij voorbaat verklaart er genoeg van te hebben nog langer te zoeken (78) of dat we te maken hebben met een volledig aardsgezind mens (95) of met iemand, die in goede en gelukkige omstandigheden verkeert en slechts een kleine stoot nodig heeft om er nu misbruik van te gaan maken (138). Het omgekeerde is niet ongewoon: de man, die net nadat hij op het goede spoor gezet is de verzoeking van de sinnekens krijgt te doorstaan, en niet volhoudt, maar bezwijkt (92); of de man, wiens aanvankelijke gemoedsrust door hun valse voorspiegelingen wordt verstoord (167, 51). Het is met name in de satirische spelen, dat uitgegaan wordt van een onverbeterlijke zondaar, wiens handelen ons hekelenderwijs wordt vertoond. De verleiding ontbreekt dan; de activiteit der sinnekens tijdens het contact blijft in zulke gevallen beperkt tot aansporingen en adviezen, die het slachtoffer op het pad der zonde houden (190, 191, 194, 61).

Hoogst zelden komt het voor, dat de sinnekens niet direct in het begin al succes kunnen boeken. De figuur van de Christelijke Ridder, die, eventueel met de wapenrusting Gods toegerust, alle aanvechtingen van de zonde weerstaat, vinden we eigenlijk slechts tweemaal (181, 120, vgl. ook 197). In de spelen waarin geen val in zonde of geen bekering plaatsvindt, komen vaak bijfiguren voor als een soort antipode met tegengestelde levensloop. Tegenover de Christelijcken Ridder staat zo Groot Getal, die uiteindelijk door de knieën gaat (120). Tegenover de Swacke, die verleid wordt en tot het einde van het spel verstrikt blijft in de zonde, staat de Stantvastigen (1), die door de sinnekens al gauw als een hopeloos geval wordt opgegeven. In verschillende spelen, waarin geen verleiding hoeft plaats te vinden, omdat de hoofdpersoon al helemaal op het slechte pad is, komen daarnaast ‘goede’ figuren voor, die nu echter eveneens niet

aan een verleiding worden blootgesteld (190, 191, 194). Maar het ‘antipoden-schema’ is niet bijzonder populair, het impliceert immers voor een der partijen een slechte afloop. En als dat onvermijdelijk is op grond van het bewerkte gegeven, wordt, zoals in Ontrouwen Rentmeester (119), een tCleyn Getal, een getrouwe rentmeester, aan het oorspronkelijke gelijkenisverhaal toegevoegd. Voor het merendeel der spelen mogen wij dus stellen, dat de hoofdpersoon ons getekend wordt als een mens met veel zwakheden en kwetsbaarheid, licht te verleiden, ‘geneigd tot alle kwaad’, maar tenslotte meestal toch niet reddeloos verloren als hij eenmaal in zonde gevallen is.

De inhoud van de contactscènes.

Bezien we nu de inhoud van de contactscènes, dan blijkt daarin van een bepaalde beeldspraak zeer algemeen gebruik te worden gemaakt. Het ‘geneigd tot alle kwaad’ wordt bij voorkeur vergeleken met de aantrekkingskracht die vrouwen, drinken en eten op de mens uitoefenen, dikwijls met elkaar in een combinatie, die in de herberg haar natuurlijk milieu heeft. Wanneer al in sommige spelen het gaan naar de herberg om eens flink te drinken en te schransen primair is, het uiteindelijk nimmer ontbrekende en soms al tegelijk in het vooruitzicht gestelde liefje maakt het feest compleet. Omgekeerd hoeft het liefje, waarheen de sinnekens hun slachtoffer leiden, niet persé in de herberg gezocht te worden, zij woont soms in een eigen huis, ‘casteel’ (118), vooral als het begrip, dat zij personifieert - Aertsche Schadt, Domnatie van Goede - niet met het verkeren als lichte vrouw in een herberg strookt. Het feestmaal kan dan eventueel bij haar aan huis worden aangericht, wat overigens voor het karakter ervan, vergeleken bij het gelag in de herberg, geen verschil maakt. Het feestmaal thuis mogen wij wel beschouwen als een variant op het oorspronkelijke herbergtoneel, aangepast aan de omstandigheden van het spel. We zullen dan ook in het vervolg het onderscheid tussen thuis en in de herberg verwaarlozen. Als de vrouw primair het middel van verleiding is, hoeft daarop niet steeds een herbergtoneel te volgen. Everaert b.v. acht het reeds voldoende kenschetsend als de hoofdpersoon door haar ontvangen, in nieuwe kleren gestoken en in een gemakkelijke stoel gezet wordt (185). In een enkel geval is er wel een vrouw in het spel, maar ontbreekt het erotische element geheel en al: zij is slechts degene,

die onderwijzen of rust geven zal; het accent ligt hier dus helemaal op de didactische uiteenzetting ten koste van de erotische beeldspraak, die er ongetwijfeld nog steeds de achtergrond van is (94). De herberg heeft als metafoor iets beperkter mogelijkheden dan de ‘Amye’. De ‘Amye’ kan met elk willekeurig begrip geassocieerd worden, de herberg niet. Bij de ‘Amye’ als primair middel tot verleiding is groter variatie mogelijk in de aanvangssituatie, in het verlokkelijk aanprijzen en in de uitwerking.

Door de vrouw of het eten en drinken, dat in het vooruitzicht gesteld wordt, is de hoofdpersoon meestal snel het hoofd op hol gebracht. Is hij in zorgen, de sinnekens monteren hem op: vergeet het, neem het ervan en zet de bloemetjes buiten (10)1, en ze stemmen er natuurlijk van harte mee in als hij zelf oppert om naar de herberg te gaan (96, 92) of al in de herberg verkeert (122). Is hij verliefd op de verkeerde, zij waarschuwen hem en suggereren een betere keuze, waarmee ze hem in contact kunnen brengen (143). Heeft hij er al genoeg van naar de verkeerde te zoeken (78), dan is het al heel gemakkelijk hem een betere oplossing aan de hand te doen. Wie in gelukkige aardse omstandigheden verkeert, wordt door hun woorden overmoedig gemaakt: hij kan krijgen wie hij wil en zij weten een vrouwtje, dat net bij hem past (95). En heeft de hoofdpersoon zijn affecties reeds gericht op iemand, die de sinnekens hem anders ook zouden aanbevelen, dan zijn zij natuurlijk de aangewezen personen om hem te helpen bij het bereiken van zijn doel (185).

Wanneer de sinnekens zichzelf en hun oplossing aanprijzen, schemert de zin (vaak satirisch) door: de herberg is bij ieder in trek, evenals de waardin:

De vrouw is zeer beminnenswaard, iedereen aanbidt haar, ieder dingt naar haar gunst, zij kan haar minnaar verschaffen wat hij maar begeert. Hoor, hoe ze sWerlts Genuechte hartstochtelijk prijzen:

Is het een wonder, dat het slachtoffer tegen verleiders van dit kaliber niet bestand is? Dat hij al gauw geïnteresseerd raakt en zichzelf begint te verzekeren dat dit het is, wat hij zocht: ‘isse oock schoone?’, en dat hij wanneer tenslotte de naam van herberg of ‘Amye’ genoemd wordt, blijkbaar al zo verblind is, dat hij daar niet meer met schrik en afschuw op reageert?

Toch loopt de verleiding in het algemeen wel wat erg vlot van stapel; we merken weinig van weerstand bij het slachtoffer, er zijn weinig sporen

van innerlijke strijd, veel minder dan we b.v. in een spel als de Spiegel der Minnen vinden. Dit hangt samen met het schema waarop deze spelen zijn gebouwd. Aanvankelijk hebben de negatieve factoren vrij spel, en de sinnekens schuiven hun slachtoffer naar links. Dan treedt de positieve partij in het veld, en het slachtoffer wordt weer naar rechts geschoven. Het is duidelijk, dat in zo'n schema geen plaats is voor een slachtoffer dat niet met zich schuiven laat. In laatste instantie is dit schema de consequentie van het doorvoeren der allegorie: nu zijn niet alleen, zoals in de Spiegel der Minnen, de negatieve machten buiten de mens geplaatst, maar ook de positieve, in de vorm van waarschuwers vooral en soms ook als begeleiders nog tijdens de verleiding. In dat laatste geval blijkt hun invloed echter al gauw niet tegen die van de sinnekens opgewassen, zodat ze het veld maar ruimen (118, 47, vgl. 95, 167).

Dat het slachtoffer bovendien nog ‘tot alle kwaad geneigd’ is, en ook daarom weinig weerstand tegen de verleiding biedt, komt uit in het feit dat de sinnekens, meer dan de waarschuwers, als begrip ontleend zijn aan het subject, m.a.w. wat de mens naar beneden trekt is meer aan de mens inhaerent dan wat hem naar boven stuwt. Tekenend is tevens, dat de positieve partij eerder aan invloed verliest en moeilijker invloed verkrijgt dan de negatieve.

Het is dus niet te verwonderen dat de mens, zo gezien, niet getekend kan worden als iemand, die zich bij de verleiding zeer wel bewust is van hetgeen er met hem gebeurt. Wij zeiden zoëven, dat het slachtoffer blijkbaar verblind is wanneer hij de namen van herberg en Amye hoort; eigenlijk is dat niet geheel juist, want de mens wordt ons van de aanvang af voorgesteld als iemand met een zeer beperkt gezichtsvermogen: in dit opzicht is hij amper iemand. Dat hij dus op de verraderlijke namen niet reageert, spreekt vanzelf, want zijn gezichtsvermogen is ondergebracht bij een figuur buiten hem, en die is afwezig! Weliswaar is het voor het goed begrip van de zin noodzakelijk dat de namen ter sprake komen, en anderzijds zou reageren van het slachtoffer op al deze zin-aanduidingen storend kunnen werken, maar dat houdt nog niet in dat we het ontbreken van reactie mogen beschouwen als een onvermijdelijke kunstgreep, waarmee de auteur zich uit het dilemma tracht te redden.

Maar haasten wij ons de scherpe lijnen van het hierboven ontworpen mensbeeld enigszins te verzachten. Dikwijls immers is de natuur sterker dan de leer. De allegorisering mag dan impliceren, dat de mens als hoofd-

persoon theoretisch gesproken wordt uitgehold, de mens wordt nog niet direct onmenselijk. Integendeel, naarmate de beeldingsdrang sterker invloed heeft in het spel, is de mens menselijker, terwijl uiteraard in spelen met een sterke beeldsfeer het de hoofdpersoon binnen het kader van het beeld aan menselijkheid geenszins ontbreekt. Dat de hoofdpersoon ondanks alles wel als een ‘compleet’ mens wordt beschouwd, blijkt, wanneer we toch ook vinden dat de auteur het slachtoffer wel laat reageren op de verraderlijke namen; intussen kost het de sinnekens bijzonder weinig moeite hem weer te bepraten. Het blijkt ook, wanneer het noemen van namen (bijv. van de Amye) door de sinnekens wordt omzeild, en kennelijk uitgesteld tot een gunstiger tijdstip, als er geen kans meer is dat het slachtoffer nog zal retireren. Een mate van zelfbewustzijn, zoals die in de volgende regels tot uitdrukking komt, blijft evenwel uitzondering:

Maar deze auteur is zich van het gebrek aan weerstand bij de hoofdpersoon dan ook zeer bewust, en demonstreert dat gebrek niet alleen in een claus als de bovenstaande, maar ook..... in een van de sinnekens, Cranck Wederstaen geheten. Het zelfbewustzijn keert tenslotte geheel terug, wanneer aan het eind van het spel de machtsverhoudingen door het optreden van de waarschuwers worden gewijzigd. Dan wordt ook dikwijls de beeldspraak losgelaten en zien we nog slechts de berouwvolle zondaar voor ons, die, door het pastorale woord der waarschuwers, God hervindt.

Keren wij echter na deze beschouwingen tot de verleidende sinnekens terug. Als voorbeeld van een geslaagde verleidingsscène citeren wij een gedeelte uit sMenschen Sin en Verganckelycke Schoonheit (133). De sinnekens Gewoonte en Maniere hebben sMenschen Sin zojuist begroet en van hem gehoord:

Ze bieden onmiddellijk hun hulp aan:

en dan volgt een uitvoerige verkledingsscène. Het afleggen van de oude kleding, de hoofdpersoon soms zelfs nog in het begin van het spel door raadgevers van positieve zijde verschaft, en het aantrekken van nieuwe,

die heerlijk ruim, luchtig en gemakkelijk zit, vormt zeer dikwijls de afsluiting van de eerste fase der verleiding. Het vervangen van de oorspronkelijke kledij of attributen kan echter ook pas later plaatsvinden (3) en komt ook wel als zelfstandig beeld voor (126, 38). Meestal wordt dit beeld van de verandering, die in het slachtoffer heeft plaatsgegrepen, allegorisch uitgewerkt; in het spel dat wij zojuist citeerden heeft het echter vooral een satirische functie. Telkens krijgen de sinnekens nog een nieuwe inval: een kledingstuk en sieraad dat naar de ‘Maniere’ gedragen moet worden, of een advies over het gedrag dat tegenwoordig de ‘Gewoonte’ is. Tenslotte laten zij hun slachtoffer, dat er al helemaal ‘in’ is, achter in een ‘prieel’, terwijl ze zelf de Amye zullen gaan halen.

De toestemming van het slachtoffer om de vrouw in kwestie op te gaan zoeken is niet altijd voldoende. De sinnekens moeten haar soms niet alleen halen, maar ook overhalen tot een ontmoeting met de vrijer, die ze voor haar hebben uitgezocht (133). Daarbij komt de koppelaarsrol wel duidelijk uit; een echte ‘coppelaerster’ wordt dan ook een keer ingeschakeld (125). Eenmaal wordt dit motief zelfs uitgewerkt tot een complete mariage de raison (65) tussen Aertschen Mensch, die zijn bedrevenheid in onoirbare geldzaken reeds bewezen heeft en voor een lustig leventje voelt, en Aertschen Schadt, een rijke, ongehuwde jongedame. De sinnekens zullen het contact opnemen, ze krijgen een ducaat handgeld en een laatste waarschuwing:

mompelt een van de sinnekens. Ze weten de dienstmaagd Abondantie te overtuigen dat hun boodschap voor Aertschen Schadt belangrijk is.

werpt deze wel tegen, maar ze laat hen tenslotte binnen. Als ze ontvangen zijn en een glas voor zich hebben, komt na enige pourparlers het voorstel op tafel:

en ze prijzen hem aan:

Aertschen Schadt wordt nieuwsgierig, ze vraagt de naam en als ze die hoort, zegt ze gevleid ‘Ist so vrienden?’, en tenslotte stemt ze toe, mits alles in eer en deugd gaat:

en de ontmoeting tussen Aertschen Mensch en Aertschen Schadt kan tot stand komen. Abondantie dringt daarbij direct op een huwelijk aan:

Maar Aertschen Schadt vindt dat de pretendent eerst nog maar eens uiteen moet zetten, wat hij bij een huwelijk in kan brengen. Als hij haar alles op handslag heeft beloofd, is er geen bezwaar meer:

Ze staan op het punt daarop te klinken, als de bruid opeens in tranen uitbarst.

vraagt de bruidegom bezorgd.

en het commentaar van Abondantie:

Dat zal heus wel wat meevallen, meent Aertschen Mensch, en hij geeft haar een glas en schuift de ring aan haar hand. Maar nu direct eerst het huwelijkscontract opstellen, want:

Dit is weer een van die frappante voorbeelden, waarin de situatie de schrijver te machtig wordt en hij naar hartelust gaat schilderen naar het leven, zonder de grenzen van het strikt zinnebeeldige in acht te nemen. Deze toneeltjes hebben natuurlijk ook als zedenhekeling waarde, maar er wordt toch slechts op enkele punten van een satirische bedoeling duidelijk blijk gegeven.

Varianten op het beeld van de Amye.

De geijkte verhouding tussen Amye en hoofdpersoon kan op verschillende wijzen gevarieerd zijn. Soms vinden we nl. een vrouwelijk in plaats van een mannelijk slachtoffer, en er zijn ook spelen, waarin een van de sinnekens de rol van Amye vervult.

Een vrouwelijke hoofdpersoon komt voor in twee spelen, Boom der Schriftueren (30) en Cristenkercke (41), die ook om andere redenen wel eens met elkaar in verband zijn gebracht, nl. als reformatorische actie en antireformatorische reactie1. In het eerstgenoemde spel valt vrij sterke nadruk op de weerstand, die door Elck Bysonder aanvankelijk aan de verleiding wordt geboden. De sinnekens brengen haar hulde namens hun meester Menschelycke Leeringhe, maar zij wil er niet van horen, zodra ze merkt dat deze hulde niet van haar bruidegom, Medicyn der Sielen, afkomstig is. Dan brengen ze haar vertrouwen in haar bruidegom aan het wankelen: hij laat immers niets meer van zich horen. Ze waarschuwen haar tegen het gebruik van de spijs ‘godlic woort’, die hij voor haar heeft achtergelaten, want ‘daer isser om verbrant, onthalst, versmoort’. Haar verweer wordt zwakker en zij zwicht tenslotte voor de beloften van wereldlijke macht, die haar worden gedaan en laat zonder protest toe dat de sinnekens de Boom der Schriftueren omzagen, voor ze met haar het prieel ‘suver conscientie’ verlaten. In Cristenkercke (41) spelen de sinnekens bij de verleiding feitelijk geen rol, ze fungeren slechts als handlangers van hun familielid Selfs Goetduncken, die het speciaal op het meisje Uprecht Simpel Gheloven voorzien heeft. De verleiding vindt dus plaats door een ander dan de sinnekens; het spel is in dit opzicht te vergelijken met ‘tHuys van vreeden’ (93), waar Avont als verleider optreedt en de sinnekens slechts speellieden tijdens het feestmaal zijn. In nog een

ander spel (97) zijn het twee dwaalleraars, die een poging tot verleiding - in discussie-vorm - doen, terwijl de sinnekens de dialoog door hun opmerkingen van terzijde verlevendigen. Siecke Stadt, als hoofdpersoon uit het gelijknamige spel (148) tenslotte, is wel een vrouw, maar het betreft hier een ander beeld dan dat van de aantrekkingskracht tussen de geslachten.

Wanneer het, in plaats van een willekeurige derde, een van de sinnekens is, die als Amye haar aantrekkingskracht op de hoofdpersoon uitoefent, maakt dit, vergeleken met het meest gebruikelijke beeld, in feite weinig verschil. De verleiding kan er echter wel een directer karakter door krijgen; de verleidelijkheid wordt niet verhaald, maar in levende lijve gedemonstreerd, met soms knap geflikflooi en groot raffinement, zoals wij het tVleesch horen doen als ze de minnaar, die haar heeft verlaten, tracht te bekoren:

Deze situatie vertoont veel overeenkomst met die, waar de sinnekens in gezelschap van de ‘Amye’ een nieuwe poging tot verleiding doen (119). Niet onvermeld mag blijven de kostelijke Brederodiaanse scène, waarin een lichtekooi (sinneken) zich opdoft en laat monsteren door haar twee collega's voor ze op haar slachtoffer afgaat (15)1. Maar de verleiding om haar te volgen in plaats van de kunst na te streven, draagt sterk het karakter van een discussie.

Andere beeldspraak in het explicatieve spel.

De beeldspraak voor de verleiding is in het explicatieve spel met ‘Amye en herberg’ nog niet uitgeput. Er komen nog vele andere vormen voor, maar de meeste ervan zijn, met Amye en herberg vergeleken, van onder-

geschikt belang. We zullen er dan ook niet lang bij stilstaan, maar slechts de voornaamste noemen. We spraken al over de allegorische kleding en attributen, b.v. stok (45), spiegel (38), en lamp (47), die afgenomen of vervangen worden. We kunnen dat aanvullen met: het zitten op een bank (45) of een stoel (175, 91), het liggen op een bed, innemen van een slaapdrank en gebruiken van een kussen (16), geboeid worden (178, 123): beelden, waarin het accent valt op de situatie waarin het slachtoffer gebracht wordt. Het afsluiten van een fase krijgt sterke nadruk, wanneer men een huis of prieel verlaat (41, 30). Voorts is er het lezen van een boek (94), het kiezen van een bepaalde weg (47), waarbij men over stenen en mesthopen struikelt (95). Het ‘volgen’ van de sinnekens, dat trouwens ook bij het ‘gaan’ naar de herberg te pas komt, is in het laatste geval letterlijk uitgewerkt. En verder natuurlijk de bekende keur van allegorische spijzen en dranken, beelden die meestal in het kader van het herbergbeeld worden toegepast. Tenslotte de weinig voorkomende, maar zeer oude beeldspraak van het gevecht, die we speciaal in spelen met het motief van de Christelijcken Ridder aantreffen (131, 181 b.v.).

Het is duidelijk dat deze en dergelijke beelden elk op zichzelf minder mogelijkheid tot uitwerking geven dan het beeld van herberg en Amye. Combinatie met andere - soms slecht aansluitende - beelden of met rechtstreekse discussies is dan ook gebruikelijk. In sommige spelen wordt de grondsituatie steeds herhaald, zodat er meer van eenheid en van een overkoepelend beeld sprake is: het telkens weer afbreken en opbouwen van een huis (70), het aanpraten van een leidsman, die het slachtoffer tot een aantal personen (oplossingen) brengt (66), het brengen in een hof waar het slachtoffer verschillende dranken (oplossingen) worden aangeboden (63). De saaiheid, die in de herhaling ligt opgesloten, wordt in dit laatste spel ondervangen door een kostelijke schildering van de mistroostigheid van het slachtoffer en van de stijgende wanhoop en tenslotte woede van de sinnekens, als geen enkele drank blijkt te baten.

Het herbergtoneel en de Amye kunnen als beeld fungeren voor de verleidingen tot zeer uiteenlopende zonden, maar speciaal bij het herbergbeeld is toch vaak wel een zeker associatief verband tussen beeld en zonde aanwezig. Zondigen in het algemeen en de onbeteugelde zinnelijkheid van het herbergtoneel liggen naar het denken van de 16e eeuw min of meer in elkaars verlengde. In die zin kan het herbergtoneel dan ook enigszins typerend zijn voor de situatie, waarin de zondaar zich bevindt.

Meer opzettelijk gebruik van de typerende handeling als beeld voor de verleiding komt in de explicatief-dramatische spelen slechts zelden voor. Met name echter in de spelen met een sociale achtergrond, die dus het dichtst bij de realiteit van het leven staan, wordt het gedrag van de hoofdpersoon vaak met satirisch-typerende trekken uitgebeeld, waarbij vooral de egoïstische rijkaard het ontgelden moet. In dergelijke spelen vinden we dan ook trekken als het niet meer lezen van de Bijbel en het verjagen van de arme wezen, met instemming en op aandrang van de sinnekens (131), of het van de sinnekens in ontvangst nemen van geld met de belofte ermee te woekeren (56).

Tenslotte is er nog een eigenaardige vorm van beeldspraak voor de verleiding, die erop berust dat de relatie tussen hoofdpersoon en eigenschappen o.i.d. eenvoudig wordt aangeduid met aan- of afwezigheid van de personificaties dezer eigenschappen. Zo wordt Trouwe verjaagd en Valscheydt en Giericheydt gehaald, zonder dat duidelijk is in welke relatie dezen nu precies tot de hoofdpersoon staan; later wordt Trouwe ‘verbannen’ (167). Als Neering het slachtoffer ‘verlaat’, adviseren de sinnekens hem Armoede ‘te ontlopen’ (175). Als Vrede en Overvloet door Veel Volcks (in het land) zijn toegelaten, ‘voegt’ Weelde zich erbij, wat aanleiding is voor een feestmaal. Vrede maakt nu echter bezwaar tegen de ‘aanwezigheid’ van de sinnekens Twist en Nyt, die door Weelde als dienaars zijn geaccepteerd. Het dienaar-zijn is hier niet verder uitgewerkt, de sinnekens wilden niet bij het maal zijn om te verleiden, maar om te schransen (180). In het dienaar-zijn valt op deze wijze niet de nadruk op de functie - helper en raadgever - maar op het ‘erbij zijn’. Hetzelfde geldt voor de dienaars uit een spel van J.B. Houwaert (162), althans in de scène van het in dienst nemen. Ook in de spelen van Coornhert (38, 121) wordt deze vorm van beeldspraak gevonden, en in andere spelen van jongere datum, zodat men ertoe neigt het als een decadentie-verschijnsel in de rijke rederijkersbeeldspraak te beschouwen.

Hierboven werd reeds gewezen op de mogelijkheid, dat de verleiding zich niet in een beeld, maar in de vorm van een discussie voltrekt, waarbij het erom gaat het slachtoffer tot een ander standpunt, een verkeerd inzicht te brengen. Beide vormen, beeld en discussie, staan in de praktijk niet altijd geheel los van elkaar. Ze komen in één verleidingsscène achter elkaar voor (124 b.v.), of in de verschillende verleidingspogingen van één spel (120 b.v.). Beeld en discussie kunnen ook dooreengeweven zijn (15

b.v.). In het algemeen gesproken speelt de zin bij de verleiding voortdurend door het beeld heen, hetzij als rechtstreekse aanduiding - waarvan de discussie de intellectualistische vorm is - hetzij als allegorische dubbelzinnigheid, de vorm die de beeldsfeer niet doorbreekt. Het gebruiken van een beeld impliceert bepaald niet de plastische uitdrukkingswijze, die uit de citaten op blz. 129 v.v. blijkt. Het beeld dient vaak tot niet meer dan het creëren van een situatie, waarin bepaalde zaken aan de orde kunnen worden gesteld.

Zo loopt de verleiding tot een ‘Amye’ uit op een discussie over de verdiensten van verschillende oplossingen, waarbij van de beeldspraak: oplossing = beminnenswaardige personen, slechts zo nu en dan gebruik gemaakt wordt (45). Het is geen discussie in de vorm van een beeld, het beeld dient slechts als ondersteuning van de wijze van spreken. Het zoeken van Domnatie van Goede schept gelegenheid tot het geven van adviezen, hoe men moet woekeren en bedriegen; met voorbeelden verrijkt, wordt dit dan in de eerste plaats tot een satire op sociale misstanden (185, vgl. ook 148). Uit de lengte, die dergelijke discussies en raadgevingen plegen aan te nemen, blijkt wel op welk element voor de schrijver de nadruk moet vallen. Voorbeelden in deze trant vindt men in overvloed.

De houding der sinnekens tegenover het slachtoffer.

Als algemene regel voor de verleiding in de explicatief-dramatische spelen geldt, dat de sinnekens proberen hun slachtoffer met een zoet lijntje over te halen. Slechts een enkele keer vinden we tijdens de verleiding een waarschuwing voor b.v. smarten en vervolgingen, die te wachten staan als men de raad der sinnekens niet opvolgt (120, 1, 197). Zo treden ze eigenlijk alleen maar op tegenover een slachtoffer, dat bijzonder grote weerstand toont en vooral als ze hun zin niet krijgen komt dan de aap uit de mouw: ze vertrekken met verwensingen, met dreigementen dat ze zich zullen wreken, met waarschuwingen dat hij zijn mond er verder over moet houden (1). In een ander spel (131) wordt het verzet van de Mensch op tweeërlei wijze uitgedrukt; als hij de sinnekens wil verjagen:

worden deze woedend, ze stropen hem nog liever zijn vel af:

en er ontstaat een vechtpartij, waarbij ‘den Mensche worstelt tegens de zinnen beyde met woorden ende foortselijcke daet’. Met woorden, want hij bidt God om hulp. Ze bedreigen de Mensch geweldig: ze zullen hem kreupel maken, blind. Zouden zij de baas niet zijn? Maar tenslotte zien ze in dat het vergeefse moeite is, ‘wy moeten verkabelen’, en ze gaan er vandoor met scheldwoorden en dreigementen van fysieke aard. Met dit toneel te vergelijken zijn de vechtpartijen uit Christelijcken Ridder (120) en Volstandicheyt (181).

Evenmin als in dreigementen laten de sinnekens zich tijdens het contact met hun slachtoffer gaan in spottende opmerkingen; het is dezelfde behoedzaamheid, die hun ook deze - in de scène-apart veel voorkomende - trek van hun karakter doet onderdrukken. Openlijke spot is dan ook zeer zeldzaam, ze komt slechts voor als het slachtoffer op de een of andere wijze machteloos is gemaakt (174), hen eventueel al doorzien heeft (59), of, in een toestand van verdoving verkerend, op hun opmerkingen geen acht slaat. Zo b.v. Versufte Werlt (61), die helemaal dul en verdoort is van het begin van het spel af en lange tijd slechts met wartaal op de opmerkingen der sinnekens reageert; of Meestal de Werelt (195), die door instrumenten (oren, bril) ziende blind en horende doof gemaakt is, zodat de sinnekens vrij spel hebben en de pogingen van de waarschuwers op niets uitlopen; alleen de sinnekens voeren over en met hen het woord, ondertussen met Meestal de Werelt spottend: hoor je dat? Zie je dat? Als het slachtoffer hen doorziet, maar niet bij machte is hen te verjagen (174), barsten de sinnekens in lachen uit, en laten onmiddellijk het masker vallen door een (satirisch bedoelde) uiteenzetting van hun macht te geven, met voorbeelden uit het Oude Testament geïllustreerd en ze spotten met hun slachtoffer tLant, dat onder hen, Oproerigen Twist en Blinde Yver, nog meer te lijden zal krijgen. We vinden hier dus wel heel duidelijk in de contactscène verschillende motieven, die anders slechts in de scène-apart voorkomen.

Van verholen spot met het slachtoffer echter is vaker sprake; kennelijk als zodanig bedoeld is soms de nadrukkelijke beaming, bewondering, onderdanigheid e.d. van de sinnekens. Speciaal in de spelen, waarin van een misleiding sprake is (Louris Jansz.), wordt met het op de spits drijven van voor ons doorzichtige, voor het slachtoffer onverdachte opmerkingen een spel bedreven. Maar verder gaat het toch ook niet en zeer duidelijke, openlijk spottende opmerkingen, moeten o.i. zeker als terzijde gesproken

worden opgevat (vgl. blz. 199). Dat uiteraard in tegenwoordigheid van het slachtoffer wel spottend over derden, eventueel de tegenpartij, gesproken kan worden, ligt voor de hand.

De gehele situatie in de explicatieve spelen staat, zoals men ziet, in vrij scherpe tegenstelling tot die in de oudere spelen met romantisch-klassiek gegeven. Daar kunnen de sinnekens, met name wanneer het slachtoffer tot wanhoop en vertwijfeling moet worden gebracht, hun demonisch karakter in spottende opmerkingen duidelijk aan het licht laten komen. Hier is twijfel een personificatie, waar het slachtoffer mee in contact moet worden gebracht: een kwestie van tactiek dus. Dat de sinnekens in het ene geval hun ware aard moeten verbergen en in het andere zich kunnen blootgeven, hangt met het karakter van hun aanwezigheid samen. In het explicatieve spel ontmoeten hoofdpersoon en sinnekens elkaar als menselijke figuren; de consequentie van die opzet is, dat de sinnekens zich schijnheilig voordoen en spotten en dreigen praktisch is uitgesloten. Maar in de romantisch-klassieke spelen behoeven de sinnekens voor een ontmaskering door de hoofdpersoon niet te vrezen. Deze is tegenover hen immers in zekere zin machteloos, omdat hij zich van hun aanwezigheid niet bewust is; hij kan ze niet verdrijven, want hun aanwezigheid is van een andere orde dan de zijne.

Tussen verleiding en herberg.

Tussen het eerste verleidend optreden van de sinnekens en het herbe