X. De geschiedenis van de sinnekens

1. Oorsprong

Om de oorsprong der sinnekens op te helderen, zullen wij moeten teruggaan naar de spelen uit de periode, welke aan de 16e eeuw, het tijdperk der sinnekens, voorafgaat. Ook op de middeleeuwse spelen is onze onderscheiding tussen explicatief en episch-dramatisch van toepassing. Enerzijds vinden we immers de moraliteit, anderzijds het misterie en het heiligen- en mirakelspel. Wij richten onze aandacht in de eerste plaats op de laatstgenoemde groep, waarbij wij achtereenvolgens de vorm van het contact en het paarsgewijs optreden, met name in de scènes-apart, bespreken; daarna behandelen wij de middeleeuwse moraliteit.

De episch-dramatische spelen: de vorm van het contact.

Weinig middeleeuwse spelen van Nederlandse bodem zijn overgeleverd, maar één ervan, Sacramente van der Nyeuwervaert (130), schijnt reeds op het eerste gezicht als vruchtbaar vergelijkingsmateriaal te kunnen dienen.

Het spel behandelt de geschiedenis van een hostie-mirakel. Nadat het ‘sacrament’ in het veen is gevonden, komt een advocaat, Macharijs, controleren of het inderdaad wel een echte hostie is. De sceptische advocaat onderzoekt zulks door vijfmaal met een naald in de hostie te prikken: bij de vijfde keer beginnen de vijf wonden te bloeden. Macharijs is tot zijn gruwelijk ongelovig gedrag geïnspireerd door de duivels Belet van Dueghden en Sondich Becoren, zij zijn het die hem stijven in zijn sceptische houding en hem suggereren de hostie in het water of in het vuur te werpen, waarop Macharijs dan zelf op het idee van de steek-proef komt. In de bewuste scène horen we Macharijs eerst in een monoloogje zijn situatie uiteenzetten:

Waarop de duveltjes (zonder een ontmoeting) aansluiten:

De ‘dialoog’ die nu volgt heeft een eigenaardig karakter. De duveltjes gaan voort met hun suggesties, en Macharijs gaat daar kennelijk op in. Nee, hij weet nog niet hoe hij de hostie beproeven zal; nee, in het vuur gooien zal hij de hostie niet, hij zou zelf op de brandstapel komen als de hostie echt bleek. Macharijs hoort de duveltjes dus kennelijk wel en spreekt ze ook toe. Toch dragen Macharijs' clausen niet duidelijk het karakter van antwoorden; van een dialoog tussen gelijkwaardige gesprekspartners kan eigenlijk niet gesproken worden. Macharijs is in de gehele scène de passieve partij; hij reageert slechts, totdat hij aan het slot met een eigen idee komt. Hij vraagt niet, hij verwerpt slechts de suggesties van de duveltjes, en stelt aan het einde ook weer geheel voor zichzelf vast welke proef hij nu nemen zal; hij oppert dit niet als een tegenvoorstel.

De adviezen van de duveltjes zijn wel bijzonder onverhuld en gevaarlijk. Tegen Macharijs' kennelijke voorzichtigheid in, doen ze hem telkens weer uiterst gewaagde voorstellen. Macharijs beseft dit en verweert zich door de voorstellen te verwerpen. Maar in zekere zin schijnt hij toch machteloos; hij is niet in staat de duveltjes het zwijgen op te leggen, zij gaan door, ondanks zijn uitroep:

Blijkbaar kan Macharijs zich niet tegen hun aanwezigheid verzetten of hen ontlopen. Pas als ze er zeker van zijn wat hij gaat doen, laten ze hem met rust en verdwijnen uit Macharijs' ‘gezichts’kring - dat Macharijs ze werkelijk ziet blijkt nergens - even mysterieus als ze daarin verschenen.

Nu het hier het contact tussen duiveltjes en mens betreft, vormt de verklaring ervan geen groot probleem. De geschetste wijze van contact kan nergens beter uitdrukking van wezen dan van demonische influisteringen,

waarbij de duiveltjes voor het slachtoffer onzichtbaar zijn. De proloog spreekt er trouwens al van,

Evident is de overeenkomst tussen deze contactvorm en die, welke wij in de oudere spelen met romantisch-klassiek gegeven vonden. Door de clausen van de hoofdpersoon het karakter van monologen te geven, is de uitbeelding van de onzichtbaarheid daar meer geperfectioneerd, evenveel geraffineerder uitgewerkt en beter volgehouden, als de bedoelde spelen geraffineerder en beter zijn dan Sacramente van der Nyeuwervaert. Het verschil is echter niet altijd even groot; ook in de romantisch-klassieke spelen is het ‘invisibel’ contact niet steeds even streng doorgevoerd. Wanneer dan ook de duveltjes namen droegen als Twijffel en Onghelooff, en de hier beschreven scène in een van de romantisch-klassieke spelen voorkwam, zouden we dat zonder meer kunnen accepteren. De achtergrond van het ‘invisibel’ contact tussen sinnekens en hoofdpersoon wordt nu echter duidelijk: het valt te herleiden tot de wijze waarop het contact tussen mens en duivel in oudere drama's werd uitgebeeld.

Een alternatief is er trouwens ook niet; de influistervorm kan immers niet ontleend zijn aan het explicatieve spel, waarin het contact tussen de hoofdpersoon en de personificaties van negatieve factoren de vorm van een normale dialoog heeft, ook, zoals we nog zien zullen, in de 15e-eeuwse spelen van dit genre. En de gedachte aan onzichtbaarheid en influistering of inblazing voor het verleidend contact tussen mens en duivel is algemeen verbreid en ligt ook voor de hand. Macharijs zou wel beter op zijn tellen gepast hebben, als hij gezien had dat het de duiveltjes waren, die hem deze suggesties deden.

Op grond van deze overwegingen zou men verwachten dat in het gehele middeleeuwse drama, en met name in het misterie, het contact tussen duivel en mens deze influistervorm heeft. Dat is echter niet het geval. Maar Sacramente van der Nyeuwervaert is dan ook een mirakelspel en geen misterie; daar liggen de zaken enigszins anders. Immers in het liturgisch drama wordt het optreden van de duivel door de traditie bepaald; men voert de duivel ten tonele op die plaatsen, die de bronnen van het spel - Bijbel, kerkvaders, apocriefen - noemen. In deze sfeer worden geen vragen gesteld over de waarschijnlijkheid van de wijze waarop het

contact plaatsvindt; men beeldt naïef en soms zeer letterlijk uit. Daarmee is een traditie gevormd, die voortgezet wordt wanneer men later, in het misterie, zich meer vrijheid ten opzichte van het invoeren van de duivel als verleider gaat veroorloven. En er is tenslotte in het misterie ook weinig reden om zich over de contactvorm te bekommeren, want niet de wijze waarop de mens verleid wordt, maar dàt de duivel verleidend optreedt is van belang.

De schrijvers van de pas in latere tijd tot stand gekomen heiligen- en mirakelspelen staan echter vrijer ten opzichte van de traditie. De duivel treedt in hun spelen op, maar meer als verklaring en motivering van het handelen van de mens. De mens staat in deze spelen veel meer centraal, en staat temporeel gezien ook dichter bij de auteur dan de figuren uit het Oude en Nieuwe Testament. Zo kan bij deze schrijvers de vraag opkomen: hoe is het aannemelijk dat de duivels de mens verleiden, zonder dat hij hen herkent? Twee oplossingen liggen dan voor de hand: de duivel is onzichtbaar, of hij heeft zich vermomd. Beide motieven komen in de legenden, die aan de heiligen- en mirakelspelen in het algemeen ten grondslag liggen, reeds voor1, terwijl vermomming in de verschillende mirakelspelen ook uitdrukkelijk vermeld wordt: in Frankrijk in het Miracle de S. Guillaume, de la mère du Pape, de S. Jehan le Paulu, in Nederland in Jan van Beverley en Mariken van Nieumeghen (88). In het misterie daarentegen blijft de vermomming verhoudingsgewijs een uitzondering, de slang in het paradijs buiten beschouwing gelaten2. We vinden de influistervorm een enkele maal gebruikt voor het contact met de slapende Pilatissa3, hier wel noodzakelijk omdat (in Matth. 27:19) uitdrukkelijk van een droom van Pilatissa gesproken wordt.

Dit bewijst wel, dat speciaal de auteurs van heiligen- en mirakelspelen zich van de moeilijkheden rond het contact bewust zijn geweest. Al vinden we geen spelen van dit genre vermeld waarin van influistering sprake is, we mogen aannemen dat deze vorm van contact er, evenmin als in de legenden en in de voortbrengselen der beeldende kunst, onbekend is gebleven. Maar de influistervorm leidt niet tot bijzondere toneelaanwijzingen e.d., zoals de vermomming, en kan slechts door een analyse

van de dialoog worden aangewezen. Vandaar dat hij misschien aan de aandacht van de onderzoekers is ontsnapt. De mirakelspelen in het algemeen zijn nog nooit het onderwerp van een nauwkeurig onderzoek op dit punt geweest. In de bekende bundel met Franse mirakelspelen1 die wij erop nasloegen, komt de influistervorm niet voor. De duiveltjes hebben er slechts contact met personen, die reeds in hun macht zijn en hen dus herkennen mogen, of steken zich, wanneer het om een verleiding gaat, in een vermomming. Wel onzichtbaar influisterend is de duivel Titivillus in de moraliteit Mankind2, in tegenstelling tot de negatieve personificaties, w.o. Mischief, die normaal contact met Mankind hebben. Titivillus zegt:

en als Mankind dan in gebed verzonken is, of slaapt, fluistert hij hem in het oor,

en

Wanneer we ervan uitgaan, dat de influistervorm in het mirakel- en heiligenspel voorkwam, is de overname daarvan in de romantisch-klassieke spelen wel begrijpelijk. De meeste van deze spelen zijn in elk geval voor het midden van de 16e eeuw ontstaan, sommige ervan dateren misschien zelfs nog uit de 15e eeuw3. Derhalve is het mogelijk, dat in

de ontstaansperiode van de eerste dezer spelen het voorbeeld van de influisterende duiveltjes nog zo sterk nawerkte, dat men deze contactvorm overnam, ook daar, waar het niet strikt noodzakelijk was. In de romantisch-klassieke spelen zijn de sinnekens immers geen duiveltjes, en daarmee is de reden voor onzichtbaarheid en het eruit voortvloeiende influisteren eigenlijk vervallen.

Naderhand kan in andere romantisch-klassieke spelen de influistervorm verder zijn nagevolgd; er zijn meer punten, die op beïnvloeding van de jongere door de oudere spelen in deze groep wijzen. Het duidelijkst blijkt dat wel in Jupiter en Yo (77), geschreven door J.B. Houwaert en gedrukt in 1583. We weten ook dat de manuscripten van de belangrijkste romantisch-klassieke spelen in Houwaerts bezit waren; ze werden na zijn dood uitgegeven door zijn zoon, die het auteurschap ten onrechte aan zijn vader toeschreef. Hoezeer deze spelen trekken van overeenkomst vertonen, blijkt wel nit het feit dat ook in deze eeuw nog een poging is gedaan om een vijftal ervan op naam van één auteur, Colijn van Rijssele, te stellen1.

Op deze wijze laat zich dan het voorkomen van de influistervorm in de romantisch-klassieke spelen2 verklaren. Niet alleen historisch trouwens, maar ook als genre staan de romantisch-klassieke en de heiligen- en mirakelspelen dicht bij elkaar. Het wereldlijke spel mag tot op zekere hoogte beschouwd worden als een voortzetting van het heiligen- en mirakelspel. Ook kan er, behalve wat de contactvorm betreft, nog in andere opzichten van verwantschap tussen duiveltjes en sinnekens gesproken worden, zoals wij hieronder zullen aantonen.

De episch-dramatische spelen: paarsgewijs optreden, met name in scènes-apart.

Vergelijking van de duveltjes uit Sacramente met de sinnekens brengt nog een ander punt van overeenkomst aan het licht. Ook in Sacramente treden de duveltjes nl. paarsgewijs op, en dat niet alleen bij de verleiding

maar ook in scènes-apart, waarin zelfs ettelijke motieven voorkomen, die bij de sinnekens gemeengoed zijn.

De scène, die het spel opent, begint met een oproeprondeel. De een deelt de ander mee wat er aan de hand is: Jan Bautoen is op weg naar het moeras waar zij destijds een hostie verborgen, om daar turf te gaan graven. Ze zijn doodsbenauwd, dat hij het sacrament vinden zal. Waarom doe je er niets tegen? Ik, Sondich Becoren, zorgde dat het er kwam, jij, Belet van Dueghden, moet zorgen dat het er blijft. Maar Belet van Dueghden kan niets uitrichten, en, kijk, Jan Bautoen heeft de schop al in de hand. Hun ogen beginnen te tranen en er verspreidt zich een zoete geur:

Daar zijn ze niet tegen bestand, en ze gaan er vandoor met een laatste dreigende opmerking.

In een volgende scène vinden we: angst voor de straf van Lucifer, uitvoerig pochen over alles wat ze op de wereld nog zullen uitrichten, en daarnaast de mededeling dat Macharijs zal komen, die reeds onder hun invloed staat. Zij zullen zorgen dat hij dat blijft! Na de verleiding horen we de duveltjes gnuiven over de gevolgen en twisten over de ziel van Macharijs, met beroep op hun aandeel volgens hun naam. Ze spreken af, dat hij van hen samen zal zijn. Na de proefneming komt een scène die met een uitbundige uitbarsting van vreugde en leedvermaak opent, terwijl verder mededelingen volgen over - onvertoonde - wonderen, die door de hostie zijn geschied. Om veel zielen te winnen begeven de duveltjes zich naar de strijd tussen Christenen en heidenen, waar, zoals we later zullen merken, een van de wèl vertoonde wonderen zal plaatsvinden.

De volgende twee scènes-apart behelzen voornamelijk het verhaal van nieuwe wonderen door de hostie; vol woede en angst slaan de sinnekens de ontwikkeling gade. Ook de slotscène behelst mededelingen in deze trant, totdat de duveltjes elkaar de schuld gaan geven, wat tenslotte op een vechtpartij uitloopt. Ze verzoenen zich al gauw weer met elkaar, maar bij het ‘labbermuulen’ critiseert de een de adem van de ander. Nog een spottende opmerking over en weer en dan de afgang met het dreigende:

Men ziet: op het punt van het oproeprondeel (2×), van het tegenstellingsthema, van het gebruik der namen, van de affectieve reactie en van de dramatische en technische functie der gehele scène, zijn er frappante overeenkomsten. Er zijn slechts twee belangrijke punten van verschil aan te wijzen: de duvelkens zijn echte duivels, en ze zijn komischer dan de sinnekens. Dat Sondich Becoren en Belet van Dueghden duivels zijn, staat niet alleen in de index van de spelpersonen vermeld, maar blijkt ook op vele plaatsen uit de tekst. We bedoelen hier niet alleen mee wat zij van zichzelf en hun relatie tot Lucifer en de hel zeggen, maar vooral ook de wijze waarop zij door de schrijver op het gebeuren rond de hostie zijn toegepast. Zij zijn niet in hun activiteit beperkt tot het verleiden tot zonde, maar gericht tegen het Christendom als geheel, in al zijn facetten. Zij zijn het die de hostie verstopt hebben en die later zorgen voor een overstroming rond Nyeuwervaert, zodat men de hostie niet meer bezoeken kan. Echt duivels is ook hun uiterlijk: poten, lange nagels, staart en horens, en in overeenstemming daarmee hun gedrag: crauwen met de naghelen, vier ende vlamme spouwen, crijsseltanden enz. Het komische in hun optreden houdt met dit uiterlijk gedrag nauw verband; het steekt niet zozeer in bepaalde aanwijsbare motieven zoals de ruzie aan het slot, als wel in de grotesk gechargeerde uitbeelding van hun emoties, die duidelijk komische opzet verraadt:

Maar de punten van overeenkomst met de sinnekens interesseren ons voor het ogenblik meer. Men zou die kunnen samenvatten met: gepaard optreden in scènes-apart. Immers, de overige trekken van verwantschap zijn hier alle op terug te voeren; de oproep, de tegenstelling, de dramatische en technische functie, dat alles kan zich pas ontwikkelen wanneer het apart-optreden van de duveltjes gegeven is. Het paarsgewijs optreden in scènes-apart komt dus reeds voor in Sacramente van der Nyeuwervaert, dat volgens Leendertz geschreven moet zijn tussen 1469 en 14751. Komt het ook reeds voor in oudere spelen?

In de proloog van Sacramente spreekt de auteur, zoals gebruikelijk, over de inhoud van het stuk. Vertoond zal worden wat er zoal aan wonderen rond de hostie is geschied; en dan voegt hij eraan toe:

Heel de wijze waarop de auteur hier over de duvelrije spreekt wijst erop, dat hij deze kent als een element dat men afzonderlijk kan hanteren en ergens aan toevoegen. Hij geeft in zijn spel een zeer nauwkeurige bewerking van de hem ten dienste staande gegevens (het ‘boec’) en voelt zich geroepen, met een beroep op de communis opinio, van zijn toevoeging der duvelrije verantwoording af te leggen. Alles wijst op het bestaan van een traditionele duvelrijevorm, en dan wel zoals de schrijver die geeft. De auteur duidt in zijn excuus voorts twee elementen uit de duvelrije aan: optreden der duiveltjes is theologisch en didactisch verantwoord, en het zal het publiek vermaken. Dat laalste, ‘om alle swaerheit te belettene’, kan moeilijk ergens anders op slaan dan op de in het spel voorkomende scènes-apart. In de Franse spelen wordt trouwens ook de term ‘diablerie’ met name gebruikt voor het optreden van duivels onder elkaar, b.v. in helletonelen. De scène-apart met paarsgewijs optredende duveltjes behoorde dus wel tot de traditionele duvelrije, zoals de auteur die kende.

Ook al zou de proloog van iets jongere datum zijn dan het spel1, de bewijskracht ervan wordt daardoor niet aangetast want beide zijn toch

van dezelfde schrijver. En tenslotte kan men ook een bewijs voor het hierboven gestelde ontlenen aan het spel zelf: de duvelrije is ontegenzeggelijk sterker geschreven dan de rest van het spel, de gehele opzet ervan getuigt van een helderheid en rechtlijnigheid wat de verschillende functies en het volhouden van de vertellersrol betreft, die vermoeden doet dat de auteur bij het schrijven van deze rol een duidelijk beeld voor ogen had.

Waaraan kan hij dat beeld ontleend hebben? Zijn er nog andere spelen aan te wijzen waarin deze trekken voorkomen, is er verband met een bepaald genre van spelen? Bij Haslinghuis vinden we een uitvoerige bespreking van de z.g. helletonelen, ‘de helsche beraadslagingen welke in de spelen der 15e eeuw aan elk ingrijpen der duivels in den loop der aardsche dingen voorafgaan of er op volgen’1. In de verschillende landen hebben deze tonelen zich ontwikkeld tot komische intermezzi, waarin een groot gedeelte van de bevolking der hel zijn rol speelt. Vooral in de Franse spelen is de diablerie ‘tot een dolle caricatuur verworden, en van het eigenlijk duivelsche nog maar een schijntje overgebleven’. ‘Maar’, zegt hij, ‘dit geldt niet van de 14e-eeuwsche Miracles de Nostre Dame met hun traditionele duiveltweetallen, die zich in den regel als gehoorzame zendelingen van Lucifer gedragen en elkaar maar zelden in het haar vliegen’, zulks in tegenstelling tot de grote mlsteriën, ‘waar het aantal hellebewoners stijgt tot 8 en meer’.

Naast deze uitzondering noemt Haslinghuis nog twee andere: de mirakelspelen Sacramente en Trudo (168) in Nederland, en de Engelse misteriën, waarin naast de helletonelen het onderling verkeer uit dialogen tussen een tweetal duivels bestaat. Het beperkt voorkomen van helletonelen in de Engelse spelen en het beperkte aantal duivels dat erin optreedt - een, twee of drie, een enkele maal meer - brengt hij in verband met de beperkte ruimte van de speelwagens, waarop in Engeland het misterie werd opgevoerd. Overigens komen scènes, waarin twee duivels elkaar buiten de hel ontmoeten, in de Engelse spelen slechts zo nu en dan eens voor2. Dit in tegenstelling tot de Franse mirakelspelen uit de hierboven al genoemde bundel3, waarin zich op dit punt reeds vroeg een traditie heeft gevormd.

In acht van de spelen uit deze verzameling - totaal veertig en daterend uit de 14e eeuw - komen paarsgewijs optredende duveltjes voor. Het merendeel van hun scènes-apart sluit hier aan onmiddellijk voor of na het moment dat de duiveltjes zich in de hoofdhandeling mengen. Daar is hun voornaamste taak het halen van de zielen van hen die pas gestorven zijn, en in aansluiting daarop hebben ze herhaaldelijk tegenover Maria en voor God als rechter hun recht op deze zielen te verdedigen. Een enkele maal treden ze ook als verleiders in de hoofdhandeling op, maar dan vermomd. In de scènes-apart die random deze momenten gegroepeerd zijn, bereiden ze zich voor op hetgeen gebeuren moet, nadat eerst de situatie is uiteengezet; of ze reflecteren op het voorafgaande, b.v. de nederlaag die ze leden, met erkenning van hun onmacht en onthulling van nieuwe plannen en voornemens. Hun optreden is wel reactie op het gebeuren in de hoofdhandeling, maar niet bijzonder emotioneel en er kunnen gegevens worden meegedeeld, waarvan de kennis voor het goed begrip van het vervolg noodzakelijk is: een technische functie dus.

Opvallend zijn de beperkingen van deze duveltjes ten opzichte van die uit het misterie. Ze doen slechts zelden een poging tot verleiding, maar daar staat tegenover dat ze in de scènes-apart, en vooral in die welke los van de contact-momenten staan, wel herhaaldelijk onthullen dat het voorafgaande door hun invloed tot stand is gekomen, of dat het verloop van hetgeen komen gaat onder hun invloed staat, zonder dat ons die beïnvloeding ook werkelijk wordt vertoond. Mededelingen van deze aard krijgen zo de waarde van een wisselbelichting, een onthulling van de diepere achtergrond. En datzelfde geldt ook voor hun mededelingen, dat ze op de hoofdpersoon geen vat hebben kunnen krijgen, al hebben we hen daartoe geen poging zien doen. Naast de technische functie is in de scène-apart dus ook de dramatische functie reeds in de kiem aanwezig.

Eigenaardig is dat de komische functie nagenoeg ontbreekt, evenals de scène die in het misterie het culminatiepunt van deze functie was: het helletoneel. De duveltjes treden hier op buiten de hel; ze spreken er tussentijds wel over zich in de hel terug te trekken, enéén keer speelt de handeling zich ook even af in het voorgeborchte - de legende vereist dat - maar van de hel zelf hoefde niet meer zichtbaar te zijn dan de ingang, en we maken met slechts twee vertegenwoordigers van de helse bevolking kennis. Ook die beperking in aantal wijkt, zoals we al zagen, van het misterie af.

Tot op zekere hoogte kunnen deze afwijkingen verband houden met het karakter van het mirakelspel. De positie van de duivel is in het mirakelspel van andere aard dan in het misterie: de handelingen van de mens worden centraal gesteld, hel en hemel, ja zelfs het mirakel van het mirakelspel raken op de achtergrond. Of nog beter gezegd: zij worden zelf tot de achtergrond, het fond waartegen de handeling op menselijk plan zich afspeelt. Zoals de anteur aan het ingrijpen door Maria een schildering vooraf doet gaan van haar overleggingen met de engelen Gabriël en Michaël, zo toont hij ons parallel daarmee ook de duiveltjes onder elkaar, voor zij tot actie overgaan: twee lijnen die elkaar kruisen bij het rechtsgeding voor God. Blijkbaar aarzelt de auteur om de duivels verleidend in te voeren, wanneer zulks niet door zijn bron is voorgeschreven, maar hij staat toch voldoende vrij tegenover zijn gegeven om bepaalde ontwikkelingen rechtstreeks aan invloed van de duivel toe te schrijven. Hij heeft dat ook nodig om een repoussoir te scheppen tegenover de invloed van Maria. Maar de daadwerkelijke of toegeschreven invloed van de duivel en de miraculeuze invloed van Maria fungeren beide slechts als motivering van de hoofdhandeling, niet als de hoofdhandeling zelf.

Vanuit dit oogpunt is het te begrijpen waarom de auteur de duveltjes in scènes-apart op laat treden, en tegelijkertijd aan het gebeuren in de hel zelf geen aandacht schenkt. Het is trouwens de vraag of hij zonder meer het helletoneel uit het misterie naar het mirakelspel had kunnen overplanten. Het helletoneel is wel zelfstandig geworden, maar blijft toch steeds verbonden aan een bepaalde aanleiding, die wel in het verloop van het misterie maar niet in dat van het mirakelspel gegeven is. Bovendien speelt het mirakel in het tijdperk, dat Lucifer in de hel geketend is en Christus ten hemel opgevaren. We ontmoeten slechts beider afgezanten op het aardse plan: Maria, en de onderduivels, die hun terugkeer naar de hel alleen maar vermelden.

In hoeverre het ontbreken van het komische een beperking is, is eigenlijk niet recht uit te maken. De komische duivel kwam pas in de 15e eeuw tot volle ontplooiing, dus na het ontstaan van deze spelen. Maar het is denkbaar dat de auteurs zelfs van reeds aanwezige komische trekken van de duivelfiguur zijn teruggekomen, misschien in verband met de nieuwe functie en positie die de duivel kreeg, misschien omdat het spel op zichzelf voldoende boeide, of omdat men het onderwerp van deze spelen met nieuwe ernst entameerde.

Met de beperkte positie van de duivels is hun beperkt aantal in overeenstemming; een groter aantal was strikt genomen ook niet noodzakelijk. Er is misschien, evenals in de Engelse misteriën, verband met de beperkte ruimte, die wellicht ook niet toeliet b.v. de ontvangst van de duivels in de hel na een nederlaag te schilderen. De Miracles de Nostre Dame worden toegeschreven aan een Confrérie, een broederschap die oorspronkelijk o.a. het voordragen van gedichten - ter ere van Maria - tot doel had, en naar het podium waarop dit gebeurde, ‘puy’ werd genoemd1. Dat podium zal dus aanvankelijk zo groot niet geweest zijn en geleidelijk naar de behoefte van de spelen die werden opgevoerd, zijn uitgebreid. Trouwens, ook de spelen die wij hier behandelen zijn niet bijzonder groot van omvang (761-3502 vss.) en het aantal tegelijk optredende personen is zeer beperkt, al is het totaal aantal optredende personen soms niet gering. Maar daar waren dan ook ongetwijfeld een groot aantal dubbelrollen bij. Zeker wanneer, zoals Creizenach vermoedt2, de spelen oorspronkelijk in een zaal zijn opgevoerd, kan het toneel in omvang niet dat van het misterie geëvenaard hebben.

Moeilijker is het te verklaren waarom er in deze spelen bij voorkeur twee duiveltjes optreden. De voorkeur voor het aantal twee betreft overigens niet alleen deze figuren; ook andere personen, soldaten, engelen, ridders aan het hof, heiligen e.d. zijn zeer dikwijls met zijn tweeën. Weliswaar omzeilt men met twee personen de monoloog en kan men tegelijkertijd de eenvoudigste en meest overzichtelijke dialoog schrijven, maar als verklaring van de paarvorming schijnt ons dit niet voldoende. De schrijvers blijken helemaal niet bang voor monologen, terwijl meestal toch een van de hoofdpersonen als derde in de dialoog moet worden opgenomen. Er moet hier wel sprake zijn van een speciale gewoonte, die in deze puy om de een of andere reden ingang heeft gevonden. Nu blijkt uit de tekst der spelen, dat men de gewoonte had aan het eind van het stuk alle spelers in een optocht het toneel te doen verlaten. Het is misschien met het oog hierop, dat men bij het vaststellen van het aantal rollen een zo sterke getalssymmetrie betrachtte. Het systematisch volgehouden

paarsgewijs optreden der duiveltjes zou dan in eerste instantie slechts een onderdeel van deze getalssymmetrie geweest kunnen zijn. De specifieke mogelijkheden van een dialoog tussen twee zulke figuren als de duiveltjes, worden in deze spelen amper uitgebuit. Wel vinden we reeds dat de duiveltjes, evenals in Sacramente, elkaar ordelijk vertellen wat er aan de hand is. En de scènes-apart komen niet alleen tot stand als een toevallige ontmoeting, maar oak na een oproep met lichte animositeit:

Dat alles is nog slechts aanloop. Andere mogelijkheden die in de dialoog tussen twee duiveltjes onder elkaar schuilen, kunnen echter spontaan vorm krijgen, zoals we zien in een door Haslinghuis1 geciteerd voorbeeld uit de Towneley Plays. Daar geven de primus en secundus demon in korte zinnetjes en symmetrische clausjes uiting aan hun schrik, geheel in de trant van de sinnekensdialoog, zoals Haslinghuis zelf opmerkt. Op deze wijze kan ook het thema van de onderlinge tegenstelling en eensgezindheid tot ontwikkeling gekomen zijn in de dialoog tussen twee personen, waar het volledig tot zijn recht kan komen, zodra de auteurs onder invloed van de heersende smaak aan de scènes-apart van de duiveltjes meer komische waarde willen geven. De dramatische en technische functie zijn, zoals we zagen, reeds in de kiem aanwezig, en een auteur met toneelbloed zal de scènes-apart al gauw hebben leren hanteren; de mogelijkheden van de scène-apart in dit opzicht kunnen zo iemand moeilijk ontgaan.

Zo is het denkbaar dat zich een bepaalde traditie gevormd heeft rondom de paarsgewijs in scènes-a part optredende duiveltjes. Temidden van alle andere paren in het spel zijn zij het voornamelijk, die uitsluitend met z'n tweeën in een scène voorkomen. Ze staan daardoor reeds enigszins in een

uitzonderingspositie, en wanneer dan hun scène-apart tot ontplooiing gekomen is, blijft hun paarsgewijs optreden bewaard, terwijl het voor de overige personen uit het spel grotendeels verloren gaat. De traditie schijnt wel met name in de Nederlanden tot bloei gekomen te zijn, in Engeland en Frankrijk zet de ontwikkeling niet door. Het is zeer wel mogelijk dat deze traditie in de Nederlanden ontleend is aan de Noordfranse Miracles de Nostre Dame. Bij het verklaren van de oorsprong der redenjkerskamers wijst men immers steeds op verband met de Noordfranse Confréries1, en het repertoire van de ‘puy’ kan evengoed als de organisatievorm de oudste Nederlandse rederijkers tot voorbeeld gediend hebben. In elk geval was in de 15e eeuw het heiligen- en mirakelspel in de Nederlanden dermate populair, dat er ruimschoots gelegenheid tot bredere traditievorming is geweest.

Typisch Nederlands is de specialisering van de duiveltjes, die uitkomt in namen als Quaden Raet, Scerp Onderzouc, Belet van Dueghden en Sondich Becoren. De specialisering is hier toch weer van een ander karakter dan die in Duitsland (drankduivels, speelduivels, dansduivels e.d.), waar het meer om het uiteindelijk doel dan om de wijze van activiteit gaat. Opvallend is dat deze specialisering in Sacramente van der Nyeuwervaert wordt gebruikt als uitgangspunt voor het thema van de onderlinge tegenstelling. Misschien is dit een aanwijzing in welke richting we de oorsprong van dit thema te zoeken hebben. Buiten Sacramente van der Nyeuwervaert ontmoeten wij nog een duiveltjespaar in de Sevenste Bliscap van Onser Vrouwen (29), dat, door Lucifer uitgezonden, Maria op haar sterfbed komt lastig vallen maar door een engel wordt verdreven. De situatie doet aan de Franse mirakelspelen denken, maar daar is van een uitzending door Lucifer slechts één keer sprake. De terugkeer in de hel wordt ons ook hier niet getoond; wel hebben de duveltjes het er onder elkaar over hoe ze een ontmoeting met Lucifer kunnen ontlopen, om te besluiten:

Maar al is er overeenkomst aan te wijzen tussen de duveltjes in de mirakelspelen en de sinnekens uit de 16e eeuw, dat hoeft op zichzelf nog niet in te houden dat de sinnekens het optreden in scènes-apart en de

contactvorm uitsluitend aan duveltjes in de mirakelspelen te danken hebben. Er is immers in de 15e eeuw ook een ander genre van spelen opgevoerd, dat we tot nog toe geheel buiten beschouwing lieten: de moraliteit. Daar er tussen het explicatieve spel van de 16e eeuw en de moraliteit grote overeenkomst bestaat, zou men ook op het punt van de sinnekensrol met de moraliteit verband kunnen zoeken.

De moraliteit.

Er zijn slechts weinig moraliteiten uit de 15e eeuw bewaard gebleven, de meeste Engels en Frans van oorsprong. In Duitsland is de moraliteit in deze eeuw praktisch onbekend; zij komt pas in later tijd voor en staat dan vooral onder Nederlandse invloed1. Het genre - pas tegen het einde van de 14e eeuw ontstaan - was, althans in de Nederlanden, aanvankelijk minder populair dan de mirakelspelen. Van de laatste overtreft het aantal titels en opvoeringen, dat wij kennen, verre dat van de moraliteiten2. Dat is van belang, want het houdt in, dat we in de moraliteit minder traditionele trekken kunnen verwachten dan in het oudere en meer gespeelde mirakelspel.

Het is bekend welke voorstellingen tot het ontstaan van de moraliteit hebben bijgedragen. De voorstellingswijze van begrippen en abstracties als personen kunnen we beschouwen als een uitvloeisel van het middeleeuwse - primitief èn theologisch - realisme, waarmee heel de allegorische denkwijze immers nauw verband houdt. Voor de moraliteit moet men de bronnen zoeken in de geestelijke litteratuur van deze tijd. Daarin bouwde men o.a. voort op Prudentius, die in zijn Psychomachia (ca. 400) schilderde hoe de deugden en de zonden van de mens met elkaar strijd leverden. Sinds de 12e eeuw wordt ook het motief gevonden van de mens in zijn strijd tegen caro, mundus en daemonia, terwijl in dezelfde sfeer eveneens thuishoort het motief van de weg van boete die de mens moet afleggen, waarbij hij zich van persoon tot persoon laat voeren, zoals we ook Elckerlijc (147) van Duecht naar Kennisse, en van deze naar Biechte zien gaan.

Opmerkelijk is nu, dat een aantal van de 15e-eeuwse moraliteiten enkele belangrijke punten van overeenkomst vertonen1. Wanneer we het - ook hier reeds voorkomende - verschil tussen spelen met één en die met twee hoofdpersonen buiten beschouwing laten, vinden we een vertegenwoordiger van het menselijk geslacht als hoofdfiguur, die belaagd wordt door een vrij groot aantal figuren, w.o. duivels, hoofdzonden, caro, mundus en malus angelus. De bouw van het spel is gebaseerd op een soort fasen-systeem, waarin de verschillende fasen, die de in zonde vallende mens doorloopt, door verschillende personen of groepjes van personen, waarmee hij in aanraking komt, worden voorgesteld. Van belang is, dat ook herhaaldelijk het beeld van herberg en Amye wordt gebruikt en een enkele maal ook dat van een belegering.

Enkele andere moraliteiten zijn te beschouwen als vercenvoudigde varianten op dit schema2, eventueel scholastisch toegespitst3. De moraliteiten, waarin geen verleiding door negatieve figuren voorkomt, kunnen we in dit verband buiten beschouwing laten. Elckerlijc b.v. beperkt zich tot datgene wat pas na de verleiding plaatsvindt, evenals de Engelse moraliteit Pride, die bovendien een vermenging met motieven uit het mirakelspel vertoont. En dan zijn er de discussiespelen tussen representanten4, waarin eerder de traditie van de gedramatiseerde strijd, als b.v. tussen Zomer en Winter (198, 134), wordt voortgezet. De moraliteit in engere zin behandelt de strijd van de mens tegen de zonde, en voor de oudste vormen van deze moraliteit zullen de trekken, die we hierboven voor de hoofdgroep aanwezen, tot op zekere hoogte karakteristiek zijn

geweest. De vereenvoudigde varianten vertonen een beperking van het aantal verleidende personen, maar een veelheid van verleiders sluit bij de geestelijke litteratuur van de middeleeuwen geheel en al aan.

Wanneer we nu de overeenkomende kenmerken in de hoofdgroep der moraliteiten nader beschouwen, valt onze aandacht in de eerste plaats op het feit dat in vijf ervan duivels optreden, naast figuren die een begripsmatige naam dragen. Deze laatsten staan in rangorde blijkbaar onder de duivels, ze worden door dezen uitgezonden voor hun werk en gestraft als ze onverrichterzake terugkeren. De rol van de duivels zelf is vrij beperkt, het werk van de verleiding wordt bijna steeds door andere figuren uitgevoerd. De duivels fungeren vooral als de instigators, en, aan het einde van het spel, als degenen die het slachtoffer in de hel ontvangen. Nauwkeurig zijn de grenzen niet te trekken, maar wel valt er op den duur een ontwikkeling waar te nemen, waarbij het aandeel van de duivels steeds kleiner wordt1. Staan ze reeds van het begin af meer aan de periferie van het spel, op den duur ontbreken zowel de uitzending als de ontvangst in de hel, zodat in de moraliteit van de 16e eeuw het optreden van de duivel een uitzondering vormt2. Het schijnt voldoende schildering van het gruwelijk einde van de zondaar te zijn, als hij in handen valt van Honte, Desespoir en Perdition en de helse straffen worden door de laatste slechts in het vooruitzicht gesteld3. Voor het optreden van de nietduivelse verleiders schijnt een motivering door een uitzending niet meer nodig.

We mogen wel aannemen, dat de als duivels in deze moraliteiten optredende figuren ook een duivelse kledij droegen. Maar hoe is het gesteld met de overige figuren, b.v. de hoofdzonden? Eckhardt spreekt over de hoofdzonden in deze periode steeds als allegorische onderduivels4, vooral ook omdat hij deze figuren als een tussenschakel tussen de duivel en de Engelse ‘Vice’ nodig heeft. De zeven hoofdzonden worden inderdaad wel als onderduivels beschouwd, het zijn de zeven boze geesten die door Christus uit Maria Magdalena zijn verdreven. De trias Caro, Mundus en

Daemonia wordt in de geestelijke litteratuur o.a. wel gehanteerd als indeling van de hoofdzonden en staat daar dus dichtbij1.

In de twee gevallen nu, waarin de hoofdzonden, blijkens uitdrukkelijke vermelding, als duivels gekleed gaan - beide keren in een epischdramatisch spel - betreft het steeds een uitdrijving van boze geesten. In Mary Magdalene gaat de betreffende toneelaanwijzing zelfs onmiddellijk vooraf aan de scène, waarin de uitdrijving vertoond zal worden. Het is alsof de schrijver pas op dit punt van het spel op het idee komt, dat duivelskleding hier beter op zijn plaats zou zijn voor de zeven hoofdzonden, die voordien reeds herhaaldelijk zijn opgetreden. Wat de vier duiveltjes betreft, die in Actes des Apotres als hoofdzonden betiteld worden: de betrokken figuren fungeren niet, zoals in Mary Magdalene, als verleiders, maar treden slechts als figuranten bij de uitdrijving op. Duivelskledij was in dit geval dus praktisch de enige en ook de meest efficiënte manier om ze als ‘boze geesten’ te typeren.

Een veronderstelde duivelskleding voor de negatieve personificaties in de moraliteit vindt in de moraliteit-zelf geen steun. Dat deze figuren als mensen waren gekarakteriseerd, blijkt bij het gebruik van het herbergbeeld. Tweemaal vinden we dat de hoofdpersoon aan het einde van het gelag de nacht doorbrengt met Luxuria2. In een ander spel3 fungeert eveneens Luxuria als een schone, verleidelijke vrouw, en elders4 vinden we Houllerie ‘en bouchère’ als ze de gasten in de herberg bedient, terwijl Povreté in lompen gekleed gaat. Van groot belang zijn in dit verband ook de gegevens uit Mankind, een van de kleinere spelen. Naast Titivillus, de duivel, treden ook Mischief, Nought, Newguise en Nowadays op. De verhalen die Mischief van zichzeif doet, b.v. hoe hij aan de galg ontsnapte door uit te breken uit de gevangenis, en de wijze waarop hij optreedt als b.v. boerenpummel, karakteriseren deze figuur volledig als mens. Hetzelfde geldt voor zijn drie gezellen, waarvan vermeld wordt dat ze gehuwd zijn, dat Nowadays er zijn beroep van maakt kerken te beroven etc. Al deze trekken, die voornamelijk gebruikt worden als grondslag voor de komische functie, zijn volslagen onbegrijpelijk wanneer we ons deze figuren als duivels gekleed moeten voorstellen. Het contact tussen hen en

Mankind is normaal, Titivillus daarentegen is, zoals we hierboven zagen, onzichtbaar en fluistert Mankind zijn verleiding in het oor. Vermeldenswaard is in dit verband oak, dat Lucifer, die als enige verleider optreedt in Mind, Will and Understanding, zich voor deze gelegenheid heeft vermomd.

Zeer illustratief voor het hier betoogde is tenslotte het karakter van de zeven hoofdzonden in La Moralité des sept Péchés Mortels et des sept Vertus. In het begin van het spel zetten ze - door de duivel op een heremiet afgestuurd - uiteen welk een macht zij bezitten en wat zij zoal in de wereld veroorzaakt hebben. Aan het eind worden de zeven hoofdzonden echter, dank zij Maria's ingrijpen, door de zeven deugden bekeerd en zij verwisselen de tot nog toe gedragen kleding voor het kleed der deugd! De oorspronkelijke kledij is kennelijk allegorisch, niet duivels van aard. De duivel jammert over het ontsnappen van zijn prooi; gelukkig heeft hij door zijn ‘clerc’ zorgvuldig notitie laten houden van alles wat de hoofdzonden zeiden te hebben bedreven. Maar als het boek wordt opengeslagen is het beschreven papier weer blanco geworden. Men ziet hoe bij de hoofdzonden volstrekt menselijke trekken - bekering - en volstrekt begripsmatige - algemene aanleiding tot zonde - volledig samengaan.

Uit dit alles mogen we wel opmaken, dat de moraliteit van deze eeuw zich afspeelt in menselijke sfeer, zo menselijk, dat reeds in deze periode een overgang van het beeld naar de typering van het leven is aan te wijzen1, al te menselijk zelfs, wanneer er sterke nadruk op de komische functie wordt gelegd. De personificaties van de zonde zijn in deze spelen personen, die naar hun uiterlijk als mensen worden gekarakteriseerd, hun contact met de hoofdpersoon wijkt niet af van hetgeen tussen mensen normaal is.

Dat er ondertussen nauwe relaties bestaan tussen hen en de duivels, valt niet te loochenen: zij werden door de duivel voortgebracht, noemen zich zijn kroost en fungeren in het spel als zijn ondergeschikten. Maar dat zijn toch vooral de consequenties van een geestelijke verwantschap, die niemand ooit in twijfel getrokken heeft. Als toneelfiguren echter danken zij hun ontstaan niet aan de duivel, maar aan de allegorische denkwijze, en die afstamming kan niet ongedaan worden gemaakt. Zij blijven personificaties, ook al worden de functies van de duivel op hen overgedragen en zijn er vele punten van overeenkomst. Als begrippen zijn zij nauw ver-

Afb. 13. Sterfbed-duiveltjes uit ‘l'Art au Morier’ (vgl. blz. 321)

bonden met de duivel, en daarin ligt de mogelijkheid opgesloten om voor hun uitbeelding karaktertrekken aan de duivel te ontlenen.

Die begripsverwantschap is zo nauw, dat we wel mogen aannemen dat - althans op het toneel - die ontlening van het begin af heeft plaatsgevonden. We kunnen ons tenminste moeilijk voorstellen dat enige schrijvers in staat zouden zijn geweest zich los te maken van de analogie met de duivelrol. Het omgekeerde komt trouwens ook wel eens voor; we denken aan de figuur Nijt als duivel onder Lucifer in de Eerste Bliscap Onser Vrouwen. Steeds weer valt er dan ook een wederzijdse beïnvloeding tussen de rol van duivel en personificatie aan te wijzen. Caro en Mundus komen als instigators met Demonia op één plan te staan, boven de hoofdzonden en andere figuren; de zeven hoofdzonden kunnen als duiveltjes worden uitgebeeld en Honte, Desespoir en Perdition nemen de taak over van de duiveltjes, die, zoals de Ars Moriendi toont, bij elk sterfbed aanwezig zijn1. Per slot zijn duivel en personificatie beide uitdrukking voor het boze beginsel. Is er naar ons modern gevoel verschil tussen de bestaande duivel en het afgeleide, geabstraheerde begrip, voor de middeleeuwse mens is dat niet het geval. Het begrip bestaat, heeft realiteit, zodra het is uitgesproken, het bestaat ook buiten de mens, net als de duivel. Beide zijn objectieve machten die invloed uitoefenen op de mens, die zelf slechts is pure ontvankelijkheid voor deze invloeden, vormloosheid die vorm krijgt. Men ‘vergeet’ als het ware dat het begrip dikwijls iets onder woorden brengt, dat de mens subjectief eigen is; dat is een inzicht dat pas met de Renaissance doorbreken kan.

Gaandeweg winnen in de moraliteit van de 15e eeuw de personificaties veld, blijkbaar ten koste van de duivel, die verdwijnt. In Frankrijk blijven de figuren van negatieve zijde een min of meer homogene groep, zonder speciale tradities wat het - beperkte - aantal betreft. In Engeland daar-

entegen ontwikkelt zich te midden van de personificaties een figuur die apart komt te staan: de Vice. Over de oorzaken van deze ontwikkeling verschilt men van inzicht. Cushman legt de nadruk op de technische noodzakelijkheid; de veelheid van personificaties - erfenis van de litteraire bronnen der moraliteit - wordt samengevat in de Vice1. En inderdaad, de veelheid van figuren is op papier gemakkelijker te hanteren dan op de planken: we zien dan ook dat het aantal personificaties van negatieve zijde in de 15e en 16e eeuw gedurig wordt verminderd. Eckhardt2 brengt hiertegen in, dat samenvatting niet de hoofdzaak kan zijn, omdat hetzelfde niet gebeurt bij de personen van positieve zijde. Hij legt alle nadruk op de voortzetting van de komische trekken van de duivel in de Vice, en meent dat het apart-staan van de Vice verband houdt met diens rol van ‘lustige Person’.

Beiden verliezen zij o.i. bij hun beschouwingen het spel uit het oog. Aan het apart-staan van de Vice als grappenmaker gaat, zoals Eckhardt elders zelf erkent, een apart-staan van de Vice als initiatiefnemer, ‘Hauptverführer’, vooraf3. Als zodanig kan de Vice een naam van meer algemene aard dragen, die alles insluit wat na zijn initiatief volgt, en zo kan hij van zichzelf ook beweren dat hij de zeven hoofdzonden omvat. Als zodanig komt hij ook in een aparte positie te staan, in losser verband tot de hoofdhandeling van het spel, waardoor het mogelijk wordt dat de Vice zich ontwikkelt tot een regelrechte clown, met een soort humor, die evenzeer los van het spel staat. De komische functie, waarmee oorspronkelijk zijn compagnons evengoed waren belast, wordt dan voornamelijk in hem geconcentreerd.

Het is moeilijk uit te maken hoe deze functie van initiatiefnemer nu precies ontstaan is. De drie moraliteiten, die als bronnen in aanmerking komen, geven van deze ontwikkeling slechts een zeer onvolledig beeld. Maar opmerkelijk is dat hetzelfde spel, dat voor het eerst de volledige Vice vertoont, tevens het eerste is, waarin de duivel niet meer optreedt. Zou het naar voren komen van een speciale initiatiefnemer het gevolg kunnen zijn van het verdwijnen van de duivel, of althans daardoor in de hand zijn gewerkt? Oorspronkelijk immers is het vooral de duivel van wie de actie uitgaat, hij is de instigator die zich bij de feitelijke verleiding enigs-

zins op de achtergrond houdt. In de rol van de Vice als initiatiefnemer worden de functies van instigator en verleider als het ware verenigd. Dat omgekeerd de duivel niet verdween, omdat er een andere initiatiefnemer naar voren kwam, blijkt uit de Franse spelen, waarin een dergelijke figuur ontbreekt. Liet zich in de Engelse spelen de behoefte aan een speciale initiatiefnemer sterker gevoelen dan in de Franse? We durven het niet beoordelen. Maar het laat zich denken, dat het verdwijnen van de duivel een van de factoren is geweest, die tot het ontstaan van de Vice hebben geleid.

Wat tenslotte het voorkomen van scènes-apart in de moraliteit betreft, we vinden weliswaar scènes waarin de negatieve figuren onder elkaar zijn, maar dat is in het algemeen slechts dan het geval, wanneer de handeling van het spel hiertoe noodzaakt. Dergelijke scènes, waarin b.v. beraadslaagd wordt over de tactiek van een aanval, blijven eigenlijk volledig onderdeel van de hoofdhandeling. Het aantal erin optredende figuren is geheel en al willekeurig, evenals dat van de in het spel voorkomende negatieve personages in het algemeen. Er is geen sprake van een traditionele scène-apart, van een systematisch zich buiten de hoofdhandeling plaatsen, zoals dat bij duiveltjes en sinnekens gevonden wordt. Alleen bij de Vice zijn, in later tijd, meermalen scènes aan te wijzen, waarin hij het toneel helemaal voor zich alleen heeft, een gelegenheid waarvan hij voor zijn grappenmakerij ruimschoots gebruik maakt.

Zoals men ziet geeft wat wij hierboven over de moraliteit zeiden minder aanleiding om pertinente verbanden met de sinnekensrol aan te duiden, dan de bespreking van de middeleuwse episch-dramatische spelen. In de moraliteit is dan ook minder aan te wijzen, wat, door de traditie reeds gefixeerd, een duidelijk herkenbare vorm heeft gekregen en als zodanig voor overname, b.v. in de sinnekensrol, in aanmerking zou kunnen komen. Wel echter ligt reeds vast het algemeen karakter van de personificaties, ook van de negatieve. Men stelt zich hen als menselijke figuren voor in hun uiterlijk en in hun omgang met andere personificaties en met de hoofdpersoon; zeer menselijk soms, als men ze realistisch typeert als gespuis, of als wezens die zich van hun zonden kunnen bekeren en dus ook zouden kunnen sterven en verdoemd worden.

De sinnekens nu kunnen als rechtstreekse voortzetting van de negatieve personificaties uit de middeleeuwse moraliteit worden beschouwd, wat hun allegorische functie in het spel, hun negatief karakter als verleiders,

hun menselijk uiterlijk en - althans in de explicatieve spelen - menselijke contactvorm betreft. De wijze waarop zij hun verleiding uitvoeren beweegt zich langs dezelfde lijnen; hun houding ten opzichte van figuren van positieve zijde, die als waarschuwers optreden, wijkt niet af van hetgeen hieromtrent t.a.v. de Franse en Engelse moraliteit wordt meegedeeld1. Ten opzichte van het verband tussen naam en geslacht bestaat dezelfe onzekerheid als bij de personificaties uit de Franse moraliteit en op nog meer punten, van ondergeschikt belang, zijn overeenkomsten op te merken. Maar tevens zijn er, zoals we gezien hebben, in de sinnekensrol elementen, die niet op de personificaties uit de moraliteit, maar op de duiveltjes uit het heiligen- en mirakelspel herleid kunnen worden. Er moet dus, zo schijnt het, een wisselwerking en wederzijdse beïnvloeding geweest zijn, die uiteindelijk tot het type der sinnekens leidde. Dit ontstaansproces en de verdere ontwikkeling zullen in het hierna volgende aan een onderzoek worden onderworpen.

2. Ontstaan en ontwikkeling

Aansluitend bij hetgeen we in de vorige afdeling van dit hoofdstuk het laatst behandelden, spreken wij hier in de eerste plaats over het ontstaan en de ontwikkeling van de sinnekensrol in de explicatieve spelen. Wij zagen wat in deze spelen als voortzetting van de moraliteit uit de middeleeuwen kan worden gezien. Hoe zijn in de rol van negatieve personificaties nu die elementen doorgedrongen, die van deze personificaties ‘sinnekens’ hebben gemaakt?

Men zal zich herinneren hoe in de Engelse moraliteit de Vice zich tot initiatiefnemer ontwikkelt. Nu treffen we in het Nederlandse explicatieve spel in de sinnekens eveneens een traditioneel paar van initiatiefnemers aan. De paarvorm voor de initiatiefnemers wordt door Everaert reeds in 1527 in een van zijn spelen (185) zonder enige aarzeling gehanteerd, hoewel we de paarvorm in geen enkele moraliteit van de 15e eeuw aantreffen. Wanneer we zien hoe laat de Vice in de Engelse moraliteit zich pas tot een traditionele figuur ontwikkelde, en tevens weten dat in het epischdramatische spel de paarvorm voor de verleidende duiveltjes reeds lang traditie is, ligt het voor de hand te concluderen, dat de auteurs der sinne-

spelen de paarvorm ontleenden aan het heiligen- en mirakelspel. Zou een reeds in de moraliteit bestaande rol van initiatiefnemers aanleiding tot die ontlening geweest kunnen zijn? Bij gebrek aan concrete bewijzen zullen we de zaak theoretisch moeten bezien. En dan is in dit verband opmerkelijk, dat de sinnekens in hun rol van initiatiefnemers vooral gebruikt worden in combinatie met het beeld van herberg en Amye, zodat het de moeite waard schijnt het herbergbeeld aan een nadere beschouwing te onderwerpen.

In de Nederlandse spelen krijgt het herbergbeeld, dat we al eerder in buitenlandse spelen aantreffen, een bijzondere populariteit Drinkgelagen in de herberg komen reeds herhaaldelijk voor in de Franse misteriën1, maar als beeld wordt het verkeren in de herberg pas in de moraliteit gebruikt. Het vertoont daar verschillende bijzonderheden, zoals het bedrogen worden bij het kansspel en het tenslotte van geld en goed beroofd op straat worden gezet, die ook in de bewerkingen van de gelijkenis van de verloren zoon voorkomen2. Misschien staat het als beeld onder invloed van deze gelijkenis, en in mindere mate ook van de feestgelagen van Balthasar en Herodes, die beide eveneens een dieptepunt van zondigheid markeren. In het Nederlandse spel nu is het herbergtoneel een volkomen zelfstandige eenheid, met een eigen sfeer, waarin het slachtoffer door de sinnekens wordt binnengeleid. Daar treffen we dan in de waard, waardin, amye, lichte vrouwen, speellieden e.d. een aantal personen aan dat uitsluitend binnen deze sfeer werkzaam is, geheel en al in het beeld van het herbergtoneel opgenomen. De sinnekens fungeren als degenen die de verbinding tussen de hoofdpersoon en de herberg leggen; daarna gaat hun leidende positie in de meeste gevallen min of meer verloren, zij zijn in de herberg, evenals het slachtoffer, slechts (eventueel bekende) gasten.

Deze ontwikkeling kan nieuw licht werpen op het ontstaan van de functie van initiatiefnemer. Wanneer we het herbergtoneel een moment als een op zichzelf staand geheel beschouwen, is het duidelijk dat het als

aanvulling een toevoerende partij behoeft, die zorgt dat het slachtoffer in de herberg komt. En het herbergbeeld kan, zonder direct hoofdzaak te zijn, een zeer grote zelfstandige waarde verkrijgen, wanneer daarin functioneel worden opgenomen alle figuren van negatieve zijde met uitzondering van de initiatiefnemers. In die vorm komt het herbergbeeld in de Nederlandse spelen voor; zeer typerend is b.v. de opzet met Natuerlycke Begeerte en Quaet Ingheven als sinnekens en Hooverdie, Giericheyt en Oncuysheyt als waardin en lichte vrouwen in de herberg: primaire verleiding en hoofdzonde zijn hier gescheiden (92). Feitelijk komt daarmee een gecompliceerder vorm van beeldspraak tot stand, die de eenvoudige vorm van het toevoeren van de een naar de ander, als beeld voor achtereenvolgende fasen, verdringt. Het herbergbeeld is de grote en laatste fase voor de wending geworden, die in zichzelf alle eventueel noodzakelijke ontwikkelingen kan besluiten. Die positie bezit het herbergbeeld in de oudere moraliteiten nog niet, het is daar een van de vele fasen, zelfs door middel van personen nog weer in fasen onderverdeeld en omgeven door spelgedeelten die eveneens uit persoons-fasen zijn opgebouwd. We kunnen ons voorstellen dat de groei van het herbergbeeld, of ruimer gesteld, het karakter en de perfectionering van de gebruikte beeldspraak, naast het verdwijnen van de duivelfiguur een factor is geweest, die bij het ontstaan van speciale initiatiefnemers een rol heeft gespeeld.

Het is aan de andere kant echter ook niet ondenkbaar, dat de vooral in spelen met het herbergbeeld opvallende positie van paarsgewijs optredende verleiders door het voorbeeld van de initiatief-nemende duiveltjes in heiligen- en mirakelspel is uitgelokt. Zodat de overdracht van duiveltjes-trekken op bepaalde negatieve personificaties niet alleen zijn oorzaak had in de initiatiefnemers-functie van de laatstgenoemden, maar tevens aan het ontstaan van die functie meewerkte. Wat er echter ook van zij, onmiskenbaar heeft het beeld van herberg en amye bij de ontwikkeling van de sinnekens een belangrijke rol gespeeld. Nergens is de scheiding tussen de sinnekens en de overige negatieve figuren zo duidelijk. De combinatie van het beeld van Amye en herberg met verleidende sinnekens wordt in korte tijd populair en traditioneel; dat andere figuren dan de sinnekens in spelen met dit beeld de verleidersfunctie vervullen wordt een uitzondering. Men zou kunnen zeggen, dat de overdracht van duiveltjeskenmerken op de initiatiefnemers in het herbergbeeld het best heeft aangeslagen en het verst is doorgevoerd.

Daarmee wil echter nog niet gezegd zijn, dat men reeds direct in het begin op het idee van juist deze gelukkige combinatie tussen duiveltjes en negatieve personificaties kwam. In het proces van de overdracht neemt deze combinatie, evenmin als later, een monopoliepositie in. Men speelde als het ware voortdurend met de gedachte in het explicatieve spel van duiveltjeskenmerken gebruik te maken bij de uitbeelding van willekeurige negatieve personificaties. We vinden daarvan in de oudste explicatieve spelen duidelijke voorbeelden.

In het omstreeks 1500 geschreven Nyeuvont (106) b.v. ontmoeten we twee advocaten, Loosheit en Practike, die Vrou Nyeuvont bijstaan in haar plan om Vrou Lortse tot heilige te promoveren. Buiten de eerste, introducerende shot treden ze niet in scènes-apart op; zij voegen zich terstond bij Vrou Nyeuvont die haar plan ontwikkelt, dat door hen toegejuicht en voor toepassing in de praktijk gereedgemaakt wordt. Tijdens het optreden van de cassenaer, die voor de popularisering van de nieuwe heilige zorgt, horen we de advocaten een enkele maal in een opmerking terzijde of in een aansporing. Aan het slot keren ze naar Vrou Nyeuvont terug om haar verslag te doen, een gelegenheid waarbij uiteraard prachtig satirisch kan worden uitgeweid over de aanbidders, die St. Lortse zich al verworven heeft.

Als element dat uit de duiveltjesrol op deze figuren werd overgedragen, kunnen we het paarsgewijs optreden aanwijzen, dat geen enkele aanleiding in het karakter van het spel zelf heeft en onnodig scheiding brengt tussen de advocaten en de overige negatieve figuren: Vrou Nyeuvont en de cassenaer met zijn knape. Tijdens de scènes met de cassenaer wordt in de opmerkingen van de advocaten onder elkaar het gepaard optreden uitgebuit voor het tegenstellingsthema. De - zeer korte - wederzijdse beschuldigingen, in de trant van die tussen de sinnekens, hebben het stereotiepe slot:

Aan de sinnekens herinneren ook: het snoeven en pochen, het advies aan het publiek om van hen gebruik te maken, de vreugde bij voorbaat - de eerste shot opent met de duivelsschaterlach ‘hach hach hay’ - en de triomf over het succes, achteraf.

Verder kunen we in dit verband wijzen op hetgeen we al opmerkten bij de bespreking van Cornelis Everaerts werk (vgl. blz. 272 v.v.). Het bleek, dat in enkele van zijn spelen figuren voorkomen, die ondanks verschillende sinnekenskenmerken geen sinnekens kunnen worden genoemd. Men zou ze kunnen beschouwen als negatieve personificaties, maar dan in de middeleeuwse zin (vgl. blz. 320). Ze hebben een bijzonder sterk menselijk karakter, ze bekeren zich (64, 199), zijn eigenlijk rovers (64) of representanten van ‘den scaemelen staet’ (199, 184). Blijkbaar is een vèrgaande overdracht van duiveltjeskenmerken met deze trekken niet te verenigen. De sinnekens die wij in later tijd ontmoeten, zijn - een bijzonder geval daargelaten - steeds volslagen negatief. Als we de - overigens niet volstrekt chronologische - lijn door Everaerts spelen volgen, vinden we zulke figuren die geheel en al negatief zijn eerst in Crijch (42); de sinnekenskenmerken zijn hier echter zeer schaars. Pas in Een Sanders Welvaren (185) treffen we figuren aan, die we zonder de minste aarzeling sinnekens kunnen noemen.

Zoals uit het bovenstaande blijkt, kunnen dus aanvankelijk het paarsgewijs optreden en daarmee samenhangende ondergeschikte trekjes van de duiveltjes overgenomen worden voor de rol van willekeurige figuren, die slechts de - middeleeuws genomen - negativiteit en eventueel de sociaal lage afkomst als aanrakingspunt met de duiveltjesrol hadden. De geschetste ontwikkeling in Everaerts spelen toont echter aan, dat de pogingen om duiveltjeskenmerken op negatieve personificaties over te dragen pas slagen, wanneer men daarvoor figuren kiest of schept, die volledig negatief zijn en in het spel de belangrijkste rol bij de verleiding spelen.

Het optreden in scènes-apart.

Het optreden in scènes-apart, dat met het paarsgewijs optreden zoals we in de vorige afdeling van dit hoofdstuk zagen nauw verband kan houden, hebben we in het bovenstaande buiten beschouwing gelaten. Op welke wijze is deze eigenaardigheid van de duiveltjesrol in het explicatieve spel doorgedrongen?

Wanneer we de spelen uit de eerste vier decennia van de 16e eeuw beschouwen, vinden we allereerst weer Everaert op onze weg, in wiens werk de sinnekens maar een kleine plaats innemen. Ze komen immers slechts

in twee van zijn spelen voor, het ene gedateerd 1527 (185) en het andere geschreven voor 1533 (42); scènes-apart zijn slechts in het eerste spel aan te wijzen. Het betreft daar in de eerste plaats het eerste optreden van de sinnekens, dat, zoals in een ander hoofdstuk werd beschreven, noodzakelijk is als de afzonderlijke introductie van nieuwe figuren in het spel. Analoog hieraan wordt ook de hoofdpersoon ons eerst in een afzonderlijke scène voorgesteld; de scène-apart van de sinnekens sluit onmiddellijk aan op de contactscène. Een tweede scène-apart (zeer kort) is ingevoegd na de vergeefse poging om Meest Elc te bekeren; wat schimpscheuten en spot met de waarschuwster: dat zou ze wel willen, maar het zat haar niet glad. Meest Elc zit veel te vast! Even een dramatisch onthullend momentje dus. Ook treffen we in twee andere spelen van Everaert (199, 184) aparte scènes aan, waarin een tweetal representanten van de ‘scaemelen staet’ zichzelf door hun gesprekken kenschetsen en zo een contrasterend beeld geven tegenover de hoofdhandeling, die door hun optreden onderbroken wordt. Maar het werken met het karakteristieke contrast tussen optreden in de hoofdhandeling en zich daarvan distantiëren in de scène-apart ontbreekt bij Everaert praktisch geheel en al.

Nu zouden we dat nog als een individuele trek kunnen beschouwen, wanneer we buiten het werk van Everaert niet hetzelfde aantroffen in de spelen van het landjuweel te Gent (1539). Van de negentien bij deze gelegenheid opgevoerde spelen bevat er slechts één de sinnekensrol (47). Het spel heeft het herbergbeeld, voorafgegaan door het overhalen om een bepaalde gemakkelijke weg te volgen, waar dan de herberg aan blijkt te liggen. Ook hier slechts één scène-apart die het spel opent en de sinnekens bij het publiek introduceert. Verleidende figuren treffen we verder nog aan in Ydel Voortstel en Schijn van Heligheyt (49), die slechts voorkomen in een contactscène met de Staervende Mensche, wiens geloofsvertrouwen zij aan het wankelen trachten te brengen tot ze door de Mensche worden verjaagd. Typische sinnekenskenmerken zijn niet aan te wijzen, maar het hele optreden berust toch wel op de opvatting dat de duiveltjes bij het sterfbed aanwezig zijn, nu in personificaties omgezet. Ook in deze groep van spelen ontbreekt, evenals bij Everaert, de typische hantering van de scène-apart en blijkt het optreden van de sinnekens in het algemeen zelfs weinig gebruikelijk.

Deze trekken betreffen echter slechts een bepaalde groep van spelen. Zowel bij Everaert als in de Gentse spelen is de bouw bijzonder een-

voudig. Het gebruik van beeldspraak is zeer beperkt; de gesprekken tussen de personificaties zijn hoofdzaak, terwijl de omstandigheden waaronder dit gesprek plaatsvindt slechts met enkele hulplijnen zijn aangegeven. Het is vooral de uitbeelding door verschillende persoons-fasen die hier gangbaar is. We zien dat in Een Sanders Welvaren, waar de hoofdpersoon die Domnacie van Goede bemint, tot haar gevoerd wordt via de persoon Eyghen Wasdom, die echter op geen enkele wijze in het beeld van het bereiken van de geliefde is ondergebracht. Dat beeld doet dan ook weinig terzake; het gaat om het bereiken van de personen en om de gesprekken en verklaringen, die dan plaats kunnen vinden. Het herbergtoneeltje uit het Gentse spel (47) is een voorbeeld van een gecompliceerder vorm van beeldspraak. Maar in het algemeen staan de hierboven behandelde spelen nog zeer dicht bij de oude moraliteit. De beeldspraak is nog niet gecompliceerd en geperfectioneerd, maar de uitbeelding van de personen is soms zeer overtuigend.

We beschikken echter ook nog over enige andere spelen uit dezelfde periode: Boom der Schriftueren (30; 1539), Siecke Stadt (148; 1536) en Cristenkercke (41; 1540). In het eerstgenoemde spel vinden we een scène-apart, die uit episodisch oogpunt overbodig is. Reeds hebben de sinnekens in een vroegere scène de opdracht gekregen om Elc Bysonder te gaan verleiden. Daarna volgt een monoloog van Elc Bysonder, en voordat de sinnekens nu in contact treden horen we ze eerst nog weer eens in een scène onder elkaar. Het is wel de geijkte volgorde, maar toch is in deze scène-apart duidelijk de betrekking op het beeld door spottend commentaar te bespeuren. Dezelfde betrekking vinden we terug in de scènes-apart van Siecke Stadt, vooral in de scène die aan het bezoek aan de titelpersoon voorafgaat. Voor het overige vertonen de scènes-apart in dit spel ook nog een zeer rechtstreeks verband met het onderwerp, door het satirisch commentaar op de toestanden in de stad Amsterdam. Geheel en al als affectieve reactie op de hoofdhandeling kunnen de scènes-apart uit Cristenkercke gelden; over het karakter ervan zullen we hier niet weer uitweiden, we zijn daarop in de voorafgaande hoofdstukken reeds herhaaldelijk ingegaan. Belangrijk is dat we hier voor het eerst ook het afgangstoneel aantreffen.

In deze volgorde vertonen de drie hierboven genoemde explicatieve spelen een ontwikkeling waarover wij ook reeds elders spraken. Tegelijk met het toenemend gebruik van beeldspraak, dat tenslotte leidt tot het

spel met homogene beeldsfeer, is er ook een toenemend hanteren van de scène-apart als affectieve reactie van de sinnekens op de hoofdhandeling, terwijl tevens de zelfstandigheid van de scène-apart groeit. Dit houdt ongetwijfeld met elkaar verband; naarmate de hoofdhandeling meer realistisch beeld wordt, ontstaan er grotere mogelijkheden tot belichting daarvan door de sinnekens. Nu zijn de spelen met een sterke en homogene beeldsfeer een jongere ontwikkeling ten opzichte van die waarin de beeldspraak nog niet zo ingewikkeld en ver doorgevoerd is. De scène-apart, die in bijzondere tegenstelling staat tot de contactscènes en de gehele hoofdhandeling en die als belichtingswisseling wordt gehanteerd, kan niet aan de oudere explicatieve spelen zijn ontleend, want zij komt daar nog niet voor. Het is zeer de vraag of het karakter van de spelen met sterke beeldsfeer op zichzelf voldoende aanleiding is geweest tot het hanteren van de scène-apart in de hierboven omschreven zin. Anderzijds vertonen de scènes-apart uit Cristenkercke een grote overeenkomst met die uit de oudere spelen met romantisch-klassiek gegeven, een genre, dat met de Spiegel der Minnen reeds voor 1530 zijn hoogtepunt bereikte.

Het is duidelijk dat we in de eerste plaats aan ontlening aan dit genre spelen moeten denken, wanneer wij de typische hantering van de scène-apart - het eerste optreden buiten beschouwing gelaten - in de explicatieve spelen willen verklaren. Die ontlening moet dan het eerst tot stand gekomen zijn in de spelen met sterke beeldsfeer, die naar hun aard daar de meeste gelegenheid toe boden, wat echter op zichzelf het gebruik van de scène-apart in de boven omschreven zin nog niet impliceerde. In het vòòr 1551 geschreven Menschelijcke Broosheit b.v. (31) ontbreken de scènes-apart van de sinnekens geheel en al, er zijn slechts ‘terzijdes’ aan te wijzen. Het sprak dus niet vanzelf dat er zulke scènes-apart in een spel met sterke beeldsfeer voorkwamen. Een andere trek, die misschien de Boom der Schriftueren en Cristenkercke met de episch-dramatische spelen verbindt, is dat de sinnekens handelen in opdracht, hier resp. van Menschelycke Leeringhe en Selfs Goetduncken. Van de eerstgenoemde gaat zelfs geheel en al het initiatief tot de verleiding uit; de sinnekens zijn dienaars, en de wijze waarop hij hen oproept en hun opdracht meedeelt, herinnert sterk aan soortgelijke scènes uit het middeleeuws misterie.

Wanneer we nu de lijn van de historische ontwikkeling verder volgen, zien we dat de scène-apart binnendringt in het soort spelen dat men voor de wedstrijden der rederijkerskamers placht te schrijven, waar oorspronke-

lijk slechts van het paarsgewijs optreden der sinnekens, en ternauwernood van scènes-apart na het eerste optreden gebruik gemaakt werd. De sinnekens zijn nu populair geworden, de bundels van de grote wedstrijden in 1561, in Antwerpen en Rotterdam gehouden, vertonen de sinnekensrol in resp. acht van de veertien en zes van de negen spelen. Toch zijn dit helemaal geen spelen met een sterke beeldsfeer, al is de beeldspraak wel wat meer uitgebreid en komen we ook het beeld van herberg en Amye herhaaldelijk tegen. De plastiek in de uitbeelding der personen en in de beeldspraak krijgt zelden een kans; deze spelen zijn wel in bijzondere mate gericht op het verstandelijk begrip van de toeschouwer, en het is dan ook tekenend dat men juist deze spelen na afloop van de wedstrijd in druk uitgaf.

Intussen is het ontbreken van plastische waarde in personen en beeldspraak begrijpelijkerwijs niet zonder invloed op de scènes-apart die desondanks voorkomen. De emotionele betrekking op de rest van het spel, waar de scène-apart dramatische kracht aan ontleent, kan in een dergelijk spel niet bijzonder sterk zijn. De scène-apart moet dan ook gevuld worden met meer zelfstandige motieven, vooral die, welke op uitwerking van het tegenstellingsthema zijn gebaseerd, en dat bij herhaling. Het gaat in deze gevallen dan ook eigenlijk niet meer om sinnekens die ook in scènes-apart optreden, maar om scènes-apart die los zijn ingevoegd en waarin de komische functie - op niet altijd even geslaagde wijze - sterker naar voren treedt. We vinden tenslotte dan ook explicatieve spelen, waarin contactscènes tussen sinnekens en hoofdpersoon helemaal ontbreken en de sinnekens gebruikt worden om didactisch commentaar te leveren en wat leven in de brouwerij te brengen (97, 54, vgl. ook 169, 87).

Zo is in de explicatieve spelen dus het zwaartepunt van het optreden der sinnekens geleidelijk verschoven. Lag het accent oorspronkelijk op de functie van verleider in het spel, van negatieve factor in de explicatie, het komt op den duur te liggen op de buiten-spel positie. Het buitenstaanderzijn is zelfs zo kenmerkend geworden, dat men de sinnekens niet alleen buiten de hoofdhandeling, maar zelfs buiten de opvoering kan plaatsen. Bij menig auteur die niet boven de middelmaat uitkomt, betekent het invoegen van een sinnekensrol in dit stadium geen bijzondere ingreep in de bouw van het spel. Men last de losse scène-apart eenvoudig in, wanneer men meent dat er eens wat anders moet gebeuren. Daarbij is niet een dramatische wisseling van belichting het oogmerk, maar een regelmatige afwisseling van luim en ernst.

Historische belichting van enkele andere facetten in het explicatieve spel.

Binnen het historisch kader is het mogelijk, de oorsprong van verschillende eigenaardigheden in en rondom de sinnekensrol enigszins op te helderen. In de combinatie Werlt, tVleesch en Duvel (67) herkennen we nu een trias van respectabele ouderdom, die in de moraliteiten van de 15e eeuw verschillende malen voorkomt, eenmaal met uitsluiting, maar verder steeds in gezelschap van andere negatieve personificaties. We hebben hier dus met een relict te maken, dat aan de invoering van het paarsgewijs optreden weerstand heeft geboden, tenzij we moeten aannemen dat het spel nog uit het tijdperk dateert, dat het paarsgewijs optreden nog geen traditie was. De genoemde trias is nauw verbonden met het motief van de Christelijke Ridder, en zo vinden we hem weer terug in het gelijknamige spel (120), als onderdeel van een groter gezelschap waarin het sinnekenspaar amper te onderscheiden is. Ook Volstandicheijt (181) vertoont een groot aantal verleiders, hier onder invloed van de sinnekensrol geschematiseerd in twee paren met een vijfde als opperhoofd. Ook hier gaat bij het gevechtsbeeld aan het einde van het spel het onderscheid verloren. Tenslotte duikt in een ander spel met het riddermotief, na de verleidingspogingen van de sinnekens, Werrelt op, die de zaken op dezelfde voet voortzet. De scheiding tussen haar en de sinnekens is reeds volledig (197, vgl. 91).

Merkwaardig dat het motief van de Christelijke Ridder dus nog steeds met een veelheid van verleiders wordt geassocieerd. In dit verband kan ook nog het Latijnse schooldrama Miles Christianus van Cornelius Laurimannus worden genoemd, waarin eveneens vele verleiders optreden. Ook hier is dus verband tussen het karakter van de beeldspraak en de aard der negatieve figuren. Een differentiëring van functies, zoals die bij de negatieve figuren rondom het herbergbeeld plaatsvond, was bij deze beeldspraak niet mogelijk. Toch kan men niet elk optreden van meer dan twee sinnekens of sinnekensachtige figuren herleiden tot de oorspronkelijke veelheid van verleiders. Dikwijls is ook het streven naar een allegorische volledigheid er de oorzaak van (61 b.v.).

Bij de behandeling van het ontstaan van de sinnekensrol kwam hierboven reeds uitvoerig het herbergbeeld ter sprake. Enkele andere bijzonderheden omtrent deze beeldspraak mogen, al houden ze niet.zozeer met de sinnekensrol verband, hier niet onvermeld blijven. Hoe oud en

algemeen bekend het herbergbeeld is, blijkt wel uit een afbeelding uit de incunabel ‘Excercitium super Pater Noster’, die wij hier reproduceren (afb. 14). Het in Middelnederlands toegevoegde onderschrift luidt:

Hier sien de brueder ende de bode, hoe dat een vanden voirscreven iij bruederen, becoert sijnde, es sonder oirlof ghegaen uut der scolen der caritaten ende verleidt van drijen ydelen wiven die hem bedrieghen / de ene, dat es onsuverheit metten rosenhoede ende dander gulsicheit, die hem noot te drincken; de derde es ghiericheit, die hem offert de borse metten ghelde. Ende als dese brueder met desen wiven waent sijn in sijn meeste solaes, Soo sien de bode ende die brueder hoe dat de doot den brueder onversienichlike [den brueder] aenbeert ende den viant sine ziele. En om dit ongheval sonderlinghe van dootsonden ten lesten te ontgaen, daer dese ydele wive ghemeynlike ten eynde toe pleghen te brenghen de ghene die hem willen consenteren, alsoo desen sotten brueder es gheschiet, Soo bidden die bode ende de brueder voer hem ende alle hoire bruederen, die noch met hem sijn in de gracie gods, dese seste bede, Seggende tot god den vader Et ne nos inducas in temptationem dat es: en leidt onss in eghene becoeringhe.

We zien het slachtoffer (frater inobediens) om een rijkelijk voorziene dis geschaard met drie vrouwen, die gekleed zijn naar de mode uit het begin van de 15e eeuw. Superbia vitae biedt hem een krans aan met ‘coronemus nos rosis’1; Concupiscentia carnis ‘noot te drincken’ met ‘comedamus et bibamus’2, en Concupiscentia oculorum houdt hem een buidel voor met ‘marsupium unum’3. De dood overvalt het slachtoffer: ‘redde rationem villicationis tuae’; en de duivel maakt zich met ‘nemo mundus sine crimine’ van de ziel van het slachtoffer (een soort popje) meester. In de linker benedenhoek liggen de broeder en de bode geknield en bidden: ‘et ne nos inducas in temptationem’, een gebed dat opstijgt tot God, die in de linker bovenhoek is afgebeeld.

Uit het onderschrift valt op te maken dat geen speciale initiatiefnemers, maar de vrouwen zelf de verleiding hebben volvoerd. Misschien is dit oorspronkelijk verloop bewaard gebleven in enkele Nederlandse spelen (15, 80), waarin drie vrouwelijke verleidsters optreden. In het laatste geval is het wel zeer duidelijk dat we eigenlijk met de lichte vrouwen uit de herberg te maken hebben, ook al zijn zij het die het slachtoffer de herberg

binnenvoeren, en al volgen na zijn dood echt sinnekensachtige nabetrachtingen. Blijkbaar kon de auteur van dit in 1596 geschreven spel zich toch niet geheel en al onttrekken aan de invloed van de sinnekensrol. De vervaardiger van het onderschrift ziet er verder blijkbaar geen been in om, meer afgaande op de symbolen dan op de Latijnse benamingen, de drijen ydelen wiven als drie hoofdzonden aan te duiden. Nawerking van de hoofdzonden en van mundus en caro valt b.v. nog te bespeuren in een herbergtoneel uit een rederijkersspel, waarin Hooverdie, Giericheyt en Oncuijsheyt in de herberg ‘de lustige werelt’ als waardin en lichte vrouwen fungeren (92). Treffend is de overeenkomst tussen het herbergtoneel uit het Excercitium en dat uit de Wellustige Mensch (95). We ontmoeten daar: Eergiericheyt, Luxurie, Overdaet (lichte vrouwen), Begeerlijckheyt van Ogen (coppelaer, concupiscentia oculorum), Eertsche Solaesheyt (waardin, mundus) en de sinnekens Quaet Gelove en Vleijschelijcke Sin (concupiscentia carnis). Op een gegeven moment trachten de sinnekens de Wellustige Mensch over te halen zich niet om zijn eeuwig heil te bekommeren, maar het er flink van te nemen. Het ‘comedamus et bibamus’ wordt daarbij letterlijk door een van de sinnekens als argument gebruikt, terwijl verder hun gehele betoog bijna een parafrase is van dezelfde pericoop uit het Boek der Wijsheid, waaraan ook de aansporing ‘coronemus nos rosis’ is ontleend1).

In de moraliteiten van de 15e eeuw vinden we dikwijls dat de hoofdpersoon overspel pleegt, en wel met Luxuria (Luxure, Lechery). Ook in de Nederlandse spelen komen Oncuijsheyt (92), Wellust des Vleeschs en Begherlickheyt der Ooghen (200) voor als de figuren waarmee de hoofdpersoon zich terugtrekt om het minnespel te bedrijven. Maar in dezelfde positie vinden we evengoed Verganckelycke Schoonheit (133) en Verblintheijt in Sonden (78). Oorspronkelijk stond het beeld van het overspel dus dicht bij de zonde die het be-tekende. Maar in de 16e eeuw worden de toepassingsmogelijkheden van de beeldspraak verruimd.

Het is in de Nederlandse spelen met een herbergbeeld echter een uitzondering dat het slachtoffer overspel pleegt en vervolgens voor zijn zonden wordt gestraft. Treden in Excercitium super Pater Noster dood en duivel nog als wrekers der zonde op, in de spelen der rederijkers wordt het herbergtoneel in het merendeel van de gevallen afgebroken door de

aankomst van waarschuwers, die de hoofdpersoon tot bekering brengen. Het in onbruik raken van het overspel-beeld kan met deze belangrijke wijziging in de afloop van het spel verband houden (vgl. blz. 147).

Aansluitend bij het herbergbeeld moet de dienaarsfunctie genoemd worden, die met het toenemend gebruik van beeldspraak al spoedig in zwang gekomen zal zijn, gemakkelijk hanteerbaar als ze is, en neutraal, vergeleken bij een functie als coppelaer b.v.. Eigenaardig is dat de sinnekens in enkele spelen uit de eerste decennia van de 16e eeuw dienaren zijn van een belangrijk negatief personage (30, 41, vgl. 106). Ook later komt dit nog wel voor, maar meestal zijn de sinnekens dan toch dienaars van het slachtoffer en niet van b.v. waardin of Amye, of ze staan in een onomschreven positie tussen het slachtoffer en de overige negatieve figuren in. Misschien is hier sprake van een ontwikkeling, die verband houdt met een voortschrijdende isolering van de sinnekens uit een groter geheel van negatieve figuren. Als dienaars met het slachtoffer verbonden, staan de sinnekens geheel en al vrij tegenover de figuren uit het herbergbeeld, die een gesloten groep vormen. De dienaars zijn de onafscheidelijke metgezellen, die hun meester begeleiden in alle stadia voor hij in de herberg belandt.

Het duivelse in de sinnekensrol.

Het duivelse in de sinnekensrol is het best te benaderen tegen de achtergrond van die sinnekens, welke van oorsprong stellig geen duiveltjes waren i.c. de sinnekens in de explicatieve spelen. Vandaar dat wij in aansluiting op wat hierboven over de sinnekensrol in de explicatieve spelen gezegd is, tot slot onze aandacht willen wijden aan het duivelse in de sinnekens in het algemeen. Op dezelfde wijze zullen wij aan het slot van de behandeling der sinnekens in de episch-dramatische spelen over het menselijke in de sinnekensrol spreken.

Wanneer wij zeggen dat de komische en satirische functie van de sinnekensrol tot die van de duivel te herleiden is, hoeft dat nog niet te betekenen, dat er steeds van rechtstreekse overname sprake is geweest. Gegeven de aard van de sinnekens, hadden deze functies zich theoretisch gesproken ook zonder het voorbeeld van de duiveltjes kunnen ontwikkelen. Maar dit voorbeeld is, het spreekt wel vanzelf, onmiskenbaar werkzaam geweest, zoals wij hieronder zullen aanwijzen.

Afb. 14. Herbergtoneel uit het ‘Excercitium super Pater Noster’ (vgl. blz. 334)

Bij de behandeling van de komische functie van de sinnekensrol werden de samenhang met de demonische mimiek en enkele andere facetten van de historische achtergrond al belicht (vgl. blz. 244). Wij volstaan daarom met erop te wijzen dat de komische functie van de duiveltjes in het misterie tot ontwikkeling kwam in het helletoneel, waar de congeniale omgeving zoals Haslinghuis het noemt, de mogelijkheid tot deze ontwikkeling bood. Voor zover de scène-apart der sinnekens als voortzetting van de diablerie en het apart optreden buiten de hel mag worden opgevat (vgl. Sacramente van der Nyeuwervaert, 130), gaat ook de komische functie van de scène-apart op die van de diablerie terug. Het voornaamste verschil in het karakter van de humor bij duiveltjes en sinnekens hangt met de aard der betrokken figuren samen: bij de duiveltjes speelt de chargering van het - nog in het uiterlijk waarneembare - grotesk-demonische een groter rol als basis voor de humor, bij de sinnekens het menselijk, ‘diesseitig’ karakter dat hun (ook) eigen is. Hierbij valt verder op te merken, dat bij de sinnekens in oudere spelen de komische functie een kleinere plaats inneemt dan bij die in jongere. De geschiedenis herhaalt zich, want hetzelfde verschil is waar te nemen tussen het liturgisch drama en de jongere misteriespelen, tussen de oude mirakelspelen als de Miracles de Nostre Dame en de jongere als Sacramente van der Nyeuwervaert. Het schijnt wel of men, telkens wanneer een nieuw genre spelen in zwang raakt, aanvankelijk terugkomt van een buiten de perken gaande uitbreiding van de komische functie; een beperking die echter op den duur weer teniet wordt gedaan.

De satirische functie van de duivel kwam tot een hoogtepunt in de z.g. ambachtsliedentonelen. Na de hellebraak door Christus tracht Lucifer opnieuw de hel te vullen; hij zendt zijn trawanten uit in de wereld om nieuwe buit te veroveren. Zij keren terug met een keur van goede bekenden van het publiek: de bakker, de molenaar, de brouwer, de schoenmaker, de herbergier enz., wier bedriegelijke praktijken voor de vonnis-vellende Lucifer openlijk aan de kaak worden gesteld. Zoals men ziet, een prachtige gelegenheid voor de auteur om de nodige critiek te lozen1. Getuige twee spelen die bewaard gebleven zijn (58, 57), was het ambachtsliedentoneel, losgemaakt uit het geheel van het misterie, als satirisch spel tot in de 16e eeuw in de Nederlanden populair.

Maar reeds in de moraliteit van de 15e eeuw blijken ook de negatieve personificaties gebruikt te worden voor de hekeling: Newguise, Nowadays en Nought uit Mankind zijn daar wel het sterkste voorbeeld van. Het principe dat aan de satirische functie ten grondslag ligt (zie blz. 257, 267) en dat met de negatief-transcendente positie van de duivel verband houdt, blijft bij de negatieve personificaties onaangetast. Het sociaal karakter van het rederijkersspel in aanmerking genomen, spreekt het wel vanzelf dat de auteurs de satirische mogelijkheden van de sinnekensrol niet onbenut lieten, maar die mogelijkheden waren ook zonder de duiveltjesrol gegeven. Er zijn echter trekken die wijzen op invloed van het ambachtsliedentoneel. Het duidelijkst zien we dat in het systematisch afwerken van de verschillende beroepsklassen, zoals dat b.v. voorkomt in de spelen van Everaert (42, 185). En in de Boom der Schriftueren (30) horen we Menschelike Leeringhe na de ‘behandeling’ der geestelijkheid zeggen:

Veel omtrent de verhouding tussen duivel en sinnekens wordt ons ook medegedeeld door de sinnekens zelf. Uit de talrijke opmerkingen en toespelingen, die men vooral in de eerste en laatste scène-apart vindt, blijkt dat ze zichzelf beschouwen als door de duivel uitgezonden met het doel zielen voor de hel te winnen. Vooral naar aanleiding van een mislukking of een succes komt de terugkeer naar de hel ter sprake, waar ze door Lucifer beloond of gestraft zullen worden, waar ze nader advies zullen inwinnen of deel zullen gaan nemen aan de pijniging van het slachtoffer. Eigenaardig is, dat we bij het eerste optreden van de sinnekens niet de indruk krijgen dat ze net uit de hel komen, ze schijnen al op aarde te verkeren. Zo is het na een mislukking niet noodzakelijk dat ze zich direct naar de hel begeven, ze kunnen ook vertrekken met de toezegging hun werkzaamheden elders op aarde te zullen voortzetten.

Als meester noemen ze met name Lucifer, wat overeenstemt met hun karakter van na de hellebraak uitgezondenen. De opdrachten die zij ontvangen, komen in hun bezit op een wijze die ons duister blijft; het wordt zonder meer begrijpelijk geacht, dat zij van de wil van hun meester vol-

komen op de hoogte zijn. De in een spel van jongere datum voorkomende brief met opdracht, die een van de sinnekens ‘gister avont laet’ van Lucifer ontvangen heeft, doet aan als een rationele verklaring.

Tot werkelijk contact tussen duivel en sinnekens komt het slechts hoogst zelden. We kunnen de gevallen, waarin de trias Mundus, Caro en Daemonia nog voortleeft, buiten beschouwing laten. Dan blijven er nog twee gevallen over (160, 23); het ene zal als decadentieverschijnsel nog in de volgende afdeling van dit hoofdstuk ter sprake komen (vgl. blz. 336), het andere mag echter om de eigenaardige houding van de sinnekens niet onvermeld blijven. Het betreft hier de Becooringe des Duvels (23), dat de verzoeking van Christus in de woestijn tot onderwerp heeft. Tussen de verschillende verleidingspogingen komt Satan, die op bevel van Lucifer handelt, in aanraking met de sinnekens. Dezen staan hem met raad en daad terzij, verschaffen hem een vermomming, monteren hem op als het weer eens mislukt is en doen hem een nieuw plan aan de hand. Tegenover Satan voelen ze zich kennelijk superieur en Satan zelf wordt ons dan ook niet als bijzonder intelligent en ontzagwekkend voorgesteld. Als tenslotte alle pogingen op niets zijn uitgelopen, drijven de sinnekens openlijk de spot met Satans angst voor de straf die hem boven het hoofd hangt. Al wil Satan het niet, ze nemen hem de vermomming weer af, zodat hij jammert:

en, met het visioen van zijn straf voor ogen, uitroept:

Is Satan hier kennelijk de dupe, een dergelijke houding van de sinnekens tegenover Lucifer is ondenkbaar; al spreken ze niet altijd even eerbiedig over hem, tenslotte is hij degene die de macht over hen heeft, speciaal als het op straffen aankomt. In de vrij schaarse gevallen, dat aan het einde van het spel de duivel of diens compagnon, de dood, de buit komt binnenhalen, zijn de sinnekens niet aanwezig. Ze hebben dan al het veld geruimd of doen dat alsnog met verdacht veel haast:

Zijn de sinnekens dus enerzijds Lucifers dienaars: ‘ick coem .... uyt die hel om tbevel van Lucifer te doen’ (118), aan de andere kant staan ze als

personificatie van de zonde ook los van Lucifer en kunnen ze in die hoedanigheid verklaren zijn val reeds veroorzaakt te hebben (51, 19 b.v.) en zich de oorzaak noemen van gebeurtenissen, die in de Bijbel aan invloed van de duivel worden geweten. Als ze bluffen dat ze ‘tfondament der hellen’ zijn, kan dat dus op verschillende manieren worden uitgelegd. De beide visies op de sinnekens, als zelfstandige of als afhankelijke factoren, worden niet streng gescheiden gehouden. De rederijker ziet hier geen tegenstrijdigheid en legt naar willekeur nu eens het accent op het onderdaan-zijn van Lucifer, dan weer op de zelfstandigheid van de zonde. In het laatste geval leidt de zonde wel tot verdoemenis, maar dat is toch niet het uiteindelijk doel van de sinnekens; het gaat hun slechts om het veroorzaken van de zonde zonder meer en de rest is slechts het logisch gevolg, waar zij zich niet mee bemoeien (95 b.v.). Die indruk krijgen we tenminste in de spelen waarin de vermelding van het staan in dienst van Lucifer, de helse straf voor de zondaar en voor hen (als ze niet slagen) ontbreekt. Het is dan meer hun aard om zonde te stichten dan hun opdracht, en na een nederlaag trekken ze eenvoudig naar elders of wachten een tweede kans af. Het inzicht dat de zonde er is, in het hart van de mens en onafhankelijk van de duivel, krijgt in zo'n geval sterke nadruk. Maar, zoals gezegd, een duidelijk onderscheid wordt eigenlijk niet gemaakt, het blijft een kwestie van accentuering.

Iets af te leiden omtrent de oorsprong van de sinnekens uit hun opmerkingen in de hierboven beschreven trant, is slechts zeer ten dele mogelijk. De mededelingen over hun relatie met Lucifer, over afstamming, dienaarschap en dergelijke, kunnen ook als beeldspraak worden opgevat. Ze geven slechts de geestelijke relatie aan en bieden voor de historische relatie tussen twee toneeltypen eigenlijk geen houvast, evenmin als - op zichzelf genomen - het elkaar aanspreken van de sinnekens met duvel en necker b.v. Slechts wanneer uitdrukkelijk gesproken wordt van een handelen in opdracht van Lucifer en van een terugkeer in de hel naar deze opdrachtgever, is er een duidelijke overeenkomst met de duiveltjes uit heiligen- en mirakelspel.

Opvallend is, dat bij de overige negatieve personen uit het spel, zoals de bevolking van de herberg, deze verwijzingen naar de hel en Lucifer nagenoeg ontbreken. Het contact tussen de sinnekens en deze figuren is, de herbergscène buiten beschouwing gelaten, zeer beperkt en eigenlijk slechts min of meer toevallig. Het komt b.v. voor wanneer ze de Amye

moeten overhalen tot een ontmoeting met de hoofdpersoon (133), wanneer ze een afspraak maken met de waardin van de herberg over een toekomstig bezoek (95), in het algemeen in die gevallen, waarin ze een verbinding tussen de hoofdpersoon en andere negatieve figuren tot stand brengen. Hoewel het slachtoffer afwezig is en de sinnekens zich dus kunnen laten gaan, krijgt het onder elkaar zijn van de sinnekens en deze negatieve figuren toch nooit de waarde van een scène-apart. Wel kan er een zekere vertrouwelijkheid bestaan, maar de sinnekens houden een slag om de arm, zoals duidelijk blijkt wanneer deze negatieve figuren eens in de scène-apart van de sinnekens ter sprake komen. Dan staan ze wat de distantie betreft op één lijn met de overige personen uit de hoofdhandeling (41 b.v.).

Het blijkt dus, dat de afstand tussen de sinnekens en de andere figuren uit het negatieve kamp geen kwestie van isolering zonder meer is. De sinnekens zijn door hun openlijke relatie met Lucifer, door hun vermogen zich boven de handeling te stellen, ja zelfs boven die der overige negatieve personen, aanmerkelijk meer transcendent-demonisch, meer duivels van aard. Het lijdt geen twijfel dat dit verschil veroorzaakt is door overdracht van het karakter der duiveltjes op de sinnekens; de oorspronkelijke negatieve personificaties werden als het ware ver-duiveld, en daarmee werd het tevens onmogelijk dat de sinnekens nog menselijke trekken konden vertonen, als zich bekeren, sterven e.d., die bij de negatieve personificaties uit middeleeuwse spelen niet uitgesloten zijn.

Wij hebben in het bovenstaande de nadruk gelegd op het historisch verband tussen duivel en sinneken als toneeltypen. Wanneer wij daarvan afzien en ons bepalen tot de geestelijke verwantschap, kunnen we zeggen dat in de sinnekens de rol van de duivels wordt voortgezet. In beide rollen wordt de kracht uitgedrukt, die tot zonde brengt. De sinnekens volgen in de 16e eeuw de duivels als uitbeelding van deze kracht op, vervangen de duivel zelfs op die plaatsen, waar hij de oudste rechten had. Toch impliceert die wijziging van duivel tot sinneken ook een wijziging van de gedachte die men over de oorsprong en werking van het kwaad had; duivel en sinneken zijn niet zonder meer hetzelfde.

Vergeleken bij de duivel is de opvatting van het kwaad, zoals die uit de sinnekens spreekt, gecompliceerder. Als personificatie is het kwaad een objectieve macht buiten de mens, evengoed als de duivel, alleen meer ge-

preciseerd. Maar door een personificatie, met name van een subjectieve eigenschap, wordt toch tevens een bijzondere relatie tussen mens en verleidende kracht aangeduid. Het kwaad vindt zijn oorsprong in de mens zelf; het accent is dus naar het subject verschoven. Dit wordt overigens weer bijna teniet gedaan door het feit, dat in de sinnekens - vergeleken met oudere negatieve personificaties - de duivelse trekken weer versterkt zijn. En tenslotte mogen we de werking van het beeld van het spel op zichzelf niet uitschakelen, en dit beeld vertoont ons hoe de hoofdpersoon verleid wordt door een medemens.

Men vindt in de sinnekens dus drieërlei opvatting van het kwaad verenigd. Het komt voort uit het subject-zèlf, maar ook uit een persoon buiten het subject, een persoon die dan zowel bovenmenselijk als menselijk van aard is. In de laatste afdeling van dit hoofdstuk over de geschiedenis van de sinnekens zullen we zien hoe men tenslotte deze vereniging van drie opvattingen in één personage als innerlijk tegenstrijdig gaat beschouwen, met het gevolg dat het type der sinnekens in stukken uiteenvalt.

De oudere episch-dramatische spelen met romantisch-klassiek gegeven.

In de episch-dramatische spelen van de middeleeuwen komen oorspronkelijk geen personificaties, maar slechts duiveltjes als verleiders tot zonde voor. De ontwikkeling van de sinnekens is in de 16e-eeuwse spelen van dit genre dan ook anders dan in de explicatieve spelen. We hebben hiervoor reeds gezien, hoe de sinnekens in de spelen met romantisch-klassiek gegeven, wat het paarsgewijs optreden, de contactvorm en de scène-apart betreft, de traditie van de duiveltjesrol voortzetten. Tevens werd daar al aangeduid hoe die voortzetting in deze als groep sterk van elkaar afhankelijke spelen kon plaatsvinden. Maar de behandelde stof dwingt de auteurs tevens tot enkele ingrijpende wijzigingen van de duiveltjesrol. Er is immers geen sprake van een religieus gegeven zoals in de heiligen- en mirakelspelen, en het klassiek-mythologische onderwerp laat zich moeilijk met de duiveltjesrol combineren. Daarom zoeken de auteurs voor het uitbeelden van de negatieve invloed steun bij de vormen van de moraliteit en zo worden de duiveltjes tot personificaties: Jalours Ghepeyns, Begheerte van Hoocheden, menselijk van uiterlijk.

Het blijft natuurlijk niet bij een verandering in naam en uiterlijk; de auteurs denken ook aan een anders geaarde activiteit, in overeenstem-

ming met een middeleeuwse vorm van zelfbewustzijn, zoals blijkt uit de verzuchtingen van de hoofdpersoon:

en wijken op dit punt dus zeer bewust van de duiveltjesrol af. Geheel in de lijn van de moraliteit is de wisseling van sinnekens, wanneer er een andere fase aanbreekt. Diezelfde wisseling van begeleidende negatieve figuren is ook op te merken in de Franse moraliteiten van de 15e eeuw, wanneer b.v. aan het slot van het spel Honte, Desespoir, Mallefin en Perdition het slachtoffer aan zijn onzalig eind brengen. Het is een situatie die sterke overeenkomst vertoont met de slotscène uit verschillende van de ‘amoureuse’ spelen, waarin Goddeloze Desperatie en Atropos b.v. werkzaam zijn.

De duveltjes worden in deze spelen dus in de trant van de moraliteit geallegoriseerd. Uiteraard zal ook de niet-dramatische traditie, met name zoals die in de Roman de la Rose tot uitdrukking kwam, als voorbeeld van invloed zijn geweest. De moraliteit kan echter niet tevens het voorbeeld geleverd hebben voor het paarsgewijs optreden en de afwijkende contactvorm, die beide rechtstreeks op het heiligen- en mirakelspel teruggaan. De moraliteit kent de vorm van het invisibel contact tussen personificaties en hoofdpersoon in het geheel niet, en was ook nog niet in het stadium, dat de verleiding uitsluitend aan een tweetal figuren werd opgedragen. Dat is te merken aan de wisseling van negatieve figuren, die blijkbaar op het tijdstip van de ontlening in de moraliteit nog gebruikelijk was. De hernieuwde paarvorming komt aanvankelijk nog op de tweede plaats, later, in de amoureuse spelen die iets jonger van datum zijn (2, 77), wordt het paarsgewijs optreden zonder wisseling geheel consequent doorgevoerd, misschien onder invloed van de sinnekensrol buiten de amoureuse spelen, waar de paarvorm inmiddels traditie geworden is. Voor het stadium waarin de moraliteit verkeerde toen Narcissus en Echo (104) ontstond, is de ver doorgevoerde allegorisering in dit spel kenmerkend. Naast vele andere allegorische trekken die in de overige amoureuse spelen ontbreken, valt hier op te merken dat de sinnekens onafhankelijk van elkaar kunnen optreden, bij het contact met de hoofdpersonen gebruik maken

van de in de moraliteit gangbare vorm, en, hoewel zij negatief zijn, tenslotte sterven.

Er is dus sprake van een wederzijdse beïnvloeding tussen de beide genres. In de moraliteit biedt de traditionele dialogische contactvorm weerstand tegen het invisibel contact; slechts in enkele gevallen kan invloed van deze laatste contactvorm in het explicatieve spel worden aangewezen. Anderzijds blijven in het amoureuse spel het paarsgewijs optreden en de typische contactvorm, die beide eigenaardigheden van de oorspronkelijke duiveltjes waren, nagenoeg onaangetast. Een andere trek die aan het verleden herinnert in deze spelen is, dat de sinnekens handelen op bevel van bovenmenselijke opdrachtgevers: de planetengoden. Buiten de oproep met ‘waer sidi’ is er geen formele overeenkomst aan te wijzen in de manier van optreden en opdracht verschaffen tussen de duivel en de planetengoden. De laatsten gedragen zich vol waardigheid, in een superieur besef dat hun invloed onafwendbaar is; schrikwekkend is eigenlijk alleen Saturnus (144). Leo noemt de sinnekens zijn ‘kinderen’ en zij spreken hem aan met ‘gheminde vadere’ (144), een vriendelijkheid, die we tussen duivels niet kunnen verwachten. Maar al ontbreekt het demonisch accent geheel en al, toch doet de - soms overbodige - motivering door een opdracht van bovennatuurlijke zijde sterk aan oudere spelen denken. Merkwaardig is n.l. dat de opdracht aan de sinnekens ons tweemaal wordt voorgesteld als de uitslag van een raadsvergadering (81) of rechtspraak (104) der goden. Daarin is dunkt ons niet alleen de traditie van een uitzending uit de hel, maar vooral ook die vanuit de hemel, na voorafgaand pleidooi, werkzaam geweest. Ook in de Franse mirakelspelen, die wij hierboven bespraken, komen hemelse beraadslagingen gevolgd door een uitzending van een engel of een heilige herhaaldelijk voor, terwijl van een - zeer beknopte - uitzending door Lucifer slechts eenmaal sprake is. We dienen hierbij te bedenken, dat de planetengoden een invloed ten goede zowel als ten kwade hebben, waar zij zelf niets aan veranderen kunnen: zij vertegenwoordigen het noodlot, de constellatie. En natuurlijk leven deze goden in de hemel, waar de bodediensten inderdaad ook door een engel kunnen worden verricht.

De vermenging van de verschillende motieve