Emile Zola

Het is niet heel gemakkelijk uit de Fransche letterkunde van tegenwoordig wijs te worden. Maurice Barrès en André Gide? - ja, die kennen wij sedert dertig jaar; maar wij hadden nooit geloofd, dat zij groot genoeg waren om leiders in de litteratuur te zijn - en wij gelooven het nog niet. En de jongeren? Uit een aphoristisch artikel van dit jaar (Écrits nouveaux, Juli '21), dat den deftigen titel Art poétique draagt, raap ik eenige zinnetjes op. Het begint met een alinea: Art chrétien, dat is aan de orde van den dag:

Je rappelle ici les dons du Saint-Esprit: l'amour, la crainte de Dieu, l'intelligence, la sagesse, la science, la force et le conseil. Que dirait-on d'une oeuvre où l'on reconnaîtrait les traces de ces dons? L'art européen, le nôtre, est l'art de l'ère chrétienne pour les chrétiens. Ce sont les meilleurs chrétiens qui feront le meilleur art, s'ils ont l'intelligence du Saint-Esprit qui est le sang-froid et l'amour.

Het is misschien niet overbodig mede te deelen, dat de schrijver de heer Max Jacob is, een bekeerde Israëliet, die voor eenige jaren La défense de Tartuffe, Extases, remords, visions, prières, poêmes et méditations d'un juif converti schreef. (1919). De christelijke kunst van Jacob begint nu met eenige lieden aan den dijk te zetten:

Je ne prends pour de l'art chrétien ni la haine de Léon Bloy, ni les petites sensations de Huysmans, ni les joliesses précises de Verlaine, ni les rodomontades de Barbey.

Daarentegen worden Francis Jammes en Paul Claudel geroemd. Terloops gezegd, de kunst van Jammes herinnert mij aan plakplaatjes met gevleugelde engelkopjes, waarmee vrome

jonge meisjes hun briefpapier plegen te vercieren en de kwaadaardige, asphaltige mystiek van Claudel behoort tot het onverteerbaarste wat ik in de moderne litteratuur ken. Maar laten wij verder zien:

Le XVIIe siècle littéraire est entiérement chrétien, même quand il est athée: la force, le renoncement, l'obéissance, l'ordre, l'humilité, la pauvreté d'esprit, la sobriété, la chasteté, le respect, sont tout à la fois les vertus esthétiques et les vertus chrétiennes. Le renoncement enlève les beautés au détail au profit des ensembles. (Croit-on vraiment que Racine n'était pas capable d'être aussi artiste que les Goncourt?) L'obéissance, en donnant le respect des régles, donne du prix à ce qui s'en éloigne, et, ce faisant, affine le goût public. L'ordre, c'est la composition matrice du Beau absolu, l'humilité ramène l'intelligence de l'écrivain à sa vérité, la pauvreté d'esprit c'est la simplicité sans quoi rien n'est beau, la sobriété c'est le dédain de l'ornement, la chasteté empêche l'égarement qui a pourri au moins deux siècles d'art, le respect c'est la connaissance de la valeur des mots, des sentiments, des hommes et la délicatesse dans l'emploi de ce qui est humain et de ce qui est l'art.... Les influences paīennes abîment l'art depuis cent ans, les vertus chrétiennes de quelques artistes le soutiennent contre les barbares.

Ik vrees dat kerkvaders over dit gebruik van de Deugden hun hoofd zouden schudden; het heeft er iets van of iemand een koorknaapje met een wierookvat laat komen om de etenslucht uit zijn kamer te verdrijven; maar al blijft het twijfelachtig of het christendom veel van die kunst te verwachten heeft, het wordt langzamerhand duidelijk wat die kunst van het christendom wil - en dat is misschien niet zoo kwaad. Nu komt een tegenstelling:

L'Art officiel est un art romantique; l'art romantique est anti-chrétien puisqu'il prône la passion que le christianisme réprouve. Un art nouveau doit être une réaction contre l'homme. On n'entend pas par l'art chrétien un art gémissant et plaintif, mais au contraire l'art de la tenue et qui fait gagner à la charité ce qu'il gagne à se pencher au-dessus d'elle, qui connaît mieux l'humanité parce qu'il la voit de plus haut sans lui permettre de le souiller; c'est l'attitude de l'artiste classique.

Het woord ‘romantisch’ heeft in de laatste vijftig jaar nauwelijks meer een positieve beteekenis gehad, het wordt alleen als tegenstelling gebruikt. Romantisch was alles wat niet klas-

siek was; romantisch was alles wat niet realistisch was; romantisch schijnt hier alles te worden wat niet ‘chrétien’ is, en ‘chrétien’ schijnt, daar de wereld in een kring draait, weer vrij dicht bij ‘classique’ te komen. Dat daargelaten, de strekking is alweer verstaanbaar - zij wordt bovendien opgehelderd door een later aphorisme, het aardigste uit de geheele ars poetica:

A l'art Arlequin (Victor Hugo) substituer l'art Pierrot qui est l'A B C du vrai grand art.

Maar nu verschijnt in eens een zeer verbluffende ontboezeming:

Exagérer pour se faire comprendre, décevoir et rassasier, rassembler dans un seul bloc tout ce qui ce rattache à une sensation pour la définir, ne définir que pour agrandir ou diminuer, pour caricaturer ou pour le contraire de caricaturer, dérouter pour l'amour d'un mot ou pour un coup de folie lyrique, se servir rarement des moyens anciens, mais parfois pour le repos ou pour le ton du madrigal, faire frissonner l'inconscient, sonder ses reins, faire servir la poésie à tous les deservoirs pour affirmer qu'on est poète même en dehors du livre à faire. Telle devrait être la poésie moderne, si quelqu'un la pratiquait intégralement.

Is dat nu de kunst van Pierrot - of is het de kunst van Harlekijn? Waar blijven de soberheid, en de kuischheid en het respect, dat de waarde van de woorden bepaalt? Als dit niet de raarste romantische saus is waarmee men die arme christelijke deugden en de gaven van den Heiligen Geest kan begieten, dan weet ik het niet.

Evenwel, wij zouden er niet zoo veel uit citeeren, wanneer wij niet overtuigd waren, dat deze Art poétique een teeken des tijds was en ons een vrij goed beeld van den toestand van de Fransche letteren gaf. Er is in deze zwakke aarzelende kunst veel begripsverwarring, maar toch ook een wil zich vrij te maken van veel, wat wij nu al zoo lang decadent genoemd hebben; altijd nog genoeg aanstellerij, maar daarnaast zoo iets als een reinigende melancholie; voorloopig weinig zelfkennis en zelfbeheersching, maar - en dat is het voornaamste - een groot heimwee naar eenvoud en regelmaat in vorm en inhoud. Laten

wij de vergelijking met het christendom, die voor velen stuitend, voor anderen bovendien niet vrij van belachelijkheid is, er buiten: eerbied voor regels; terughouding, die in het belang van het geheel, schoonheden van het detail durft opgeven; soberheid, die krullen, snuisterijen en ornamenten veracht; kieschheid, die voor overdrijving en losbandigheid behoedt; piëteit voor de waarde van het woord en het gevoel .... dat is een programma, waarmee een kunst voor den dag kan komen, dat zijn eischen, die ons, werden zij vervuld, verder zouden brengen dan:

Car nous voulons la Nuance encore,
Pas la Couleur, rien que la nuance!

Al schijnt een zinnetje als: ‘pour être un poète moderne il faut être un très grand poète,’ op den eersten aanblik ietwat onnoozel - men kan er met wat goeden wil toch ook een gevoel van dichterlijke verantwoordelijkheid uit lezen. Het komt er -want wij lezers zijn helaas zoo onzedelijk, dat wij een goed dichter met een slecht programma altijd nog boven een goed programma met een slecht dichter verkiezen - het komt er slechts op aan, dat een groot talent naar deze beginselen een groot kunstwerk maakt. Voorloopig lezen wij met een droefgeestigen glimlach het laatste aphorisme:

Ils chargent, dit l'Evangile, les autres de fardeaux qu'ils ne voudraient même pas toucher du doigt. C'est le cas de l'auteur de ces lignes. Il a touché le fardeau, mais il n'a pu le remuer.

Wij hebben het kromme torentje van het kapelletje des heeren Jacob dan ook eigenlijk beklommen, om van daaruit naar het verleden te kijken - het verleden waartoe het naturalisme nu schijnt te behooren. Wie nog niet genoeg van jubilea heeft, kan het volgend jaar den honderdjarigen geboortedag van Edmond de Goncourt vieren. Al beteekenen zulke feesten niet heel veel, zij brengen ons toch vaak onze verhouding tot den jubilaris even in het bewustzijn. In dit geval kan onze tijd, die zoo ijverig over wetten der geschiedenis nadenkt, misschien

een oogenblik peinzen over het verschijnsel: dat iedere eeuw de vijand is van de voorafgaande. Is dit een paradox, een historisch gezichtsbedrog, of is het iets waarvoor een van mijn vrienden het fraaie neologisme ‘Spengelarij’ gevonden heeft. Op zich zelf is het niet heel waarschijnlijk, dat een willekeurige decimale periode, die met geen enkel kosmisch verschijnsel samenhangt, een indeeling van de beschavingsgeschiedenis zou vertegenwoordigen. En toch zijn in ons oog de eeuwen individuen. Zij hebben een eigen bestaan, een eigen karakter, een eigen geest, die zich eigenlijk van den beginne af aan openbaren, en die geest, dat karakter vormen een tegenstelling tot die van hun onmiddellijke voorgangster. Geen eeuw heeft de zestiende minder begrepen dan de zeventiende - de achttiende heeft de zeventiende, de negentiende de achttiende eeuw miskend. Voor de middeleeuwen durf ik niet zoo boud spreken, maar toch schijnt het mij, dat men iets dergelijks van de veertiende en de dertiende en van de zestiende en de vijftiende eeuw zeggen kan. Beleven wij op het oogenblik niet hetzelfde? Hoe ver hebben ons die twintig jaren van de nieuwe eeuw reeds van de oude verwijderd! Wij voelen het in de natuur- en in de kultuur-wetenschap en in de wijsbegeerte. Wij voelen het bij de jonge generatie - van wat onze jeugd vervulde weten zij weinig, willen zij weinig weten. Wij voelen het bij ons zelf - het is alsof wij verhuisd zijn, wij denken aan het oude huis terug, terwijl wij het nieuwe bewonen. Ergens te Florence hangt een zeer oude klok, die maar eenmaal in honderd jaren haar metalen tong in beweging zet; in den nacht van 31 December 1900 heb ik haar hooren luiden, nu begin ik langzamerhand te begrijpen, waar de klepel hangt. Genoeg - zulke mijmeringen zouden ons zoo niet tot chiliasten, dan toch tot hekatisten kunnen maken. Ik wilde alleen maar zeggen dat ik, hoewel mijn bijziendheid niet heeft toegenomen, om de negentiende eeuw en het naturalisme te ontwaren, naar een verrekijker moet grijpen. Reden te meer om te pogen het een en ander, wat wij van het verleden nog meenen te weten, samen te vatten; in zooverre wij amphibieën

eenig historisch plichtbesef bezitten, zou er dit onder kunnen vallen.

I Therèse Raquin en Les Mystères de Marseille

In 1867 schreef de zevenentwintigjarige Zola twee romans te gelijk. Zijn betrekking bij de uitgeverszaak van Hachette had hij einde '65 opgegeven; daarna was hij een jaar lang onder de Villemessant medewerker aan l'Evénement, dat later de Figaro zou worden, geweest, had kritieken over litteratuur en schilderkunst - Mon salon - geschreven, was met een feuilleton - Le voeu d'une morte - begonnen, maar stond begin '67 weer op straat. Met artikelen of stukjes in den trant van de reeds verschenen Contes à Ninon was niet veel te verdienen; een reeks artikelen over schilderkunst - weer een Salon - werd door de angstvallige redactie van La Situation geschorst; hij was blij, toen ‘dans un de ces moments de misère noire’, de heer Armand, redacteur van een te Marseille verschijnend blaadje: Le Messager de Provence, hem voorsloeg, een aantal akten van beruchte processen der laatste vijftig jaar, die hij zich op de griffie van het gerechtshof had weten te verschaffen, tot een feuilleton te verwerken. Twee maal in de week zou het verschijnen; honorarium ‘deux sous la règle’ - dat gaf maandelijks tweehonderd francs. De geschiedenis van het Fransche feuilleton hoeven wij niet meer te schrijven; de ‘Mystères’ - wel te verstaan de negentiend' eeuwsche - waren aan de orde van den dag sedert Eugène Sue (1842). ‘Cette idée de journaliste n'était pas plus sotte qu'une autre, et le malheur a été sans doute qu'il ne fût pas tombé sur un fabricant de feuilletons, ayant le don des vastes machines romanesques’ (Préface van de Mystères de Marseille 1884).

Maar het boek, dat hij sedert '66 onder handen had, hoefde onder dit broodwerk niet te lijden. ‘En même temps, j'écrivais

Thérèse Raquin; et lorsque le matin j'avais mis parfois quatre heures pour trouver deux pages de ce roman, je bouclais l'aprèsmidi, en une heure, les sept ou huit pages des Mystères de Marseille. Ma journée était gagnée, je pouvais manger le soir’ (Préface van de Mystères). Laten wij er voor de volledigheid bijvoegen, dat ook Thérèse Raquin als feuilleton in den door Arsène Houssaye geredigeerden Artiste verscheen en dat er eenige stukken uit werden weggelaten ‘parce que l'impératrice lisait la revue.’

Voor de ontwikkelingsperiode waarin zich Zola bevond, zijn die twee boeken kenmerkend.

Eigenlijk moesten die authentieke processtukken, die ‘documents humains’, een kolfje naar de hand geweest zijn van den man, die eens de Rougon-Macquart en den Roman expérimental zou schrijven. Dat ze het niet waren, heeft hem later zelf verbaasd. Na '80, toen de vijandige kritiek naar zonden uit zijn verleden zocht, en op de boekenstalletjes te Marseille de vergeelde exemplaren van de eerste uitgaaf opsnuffelde, heeft hij uit trots zelf een nieuwe uitgaaf laten verschijnen en hij zegt in de inleiding: ‘Certes, le procédé y est gros; mais, comme je relisais les épreuves, ces jours-ci, j'ai été frappé du hasard, qui, à un moment où je me cherchais encore, m'a fait écrire cette oeuvre de pur métier, et de mauvais métier, sur tout un ensemble de documents exacts. Plus tard, pour mes oeuvres littéraires, je n'ai pas suivi d'autre méthode.’ Een toeval dus - en een toeval dat hem niet eens tot inzicht van zijn eigen wezen bracht, of hem den weg naar zijn latere manier van werken wees; ‘documents exacts’ beteekenden in '67 voor Zola niets anders dan wat zij voor den redacteur van den Messager beteekenden: een middel om een sensatie-feuilleton te schrijven.

Dit feit en de beteekenis, dat hij nog aan het zoeken was, zijn van belang bij de beoordeeling van het tegelijkertijd geschreven boek, dat geen ‘broodwerk’ maar ‘kunst’ moest zijn. Ook in Thérèse Raquin is van ‘documents’ en van notities en schetsen naar de werkelijkheid nog niets te bespeuren - hier werd geen stof geleverd, de eenige drijfveer van den kunstenaar

is hier de phantasie. De naturalistische romanschrijver Zola moet nog geboren worden; Zola de dichter is aan het woord.

Want - men heeft dit tot nu toe al te gemakkelijk vergeten - Zola was als dichter begonnen. In den tijd toen hij er voor het eerst ernstig aan dacht, zich, zooals men pleegt te zeggen, aan de letterkunde te wijden - dat wil zeggen omstreeks '60 - heeft hij zich onder die letterkunde alleen de dichtkunst voorgesteld. Het eerste boek, dat hij, toen hij bediende bij Hachette was, den uitgever aanbood, was een bundel gedichten. Van die poëzie is maar weinig voor den dag gekomen, maar de honderd bladzijden, die met een korte inleiding aan het boek van Paul Alexis (Emile Zola, Notes d'un ami, 1882) zijn toegevoegd, geven ons toch een denkbeeld, van wat hij als dichter wilde. Zelfs wanneer wij ze niet bezaten, zouden wij uit het vroolijke autobiographische stukje aan het begin van een kritiek over Alfred de Musset (Documents littéraires) kunnen zien, hoezeer Zola dien dichter vereerd heeft. Iedere bladzijde echter van de drie gepubliceerde epische fragmenten (Rodolpho, l'Aérienne en Paolo) kan opnieuw bewijzen, dat deze vereering alles behalve platonisch was. Rodolpho en Paolo herinneren door vorm en inhoud door de manier waarop de dichter nu eens gemoedelijk, dan weer cynisch met den lezer of met de Voorzienigheid konverseert en eindelijk door de voorliefde voor dialoog in de verzen aan Don Paez en Rolla. In l'Aérienne vinden wij den toon van de Nuits; die dame zelf is een ietwat bleek en burgerlijk nichtje van Musset's Muze. Wij moeten al onze verbeeldingskracht inspannen om te gelooven, dat de volgende verzen van den schrijver van La Terre zijn: - - -

Die chaste soeur, en die Muse insatiable zijn al vrij bedenkelijk; nog bedenkelijker worden regels als:

wanneer wij ze vergelijken met eenige verzen uit Musset's Lucie:

Het zou al te goedkoop zijn deze verzen te kritiseeren; wat ze waard waren heeft de dichter, al was hij ijdel genoeg om ze door zijn vriend te laten publiceeren, zelf wel ingezien: ‘je n'ai pu relire mes vers sans sourire’. (Brief aan Alexis 1884). Waar het op aan komt is, te begrijpen hoe het er in den geest van den jongen Zola uitzag. En misschien heeft de vergelijking nog een ander belang. Musset is de raadselachtigste figuur uit de Fransche letteren van de 19e eeuw. Voortdurend in oppositie tegen zijn oudere dichterlijke tijdgenooten Lamartine en Hugo en daarbij niet in staat zijn bewondering te onderdrukken of zich aan hun invloed geheel te onttrekken, beroemd door werk,

dat hij tot sijn slechtste rekende en onbegrepen in wat hij eigenlijk wilde, is hij bij al sijn grootheid toch niet volgroeid en heeft ten slotte den moed en den strijd opgegeven. Maar letterkundig zaad gaat vaak elders en anders op dan men zou verwachten. Tusschen den aantrekkelijken poëet die zijn tafel plechtig dekte, die alle kaarsen in zijn kamer op stak, om te gaan dichten en zich zelf als het ware een feest gaf, wanneer hij werkte, en den stoeren, onvermoeiden ‘lourdaud splendide’, van wiens persoon zoo weinig bekoring uitgaat, is een hemelsbreed verschil - en toch vinden wij vezels die van de Confession d'un enfant du siècle naar de Rougon-Macquart loopen, toch is Zola tot op zekere hoogte executeur testamentair van Musset geworden. Misschien vinden wij gelegenheid hierop terug te komen; hier kan men volstaan er op te wijzen, dat Zola, de dichter, willens en wetens een scholier was van Musset: ‘de mon temps, nous imitions Musset, nous nous moquions de la rime riche, nous étions des passionnés’. (Brief aan Alexis 1881). Dit geldt ook voor zijn oudste proza: de Fée amoureuse - het oudste van de Contes à Ninon - is van het zelfde slag als l'Aérienne; de Deux voleurs et l'âne - uit denzelfden bundel - is een vertelling die tusschen Frédéric et Bernerette of Mimi Pinson en Murger's Vie de Bohême komt te staan.

Thérèse Raquin, uitgekomen tien jaar na het verschijnen van Madame Bovary, begonnen in het jaar van de Education sentimentale en kort na Renée Mauperin (1864) en Germinie Lacerteux (1865) is niettegenstaande dit alles, en hoewel die boeken zeker niet zonder invloed op hem geweest zijn, toch in de eerste plaats een werk van den dichter van Rodolpho. Al heeft die dichter begrepen, dat degens op zij, hoeden met pluimen of jonkvrouwen aan wier lange wimpers men in den maneschijn een traan ziet hangen, evenmin tot zijn stijl behooren als wiegende Alexandrijnen, al heeft hij ingezien, dat het tegenwoordige en het proza zijn terrein is - zijn richting is niettemin dichterlijkphantastisch gebleven. Bladzijden als hoofdstuk XVII, waar

Laurent met het spook van Camille worstelt, de huwelijksnacht in hoofdstuk XXI, het slot met mes en vergift, zijn zuiver dichterlijke ficties waarop het begrip ‘naturalisme’ past als een tang op een varken.

Voor de tweede uitgave in '68 - het boek, dat door de kritiek buitengewoon slecht behandeld was, had misschien juist daarom succes - schreef Zola een inleiding die voor het eerst de kiem van zijn later artistiek-wetenschappelijk systeem vertoont:

Dans Thérèse Raquin, j'ai voulu étudier des tempéraments et non des caractères. Là est le livre entier. J'ai choisi des personnages souverainement dominés par leurs nerfs et leur sang, dépourvus de libre arbitre, entraînés à chaque acte de leur vie par les fatalités de leur chair. Thérèse et Laurent sont des brutes humaines, rien de plus. J'ai cherché à suivre pas à pas dans ces brutes le travail sourd des passions, les poussées de l'instinct, les détraquements cérébraux survenus à la suite d'une crise nerveuse. Les amours de mes deux héros sont le contentement d'un besoin; le meurtre qu'ils commettent est une conséquence de leur adultère, conséquence qu'ils acceptent comme les loups acceptent l'assassinat des moutons; enfin ce que j'ai été obligé d'appeler leurs remords, consiste en un simple désordre organique, en une rébellion du système nerveux tendu à se rompre. L'âme est parfaitement absente, j'en conviens aisément, puisque je l'ai voulu ainsi.

Vergissen wij ons niet, dan bevat deze tirade een fraai staaltje van artistiek zelfbedrog: niet wat de schrijver gegeven had, maar wat hij later geven wilde, wordt hier verdedigd. Wanneer hij er op laat volgen:

On commence, j'espère, à comprendre que mon but a été un but scientifique avant tout,

dan moeten wij hem, wat ons betreft, die hoop ontnemen.

Lorsque mes deux personnages, Thérèse et Laurent, ont été créés, je me suis plu à me poser et à résoudre certains problèmes: ainsi, j'ai tenté d'expliquer l'union étrange qui peut se produire entre deux tempéraments différents, j'ai montré les troubles profonds d'une nature sanguine au contact d'une nature nerveuse. Qu'on lise le roman avec soin, on verra que chaque chapitre est l'étude d'un cas curieux de physiologie. En un mot, je n'ai eu qu'un désir: étant donné un homme puissant et une femme inassouvie, chercher en eux la bête, ne voir même que la bête, les jeter dans un drame violent, et noter scrupuleusement les sensations et les actes de ces êtres. J'ai simplement fait sur deux corps vivants le travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres.

Nog eens - dit is een dwaling, de ontwakende naturalist Zola schrijft hier den dichter Zola bedoelingen toe, die hij niet gehad heeft. Wat in Thérèse Raquin weergegeven wordt, zijn geen temperamenten en is geen physiologie, maar het is een gevoel. ‘Ce que j'ai été obligé d'appeler leurs remords....’ er ligt een zekere verlegenheid, een zekere schaamte in dat zinnetje - maar dat helpt alles niet: het eigenlijke onderwerp van het boek zijn niet de personen, maar het is het Berouw. Niet precies het berouw dat de christelijke kerk of de moraal voorschrijft; wat Zola belang inboezemt, is het feit, dat verkeerde handelingen voor den dader andere gevolgen hebben dan hij ervan verwacht, dat zij zielstoestanden veroorzaken, die innerlijk en uiterlijk noodlottig voor hem moeten worden. Het was een averechtsche kritiek, die hem beschuldigde enkel obsceniteiten te willen schilderen - maar zijn eigen overtuiging, een ‘but scientifique’ te hebben vervolgd, was even ver bezijden de waarheid. ‘L'âme est parfaitement absente....’ integendeel, het zijn niet anders dan zielstoestanden die hier geschilderd worden. Zola is - Paul Alexis heeft het ons verraden - op het idee van zijn boek gekomen door een roman van Belot en Ernest Daudet (La Vénus de Gordes): een vrouw en haar minnaar vermoorden hier den echtgenoot, worden ontdekt en komen voor het gerecht. ‘Zola imagina la donnée autrement saisissante d'une femme et de son amant ayant également assassiné le mari, mais dont le crime échappait à la justice des hommes; et le drame commençait lá, par le supplice du remords entre les deux coupables, qui, se punissant l'un l'autre, passaient le reste de leur vie à ce déchirer’ (Emile Zola Notes d'un ami) - die naïeve beoordeelng van Alexis is veel treffender dan Zola's bewering: ‘gegeven een krachtige man en een onbevredigde vrouw....’ met al wat er op volgt. Oorspronkelijk heette het boek Une histoire d'amour - die titel was juist. De titel Thérèse Raquin is vermoedelijk ontstaan onder den invloed van Ursule Mirouet, Eugénie Grandet, Renée Mauperin, Germinie Lacerteux etc. - hij is verkeerd. Wanneer wij Thérèse met Renée of Germinie vergelijken, springt het

verschil in het oog. De vrouwen van de Goncourts zijn individuen waarvan de schrijvers uitgaan, wier omgeving, ontwikkeling, wier innerlijke en uiterlijke lotgevallen beschreven worden; Thérèse is geen individu, zij is de draagster van een gevoel, en dit gevoel is voor den schrijver belangrijker dan de persoonlijkheid van de draagster.

Nu kan een figuur drager van gevoelen of eigenschappen zijn en niettemin een zeer sterke realiteit bezitten - Harpagon en Tartuffe zijn niets anders, maar hun schepper heeft met alle middelen gepoogd uit zijn abstracties werkelijkheid te maken, het woord vleesch te doen worden. En juist in zijn middelen, - hier ligt een verder bewijs van zijn vergissing - is Zola zeer sterk dichterlijk-phantastisch. Wanneer de onvermurwbare Tiphaine - uit Hugo's Légende des Siècles - den kleinen Angus over berg en dal vervolgd heeft, geen bosch en geen monnik en geen moeder, noch de natuur, noch de godsdienst, noch de menschelijkheid in staat waren, zijn hart tot meelij te bewegen en hij ten slotte den knaap in een afgelegen ravijn geslacht heeft, dan wordt op eens de bronzen arend op den helm van den snoodaard levend, pikt hem de oogen uit, breekt zijn tanden, slaat zijn gloeiende klauwen in zijn schedel, doodt hem.... ‘et s'envola terrible’! Wanneer Hesther Prynne - uit Hawthorne's roman - lang genoeg als teeken van haar schande de scharlaken letter op haar kleed gedragen heeft, dan heeft zich ondertusschen die zelfde letter bloedig op de vleeschelijke borst van den onbekenden vader van haar kind afgeteekend. Dit zijn vaak herhaalde typen uit de phantastische litteratuur; men mag ervan denken wat men wil, maar men zal moeten toegeven, dat zij niet op ‘documents humains’ berusten en dat men er geen ‘but scientifique’ mee vervolgt. Wel nu - Thérèse Raquin is vol van zulke typen. Het roode litteeken van Laurents hals, van den beet van Camille bij de doodelijke worsteling, gloeit door de tweede helft van het boek tot in de laatste zinnen toe op een manier, die meer aan een sprookjesmotief dan aan een consult met een chirurgijn doet denken. Het portret van Ca-

mille, dat na zijn dood als het ware zijn wreker wordt, ja, zich op Laurent's atelier op wonderbaarlijke wijze vermenigvuldigt, is in de gruwellitteratuur van Walpole tot Ann Radcliffe een wel bekende gast, het hoort in dezelfde kategorie als François, de spookachtige kater, die - Baudelaire had eenige jaren te voren Poe vertaald - wel een jong van The black cat zou kunnen zijn. Dit gaat tot in de personen toe. Camille's moeder is door een beroerte verlamd; van de spraak beroofd, bezit zij geen enkel middel zich verstaanbaar te maken. Welk wetenschappelijk document stelt den naturalistischen schrijver in staat, ons mede te deelen, wat er in het binnenste van de lijderes omgaat? Zelfs ‘le travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres’ zou hier niet veel aan het licht brengen. Toch worden aan wat deze patient denkt en voelt lange bladzijden gewijd, toch begint zij langzamerhand op l'aigle du casque te lijken en zit ten slotte als poëtische Gerechtigheid of symbolische Wraakgodin op de doode Thérèse en Laurent neer te kijken ‘ne pouvant se rassasier les yeux’. Alles wel beschouwd is de sluwe heer Noirtier uit den Comte de Monte Christo, die na zijn beroerte met zijn eene oog nog zoo veel tot stand brengt, als figuur naturalistischer geschilderd dan Madame Raquin. Nog eens - de schrijver van Thérèse was geen naturalist, maar - het woord is van hemzelf - een ‘passionné’.

Wij zouden hem intusschen onrecht doen, wanneer wij het voorstelden, alsof hij volkomen dupe van zijn eigen theorieën was. Zijn ‘Préface’ van '68 eindigt met een zelfkritiek: Thérèse Raquin est l'étude d'un cas trop exceptionnel; le drame de la vie moderne est plus souple, moins enfermé dans l'horreur et la folie.... D'autre part, le style n'a pas la simplicité que demande un roman d'analyse. Il faudrait, en somme, pour que l'écrivain fit maintenant un bon roman, qu'il vît la société d'un coup d'oeil plus large, qu'il la peignît sous ses aspects nombreux et variés, et surtout qu'il employât une langue nette et naturelle’. De kern van de zaak raakt hij hier niet, maar wij kunnen er toch uit zien, dat hij, niettegenstaande zijn plechtige verzekeringen

over zijn ‘but scientifique’, voelde, dat er iets niet in den haak was - of laten wij liever zeggen, voelde een boek geschreven te hebben, dat met zijn nieuwe inzichten niet overeenkwam.

Les Mystères de Marseille is weinig bekend en ik zou iemand, die geen slaapmiddel noodig heeft, ook niet aanraden het te lezen. Het is maar al te waar, Zola had niet ‘le don des vastes machines romanesques’; het verhaal is spannend noch opwindend, zoekers naar prikkelende of schokkende gebeurtenissen vinden er niets van hun gading; gapend verlangen wij bij het lezen naar Sue, den ouden Dumas, of zelfs naar Gaboriau en Ponson du Terrail. De lichtzinnige burgerjongen Philippe Cayol schaakt Blanche, het nichtje van den edelman de Cazalis. Het jonge paar wordt vervolgd; Philippe komt na eenige avonturen achter de tralies en wordt tot tuchthuisstraf en den schandpaal veroordeeld. Om hem daarvoor te bewaren, poogt Philippe's brave broeder Marius, geholpen door het onvermijdelijke lieflijke en zelfopofferende bloemenmeisje Fine, den cipier om te koopen. De goede man verlangt vijftienduizend francs om den gevangene te laten ontsnappen en Marius doet, om dit geld bij elkaar te krijgen, de ronde bij alle woekeraars, flesschentrekkers, bankroetiers, oplichters, speelbanken en lichtekooien van Marseille - in deze tournee, die meer dan een derde van het boek beslaat, gijn de meeste geleverde processtukken netjes op een rijtje verwerkt - ten slotte krijgt hij het op eerlijke manier van zijn chef, den edelmoedigen reeder Martelly. Philippe ontvlucht, Blanche bevalt. De zoon wordt door Marius en Fine geroofd en bijna de geheele rest van het boek beschrijft de slinksche pogingen van den Marquis de Cazalis, dit voor zijn beurs en zijn eer gevaarlijk neefje weer in handen te krijgen. Om de algemeene verwarring te verhoogen en tegelijk de ontknooping teweeg te brengen, komt de Revolutie van '48. Phillippe en Cazalis sterven. Blanche gaat in het klooster, Marius en Fine trouwen. Men ziet het programma van de feuilletonlitteratuur met schaking, ontsnapte gevangenen, kinderroof, opstand, duels etc. is

gevolgd en er zijn bladzijden genoeg in, die bewijzen, dat Zola zijn modellen bestudeerd had:

Et je suis chez les Cazalis, dit-il lentement, je suis chez les descendants de cette famille illustre dont la Provence s'honore.... Je ne savais point que le mensonge habitât dans cette demeure, je ne m'attendais pas à trouver logées ici la calomnie et la lâcheté.... Oh! vous m'entendrez jusqu'au bout. Je veux jeter ma dignité de laquais à la face indigne de mes maîtres.

Maar het geheel blijft lam en lusteloos. Wat een fraaie gelegenheid, denken wij onwillekeurig, liet Zola hier voorbij gaan, den lezers van het provinciale blaadje te geven wat zij zochten en toch tegelijk een parodie te leveren op een soort schrijvers en boeken, die hij verachtte. Voor een geestig man lag hier iets als een Don Quixote in het klein. Maar fumisterie lag niet in Zola's menschelijke natuur, noch in de natuur van zijn talent. Hij heeft zijn werk gedaan, zooals hij een jaar te voren zijn werk op het uitgeverskantoor gedaan had, en na gedanen arbeid zijn geld opgestoken. ‘Les Mystères de Marseille rentrent pour moi dans cette besogne courante, à laquelle je me trouvais condamné. Pourquoi en rougirais-je? ils m'ont donné du pain à un des moments les plus désespérés de mon existence. Malgré leur médiocrité irréparable, je leur en ai gardé une gratitude’ (Préface van de Mystères). Toen hij later in gelukkiger en beroemder tijden aan dit boek terugdacht, was het ook met ietwat trots: ‘Et, en attendant que ce roman périsse un des premiers parmi les autres, il ne me déplaît pas, s'il est d'une qualité si médiocre qu'il fasse songer au lecteur quelle somme de volonté et de travail il m'a fallu dépenser, pour m'élever de cette basse production à l'effort littéraire des Rougon-Macquart’. (Préface van de Mystères).

Misschien schuilt hier alweer een zeker zelfbedrog of ten minste een gebrek aan inzicht in zijn eigen ontwikkeling. Wie het boek aandachtig doorleest, vindt hier en daar tusschen al die rare en verwaterde bladzijden soms iets zeer opmerkelijks:

Avec la nuit revint le cruel souci du coucher. Blanche avait peine à marcher encore; ses pieds meurtris saignaient sur les cailloux pointus et tranchants. Philippe comprit qu'il ne pouvait la conduire plus loin. Il la soutint, et lente-

ment ils montèrent sur le plateau qui domine les Infernets. Là s'étendent des landes incultes, de vastes champs de cailloux, des terrains vagues creusés de loin en loin par des carrières abandonnées. Rien n'est si étrangement sauvage que ce large paysage aux horizons pelés, tachés ça et là d'une verdure basse et noire; les rocs, pareils à des membres tordus, percent la terre maigre; la plaine comme bossue, semble avoir été frappé de mort, au milieu des convulsions d'une effroyable agonie.
Philippe espérait trouver un trou, une caverne. Il eut la bonne fortune de rencontrer une poste, une de ces logettes dans lesquelles les chasseurs se cachent pour attendre les oiseaux de passage. Il enfonça la porte sans aucun scrupule, il fit asseoir Blanche sur un petit banc qu'il sentit sous sa main. Puis il alla arracher une grande quantité de thym; le plateau est couvert de cette humble plante grise dont la senteur âpre monte de toutes les collines de la Provence. Il porta le thym dans le poste, où il l'étala en une sorte de paillasse sur laquelle il étendit la couverture. Le lit était fait. Et les deux amants, sur cette couche misérable, se donnèrent le baiser du soir. Ah! que ce baiser contenait de souffrance douce et de volupté amère! Ils s'embrassaient avec toutes les fougues de la passion et toutes les colères du désespoir.

Hier zijn wij ver van het sensatie-feuilleton - het is zeker geen volmaakt proza, maar het heeft toch voortreffelijke eigenschappen, het is niet overladen, het heeft beeldende kracht en beweeglijkheid, het is wel melancholisch maar niet zwaartillend; zonder twijfel, het is beter dan de zoetelijk levenslustige taal van de Contes à Ninon, maar staat het eigenlijk ook niet dichter bij de ‘langue nette et naturelle’, die Zola in '68 zocht, dan de volgepropte gezwollen zinnen in Thérèse Raquin. Er zijn meer zulke bladzijden in het boek - ook persoonsbeschrijvingen, of die aan psychologie raken - en wanneer men ze naast elkaar zet, en de balans tusschen de twee boeken opmaakt, dan valt zij misschien niet eens zoo zeer in het nadeel van de Mystères uit. In ieder geval noopte dit werk Zola objectief te schrijven en er zijn eigen persoon zoo ver mogelijk buiten te laten, het dwong hem afstand te doen van zijn lyrische neigingen; waarschijnlijk heeft hij er meer bij geleerd dan hij later zelf vermoedde.

In dezen strijd tegen de lyriek, die nu in '68 met volle kracht begint, ligt een stuk van Zola's artistiek levensprobleem.

Even iets over dit netelige woord ‘lyriek’. Er bestaat een litteratuur-historisch systeem - geen Duitsch systeem, erg-

denkende lezer! - dat al wat geschreven is, naar de daarin te hooren dichterlijke stem indeelt. Wanneer wij ons de letterkunde acustisch voorstellen, vinden wij geschriften, waarin wij duidelijk de individueele stem van den schrijver vernemen; daarnaast geschriften, waarin de door den schrijver geschapen of weergegeven figuren ieder met hun eigen stem spreken; ten slotte geschriften, waarin wij noch de persoonlijke stem van den dichter, noch die van de figuren hooren, maar die in een van beiden onafhankelijk geluid, in een neutrale stem geschreven zijn. Wij kunnen de eerste soort lyrisch, de tweede dramatisch, de derde episch noemen. Dat het gebruik van deze stemmen ten deele met aangeboren eigenschappen, tendeele met tijdelijke gemoedsgesteldheden van de schrijvers samenhangt - en dus bij denzelfden dichter niet altijd constant blijft - behoeft geen verder betoog. Wel wil ik er op wijzen, dat die soorten zich niet tot de ‘schoone letteren’ beperken, maar dat wij ze even goed in de geschiedschrijving en in de wijsbegeerte vernemen en van lyrische, dramatische of epische historie en philosophie kunnen spreken.

Men kan nu vermoeden, dat in de letterkunde de kunstvormen, die wij ‘het lyrische gedicht’, ‘het drama’, ‘het epos’ noemen, oorspronkelijk uit die drie stemmen ontstaan zijn, maar het is zeker, dat reeds zeer vroeg de stemmen niet meer met die vormen behoefden samen te vallen. Zoo zijn, om een paar voorbeelden te noemen, de drama's van Shakespeare ook dramatisch gedicht, iedere persoon spreekt met zijn eigen stem, daarentegen zijn de drama's van Sophocles en Schiller van het begin tot het einde in het onzijdig geluid, en zijn Shelley's Prometheus, Byron's Cain en Goethe's Tasso drama's in de individueele stem van den dichter. Virgilius' Aeneis en Tasso's Gerusalemme liberata zijn epen in de neutrale stem, Dante's Divina Commedia en Ariosto's Orlando furioso epen in de stem van den dichter. Heine is een lyricus met eigen stem, Hölderlin en Platen maken lyrische gedichten in de onzijdige stem. Vandaar onzekere uitdrukkingen als ‘lyrisch-episch’, ‘episch-dramatisch’ enz.

Die voorbeelden bewijzen reeds, dat wij uit deze indeeling geen waardebepaling mogen afleiden. Het gaat niet aan te zeggen: Tasso is grooter dan Dante, omdat bij hem de epische vorm en het onzijdig geluid samenvallen. Evenmin behoeft een drama in de neutrale stem of in de individueele stem van den dichter noodzakelijk slecht, of zelfs ‘ondramatisch’ te zijn. Blijkbaar wordt ons aesthetisch oordeel hier door andere criteria geleid. Integendeel, vaak schijnt een verschil van vorm en stem, of een afwisseling van twee stemmen in hetzelfde werk tot de schoonheid bij te dragen: de charme en het subliem vermakelijke bij Ariosto ligt gedeeltelijk daarin, dat hij na Bojardo's episch epos op eens met een epos in zijn eigen stem begint; het dramatische element bij Cervantes - Don Quixote en Sancho spreken met hun eigen stem, al het andere is onzijdig geluid - geeft zijn epos de hoogste bekoring. Voorts moeten wij oppassen, stijl en stem niet te verwarren: een dichter - Robert Browning en Baudelaire zijn goede voorbeelden - kan een zeer eigenaardigen overal herkenbaren persoonlijken stijl hebben en toch zijn leven lang met neutrale stem dichten....

Voorzichtigheid is de moeder van de porseleinkast en iedere theorie is vatbaar de gedaanteverwisseling tot stokpaardje door te maken, maar mij dunkt, dat wij van de letterkunde van de 19e eeuw geen slecht beeld krijgen, wanneer wij haar van dien kant bekijken. In Frankrijk vinden wij aan de eene zijde twee groote figuren, die uitsluitend lyrisch zijn. Victor Hugo is het sterkste bewijs, hoe men iederen vorm beheerschen, hoe men lyrische gedichten, essays, romans, epen, manifesten, drama's, pamfletten en mémoires, alles met zijn individueele stem schrijven kan. George Sand is bij alle veranderingen die haar ziel en haar stijl - wij mogen er haar lichaam bijvoegen - ondergingen, in iederen regel die zij schreef lyrisch gebleven; zij heeft dit met Marie de France en met Sappho, met George Eliot en Mademoiselle de Scudéry en met alle femmes de lettres, die ik ken, gemeen.

Daartegenover staan de meesters van het onzijdig geluid:

Stendhal en Balzac. Als persoonlijkheid zijn zij minstens zoo sterk als hun antipoden, maar zij blijven episch, zij spreken nergens met hun eigen stem. Het is verbazend te hooren wat voor individueele meeningen Beyle in een neutraal geluid uiten kan, verbazender in Balzac's Lettres à l'Étrangère altijd dezelfde stem van de Comédie humaine te vernemen. In hun gevolg wandelen de broeders Goncourt; samenwerking - zelfs wanneer de samenwerkenden, zooals Beaumont en Fletcher een dramaticus en een lyrisch dichter zijn - vervalt altijd in het neutrale geluid.

Die twee groepen zijn gemakkelijk te herkennen en te onderscheiden; minder eenvoudig is het, de plaats van Musset te bepalen. Vergis ik mij niet, dan was hij episch van aanleg; zijn talent stond oorspronkelijk dichter bij de groep Balzac, dan bij de groep Hugo. Hij komt echter al zeer vroeg in aanraking met de twee sterkste lyrische stroomingen van zijn tijd: eerst met Hugo's cénacle, daarna met George Sand. Hun persoonlijke invloed is zoo groot, dat wij hem - onbewust natuurlijk - bijna krampachtig naar een ‘eigen stem’ hooren zoeken. Van tijd tot tijd - vooral tusschen '35 en '40 - gelukt het hem inderdaad iets te vinden, wat er buìtengewoon veel op lijkt, maar zijn episch talent speelt hem voortdurend parten. Zijn hoogtepunt schijnt mij het zuiver epische prozadrama Lorenzaccio te zijn en de Confession d'un enfant du siècle is niettegenstaande George Sand's invloed, bij alle subjectiviteit, toch eigenlijk in het onzijdig geluid gebleven. Met dit contrast tusschen aanleg en neiging hangt waarschijnlijk zijn innerlijke ontevredenheid, zijn alles behalve Byroniaansche ironie en zijn oppositie tegen de school van Hugo samen - de strijd heeft hem op den duur uitgeput en onvruchtbaar doen worden.

Maar die strijd is aan den anderen kant, wat Zola - alweer onbewust - met Musset verbindt. Het geval ligt hier omgekeerd, maar wij vinden hetzelfde contrast. Zola is met een eigen stem geboren, hij is lyricus, maar zijn smaak en vooral zijn theoretische overtuiging drijven hem naar het epische. In den tijd -einde '68 en begin '69 - dat hij met al zijn taaie wilskracht

- en zijn niet minder taai verstand - de theorie van het naturalisme en de compositie van de Rougon-Macquart uitwerkt, heeft hij als het ware zijn eerstgeboren zoon op het altaar van zijn objectiviteit geofferd en afstand van zijn individueele stem willen doen. Beyle schrijft ergens, dat hij, toen hij aan de Chartreuse de Parme werkte, iederen morgen eenige bladzijden uit den Code civil plagt te lezen, om in stemming te komen. Zola zat in die dagen in de Bibliothèque impériale, verdiepte zich in het Traité philosophique et physiologique de l'hérédité naturelle van Dr. Prosper Lucas, de Physiologie de l'homme à l'usage des gens du monde (sic) van Dr. Marchal, de Physiologie des Passions van Dr. Charles Letourneau en meer van dat soort; hij ontwierp stamboomen en schreef notities in den trant van: ‘comprendre chaque roman ainsi: poser d'abord un cas humain (physiologique); mettre en présence deux, trois puissances (tempéraments); établir une lutte entre ces puissances; puis mener les personnages au dénouement par la logique de leur être particulier, une puissance absorbant l'autre ou les autres’ (Massis, Comment Emile Zola composait ses romans, 1906). Het resultaat was de overtuiging, dat een kunstwerk zich tot op zekere hoogte onafhankelijk van den kunstenaar ontwikkelen moet. Wanneer eenmaal wat Zola ‘le fait’ générateur’ noemt gegeven was, dan volgde de logische deductie van zelf: ‘lorsque ce fait sera posé, lorsque je l'aurai accepté comme un axiome, en déduire mathématiquement tout le volume, et être alors d'une absolue vérité’. Zola heeft later herhaaldelijk met een mengsel van spot en bewondering over de manier van werken van George Sand geschreven: ‘elle écrivait sur un petit guéridon du salon .... elle avait une plume, un encrier, un cahier de papier à lettre solidement cousu, et rien autre, ni plan, ni notes, ni livres, ni documents d'aucune sorte’ - aan dit salontafeltje had hij zelf Thérèse Raquin nog kunnen schrijven; voortaan zien wij hem aan een groote schrijftafel omringd van documenten, notities en schetsen in ieder formaat .... kortom tusschen de coulissen van het naturalisme. Die coulissen moesten - men vergeve het beeld -

hem tegelijkertijd van alle lyriek isoleeren; van nu af aan zoekt hij in de Rougon-Macquart het onzijdig geluid. Wel heeft de epische formule: ‘Zing mij, o Muze’ opgehouden te bestaan, maar in haar plaats vinden wij op iedere bladzijde van zijn ontwerpen een niet minder episch ‘je veux’ of ‘il me faut’.

Wij hebben den strijd in dezen vorm weergegeven, omdat wij in dit afstand doen van een natuurlijken aanleg het sterkste blijk zien van de wilskracht, de zelfbeheersching en de overtuiging, die voor Zola karakteristiek zijn, en waaraan ook een hoeveelheid eigenzinnigheid en een zekere doctrinaire bekrompenheid geen afbreuk doen. Die strijd - wij zeiden het reeds - was voor hem een levensprobleem. De Rougon-Macquart is een taak, die de schrijver in het volle gevoel van zijn verantwoordelijkheid op zich genomen heeft, en waarbij hij een deel van zijn persoonlijken aard opgaf; hij heeft niet zoo zeer gevraagd ‘wat ben ik?’ of ‘wat kan ik’? als wel ‘hoe moet de moderne, de naturalistische roman geschreven worden?’ Laten wij over het meer of minder artistieke van die taak niet redetwisten. Wij zullen het ons ook in de toekomst niet ontzeggen, over zijn wetenschap van twijfelachtig allooi hier en daar te glimlachen-maar wij moeten toegeven, dat ook de beste geleerde niet met meer ernst en eerlijkheid zijn vraagstuk kan overzien, of met grooter vlijt aan de oplossing er van werken dan Zola het aan zijn Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second empire gedaan heeft.

De natuur is sterker dan de leer. Al zijn de Rougon-Macquart een meesterlijk stuk zelfbedwang, de eigen stem van den kunstenaar dringt er bij tijd en wijle toch in door - voor ons lezers niet altijd in het nadeel van de romans. En ten slotte verlamt op een zekeren leeftijd de wilskracht. Ook droeg het leven, droegen de omstandigheden er toe bij, dat de groote strijder tegen de lyriek zelf nog eens in het lyrische zou vervallen. Men kan twintig romans naar een bepaald programma schrijven, bij een Dreyfus-zaak zwijgt het naturalisme en heeft men zijn eigen stem noodig. Zoo staan dan aan het eind van zijn oeuvre de Quatre

évangiles, die wel anders zijn, maar toch het geluid herhalen van den schrijver, die in Thérèse Raquin het Berouw geschilderd had.

Vlijt, ernst en waarheidsliefde - de deugden van Zola hebben, wanneer wij ze vergelijken met de wit gejurkte christelijke Deugden, die de heer Jacob in de letterkunde wenscht te introduceeren, ietwat burgerlijke jakjes aan. Maar al herinneren zij meer aan een speech van Polonius dan aan de drie Gratiën, ik geloof toch, dat zelfs de kuischheid, die naar men zegt zoo vaak door het naturalisme gekrenkt werd, op den duur niet zou weigeren aan die zusters de verzoenende hand toe te steken. In ieder geval hebben zij het voordeel, dat zij tastbaar zijn, en van dat voordeel zullen wij - te meer daar het niet alleen Zola's deugden, maar ook die van zijn tijd zijn - gebruik maken om ze ietwat nauwkeuriger te bezien.

II. Les Rougon-Macquart

I

Ce n'est que par la quantité des volumes, la puissance de la création qu'on peut parler au public. Zola.

Wat heeft de negentiende eeuw een overweldigende werkkracht gehad! Wij kunnen de gemeenplaatsen over stoom en elektriciteit er gerust buiten laten - maar maak eens een boekenkast met de werken van Humboldt, Scott, Darwin, Ranke, Dickens, Carlyle, George Sand, Schleiermacher, Balzac, Ibsen, Michelet, Hegel, Sainte-Beuve, Jeremias Gotthelf, Dostojewski, Victor Hugo, Byron, Haeckel, Thackeray .... en wien gij er verder nog aan wilt toevoegen. Wanneer men het niet beter wist, zou het schijnen, alsof al die lieden geen geestelijke en geen lichamelijke beletselen gekend hadden. Eenige van die namen zullen hun artistieke of hun wetenschappelijke beteekenis verliezen.... hebben ze reeds verloren, maar van wat blijft - en dit schijnt mij een belangrijk kenmerk - zal de kracht

altijd in vlijtige veelheid liggen. Het was geen eeuw van enkele op zich zelf staande meesterstukken, zij heeft geen Don Quixote en geen Pantagruel, geen Divina commedia en geen Lusiadas voortgebracht, maar aan den anderen kant zal in het oeuvre van haar groote kunstenaars - al moge hier en daar iets in vergetelheid geraken - toch nooit één enkel boek al de andere verdringen. Wat weet de beschaafde wereld van Swift, dan dat hij Gulliver's Travels, van Defoe, dan dat hij Robinson Crusoe, van den abt Prévost, dan dat hij Manon Lescaut geschreven heeft? Tot op zekere hoogte hebben die boeken de persoon van de schrijvers verdrongen. Bij de groote kunstenaars van de negentiende eeuw komt dat niet voor: wij houden het voor meer dan onwaarschijnlijk, dat slechts één roman van Scott of de Goncourts, slechts één drama of gedicht van Byron of Victor Hugo alle andere zou overleven. Neem Gil Blas van le Sage, gij vindt er stof voor twintig romans en tachtig novellen, ja, gij kunt het een Comédie humaine in een notendop noemen; of lees Sterne's Tristam Shandy - staat daar niet het meeste te lezen, van wat bij Dickens, Thackeray en Bulwer op den koop toe, in een aantal romans verdeeld is? Ook dat soort van kwistige concentratie kent de negentiende eeuw niet en wil zij niet kennen; zij pleegt haar rijkdom op te hoopen en verkiest het meervoud boven de speelsche afkorting. Het zou dwaasheid zijn te willen voorspellen, of men over honderd jaar Carlyle, Sainte-Beuve of Ibsen nog leest, maar wanneer men ze leest zal het - zonder ze overigens te willen vergelijken - op de manier zijn, waarop wij Plutarchus, Montaigne, Corneille of andere schrijvers lezen, die ook eerst door de veelvuldigheid van hun voortbrengselen tot ons spreken en die wij alleen door hun werkkracht volkomen leeren kennen. Wij spreken hiermee geen oordeel uit - het strekt Rubens niet tot schande en niet tot eer, dat hij op een aantal vierkante ellen pleegt te schilderen, wat anderen liever op eenige vierkante duimen weergeven, en Balzac niet, dat hij liever honderd voortreffelijke boeken dan één enkel wil schrijven. Het is, zoo gij wilt, een kwestie van formaat, en het

formaat moeten wij, mits het zekere grenzen niet overschrijdt en zoolang de evenredigheid in het kunstwerk zelf niet verbroken wordt, aan den smaak en het temperament van den kunstenaar en zijn tijd overlaten. Wij willen alleen maar zeggen, dat de man in de aardige vertelling van Tollens, die zijn rijkdom in een doekje droeg, en bij 't ontknoopen van zijn schat een klein-octavo boekje voor den dag haalde, vermoedelijk geen negentiend' eeuwer is geweest, en dat Staring's stelling:

voor dien vlijtigen tijd wel eens omgekeerd mag worden.

Zola is een kind van dien tijd. Reeds in zijn gedichten voelen wij zijn neiging voor den breedvoerigen cyclus:

‘Fixé désormais sur sa vocation littéraire, ne se sentant plus le courage d'embrasser n'importe quelle autre carrière, il s'aperçut un beau matin qu'en réunissant ses trois poèmes, il avait un volume de début, un volume de vers. Rodolpho, c'était l'enfer, l'enfer de l'amour! l'Aérienne, le purgatoire! Paolo, le ciel! Dans sa pensée, cela formait donc un tout complet, une sorte de cycle poétique auquel il donna un titre général: ‘l'Amoareuse comédie.’ (P. Alexis, Emile Zola, Notes d'un ami).

Iets later vat hij - een zonderling schouwspel, Zola als geestverwant van J.J.L. ten Kate te zien! - het plan op voor een Trilogie die de schepping en wat er op volgt zou behandelen:

‘Il ne rêvait plus qu'à la Genèse, une autre grande trilogie poétique, bien plus haute, bien plus vaste, qui devait comprendre trois poèmes scientifiques et philosophiques. Le premier de ces poèmes aurait raconté ‘la Naissance du monde’, d'après les dernières données de la science moderne. Le second présentait un tableau complet de ‘l'Humanité’, une sorte de synthèse de l'histoire universelle, depuis les commencements de l'homme jusqu'à l'épanouissement de notre civilisation contemporaine. Enfin, le troisième et dernier, celui qui devait être sublime, sorte de résultante logique des deux autres, aurait chanté l'Homme s'élevant de plus en plus dans l'échelle des êtres, ‘l'Homme de l'avenir’, ‘l'Homme devenant Dieu’. (P. Alexis, Emile Zola, vgl. Journal des Goncourt, Année '80).

Onze moderne Vincentius van Beauvais kwam niet heel ver, zijn epos deelde het lot van la Religion uit Daudet's Le petit Chose: er werden maar acht regels van gedicht .... maar zelfs

als karikatuur geeft het een beeld van Zola's veelomvattende plannen, van zijn verlangen wetenschap en wijsbegeerte bij de letterkunde in te lijven. Weer iets later vat hij zijn losse schetsen en novellen onder den gemeenschappelijken titel Contes à Ninon samen.

Einde '68, na het uitkomen van Thérèse Raquin, in den zelfden tijd, dat het bijna vergeten Madeleine Férat verscheen, ontwerpt hij zijn eerste groote proza-programma. En wel theoretisch en practisch. Na een betrekkelijk korte studie slaat hij den uitgever Lacroix voor, hem onder vrij gecompliceerde voorwaarden, vijf jaar lang jaarlijks twee romans te leveren, die te zamen Histoire d'une famille au dix-neuvième siècle zullen heeten en werkt den eersten stamboom uit, die later met kleine wijzigingen in Une page d'amour (1877) gepubliceerd werd. Uit de concepten, die hij in Februari '69 en iets later aan Lacroix leverde, blijkt, dat de inhoud van de romans, dat wil zeggen het karakter van de hoofdpersonen en het milieu, waar zij speelden, vrij wel vast stond: van de tien boeken kunnen wij er zeven of acht uit de later verschenen serie duidelijk herkennen; La fortune des Rougon was zoo goed als klaar. De namen waren het minst zeker. Eerst heet de familie David-Richard, wat wel provisorisch bedoeld was, daarna Goiraud-Mourlière, vervolgens Goiraud-Bergasse, dan Rougon-Machard, eindelijk Rougon-Macquart; de tak Mouret heet eerst Camoins. Er zou een fraaie psychologisch-philologische studie over de namen in de romans van de 18e en de 19e eeuw kunnen geschreven worden: Tom Jones, Yorick, Saint-Preux, Faublas, Wilhelm Meister, Saartje Burgerhart, César Birotteau, Emma Bovary, Pickwick, Uriah Heep, Newcome, Germinie Lacerteux.... zijn wij wel zoo heel ver van Doulce Mercy, Sondich Becoren, of Zotte Collatie verwijderd? Ook Zola is op dit punt kieskeurig en denkt lang over zijn namen na: ‘Je tiens le plan de Nana, et je suis très content. J'ai mis trois jours pour trouver les noms, dont quelques-uns me paraissent réussis....’ schrijft hij '78 aan Céard (Correspondance, les Lettres et les Arts).

De oorlog bracht een korte vertraging; in '72, na het faillissement van Lacroix, zette de uitgever Charpentier de serie voort; uit de tien romans werden er twintig, uit de vijf jaren, vierentwintig. Bijna een volle kwarteeuw na '70 heeft Zola zonder ophouden aan de Rougon-Macquart gewerkt. Wel deed hij tusschendoor zijn dagelijksch journalistiek werk, schreef voor het tooneel, stuurde grootere en kleinere manifesten voor het naturalisme in de wereld - maar de eigenlijke inhoud van zijn leven was de Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second empire.

Ook in den tijd van de ‘misère noire’, al moest hij soms zijn broek en zijn jas naar de bank van leening brengen - ‘la maîtresse avec laquelle il vivait alors, appelait ces jours-là, les jours où il se mettait en Arabe’ - kunnen wij ons Zola niet als ‘bohême’ voorstellen, daartoe is hij veel te vlijtig. De eenige weelde, die hij zich in het vette jaar '66, toen hij voor l'Evénement schreef, veroorloofde, was een optrekje te Bennecourt aan de Seine, waar hij met zijn oude schoolvrienden Paul Cézanne en Baille roeide en over kunst debatteerde; toen de magere tijd kwam, werkte hij zonder uitspanning. Nu zien wij hem dag aan dag voor zijn schrijftafel:

‘Jamais les hommes de lettres ne semblent nés plus morts, qu'en notre temps, et jamais cependant le travail n'a été plus actif, plus incessant. Malingre et névrosifié, comme il l'est, Zola travaille tous les jours de neuf heures à midi et demi, et de trois heures à huit heures. C'est ce qu'il faut dans ce moment, avec du talent, et presque un nom, pour gagner sa vie: ‘Il le faut, répète-t-il, et ne croyez pas que j'aie de la volonté, je suis de ma nature l'être le plus faible et le moins capable d'entraînement. La volonté est remplacée chez moi par l'idée fixe, qui me rendrait malade, si je n'obéissais pas à son obsession.’ (Journal des Goncourt, Année '72).

In de eerste jaren werkt hij tusschendoor in zijn tuin, ‘je le revois, vêtu d'un tricot et d'un vieux pantalon couvert de terre, chaussé de gros souliers fourrés tondant son gazon, sarclant ses fleurs, arrosant ses salades....’, later doet hij ook dit niet meer. ‘Zola cesse peu à peu de cultiver son jardin lui-même; ça l'amuse moins, il n'a plus le temps’ (Paul Alexis o.c). Wanneer

hij wandelt of wanneer hij reist, is het om schetsen of notities voor zijn boeken te verzamelen, gaat hij naar den schouwburg, het is om een kritiek te schrijven, of omdat er een van zijn stukken gerepeteerd of gespeeld wordt; zijn omgang is betrekkelijk beperkt: een of twee keer in de week een avond of een middag met een paar vrienden is al het vermaak wat hij zich gunt.

Hij hoort niet tot de gelukkigen, bij wie het werk van zelf schijnt te vlotten - maar wel bereikt hij op den duur een onwrikbare regelmatigheid in zijn productie. In zijn jonge jaren gaat het langzaam, ‘il travaillait fort lentement au début, ayant le travail très difficile, ne faisant guère plus d'une page dans toute la soirée’. (P. Alexis o.c.) Bij Thérèse Raquin hebben wij gezien, dat hij vaak vier uur moest werken om twee bladzijden te schrijven. Aan La curée - begonnen voor den oorlog maar pas in '72 afgemaakt - schijnt hij soms tamelijk snel gewerkt te hebben. Na dien tijd wordt het tempo van een gelijkmatigheid, die aan een ouderwetsche klok of aan een conscientieus ambtenaar doet denken: ‘j'écris chaque jour un peu, trois pages d'impression, pas une ligne de plus....’, vertelt hij aan de Amicis (Souvenirs de Paris et de Londres) en die drie pagina's zijn bijna spreekwoordelijk geworden. Ten slotte berekent hij den tijd, die hem een boek zal kosten, met de nauwkeurigheid van een astronoom en is in staat den dag en het uur, waarop het gereed zal zijn, te voorspellen.

Jonge dichters plegen zich de ‘Kunst’ anders voor te stellen - misschien deed Zola, toen hij er zelf een meende te zijn, het ook. Er is in die manier van werken iets mechanisch en iets beperkts, een gebrek aan wat wij spontaniteit en inspiratie noemen, en misschien zijt gij geneigd de bewering: Zola had weinig van een ‘bohême’ iets positiever te formuleeren en te zeggen: Zola had veel van een ‘philister’. Zonder twijfel schijnen de onbedwingbare vruchtbaarheid van Victor Hugo, en de hartstochtelijke werkkracht, waarmee Walter Scott de laatste zes jaren van zijn leven en Balzac van zijn dertigste tot aan zijn dood, schrijvend tegen den moorddadigen last van hun schulden gewor-

steld hebben, sympathieker dan een credo dat ongeveer klinkt als: iederen dag een draadje is een hemdsmouw in het jaar.... Maar daar staat tegenover, dat een deugd, om haars zelfs wil beoefend, het schoonst is. De vlijt kan vele vormen aannemen. De taaie volharding waarmee Zola het werk doet, dat hij meent te moeten doen, de taak vervult, die hij zich zelf heeft opgelegd en waarin hij gelooft, mag minder charme hebben dan de vormen, die wij elders zien - zij is niettemin een schouwspel, dat allen eerbied waard is. De voldoening die hij smaakte? Wanneer wij het ietwat plechtig uitdrukken, wisselden in zijn geest het gevoel een slaaf en het gevoel een heerscher te zijn elkaar af; soms waren zij zelfs vermengd:

‘Zola est en veine de causerie, et il continue à nous parler de son travail, de la ponte quotidienne des cent lignes, qu'il s'arrache, tous les jours, de son cénobitisme, de sa vie d'intérieur, qui n'a de distractions, le soir, que quelques parties de dominos avec sa femme, ou la visite de compatriotes. Au milieu de cela, il s'échappe à nous avouer, qu'au fond, sa grande satisfaction, sa grande jouissance est de sentir l'action, la domination qu'il exerce, de son humble trou sur Paris, et il le dit avec l'accent d'un homme de talent qui a longtemps mariné dans la misère.’ (Journal des Goncourt, Année '75).

Wanneer hij aan rust dacht dan was het aan rust in den vorm van een boek, dat nooit een einde kon nemen:

‘Savez vous un rêve que je fais.... s'il m'arrivait, d'ici à dix ans de gagner 500.000 francs.... ce serait de me fourrer dans un livre, que je ne terminerais jamais.... quelque chose comme une histoire de la littérature française.... oui, ce serait pour moi un prétexte de cesser d'être en communication avec le public, de me retirer de la littérature sans le dire.... je voudrais être tranquille.... (Journal des Goncourt, Année, '82).

Als kenner van Zola's kritieken waag ik te betwijfelen, of wij aan dat gebed zonder end in de Fransche litteratuurgeschiedenis veel genoegen zouden beleefd hebben - maar in ieder geval is het de droom van een vlijtig man.

II

Je ne me sens pas gai du tout, pas aimable, pas polisson, incapable de chatouiller les dames. Je suis un tragique qui se fâche, un broyeur de noir que le cocuage ne déride pas. Zola.

Van alle aesthetische typen is die van het komische het moeilijkst te omschrijven, niets schijnt zoo wisselend, zoo zeer aan tijdelijke en nationale grenzen gebonden. Voor een Franschman zijn de Fliegende Blätter even zouteloos als Punch voor den Duitscher onbegrijpelijk, of Le Rire voor een Amerikaan onsmakelijk is. Het door den grooten Cobet bijeengezamelde Uienboek, waaruit wij als knapen den geest en de geestigheid van de oude Grieken zouden begrijpen, hielden wij voor een toppunt van flauwiteit, en wanneer wij later in een bundel middeleeuwsche kluchten bladerden, gelukte het ons maar zelden te glimlachen. Zeker, er zijn onsterfelijke grappen uit alle landen en tijden - maar hebben wij, zelfs wanneer wij ze genieten, niet vaak het gevoel, dat zij in hun dagen en op hun plaats ietwat anders werden opgevat? In ieder geval is het moeilijk tot een objectief oordeel over het komische te komen.

Ligt het alleen daaraan, dat wij, wanneer wij op de 19e eeuw terugzien, den indruk krijgen, dat het komische toen een zeer ondergeschikte plaats innam? Ik geloof het niet - die tijd was in dit opzicht werkelijk arm. De Hemel beware mij, dat ik de vis comica in een boek als de Pickwickpapers zou ontkennen. Maar toch - zouden wij dat boek met zoo veel vreugde lezen, wanneer de heer Pickwick tot het einde toe bleef, wat hij in den beginne is: namelijk een zuiver komische figuur? Juist dat de schrijver hem in den loop van zijn werk tot iets anders - men zeide iets ‘hoogers’, en dat was al karakteristiek! - gemaakt heeft, dat langzamerhand door het lachwekkende een even beminnelijk als fijn voelend gemoed heenschemerde, maakte het boek in zijn tijd zoo boeiend en aantrekkelijk. Reeds het woord ‘komiek’ had een bedenkelijk tintje en wij moeten ons ook nu nog geweld aandoen, om het op dingen toe te passen, die wij

niet een klein weinig verachten. Lezers die vonden, dat Dickens eigenlijk zijn boek bedierf, die den Pickwick van de eerste tien hoofdstukken boven den Pickwick verkozen, die Jingle uit de Fleet bevrijdt, zijn, geloof ik, schaarsch geweest. En toch zijn zulke lezers in een anderen tijd zeer goed denkbaar - men behoeft slechts een van de wilde teekeningen van Rowlandson in de hand te nemen en zich een Engelschman voor te stellen, die in den inhoud van zulke prenten - ik bedoel natuurlijk niet den vorm of de techniek - onverdeeld genoegen schept. Juist Dickens is het beste bewijs, dat de 19e eeuw het komische niet als artistiek eindoogmerk duldt en het slechts in verbinding met andere elementen, als toegift, of op een ondergeschikte plaats verdraagt. Waar het in de litteratuur voorkomt, is het òf van minder allooi, òf zooals in Byron's Don Juan, in Heine's Atta Troll, in Balzac's Contes drolatiques, in Carlyle's Sartor resartus, in Gogol's Doode zielen sterk vermengd met sombere, bittere of ook wel cynische bestanddeelen. Wij bezitten uit de 19e eeuw geen zuiver komische litteratuur van den eersten rang, geen komisch epos als Orlando furioso, geen komisch prozawerk als Pantagruel. Het blijspel is groot in hoeveelheid, klein in hoedanigheid en daarbij niet zeer oorspronkelijk - niemand zal het in zijn hoofd krijgen, Labiche of Nestroy, Meilhac-Halévy, of Kadelburg-Blumental met Plautus, of zelfs La belle Hélène en de Mikado met Le Malade imaginaire te vergelijken; werkelijke blijspelen uit de 19e eeuw zijn gauw geteld en misschien niet eens komisch. Met de beweeglijke schakeeringen van het satirische en het humoristische heeft men meer opgehad, wanneer zij naar het melancholische of naar het wreede, dan wanneer zij naar het komische zweemden.

Het zou niet moeilijk zijn den pessimistischen trek te vervolgen, die door een goed deel van de wijsbegeerte van de 19e eeuw loopt. Ook zou men, aangenomen, dat voor het zuiver komische een zekere hoeveelheid levenslust noodig is, wanneer men het ietwat boosaardig wou uitdrukken, kunnen zeggen, dat het die eeuw bij een groote hoeveelheid levenskracht, eigenlijk aan le-

venslust heeft ontbroken. Het schijnt mij echter rechtvaardiger het feit - vooral in de kunst - anders op te vatten en in dit gebrek de keerzijde te zien van een deugd: de ernst. De 19e eeuw is zeer ernstig geweest: haar wereldbeschouwing was aan den eenen kant weinig hoopvol, aan den anderen kant alles eer dan lichtzinnig; menschenhaat en levensverachting waren haar fouten niet, maar zij heeft in de smart en de inspanning een beter middel gezien om tot een levensopvatting te komen dan in de vreugde en het vertrouwen. Wil men bewijzen? Gij kunt ze bij honderden in de litteratuur vinden. Lees de inleiding van Claude Tillier's Mon oncle Benjamin - waarlijk geen naargeestig boek:

‘en attendant, mon opinion est que l'homme est une machine qui a été faite tout exprès pour la douleur; il n'a que cinq sens pour percevoir le plaisir, et la souffrance lui arrive par toute la surface de son corps: en quelque endroit qu'on le pique, il saigne; en quelque endroit qu'on le brûle, il vient une vésicule.... Vous dites: Dieu nous a faits pour le servir et l'aimer. Cela n'est pas vrai. Il vous a faits pour souffrir. L'homme qui ne souffre pas est une machine mal faite, une créature manquée, un estropié moral, un avorton de la nature. La mort n'est pas seulement la fin de la vis, elle en est la remède. On n'est nulle part aussi bien que dans un cercueil. Si vous m'en croyez, au lieu d'un paletot neuf, allez vous commander un cercueil. C'est le seul habit qui ne gène pas.

Scherts - maar van een zeer ernstige soort. Ook in Balzac's brieven aan Madame Hanska vinden wij een woord, dat mij in dit opzicht buitengewoon karakteristiek schijnt: ‘J'ai été pourvu d'une grande puissance d'observation parce que j'ai été à travers toutes sortes de professions, involontairement. Puis, quand j'allais dans les hautes régions de la société, je souffrais par tous les points où la souffrance arrive, et il n'y a que les âmes méconnues et les pauvres qui sachent observer, parce que tout les froisse, et que l'observation résulte d'une souffrance. La mémoire n'enregistre rien que ce qui est douleur. A ce titre elle vous rappelle une grande joie, car un grand plaisir touche de bien près à la douleur’. (1833). Men bedenke voorts waartoe Victor Hugo het groteske volgens zijn. Préface bij Cromwell gebruiken wil, waartoe hij het in Notre Dame de Paris, of in Le roi s'amuse werkelijk gebruikt. Nog verder gaat Baudelaire in een van zijn

diepste en vreemdste essays: De l'essence du rire. Zijn uitgangspunt is de spreuk: ‘le sage ne rit qu'en tremblant’, zijn stelling: ‘que le comique est un des plus clairs signes sataniques de l'homme’. In het Paradijs kende de mensch tranen noch lach:

‘Aucune peine ne l'affligeant, son visage était simple et uni, et le rire qui agite maintenant les nations ne déformait point les traits de sa face. Le rire et les larmes ne peuvent pas se faire voir dans le paradis de délices. Ils sont également les enfants de la peine, et ils sont venus parce que le corps de l'homme énervé manquait de force pour les contraindre.’

Voorbeelden genoeg. Het onbezorgde kinderlijke lachen vinden wij bij de kunstenaars van de 19e eeuw nergens. Aan een teekenaar als Doré, een schrijver als Daudet, die van natuur de gaaf van het komische bezaten, wordt zij door hun omgeving en door den geest der eeuw ontnomen. Maar wij zouden op onze beurt die eeuw onrecht doen, wanneer wij zeiden, dat zij al te vaak in leedvermaak gegrinnikt, of het gezicht vertoond heeft van den bekenden boer, die kiespijn heeft: zij is en blijft ernstig.

Met dien ernst hangt ook een deel van haar artistieke waardebepalingen samen. Het is merkwaardig om te zien, hoe een aantal oudere kunstwerken in de 19e eeuw een andere beteekenis heeft gekregen - ik noem voor de hand weg: The merchant of Venice, L'avare en Don Quixote. Men heeft ze alle van den ernstigen, van den zeer ernstigen kant bekeken. Daarin ligt alweer geen verwijt; een tijd heeft daartoe het recht. In ieder groot kunstwerk zit iets meer en iets anders dan de som van de bedoelingen van den dichter, het heeft een leven, dat zich door den wil van den kunstenaar niet laat begrenzen. Bovendien is ieder kunstwerk een beker, waarin iedere nieuwe tijd een nieuwen wijn giet. Naast den plicht van het historisch begrijpen van alles, wat tot het verleden behoort, staat het recht het zelfstandig te interpreteeren en het aan onzen eigen tijd aan te passen.

Het is mogelijk geweest, en het zal wel weer eens mogelijk worden in den loozen jood met zijn komkommerneus niets anders te zien dan een dwaas leelijk ding, dat de wellust van Belmont en de gouden maneschijnavonden, waar vrienden elkaar

vinden en gelieven elkaar kussen, dreigt te storen: maar het lukt hem niet, Portia's rijkdom en Portia's schalksch vernuft zijn een licht, waarbij geen schaduw duurt; in den verhevenst vroolijken zin van het woord zet zij hem in het zonnetje.... en daardoor wordt hij komisch, komisch omdat hij erin geloopen is, komisch in zijn schelden en zijn gespartel; hoe kwaadaardiger hij schreeuwt, hoe komischer het wordt - en wanneer hij onder grappen uit de deur gesmeten is, lachen wij van harte, lachen wij als de lente om een gesmolten sneeuwman, wien de aardappeloogen uit het hoofd puilen. Heeft de dichter hem menschelijke trekken gegeven? - dat is alweer een middel om hem komischer te maken; het zou lang niet zoo grappig zijn, wanneer hij niets anders dan een absurde boeman was. Kijk eens naar de Twelfth night: daar hebben wij ook zoo'n zotten puritein, die op zijn mooie meesteres verliefd durft worden - geen spek voor jouw bek, houdt hem voor den mal, stopt hem in het hondehok en werpt hem de oolijkste snakerijen naar het hoofd! Shylock en Malvolio zijn pendants, zij zijn komisch. Wie het zoo zien kan, vindt in The merchant of Venice een harmonisch blijspel zonder wanklank. Maar de 19e eeuw kon het niet zoo zien. Puriteinen boezemden haar geen belang in, daarom is zij niet zoo ver gegaan meelij met Malvolio te krijgen - maar zij heeft geweigerd het lied van Shylock op de melodie van ‘Een-twee-drie en de jood in den pot’ te zingen. Daarvoor was zij te ernstig. Zij zag onrecht en wreedheid tegen een mensch en een stam, hoe menschelijker hun trekken, hoe grievender hun leed. De waardeverhoudingen werden omgekeerd, Shylock werd hoofdpersoon; bijna werd het van vreugde stralend Belmont niets anders dan een snerpende tegenstelling tegen den mishandelden verschoppeling. Gelukkig lag ook in hetgeen Portia over de genade zegt menschelijkheid - menschelijkheid van een nog ernstiger soort; maar toch.... een harmonisch blijspel is het in de opvattingen en de opvoeringen van de 19e eeuw - men denke aan Taine of aan Bouwmeester - nooit meer geworden. Is het niet hetzelfde met Harpagon? Wie onder

de negentiende-eeuwers is er in geslaagd een eigenschap als gierigheid van den grappigen en niet van den ernstigen kant te zien? En Don Quixote! Wij weten, wat dit boek voor haar geweest is; de 19e eeuw zou misschien niet beter gekarakteriseerd kunnen worden dan wanneer men haar verhouding tot den ‘ingenioso hidalgo' ontleedde; zij heeft het ‘het bitterste van alle boeken’ genoemd en dat is bijna symbolisch.... Nog eens, wij betwisten haar geenszins het recht hiertoe - integendeel, zelfs wanneer wij er met nadruk op wijzen, dat andere mogelijk zijn, blijven wij er bij, dat deze opvattingen niet anders mogen beschouwd worden dan als symptomen van wat wij haar ernst noemden.

Laten wij nu dit verschijnsel eens omkeeren: het zou kunnen zijn, dat een later geslacht - gesteld, dat het ze nog leest - Son Excellence Eugène Rougon, of Pot-Bouille, misschien zelfs La conquête de Plassans voor komische romans zal gaan houden. Er schuilen in al die boeken elementen, die bij een veranderd begrip buitengewoon komisch kunnen aandoen. De rommelige promiscuiteit van de bel-étage tot aan de dienstbodenkamertjes in dat groote heerenhuis, de beginselloosheid van dien door onbenullige klaploopers omgeven staatsman, die geen ander doel heeft dan zijn eigen macht, kunnen op zich zelf als komisch beschouwd worden. Enkele tafereelen, zooals de duelgeschiedenis in dat kreupele rijtuig (Pot-Bouille), of het laatste hoofdstuk van Son Excellence, waar de Minister een verdedigingsrede voor den Godsdienst staat te houden, gaan nog een stap verder. Waarom zou Le diable boiteux een vermakelijk boek zijn en Pot-Bouille niet? Wij mogen ook deze opvatting het recht van bestaan niet ontzeggen, maar wij moeten er bij voegen, dat het allerminst de opvatting van den schrijver geweest is. Alexis ziet in den Minister Eugène Rougon niet meer of minder dan een zelfportret van Zola: ‘Eugène Rougon, ce chaste qui échappe à la femme et qui aime le pouvoir intellectuellement, moinspour les avantages que le pouvoir procure que comme une manifestation de sa propre force, Eugène Rougon, c'est pour moi

Emile Zola ministre, c'est-à-dire le rêve de ce qu'il eût été, s'il eût appliqué son ambition à la politique’. (E. Zola, Notes d'un ami). In hoever Zola zelf het hiermee eens was, kunnen wij daarlaten, maar het is heel zeker, dat hij die boeken even ernstig gezien heeft als L'assommoir en La terre, als alle andere deelen van de Rougon-Macquart, even ernstig als hij de taak van den auteur en het heele leven zag.

De waarde van het lachen heeft hij niet ontkend. ‘Ne rit pas qui veut,’ zegt hij in een artikel over Eugène Labiche (Nos auteurs dramatiques). ‘Le rire est un des dons les plus heureux et les plus rares qu'on puisse apporter. Et rien n'est français comme le rire.’ Maar dat zelfde artikel bewijst, dat hij het lachen of het laten lachen als artistiek middel toch eigenlijk niet laat gelden. Een jonge heer heeft een liaison met het kamermeisje; de jonge heer wil trouwen; het kamermeisje maakt moeilijkheden. Ziedaar het heele geval waarop Labiche zijn vaudeville Edgar et sa bonne gebouwd heeft. ‘Voilà qui est peu moral,’ oordeelt Zola, ‘on pourrait remuer avec cela tous les bas-fonds du cabinet de toilette et de la cuisine. Les promiscuités fatales de la vie de famille, les complaisances polissonnes; toute l'ordure tolérée qui prend place au foyer, sont mises là en jeu et d'une façon très crue.’ Het zou kunnen schijnen dat hier een moralist aan het woord was, iemand die zegt: overspel is kwaad, wij mogen er geen gebbetjes over maken. Dit is echter niet zoo. Zola is geen moralist in dien zin. ‘Je ne sais pas ce qu'on entend par un écrivain moral et un écrivain immoral,’ zegt hij in een ander artikel (De la moralité dans la littérature). Wat hij bedoelt is dit: een geval als Edgar en zijn dienstmeisje is ernstig; wanneer men het niet ernstig behandelt, houdt het op werkelijk te zijn. ‘Ne vous inquiétez point,’ gaat hij voort. ‘M. Labiche rira d'un rire si énorme, il sortira de la vie réelle par un tel élan de fantaisie folle, qu'il n'y aura rien de blessant dans le sujet. Puisqu'il est entendu que c'est pour rire, que ce n'est pas vrai, pourquoi se fâcherait-on?’ Waarom - zouden wij van onzen kant willen vragen - houdt een zaak op waar te zijn,

wanneer wij ze van de vroolijke zijde bekijken en er om lachen? Zijn - wanneer wij de moraal er buiten laten - het geval van Labiche en de situaties, die er uit ontstaan op zich zelf niet neutraal? Bevatten zij niet vermakelijke en bedroevende elementen? En hangt het niet van den smaak en de middelen van den kunstenaar af, die er een tooneelstuk uit maakt, of zij, zonder op te houden waar te zijn, een komischen of een tragischen indruk op ons zullen maken? Maar zoo denkt Zola er niet over: ‘telle est donc, selon moi, la caractéristique du talent de M. Labiche; il a fait une caricature de la vie’.... Alles wat niet ernstig is, is een karikatuur, personen die men van den lachwekkenden kant bekijkt en weergeeft zijn ‘marionettes’ en ‘pantins’. Boeken als Pot-Bouille en Son Excellence, boeken onder Zola's invloed ontstaan - als Huysmans' A vau l'eau en En rade - zijn geen karikaturen, want zij zijn ernstig. ‘De werkelijkheid is ernstig - dus is alles, wat niet ernstig is, niet werkelijk’ - er kan tegen dit syllogisme van een logisch standpunt het een en ander ingebracht worden, maar het blijft, naar ik geloof, een van de artistieke grondslagen van de Rougon-Macquart en hun omgeving.

Men zou kunnen gelooven, dat Zola's gezondheidstoestand niet zonder invloed op den toon van zijn werk geweest is. Inderdaad vertoont hij in den tijd van de Rougon-Macquart alle teekenen van hypochondrie. Wanneer hij van zijn jeugd spreekt, is het soms met een zekere vroolijkheid ‘jamais il n'avait été plus heureux que dans ce temps, tout misérable qu'il était....’ Journal des Goncourt. Année '86), maar meestal denkt hij meer aan het sombere. Wij vinden alweer in het Journal des Goncourt (Année '75) een paar aardige bladzijden, die zijn zwartgalligheid teekenen. Edmond de Goncourt vraagt hem bij een dîner of hij een lekkerbek is:

‘Oui, me répondit-il, c'est mon seul vice, et chez moi, quand il n'y a pas quelque chose de bon à diner je suis malheureux, tout à fait malheureux.... Il n'y a que cela.... les autres choses, ça n'existe pas pour moi.... Ah, vous ne savez pas quelle est ma vie -! Et le voici, avec un visage tout à coup assombri, qui entame le chapitre de ses misères. C'est curieux comme les expansions du jeune romancier versent de suite en des paroles mélancoliques. Il a commencé

un des tableaux les plus noirs de sa jeunesse, des amertumes de sa vie de tous les jours, des injures qui lui sont adressées, de la suspicion où on le tient, de l'espèce de quarantaine faite autour de ses oeuvres.’

Wanneer men hem dan zegt, dat hij eigenlijk niet te klagen heeft, en dat hij het voor een man van vijf en dertig jaar al vrij ver gebracht heeft, antwoordt hij:

‘Eh bien! voulez-vous que je vous parle là, du fond de mon coeur, vous me regarderez comme un enfant, mais tant pis.... Je ne serai jamais décoré, je ne serai jamais de l'Académie, je n'aurai jamais une de ces distinctions qui affirment mon talent. Près du public, je serai toujours un paria, oui un paria. Et il le répète quatre ou cinq fois: un paria.’

Spoedig na dit gesprek kwam het succes en al bracht het voorloopig nog geen lintje en ook geen stoel bij de veertig onsterfelijken, het gaf Zola toch de mogelijkheid zoo te leven en te werken als hij wilde. L'assommoir werd in tienduizenden van exemplaren verkocht. Of dit in zijn stemming verandering bracht?

‘Zola est triste, triste d'une tristesse qui donne à son rôle de maître de maison quelque chose de somnambulesque.... C'est curieux ce navrement au milieu de cet immense succès.’ (Journal des Goncourt. Année 1880).

Zonder twijfel heeft dit alles meegewerkt, maar het zou niettemin zeer verkeerd zijn, wanneer wij den toon en de stemming van de Rougon-Macquart uit het gestel en het temperament van den schrijver zouden willen verklaren. Wij staan hier voor diepere oorzaken: het is de ernst van de eeuw waarvan die boeken doortrokken zijn. Die ernst is in het naturalisme, zooals Zola het gewild heeft, en zooals hij het in zijn Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second Empire gaf, verder gegaan dan in een van de vroegere richtingen, hij is zoo ver gegaan, dat hij het komische als aesthetisch type ontkend en het in de praktijk tijdelijk onmogelijk gemaakt heeft. Laten wij niet vergeten aan te stippen, dat niet al te lang daarna, de Duitsche wijsbegeerte het komische tot een ‘ausseraesthetischen Wert’ verklaard heeft en de betrekking van het komische tot het gebied der aesthetica uiterlijk noemde.

III

Je n'ai soìf que de vérìté. Zola.

Er is bijna geen artikel van Zola, waarin het woord ‘vérité’ niet voorkomt. Het wapen waarmee hij al zijn groote en kleine, doode en levende vijanden en tegenstanders, zij mogen Chateaubriand, Victor Hugo en Sainte-Beuve of Dumas fils en Feydeau heeten, te lijf gaat, is altijd weer ‘la vérité’. Toen hij oud begon te worden, was ‘la vérité’ een van zijn evangelies; toen hij van achter zijn schrijftafel in het openbare leven trad, was zij een grijpbare gestalte: ‘la véritéest en marche’.... ik geloof, dat hij ze op zijn manier even duidelijk zag als Dante zijn Virgilius.

Latere weetlievenden kunnen een taalkundig-wijsgeerig onderzoek instellen naar de beteekenis van het woord waarheid in de 19e eeuw in het algemeen en bij de naturalisten in het bijzonder, zij kunnen beproeven het begrip te bepalen, dat die tijd met dit woord verbonden heeft, zooals wij zelve pogen er achter te komen, wat het woord ‘virtus’ voor den Romein, of ‘fortuna’ voor de Renaissance beduidt. Ik ben niet van plan hun hier voor die verhandelingen al te veel stof te leveren; ik ben philoloog, noch philosoof, ik volg het spoor van den heer Jacob, ik ben op den zoek naar Deugden. - I thank thee, Jew, for teaching me that word! Maar ik moet er alweer op wijzen, dat die dorst naar waarheid, die waarheidsliefde een kenmerk van de geheele eeuw geweest is. Er zijn, trots Lamennais en Newman, Schleiermacher, het Réveil en Generaal Booth, als ik mij niet bedrieg, in de nieuwere geschiedenis weinig of geen eeuwen, die zoo zeer van religieus gevoel ontbloot waren als de negentiende; maar tegenover een gebrek aan sterk geloof staat een overvloed van sterke overtuigingen. Zoo komt het, dat, waar maar weinigen aan de mogelijkheid van een geopenbaarde waarheid gedacht hebben, verreweg de meesten zich verzekerd hielden, dat de mensch zoowel tot taak heeft waarheid te zoeken als de mogelijkheid bezit waarheid te vinden.

Die overtuiging spreekt uit de manier waarop wijsbegeerte en wetenschap - hetzij natuurwetenschap of historie - beoefend zijn, zij spreekt uit de grooten en de kleinen, uit Darwin, Ranke en Helmholtz, zoowel als uit Renan, D.F. Strauss en Haeckel. Zij spreekt ten slotte uit de kunst.

Het zijn wel wonderlijke documenten, Le roman expérimental en de eerste Lettre à la Jeunesse, maar zij geven ons toch een kijk op die overtuiging. Alles behalve wijsgeerig van aanleg, is Zola er nooit geheel in geslaagd, zijn overtuigingen in een gesloten systeem samen te vatten, maar heeft hij ze als meeningen en theorieën altijd weer terloops of met nadruk, al naar mate het in zijn kraam te pas kwam, te berde gebracht. Wij moeten dus, wat in die twee artikelen staat hier en daar vergelijken en aanvullen. Daarbij mogen wij ons niet verbazen, dat hij soms zich zelf tegenspreekt. Niets is gemakkelijker dan hem op logische fouten te betrappen, maar daar het noch om dialectische kibbelarijen, noch om polemiek met een doode te doen is, brengt ons dit niet verder. Wij moeten trachten te begrijpen wat hij wil.

‘Une oeuvre d'art est un coin de la nature vu à travers un tempérament’ - dat zinnetje, dat in een van zijn vroege kritieken in den lyrischen tijd van Thérèse Raquin te kwader ure geschreven werd (Mon Salon 1866), is door het grootste deel van zijn lezers en zijn beoordeelaars als een etiket op Zola en zijn werk geplakt. Wanneer wij op Le roman expérimental iets dieper ingaan, is het om het naturalisme van dat jeugdige credo te bevrijden en om te bewijzen, dat Zola er in den tijd van de Rougon-Macquart heel anders over dacht.

Omstreeks 1875 had Zola, die als kritikus en ook met artikelen over politiek aan verschillende tijdschriften had meegewerkt, eigenlijk geen orgaan. De Corsaire was na een van zijn stukken (Lendemain de la crise) gesupprimeerd; hij was een gevaarlijk journalist en geen blad in Parijs had lust de lange vertoogen over litteratuur, die hij van plan was te schrijven, op te nemen. Door bemiddeling van Turgeniew bood een Russisch blad, de Messager de l'Europe, hem aan, zijn artikelen te plaatsen. Natuur-

lijk in het Russisch; later verschenen zij dan in het Fransch in bundels bij Charpentier. Zola had er aan gedacht, die artikelen nog eens over te werken ‘Mais en les relisant, j'ai compris que je devais les laisser avec leurs négligences, avec le jet de leur style de géomètre, sous peine de les défigurer. Les voilà donc, tels qu'ils me sont revenus, encombrés de repétitions, lâchés souvent, ayant trop de simplicité dans l'allure et trop de sècheresse dans le raisonnement’ (Préface van Le roman expérimental 1880). Niettegenstaande die ‘négligences’ zijn vooral de eersten een tintje plechtiger, dan wat hij in Frankrijk schreef. Zola in Rusland is wetenschappelijker dan hij placht te zijn. Men krijgt bijna lust te zeggen, dat hij hier de wetenschap het hof maakt met al den gloed van een eerzuchtige, die tweemaal voor zijn baccalaureaatsexamen gedropen was en dit zichzelf en anderen niet kon vergeven. Er klinkt in die poging te bewijzen, dat het werk van de naturalisten ten nauwste samenhangt met dat van de groote physiologen, even iets als: ‘anch'io son' pittore’ - ‘nous faisons une besogne identique à celle des savants’. Maar wanneer wij over die kleine zwakheid geglimlacht hebben, moeten wij er dadelijk bijvoegen, dat hij er ver van af is, zijn artistieke lading met een wetenschappelijke vlag te dekken. In zijn binnenste is hij wel degelijk overtuigd, dat wetenschap en kunst hier hetzelfde doel beoogen; hij heeft - en dit schijnt mij geen gering blijk van doorzicht - ingezien, dat die twee tot dezelfde kultuurstrooming behooren. Ja, hij is eigenlijk verbaasd en getroffen, dat hij in een boek van een man, dien hij als een van de grootste geleerden van zijn tijd kent, zooveel punten van aanraking vindt met zijn eigen denkwijze, zooveel overeenkomst in de manier van werken, en hij ziet hierin een nieuw en kostelijk bewijs, dat zij beiden, onafhankelijk van elkaar, op den goeden weg zijn, op weg naar de waarheid.

Wij hebben gezien, dat hij, toen hij zijn studies over erfelijkheid en wat er bij behoort begon, niet bepaald standaardwerken geraadpleegd had. Ditmaal heeft hij een in zijn soort voortreffelijk boek in handen: de Introduction à l'étude de la mé-

decine expérimentale van Claude Bernard. Dit vormt de grondslag voor Le roman expérimental. Het toeval wilde, dat Bernard in dien tijd gestorven was en dat zijn plaatsvervanger in de Académie Ernest Renan is - hieruit ontstaat de Lettre à la jeunesse. De eerste studie is een ‘travail d'adaptation’. Het boek van den physioloog in zijn basis:

‘ce ne sera donc qu'une compilation de textes; car je compte, sur tous les points me retrancher derrière Claude Bernard. Le plus souvent il me suffira de remplacer le mot “médecin” par le mot “romancier” pour rendre ma pensée claire et lui apporter la rigueur d'une vérité scientifique.’

De tweede is een manifest, maar met dezelfde strekking.

De beteekenis van Bernard's werk staat van den beginne af aan vast:

‘nous assistons là aux balbutiements d'une science se dégageant peu à peu de l'empirisme pour se fixer dans la vérité, grâce à la méthode expérimentale.’

Claude Bernard maakt een onderscheid tusschen ‘sciences d'observation’ en ‘sciences d'expérimentation’; hij komt tot het besluit ‘que l'expérience n'est au fond qu'une observation provoquée’:

‘On donne le nom d'observateur à celui qui applique les procédés d'investigations simples ou complexes à l'étude des phénomènes qu'il ne fait pas varier et qu'il recueille par conséquent tels que la nature les lui offre; on donne le nom d'expérimentateur à celui qui emploie les procédés d'investigations simples ou complexes pour faire varier ou modifier, dans un but quelconque, les phénomènes naturels et les faire apparaàtre dans des circonstances ou dans les conditions dans lesquelles la nature ne les présentait pas.
L'observateur constate purement et simplement les phénomènes qu'il a sous les yeux.... Il doit être le photographe des phénomènes, son observation doit représenter exactement la nature.... Il écoute la nature, et il écrit sous sa dictée. Mais une fois le fait constaté et le phénomène bien observé, l'idée arrive le raisonnement intervient, et l'expérimentateur apparaît pour interpréter le phénomène. L'expérimentateur est celui qui, en vertu d'une interprétation plus ou moins probable, mais anticipée, des phénomènes observés, institue l'expérience de manière que dans l'ordre logique des prévisions, elle fournisse un résultat qui serve de contróle à l'hypothése ou à l'idée préconçue.... Dès le moment oú le résultat de l'expérience se manifeste, l'expérimentateur se trouve en face d'une véritable observation qu'il a provoquée, et qu'il faut constater, comme toute observation, sans idée préconçue. L'expérimentateur doit alors

disparaître ou plutôt se transformer instantanément en observateur; et ce n'est qu'après qu'il aura constaté les résultats de l'expérience absolument comme ceux d'une observation ordinaire que son esprit reviendra pour raisonner, comparer et juger si l'hypothèse expérimentale est verifiée ou infirmée par ces mêmes résultats.’

Alles wat Zola wil, is bewijzen dat de manier van werken van den naturalistischen romanschrijver volkomen met die van den physioloog overeenkomt, dat ook zij van waarneming en experiment uitgaat:

‘l'observateur ches lui donne les faits tels qu'ils les a observés, pose le point de départ, établit le terrain solide, sur lequel vont marcher les personnages et se développer les phénomènes. Puis l'expérimentateur paraçt et institue l'expérience, je veux dire fait mouvoir les personnages dans une histoire particulière, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l'exige le déterminisme des phénomènes mis a l'étude.... Le romancier part à la recherche d'une vérité.’

Wij hoeven er nauwelijks bij te voegen, dat met dit ‘terrain solide’, waarop de personen zich bewegen, met zekere wijzigingen, de drie gegevens van Taine: afstamming, milieu en tijd bedoeld zijn.

Jammer dat hij hier als voorbeeld niet een van zijn eigen romans genomen heeft - hij kiest er liever een van Balzac: La cousine Bette. Het algemeene feit, dat Balzac hier waargenomen heeft, zijn de verwoestingen, die een man met een zinnelijk gestel als baron Hulot, in zijn familie en in de maatschappij aanricht. De proeven die hij neemt, bestaan daarin, dat hij dien man in een aantal milieus brengt: ‘pour montrer le fonctionnement du mécanisme de sa passion’. Het probleem is: wat zijn, van een individueel en een maatschappelijk standpunt de gevolgen van dien hartstocht, wanneer hij in een gegeven milieu en onder bepaalde omstandigheden optreedt. De roman is dus niets anders dan het protocol van die proef, die de schrijver onder de oogen van zijn publiek herhaalt:

‘En somme, toute l'opération consiste à prendre les faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits, en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux, sans jamais s'écarter des lois de la nature. Au bout il y a la connaissance de l'homme, la connaissance scientifique, dans son action individuelle et sociale.’

In de Lettre à la jeunesse, wordt nog eens herhaald: ‘on étudie la nature et l'homme, on classe les documents, on avance pas à pas, en employant la méthode expérimentale et analytique.’

Men ziet, wij zijn hier zeer ver van dat ‘hoekje natuur enz.’ af.

Wat heeft het echter voor een diepere beteekenis, wanneer Zola zelf overtuigd is en anderen zoekt te overtuigen, dat het naturalisme ‘la formule de la science moderne appliquée à la littérature’ (Lettre à la jeunesse) is?

Ten eerste wordt de artistieke waarde van het naturalisme hierdoor bepaald. Publiek en kritiek houden niet op, hem te verwijten, dat de naturalisten niets anders doen dan de werkelijkheid afbeelden, dat zij photografen zijn - zij komen altijd weer met het argument aandragen, dat een eenvoudige teruggave van de werkelijkheid geen kunst is. Welnu, door het feit, dat de roman een experiment is, wordt dit verwijt ontzenuwd. Zola ontkent geenszins, dat een schrijver van de werkelijkheid moet uitgaan, dat hij zin voor de werkelijkheid moet hebben: ‘Le don de voir est moins commun que le don de créer’ .... ‘Aujourd'hui la qualité maîtresse du romancier est le sens du réel’ .... Quand j'ai lu un roman, je le condamne, si l'auteur me paraît manquer du sens réel’ (Le sens du réel). Maar die zin voor de werkelijkheid is een eigenschap van den ‘observateur’. Om tot de proeven te komen, moet men de werkelijke feiten op een bepaade manier rangschikken en daarin bestaat de artistieke taak van den experimenteelen kunstenaar:

‘Ainsi donc, au lieu d'enfermer le romancier dans des liens étroits, la méthode expérimentale le laisse à toute son intelligence de penseur et à tout son génie de créateur: Il lui faudra voir, comprendre, inventer. Un fait observé devra faire jaillir l'idée de l'expérience à instituer du roman à écrire, pour arriver à la connaissance complète d'une vérité.’

Ten tweede is die overtuiging van het grootste belang voor de zedelijke beteekenis van het naturalisme. Claude Bernard had gezegd, dat de experimentator de rechter van instructie van de natuur was - Zola roept uit: ‘Nous autres roman-

ciers, nous sommes les juges d'instruction des hommes et de leurs passions,’ Bernard zegt: ‘Tout le problème expérimental se réduit à ceci: prévoir et diriger les phénomènes,’ - Zola herhaalt: ‘nous voulons, nous aussi, être les maîtres des phénomènes des éléments intellectuels et personnels, pour pouvoir les diriger’. ‘Wij kunnen schurft genezen,’ zegt de medicus, ‘on guérit toujours et sans exception quand on se place dans les conditions expérimentales connues pour atteindre ce but’ - ‘wij zullen het zoo ver brengen, dat wij de maatschappelijke schurft genezen,’ antwoordt de schrijver: ‘nous sommes des moralistes expérimentateurs, montrant par l'expérience de quelle façon se comporte une passion dans un milieu social. Le jour où nous tiendrons le mécanisme de cette passion, on pourra la traiter et la réduire, ou au moins la rendre la plus inoffensive possible.’ Ziehier dus het antwoord aan de velen, die het naturalisme van onzedelijkheid beschuldigen, omdat het onzedelijke onderwerpen behandelt, die het altijd weer als een kunst van grove woorden en een spiegelbeeld van leelijke dingen beschouwen: ‘Nous montrons le mécanisme de l'utile et du nuisible, nous dégageons le déterminisme des phénomènes humains et sociaux, pour qu'on puisse un jour dominer et diriger ces phénomènes.... C'est nous qui avons la force, c'est nous qui avons la morale.’

Men zou nu kunnen vragen of het niet een zonderlinge proef is, waarbij de experimentator niet alleen de gegevens, maar ook den uitslag in handen heeft en hem naar welgevallen kan wijzigen. Maar dit is het juist, wat Zola ten sterkste ontkent. Wanneer wij vragen: hangt het dan niet van den wil of den smaak van den schrijver af, of Claude in L'oeuvre zich voor zijn schilderij ophangt, of Gervaise in L'assommoir aan lager wal raakt, of Jean in La terre de boeren verlaat om weer soldaat te worden? - zal hij antwoorden: neen; het staat in de macht van den schrijver te bepalen, van wie die menschen afstammen, in welk milieu ze geplaatst worden, onder welke omstandigheden zij leven; maar wanneer dat alles vastgesteld en die ge-

gevens werkelijk en goed gerangschikt zijn, ligt het einde niet meer in de hand van den kunstenaar, hij zou, om tot een andere slotsom te komen, die rangschikking en die gegevens van den beginne af aan moeten wijzigen. Het resultaat, dat in zijn geheel L'Oeuvre, L'assommoir, La terre - en ten slotte Les Rougon-Macquart heet, is onomstootelijk, het is een resultaat van de proefondervindelijke methode; het is een ‘vérité’.

En wanneer wij dan verder gaan en vragen of dat, wat Zola bedoelt, niet ook in kunstwerken van een geheel andere richting te vinden is, of het einde van Claude Frollo in Victor Hugo's Notre Dame de Paris, van Johanna in Schiller's Jungfrau von Orleans, van Lovelace in Richardson's Clarisse Harlowe, niet eveneens onvermijdelijke gevolgen zijn van de omstandigheden, waarin die personen door de schrijvers werden geplaatst, en of de heele zaak niet daarop neerkomt, dat ieder kunstwerk iets moet bezitten, wat wij zijn innerlijke noodzakelijkheid kunnen noemen? Dan zal hij antwoorden, dat zonder twijfel ook de phantasie haar eigen wetten heeft, dat geen verstandig schrijver het in zijn hoofd zal krijgen, met opzet inconsequenties te begaan tegen vooronderstellingen, waarvan hij vrijwillig uitging - maar hij zal eraan toevoegen, dat, al hebben die dichters in dat opzicht niet gezondigd, daarom toch hun resultaten niet met de zijne te vergelijken zijn. Hij zal u, als het hem te binnen schiet, misschien zeggen, dat hun werk tot het zijne staat als een experiment van Berthold Schwarz tot een van Berthelot. Die schrijvers vonden hun gegevens in hun verbeelding - hij vond ze in de werkelijkheid; zij zochten op zijn best het waarom? - hij zoekt het hoe?; daarom bezaten hun conclusies weliswaar een artistieke noodzakelijkheid, maar konden zij verder geen moreele gevolgen hebben - de zijne daarentegen moesten, gezamenlijk met de exacte wetenschap, eenmaal van onberekenbare beteekenis voor de samenleving worden. Ten slotte zal hij u aan de hand van een bladzij van Claude Bernard aantoonen, dat ook hetgeen hem boven zijn voorgangers verheft op den algemeenen vooruitgang van de eeuw berust. Want

de menschelijke geest heeft verschillende stadiën doorloopen: dat van het gevoel, dat van de rede, en dat van het experiment:

‘D'abord, le sentiment seul s'imposant à la raison créa les vérités de foi, c'est-à-dire la théologie. La raison ou la philosophie devenant ensuite la maitresse, enfanta la scholastique. Enfin l'expérience, c'est-à-dire l'étude des phénomènes naturels apprit à l'homme que les vérités du monde extérieur ne se trouvent formulées, de prime abord, ni dans le sentiment, ni dans la raison. Ce sont seulement nos guides indispensables; mais pour obtenir ces vérités, il faut nécessairement descendre dans la réalité objective des choses où elles se trouvent cachées avec leur forme phénoménale. C'est ainsi qu'apparut, par le progrès naturel des choses la méthode expérimentale qui résume tout et qui s'appuie successivement sur les trois branches de ce trépied immuable: le sentiment, la raison, l'expérience.’

Wie lust heeft, kan zich het naturalisme als nieuwe Pythia, zittend op dien drievoet voorstellen. Wat Hugo, Schiller, Richardson, wat het verleden gegeven had, mocht op gevoel en rede berusten, de laatste stap kon eerst door het naturalisme gedaan worden, de stap naar het proefondervindelijke, de stap die tot de waarheid voert.

Zola verstond geen Duitsch - zijn vijanden waren evenmin in de Duitsche letterkunde thuis. Ware dit anders geweest, misschien zou een van hen op het idee gekomen zijn, hem, in plaats van hem in kranten uit te schelden, een kort briefje te sturen met een citaat uit Schiller's Brieven. Het was in het jaar 1795. Goethe schreef zijn Wilhelm Meister. Fritz Jacobi had hem in een brief onzedelijkheid verweten; Goethe zond dien brief aan Schiller, In het antwoord stond:

Die Jacobische Kritik hat mich nicht im geringsten gewundert; denn ein Individuum wie er muss ebenso nothwendig durch die schonungslose Wahrheit Ihrer Naturgemälde beleidigt werden, als Ihr Individuum ihm dazu Anlass geben muss: Jacobi ist einer von denen, die in den Darstellungen des Dichters nur ihre Ideen suchen, und das, was sein soll, höher halten, als das, was ist; der Grund des Streits liegt also hier schon in den ersten Prinzipien, und es ist völlig unmöglich, dass man einander versteht. Sobald mir einer merken lässt, dass ihm in poetischen Darstellungen irgend Etwas näher anliegt als die innre Nothwendigheit und Wahrheit, so gebe ich ihn auf. Könnte er Ihnen zeigen, dass die Unsittlichkeit Ihrer Gemälde nicht aus der Natur des Objects fliesst, und dass die Art wie Sie dasselbe behandeln, nur von Ihrem Subject sich herschreibt, so würden Sie allerdings dafür verantwortlich sein, aber nicht des-