Erotica in vogelperspectief
De dubbelzinnigheid van een reeks zeventiende-eeuwse genrevoorstellingen

Het ‘realisme’ van de Hollandse kunst uit de zeventiende eeuw blijkt steeds weer verraderlijk. Wie de gemiddelde genrevoorstelling uit die tijd at face value bekijkt, loopt de kans aan de oorspronkelijke betekenis ervan voorbij te gaan. Wie daarentegen systematisch op zoek is naar de toespelingen en dubbelzinnigheden die onze voorvaderen zo ruimschoots in voorraad hadden, dreigt al gauw in monomanie te vervallen. Mijns inziens is het twijfelachtig of werkelijk in elke genrevoorstelling een ‘tweede’ betekenis besloten ligt, waarmee ik allerminst wil suggereren dat de ‘enkelvoudige’ kunstwerken uit de zeventiende eeuw een vroeg soort l'art pour l'art vertegenwoordigen. Van de werken die wél dubbelzinnig bedoeld waren, is de dubbelzinnigheid vaak ontoegankelijk geworden door ons gebrek aan inlevingsvermogen en onvoldoende historische informatie. Dat de ‘soortelijke gewichten’ van de diverse ‘tweede’ betekenissen bovendien sterk uiteenlopen, is in feite vanzelfsprekend. Eveneens - en mede daardoor - ligt het voor de hand dat de verstaanbaarheid ook voor de tijdgenoten variabel moet zijn geweest. Er bestaat trouwens meer dan één aanwijzing dat communicatiestoornissen tussen kunstenaar en publiek zich al ver vóór de romantiek hebben voorgedaan. 1

De geschiedenis heeft de dubbelzinnigheid van de zeventiende-eeuwse kunst afgeslepen als een molensteen. Vorige generaties, deels gefixeerd op de esthetiek van het object, bekommerden zich daar weinig om; de kunsthistoricus van vandaag daarentegen tracht zijn argwaan jegens het ‘uiterlijk’ van menig kunstwerk om te zetten in een reconstructie van de oorspronkelijke gelaagdheid ervan.

Het is mij niet bekend - om tot een concreet voorbeeld te komen - of Gabriel Metsu's voorstelling van een marktkoopman en zijn cliënte ooit tot een dergelijke argwaan aanleiding heeft gegeven. Het tafereel nodigt daar ook niet onmiddellijk toe uit (afb. 1). In de schaduw van een kerk zien we een nogal haveloze oude man zitten die een jonge vrouw een levende haan voorhoudt. Naast hem ligt een dood konijn, achter hem staat een kalkoen. Rechts van beide figuren is een gedeelte van een (Amsterdamse?) gracht zichtbaar.

Wellicht hebben Metsu's tijdgenoten dit schilderij, dat uit 1662 dateert, als zodanig bekeken, dat wil zeggen er niet meer in gezien dan de verkoop van gevogelte door een oude man aan een jonge vrouw. Het is echter meer waarschijnlijk dat zij deze scène tegelijkertijd in obscene zin hebben opgevat, zoals ruim een halve eeuw eerder de graveur Gillis van Breen een vrijwel identieke scène had geïnterpreteerd (afb. 2). Metsu heeft de erotiek in andere schilderijen geenszins geschuwd, waarbij hij soms openlijk, dan weer camouflerend te werk ging. Ook deze voorstelling geeft aanleiding hem van camouflage en dus van dubbelzinnigheid te verdenken.

De door C. Clock ontworpen en door Claes Janszoon Visscher uitgegeven prent van Van Breen toont een dame die zich tot een zittende oude man wendt, terwijl een dienster achter haar staat. Vóór deze man is een mand geplaatst met een levende haan erin en een dode eend er bovenop. De prent gaat vergezeld van de volgende dialoog op rijm:

De pointe van deze samenspraak ligt in de werkwoordsvorm ‘vogel’: ‘die ick vogel tgeheele Jaer’ betekent hier waarschijnlijk letterlijk ‘wie ik gedurende het hele jaar gevogelte lever’, maar er wordt mee bedoeld ‘met wie ik gedurende het hele jaar de liefde bedrijf’. Het werkwoord ‘vogelen’ was in de zeventiende eeuw namelijk synoniem aan copuleren. Van Breens bedoeling is duidelijk. En wie het rijmpje door heeft, zal bovendien meer oog hebben voor de merkwaardige wijze waarop de oude vogelaar zijn linkerhand in zijn broek laat verdwijnen en voor de fallische symboliek van de wortels waarmee het dienstmeisje is uitgerust. Weliswaar ontbreken dit soort pikante details bij Gabriel Metsu maar in wezen is zijn voorstelling van de vogelaar en zijn klant niet anders dan die van Van Breen. Een verschil is alleen dat Metsu's vogelaar wel bereid schijnt zijn vogel te verkopen aan de vrouw die vóór hem staat. 2

Metsu onderscheidt zich hier als ‘gheestig’. Hij heeft

1 Gabriel Metsu, De vogelverkoper, 1662. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie




2 Gillis van Breen naar C. Clock, De vogelverkoper (gravure). Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum

met dit schilderij voldaan aan de eisen van het zeventiende-eeuwse dubbelzinnigheidsprincipe waardoor een voorstelling op meer dan één manier kon worden afgelezen, met dien verstande dat men de kwintessens ervan in de ‘tweede’ laag diende te zoeken. Toont de ‘eerste’ laag een uitbeelding van een dagelijks voorval, met andere woorden: de ‘werkelijkheid’, de ‘tweede’ laag impliceert een gebeuren dat niets met deze ‘werkelijkheid’ te maken heeft maar des te meer met een andere. Dit principe is eveneens toegepast in de emblemataliteratuur, en werd door Cats al direct aangegeven in de titel van zijn eerste publikatie, namelijk Silenus Alcibiadis, sive Proteus, populair Sinne- en minnebeelden geheten. 3 Deze titel heeft Cats waarschijnlijk (de bron bleef onvermeld) ontleend aan een passage uit de Adagia van Erasmus. Op het voetspoor van Plato refereerde Erasmus met de Silenus van Alcibiadis aan de befaamd lelijke Socrates, achter wiens afstootwekkend gelaat een schat van deugden en wijsheden schuil ging. Met Proteus is natuurlijk de goddelijke oppasser van Poseidons robben bedoeld, die het vermogen bezat voortdurend van gedaante te wisselen. Ook het embleem van Cats bezat de eigenschap van metamorfose; de hoogste waarheid van het embleem lag achter andere waarheden verborgen. Dat Cats uitging van het erotische om uiteindelijk - achter het masker - het religieuze te bereiken, en Metsu het erotische of obscene tot eindpunt heeft, kan wat Metsu betreft bedenkingen hebben opgeroepen, het doet niets af aan het feit dat beiden hetzelfde principe volgden. In de neiging tot ‘verbergen’ deed de schilder niet voor de schrijver onder. Hieraan, en aan hetgeen hierboven werd opgemerkt, moet worden toegevoegd dat het vooralsnog onmogelijk blijkt vast te stellen hoe verbreid dit principe uiteindelijk is geweest. Duidelijk is alleen dat binnen de erkende groep van dubbelzinnige voorstellingen de mate van dubbelzinnigheid van geval tot geval varieert.

‘Vogelen’ (of de dialectische bijvorm ‘veugelen’) was in de zeventiende eeuw behalve een synoniem voor vogelvangen, waarschijnlijk wel de meest gangbare aanduiding voor de coïtus. In het woordenboek van Kilianus wordt het aldus vermeld: 4 ‘voghelen… Inire, coire, rem veneream exercere: ab avium salacitate metaphora sumpta’. Het woord ‘vogel’ diende als synoniem van penis; het woord ‘vogelaer’ werd gebruikt voor koppelaar of hoerebaas maar ook werd hiermee degeen aangeduid die zelf het liefdesspel bedreef. Behalve Kilianus bestaan er andere bronnen die ons omtrent de betekenis van de term ‘vogel’ en zijn afleidingen inlichten, alsook omtrent de symbolische betekenis van de vogel als zodanig, en al zijn deze bronnen niet explicatief, verhelderend zijn ze wel.

Op suggestieve wijze is het woord ‘vogel’ door Huygens gehanteerd in zijn Tryntje Cornelis. 5 Tijdens een (in Antwerps en Noordhollands dialect gevoerd) gesprek tussen de snol Marie en de schippersvrouw Tryn, snoeft de laatste op de seksuele prestaties van haar man, die zij als een vogel aanduidt:

In de middeleeuwse literatuur en symboliek worden vogels veelvuldig met liefde in verband gebracht, hetzij liefde in verheven-geestelijke, hetzij liefde in geslachtelijke zin. 6 Ook de beeldende kunst levert al vrij vroeg haar bijdragen op dit gebied. Op een Vlaamse miniatuur uit de vijftiende eeuw is een mannelijk geslachtsdeel voorzien van vleugels en vogelpoten en zodoende geheel als vogel geïdentificeerd. 7 Vogels in obscene betekenis treffen we ook meermalen aan in het werk

van Jeroen Bosch, bijvoorbeeld op zijn Tuin der Lusten. 8 Goltzius gaf de personificatie van de libido een vogel op haar hand als attribuut (afb. 3), terwijl Abraham Janssens een stap verder ging en de personificatie van de wellust (het woord Lascivia staat op de band die over haar borst loopt) uitbeeldde met twee parende mussen op haar linkerhand (afb. 4). 9 Bosch maakte in zijn Marskramer gebruik van de vogelkooi als uithangbord van een bordeel. Hetzelfde teken vinden we bij Jan Sanders van Hemessen, op zijn bordeelscènes in de musea te Karlsruhe (afb. 5) en Berlijn, en bij Adriaen van de Venne, in een voor deze kunstenaar karakteristieke scène die met de woorden ‘Wat maeckmen al om gelt!’ gemoraliseerd wordt (afb. 6). 10

Kooien (of manden) met vogels in scènes waarin avances worden gemaakt of een vrijage aan de gang is, zouden tot in de negentiende eeuw gangbare attributen blijven. Soms zijn er twee vogels weergegeven, als analogie met het vrijende paar (afb. 7 en 8). De betekenis van dit soort voorstellingen laat aan de duidelijkheid niets te wensen over - het is allemaal vrij ongecompliceerd. Dat ligt anders met een schilderij van Jacques de Gheyn, waarop een in rouwdracht geklede vrouw met een smartgebaar treurt over drie dode vogels, een duif, een ijsvogel en een patrijs (afb. 9). In dit geval blijft de iconografie vooral raadselachtig. Zouden we deze uitzonderlijke voorstelling moeten begrijpen als een metafoor van het verlies van een minnaar ofwel vogelaar? 11 Wie meent dat rouw zich moeilijk met de trivialiteit van erotische vogelsymboliek laat combineren, moet weten dat een dergelijke scepsis tenminste eenmaal wordt gelogenstraft en wel door een brief van Caspar Barlaeus, waarvan we hieronder nog inzage zullen krijgen.

3 Jacob Matham naar Hendrick Goltzius, Libido (gravure). Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum




4 Abraham Janssens, Lascivia. Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

5 Jan Sanders van Hemessen, Bordeelscène. Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle




6 Adriaen van de Venne, Wat maeckmen al om gelt, 1625. Boedapest, Szépmüvészeti Múzeum

7 Jacob Ochtervelt, De omhelzing. Manchester, Assheton Benett Collection, Manchester City Art Gallery




8 Tegeltableau met liefdespaar. Verblijfplaats onbekend




9 Jacques de Gheyn, Vrouw treurend over dode vogels. Zweden, Particuliere verzameling

Naar soortnamen gespecificeerd blijken allerlei vogels in betrekking te zijn gebracht met liefde en libido. De middeleeuwen en renaissance kenden de figuur van de ‘hennetaster’ dat wil zeggen: wellusteling, die onder meer door Bruegel en Bloemaert is uitgebeeld. 12 ‘Kip’ werd gebruikt als naam voor meisjes van losse zeden. ‘Kippen (of duiven) op zolder houden’ was een bekende uitdrukking voor bordeelhouden. 13 De haan - de vogel die we bij Metsu aantroffen - gold als zinnebeeld van de onkuisheid in het algemeen; in deze rol figureert hij bijvoorbeeld op Bruegels Luxuria en Fortitudo. Het woord ‘haenken’, in de betekenis van vrouwenliefhebber, werd gebruikt in een zestiende-eeuws rederijkersspel. 14 Hanen en andere vogels werden opmerkelijk genoeg ook als attribuut toegekend aan marketentsters, in meer of minder erotisch getinte voorstellingen, onder anderen bij Willem Buytewech, Jan van Bijlert en Pieter de Jode (afb. 10, 11 en 12). 15

Soms figureert de papegaai in schilderijen als seksueel geladen motief. ‘De papegaai laten staan’ was bovendien een uitdrukking, ontleend aan het vogelschieten (een schietwedstrijd), die tevens in obscene zin kon worden gebezigd. 16 Bredero bediende zich ervan in zijn Klucht vanden molenaer, waar de vrouw van de hoofdfiguur over de bruiloft van haar buurman opmerkt: ‘Het was hem op zijn Bruyloft wel eraen, / Dat hy hum niet sou verhaesten, wangt seydense de Papegay sel lang enoech staen’. 17

Als bij uitstek wellustig stonden mussen en patrijzen bekend. Abraham Janssens deed een welbewuste keus toen hij naar een vogel-attribuut voor zijn Lascivia zocht. Door Vondel worden mussen ‘heet en geil van min’ genoemd, van Cats verneemt men de wijsheid dat mussen niet lang leven ‘om datse sonder maet haer om te paren geven.’ 18 J.C. Jegher, de houtsnijder van de Nederlandse Ripa-uitgave, gaf ‘Lussuria. Geylheyt’ weer op de wijze zoals Goltzius en Janssens dat vóór hem hadden gedaan, namelijk met een vogel in de hand; bij Ripa is dit een patrijs. 19 ‘Want daer is geen dingh bequaemer noch dat meer past, om de ongemaetighde Wellust en ongetoomde Geylheyt te vertoonen, als de Patrijs, diewelcke wel dickwijls van sulcken rasernie, in't bij een komen, is aengehitst, en door soodaenighe ongemanierde Geylheyt ontsteken, dat het Manneken dickwijls de eyren breeckt, die 't Wijfjen broet, wesende daer door in 't broeden verhindert en verlet om sich daer mede te paeren.’

Caspar Barlaeus kon hiermee instemmen. Toen hij in 1635 weduwnaar was geworden, kreeg hij van Hooft een aantal patrijzen toegezonden. In zijn (Latijnse) antwoordbrief schreef Barlaeus, die zich epistolair voordurend beklaagde over gebrek aan liefde: 20 ‘Dat ge juist aan mij, weduwnaar, patrijzen stuurt, is vreemd in ieder opzicht. De meest geile vogel, symbool en hiëroglief van Venus, stuurt ge me (Salacissimam mihi mittis avem, Veneris symbolum, & hieroglyphicon), door welks aanschouwen ge bij mij de herinnering oproept aan de liefkozingen die ik als weduwnaar moet missen. Wat is dit anders dan een hongerig mens, die niet heeft wat hij begeert te eten, speeksel in de mond brengen? Had liever een treurige, doodse nachtuil aan een treurige en geslagen man gestuurd: een eenzame nachtvogel voor een eenzame en op zichzelf levende man… Zwanen, duiven, patrijzen, mussen, dat zijn vogels voor U, want zij zijn gewijd aan de echt, welks kussen, gekoos, omhelzingen en genot naar hun voorbeeld gevolgd zijn; maar mijn vogels zijn uilen en vleermuizen en ander nachtgevogelte, gewoon aan krassen en huilen.’ Uit Barlaeus' brief, een brief aan een goede vriend, blijkt hoe vanzelfsprekend deze vogelsymboliek was en hoezeer zij in het dagelijks leven kon doordringen, zelfs wanneer het om de dood ging.

Het werkwoord ‘vogelen’, in de zin van copuleren, is al gangbaar in de volksliteratuur van het begin der zestiende eeuw. 21 Aan het begin van de zeventiende eeuw wordt het zelfs gebruikt in een officieel stuk. In een vonnis van Baljuw ende Mannen van Rijnland III, gedateerd 22 oktober 1602, komt de volgende zinsnede voor: 22 ‘…dat hy des eyschers huysvrouwe te meer mael ende op verscheyden plaetsen gevogelt hadde.’ Meestal echter treffen we ‘vogelen’ aan in een min of meer gewaagde context. Zo laat Bredero in zijn Lucelle Lecker-beetje tot Pannetje-vet zeggen: 23

10 Willem Buytewech, Kanonnier en marketentster (ets en burijn). Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum




11 Jan van Bijlert, De marketentster. Utrecht, Centraal Museum




12 Pieter de Jode naar Maerten de Vos, Cholericus (gravure). Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum

13 Houtsnede uit Jan Jansz Starter, Steeckboecxken




14 C. Clock, Aqua (gravure). Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum

In de Klucht vanden molenaer horen we Aeltje Melis, de vrouw van de molenaar, die door hem bedrogen dreigt te worden, uitroepen: ‘Ick sel de vreemde vogelaer vangen in syn eygen stricken.’ 24 Dat ‘vogelaer’ hier dubbelzinnig wordt bedoeld, daarover laat de situatie geen enkele twijfel bestaan. Overduidelijk is ook de tirade van Trijns Snaps in de Spaenschen Brabander: 25

Bij een aan Bredero verwante auteur, Jan Jansz. Starter, komt dezelfde term voor. Eén der bijschriften in het door Starter in 1624 voor amoureuzen vervaardigde Steeckboecxken luidt: 26

Dit versje wordt geïllustreerd door een primitieve houtsnede (afb. 13), waarop een vissertje is te zien, terwijl op de voorgrond een kooi staat met een vogel erin. Naast de kooi is een hart afgebeeld, zoals op alle houtsneden in dit boekje.

In Isaac Burghoorns Klucht-hoofdige snorre-pypen, quacken, en quinck-slagen uit 1644, treffen we vervolgens deze passage aan: 27

De combinatie van vissen en vogelen, al of niet in tegenstelling tot elkaar, was zeer geliefd. In het onderschrift van een prent van C. Clock, een oude visser voorstellend die Aqua, een van de vier elementen vertegenwoordigt (afb. 14), lijkt het vissen nog onschuldig bedoeld, wat van het vermelde vogelnet niet gezegd kan worden:

De betekenis van het werkwoord ‘vissen’ in oneigenlijke, erotische zin, blijkt variabel te zijn. In sommige gevallen is het zonder meer identiek aan ‘vogelen’, in andere gevallen duidt het juist op impotentie, in weer andere gevallen mogelijk op masturbatie, terwijl er daarnaast nog onduidelijke nevenbetekenissen bestaan. Evenals de vogel kende men de vis als fallisch symbool; daarvan vinden we voorbeelden bij onder anderen Bosch en in zeventiende-eeuwse volksliedjes. 28

Het vissen als beeld van impotentie (maar misschien wordt ook op masturbatie gedoeld) komt voor op een tekening van Roeland Boddingh van Laer, in een liedboek uit het tweede decennium van de zeventiende eeuw (afb. 15). Mismoedig is het commentaar van de ik-figuur, opnieuw een oude, nu in een roeiboot gezeten visser:

De neef en het wijf wandelen langs de oever, zij met twee vogelkooien in de hand, hij met een opgevouwen vangnet, gereedschap dat we al bij Clock, in het bijschrift van zijn gravure Aqua tegenkwamen, met duidelijk geseksualiseerde betekenis. 29


15 Roeland van Laer, De oude visser (tekening uit liedboek). Rotterdam, Atlas Van Stolk

Ook in bruiloftsverzen, een genre dat menig zeventiende-eeuws dichter tot uitgesponnen woordgoochelarij heeft verleid, zijn de vogels niet van de lucht. Focquenbroch werden de woordspelingen als het ware in de schoot geworpen toen hij als poëet moest aantreden bij het huwelijk van Johannes Uleus en Katryne Hensbroek. Hij gaf zijn gedicht de titel ‘Kupidoos vogelvangst’ en liet de minnegod onophoudelijk dubbelzinnige uitspraken doen in de trant van: ‘ik… die zo veel Vogelen met Voglen legt ter neêr?’ en ‘Wie zag voor Vogelen ooit zulk een gaaren steken.’ 30 Aan het einde van de eeuw is het Jeroen Jeroense, die in zijn Koddige en ernstige opschriften met de woorden ‘veugel’ en ‘veugelen’ speelt. 31 Een voorbeeld:

Ten slotte komt ‘veugelen’ verschillende malen voor in Gysbert Tysens' uitvoerige verzameling puntdichten, tussen 1700 en 1728 onder de titel Apollo's Marsdrager verschenen. Het volgende geïllustreerde versje (afb. 16) bevat meer dan één dubbelzinnigheid. 32

Ook hier wordt kennelijk - door het meisje - gezinspeeld op de impotentie. De erotische bezigheden van de ‘jager’ leiden tot niets omdat de brak, de jachthond, slaapt en omdat 's mans vuurroer, zijn geweer, in het zand ligt. Zoals we later zullen zien vervult de hond dikwijls een erotische functie, zowel in de literatuur als in de beeldende kunst. Het geweer is hier ongetwijfeld fallisch bedoeld, zoals ook op andere plaatsen bij Gysbert Tysens, die als een typische vertegenwoordiger van de vox populi mag worden beschouwd. 33 De jacht is tenslotte synoniem aan het liefdesspel, en ook dit was een gangbare en natuurlijk voor de hand liggende metafoor. 34

De woorden ‘vogel’, ‘vogelen’ en ‘vogelaer’ komen bepaald niet alleen voor bij schrijvers die mede om hun gewaagdheden bekend zijn geworden. 35 De Hollandse zeventiende eeuw was wel godvruchtig en moraliserend, doch zeker niet Victoriaans van karakter. Vroomheid en religiositeit verstonden zich blijkbaar heel goed met een weinig preutse levenswandel en in ieder geval met een woordgebruik dat naderhand soms als platvloers zou worden ervaren. Vast staat dat sommige termen in zeventiende-eeuwse oren niet zo scabreus en cru hebben geklonken als wij misschien geneigd zijn te veronderstellen. Ook woorden zijn in sterke mate onderhevig aan fatsoensevolutie. In welke kringen bepaalde woorden en begrippen destijds al taboe waren en in welke kringen niet, valt slechts zeer ten dele na te gaan. Gezien het feit dat de verfijning der zeden en de consolidatie van de deftige burgerij als klasse zich pas in de tweede helft van de zeventiende


16 Jan Goeree, ets uit Gysbert Tysens, Apollo's Marsdrager, Amsterdam 1725

eeuw voltrokken, mogen we aannemen dat dit eveneens met de verfijning van woordkeus het geval is geweest. 36 Maar dan nog. Constantijn Huygens de Jonge, hoveling gelijk zijn vader, noteert in zijn Journaal uit 1689 laconiek: ‘Mijn vrouw seyde, van joff. Baty gehoort te hebben, dat de vrouw vanden glaesmaecker, daer 7 gelogeert was, door een gat inden solder dickwils gesien had dat 8 haer vogelde.’ 37 Weliswaar hebben we hier te doen met een niet voor publikatie bestemd geschrift maar dat weerhield Huygens niet de namen van de personen over wie hij spreekt te versluieren. Woordgebruik, verfijning der zeden, de terminologie van Huygens - dit alles heeft betrekking op eerbiediging of doorbreking van fatsoensconventies en hiermee stuiten we op de problematiek van wat de ‘schaamtegrens’ van de zeventiende eeuw kan worden genoemd. Ik zal daar straks uitvoerig op terugkomen.

Wanneer we nu van de steun biedende literatuur weer overschakelen naar de beeldende kunst en uitgaan van Metsu's Dresdense schilderij, dat naar mijn overtuiging in erotische zin moet worden opgevat, dringt zich de vraag op hoe andere zeventiende-eeuwse schilderijen, waarin levende of dode vogels een rol spelen, begrepen dienen te worden. In de inleiding werd al aangegeven dat het moeilijk is de grens vast te stellen waarbinnen een interpretatie verantwoord en waarbuiten een interpretatie onverantwoord is. Gerard Dou en zijn navolgers schilderden talrijke voorstellingen van schalkse en frivole meisjes, die een dode vogel vasthouden. Uit deze voorstellingen kan men ongetwijfeld de nodige vermoedens putten, maar deze vermoedens raken enigszins getroubleerd zodra men kennis maakt met soortgelijke meisjes die zich te midden van complete poelierswinkels bevinden. Een zinvolle duiding wordt dan al aanzienlijk lastiger.

De sleutel tot de ‘tweede’ laag van Metsu's Vogelverkoper vonden we in de tekst bij de prent van een overeenkomstige scène. Nu is een dergelijke parallellie niet uniek maar wel vrij zeldzaam. Voor de interpretatie van een schilderij waarop één of meer vogels voorkomen, zijn we in de meeste gevallen grotendeels aangewezen op de context van dat schilderij zelf. Ten aanzien van Jan Steens Hoenderhof of een volière van Hondecoeter zou dit onzinnig zijn, maar blijkt die context amoureus, erotisch of frivool, of is er in het algemeen sprake van een man-vrouw relatie, dan is het relevant de bijbetekenis van het woord vogel en zijn afleidingen in het geding te brengen. Alle schilderijen waarop een vogel wordt aangeboden of ostentatief getoond, komen hiervoor principieel in aanmerking.

Metsu levert meer voorbeelden. Ook het schilderij in het Rijksmuseum, dat bekend staat als Het geschenk van de jager, is vermoedelijk tegelijkertijd de metafoor van een verleidingspoging (afb. 17). Afgezien van de patrijs die de man de vrouw aanbiedt, bevat de compositie nog enkele details die deze veronderstelling rechtvaardigen, namelijk het naaiwerk op de schoot van de vrouw, het beeldje op de kast, en verder de schoenen en het geweer op de vloer (naast een eend), waarvoor ik verwijs naar Gysbert Tysens. 38

In vele amoureuze taferelen valt het op dat een vrouw bezig is met naaien of een ander handwerk, zoals in een schilderij dat toegeschreven werd aan Hendrick van der Burch, en in twee werken die direct ter sprake zullen komen. 39 Dit handwerk kon worden opgevat als zinnebeeldig voor een deugd als huiselijkheid of industria, maar het kon eveneens in erotische zin worden begrepen - twee kanten dus weer aan één bezigheid, een polariteit die de zeventiende-eeuwse geest moet hebben aangesproken. Het Woordenboek der Nederlandse Taal geeft een aantal duidelijke voorbeelden van zestiende en zeventiende-eeuws gebruik van het woord ‘naaien’ in de zin van een vrouw bekennen, vergezeld van de volgende opmerking: ‘Wellicht is naaien in den beginne niet zulk een plat woord geweest als tegenwoordig, en werd het gebruikt in allerlei oneigenlijk bedoelde manieren van zeggen, waarin de beteekenis van het woord naaien op zich zelf niet zóó nauw begrensd was als nu.’ 40

Of ook de schoenen bij Metsu een bepaalde, buitenartistieke functie hebben, staat niet vast, maar het is wel opmerkelijk dat schoenen dikwijls een rol spelen in amoureuze scènes. Zeer demonstratief is dit het geval op het genoemde, aan Van der Burch toegeschreven schilderij, waarop de schoenen van een meisje dat over

17 Gabriel Metsu, Het geschenk van de jager. Amsterdam, Rijksmuseum

haar naaiwerk zit gebogen, door een Cupido worden uitgetrokken. ‘Ich weisz am besten wo mich der Schuch drückt’, luidt het opschrift boven een prent van de Straatburgse graveur Jakob Heyden uit 1635; voorgesteld is een jonge man die een meisje van haar schoenen ontdoet, kennelijk als eerste fase van een reeks vuriger handelingen. 41 Onder deze prent staat in het Frans: ‘Vous voyez mon escarpin beau et neuf, / mais vous ne sçavez pas ou il me presse.’ De zestiende en zeventiende-eeuwse Hollanders kenden verscheidene uitdrukkingen waarin schoenen met vrouwen werden vergeleken. ‘Iemand de schoen uit de voet treden’ werd gezegd voor het afhandig maken van een meisje, onder meer door Roemer Visscher in een van zijn Jammertjens. 42 ‘Iemands oude schoen’ heette de vrouw die reeds iemands minnares was geweest. Zo staat het in een vers in het Antwerps liedboeck: ‘Ghevoelde hi dat ick ghevoele, Hi en sou niet gaen aendoen Een ander mans oude scoen.’ ‘Uw slete schoen myn voet niet passen’, luidt een variatie van Hooft, en Roemer Visscher heeft het in zijn Quicken 43 over

Om op Metsu's schilderij terug te komen: over het beeldje op de kast, recht boven de zittende vrouw, valt evenmin een definitieve uitspraak te doen. Het is allerminst uitgesloten dat hier een Cupido is voorgesteld, en indien dat het geval is, wordt de bewijslast voor onze interpretatie aanmerkelijk verzwaard. Op Jan Steens vrijwel terzelfder tijd ontstane Zieke vrouw in het Mauritshuis, een voorstelling met een uitgesproken erotisch karakter, komt een Cupido-beeldje voor dat

18 Gabriel Metsu, De slapende jager. Londen, Wallace Collection

duidelijke overeenkomsten vertoont met het beeldje op de compositie van Metsu. Treffend is vooral dat het figuurtje bij Steen ook zijn rechterarm heeft opgeheven.

De dubbele gelaagdheid van Het geschenk van de jager blijkt des te meer wanneer dit schilderij geplaatst wordt in de rij van werken waarin hetzelfde thema of een variant daarvan is uitgebeeld. Op een derde compositie van Metsu treffen we, als ik het wel heb, dezelfde man en vrouw aan als op het Amsterdamse schilderij (afb. 18). De man slaapt (zijn roes uit?), met zijn rug geleund tegen de muur van een huis of herberg, terwijl de vrouw naar buiten komt met een glas en een kruik. Op een laag muurtje, waartegen een jachtgeweer is gezet, ligt een geschoten fazantehaan. Uit het raam, schuin boven de slaper, hangt een man die met zijn linkerhand een vermoedelijk obsceen gebaar maakt waarmee hij de aandacht van de toeschouwer trekt. Dit gebaar hangt in dubbele zin, namelijk wat compositie en wat betekenis betreft, samen met het dode hoen dat op zo'n in het oog lopende wijze aan een kale boom bengelt. Dat ook hier op het ‘vogelen’ wordt gezinspeeld is aannemelijk, maar hóe dit gebeurt valt helaas niet nauwkeurig uit te maken. Details en nuances van geschilderde verhalen blijken zich steeds weer aan onze speurzin te onttrekken. We kunnen er, met andere woorden, wel achter komen waar het globaal om draait, maar we kunnen niet aangeven hoe elk voorval precies verloopt, en soms is zelfs de rolverdeling der personages niet geheel vast te stellen. In dit geval ben ik geneigd de uit het raam hangende man te beschouwen als ‘vogelaar’, dat wil zeggen als koppelaar, en in de herberg tevens een bordeel te zien. 44

Een collega van deze man kunnen we vermoeden in

de oude vrouw die - op een schilderij van Pieter Slingelandt uit 1672 - door een open raam een haan aanbiedt aan een meisje dat bezig is met kantklossen (afb. 19). Opmerkelijke details in deze compositie zijn de schoen op de voorgrond en het beeldje van een schaatsenrijdend jongetje, waarschijnlijk een Cupido, op de schoorsteenmantel. Een soortgelijk beeldje figureert op een onmiskenbaar amoureuze scène, Het terras in het Art Institute of Chicago, geschilderd door een kunstenaar uit de Delftse school. 45 Mogelijk was Slingelandt bekend met de emblematabundel Het ambacht van Cupido van de befaamde Daniël Heinsius, waarin een schaatsende Amor laat zien dat men zich met vrijen licht op glad ijs - in lubrico - bevindt: 46

Slingelandt varieerde het thema in een Keukeninterieur, waarop een jongeman een meisje patrijzen aanbiedt, terwijl achter hen een kok bezig is gevogelte aan het spit te steken, een gebaar dat in deze context een onmiskenbaar seksuele connotatie heeft (afb. 20). 47 In obscene zin gebruikt, was de uitdrukking ‘aan het spit rijgen’ in de zeventiende eeuw ook zeker niet onbekend. 48

Na Slingelandt is het Nicolaas Verkolje die de erotische vogelsymboliek verder uitdraagt en overhevelt naar de achttiende eeuw: een jeugdige jager, het geweer over de schouder, biedt een meisje van zeer dichtbij een vogel aan, vermoedelijk weer een patrijs (afb. 21). Het zou onjuist zijn Verkolje als een anachronistische uitloper van het genre te beschouwen. De meer dan eens geuite veronderstelling dat de late zeventiende-eeuwer minder geneigd zou zijn geweest tot dubbelzinnigheid dan zijn voorgangers, lijkt mij in haar algemeenheid onjuist. De ambivalenties waarmee wij ons hier bezighouden blijven in ieder geval tot diep in de achttiende eeuw gangbaar. Verkolje's schilderij, gecatalogiseerd als Die verweigerte Jagdbeute, is het best


19 Pieter Slingelandt, Oude vrouw die haan aanbiedt, 1672. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie

vergelijkbaar met de Metsu's uit Amsterdam en Florence, met dien verstande dat er bij Metsu geen echte weigering kan worden geconstateerd. 49 Of er bij Verkolje uiteindelijk van een afwijzing sprake is (het meisje maakt een afwerend gebaar), valt overigens evenmin uit te maken. Vermoedelijk is de opzet van de kunstenaar geweest om het resultaat van dit samentreffen onuitgesproken te laten. Het naaiwerk op de balustrade, waarop het gedecolleteerde meisje met haar rechterarm steunt, kan weer in de interpretatie worden betrokken, evenals de toekijkende hond. Op verschillende van de tot nog toe besproken werken is een hond aanwezig, hier vrijwel zeker bedoeld als symbool van wellust, en niet te verwarren met de hond als een beeld van de trouw.

20 Pieter Slingelandt, Keukeninterieur. Duke of Sutherland Collection, Edinburgh, National Gallery of Scotland

De hond als een symbool van de onkuisheid verschijnt reeds in de vijftiende eeuw, op de uitbeelding van het Vagevuur in Les très riches Heures du Duc de Berry. 50 Hier houdt een hondje zijn kop dicht bij het schaamdeel van een naakte zondares. Op Gerard Davids Oordeel van Cambyses likt de zwarte, op de grond liggende hond zijn geslachtsdeel, hetgeen kennelijk een allusie is op de antecedenten van de rechter Sisamnes, die hier in staat van beschuldiging wordt gesteld. Eenzelfde bezigheid geeft de hond te zien op een gravure van Agostino Carracci, waarop verder een oude man is voorgesteld die de liefde tracht te kopen van een grotendeels naakte vrouw, terwijl een Cupido bezig is zijn boog te breken. 51

Bij Steen komen dikwijls honden voor, vooral op zijn


21 Nicolaas Verkolje, De geweigerde jachtbuit. Berlijn, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

uitbeeldingen van losbandigheid en scènes met zwangere meisjes. Een enkele maal schilderde hij parende of bijna parende honden, waarmee hij een oude traditie voortzette. Aertgen van Leyden verlevendigde zijn tekening van de Verzoeking en de dood van St. Antonius reeds met twee parende honden en Bruegel deed dit op zijn voorstelling van Luxuria. 52 Het motief werd eveneens gebruikt door Frans van Mieris op zijn bordeelscène in het Mauritshuis (de reu is lange tijd overschilderd geweest), en door Rembrandt in zijn Bad van Diana en Prediking van Johannes. Het opnemen van parende honden in deze predikingsvoorstelling bezorgde Rembrandt naderhand het verwijt dat hij het decorum had geschonden, waar hij mogelijk de bedoeling had te verwijzen naar het woord ‘zonde’ in Markus 1:4

- ‘predikende de doop der bekering tot vergeving der zonde.’ 53

22 Pieter Codde, Terugkeer der jagers, 1635. Amsterdam, Rijksmuseum

Een hond is ten slotte ook afgebeeld op een gezelschapsstuk van Pieter Codde uit 1635 (afb. 22); het is echter niet zozeer vanwege deze hond maar primair vanwege de aanwezigheid van twee patrijzen dat voor dit stuk een plaats in onze reeks wordt ingeruimd. Codde's compositie valt uiteen in twee delen. Links bevinden zich, met het gezicht naar de toeschouwer, twee zittende vrouwen en een staande vrouw bij een tafel waarop juwelen en snuisterijen liggen. De vrouwen zijn in kostbare gewaden gestoken en overvloedig van parels voorzien; één van hen bespeelt een theorbe. Gezamenlijk geven zij een beeld van aardse weelde, met muzikale omlijsting: Amor docet musicam. De liefde vinden we vertegenwoordigd in de rechtergroep (waarop door de staande vrouw bij de tafel wordt gewezen), enerzijds in de man die demonstratief de reeds genoemde patrijzen laat zien, anderzijds in het achter hem staande paar, waarvan de man met zijn rechterhand

een dode haas opheft, terwijl hij zijn linkerhand op de schouder van de naar hem toegekeerde vrouw legt. 54

Niet minder dan de patrijzen is de haas hier bedoeld als een toespeling op de erotiek. ‘De haas jagen’ vindt men als een beeldspraak voor vrijen, of eigenlijk als een verbloeming voor het minnespel bedrijven. 55 Roemer Visscher laat in dit verband een relevante ‘samenspraeck’ tussen een jager en een vrijer horen: 56

Behalve de hond (toepasselijkerwijs een hazewind) is


23 Stammbuchbild (gravure)

ook het bed, waarvan één der gordijnen gedeeltelijk opzij is geschoven, een detail van betekenis. Juist doordat het op zo'n in het oog vallende, anorganische manier in de ruimte is geplaatst, wordt de oneigenlijke waarde ervan, de waarde als erotisch attribuut, aanmerkelijk verhoogd.

Ofschoon Codde's verhaal, waarin de jagers dus vrijers zijn, weinig toelichting meer behoeft, is het toch verhelderend zijn schilderij te vergelijken met een Duits, zogenaamd Stammbuchbild uit het begin van de zeventiende eeuw (afb. 23). De jachtbuit van de man op deze Duitse gravure bestaat uit een aantal vogels en een vos: de vos moet hier waarschijnlijk worden opgevat zoals de haas bij Codde. Blijkens het onderschrift heeft de jager het volgende over zijn vangst op te merken:

Gerard Dou, wiens gedetailleerde composities dikwijls een belemmering vormen om tot een zinvolle interpretatie te komen, geeft in enkele gevallen wél voldoende houvast. Twee voorstellingen van een meisje in een nis vragen bovenal de aandacht. Op het ene werk (afb. 26) liet de kunstenaar het meisje een dode haan vasthouden en voorzag hij haar van onder meer een vogelkooi, een kaars en een tinnen kan als overige attributen. Op het andere werk (afb. 25) houdt het meisje een muizeval in haar linkerhand en een kat onder haar rechterarm, terwijl eenzelfde kan op de balustrade ligt en een dode eend aan een console is opgehangen. Om deze vogels, de haan en de eend, alsook de vogelkooi, zonder meer te duiden als erotische symbolen, toespelingen op het begrip ‘vogelen’, zou voorbarig zijn. Wanneer we evenwel als hypothese aannemen dat de context van beide schilderijen erotisch is, blijken de diverse elementen - zoals hieronder zal worden aangetoond - geheel met elkaar in overeenstemming te zijn en elkaar zodoende qua betekenis te versterken. De mogelijkheid verwerpend dat de diverse attributen toevalligerwijs gecombineerd zijn, resteert een erotische interpretatie van de vogels als enig alternatief. 57

De kan, neergelegd met de opening naar voren, moet hier worden beschouwd als een uterus-symbool, de kaars is fallisch, terwijl de kat met de muizeval een toespeling is op de gevangen liefde: drie wellicht Jungiaans aandoende duidingen die - in de volgende excursus - van een historische fundering zullen worden voorzien.


24 Pieter de Jode naar Maerten de Vos, Venus en Amor (gravure)

Wat de kan betreft, het is opvallend dat Abraham Snaphaen, een navolger van Dou, eveneens een kan met de opening naar voren als attribuut voor een meisje koos (afb. 27). Alleen is deze bij Snaphaen niet van tin maar van aardewerk, in blauw en grijs. Op het gedeeltelijk opgekrulde papier aan de onderzijde van de compositie staat te lezen: ‘[Een] kamer te huer’. Het meisje, dat een muizeval in haar rechterhand houdt, waarop zij met haar linkerhand wijst, en tot wier verdere attributen onder andere een kaars en twee uien behoren, is hiermee wel afdoende als prostituée gekenmerkt. Kannen (met de opening naar voren) zijn vervolgens te vinden op verschillende uitbeeldingen van ‘Jozef en Potifars vrouw’, onder meer bij Lucas van Leyden, bij Pieter Coecke van Aelst en bij Wttewael. 58 Op een aan Goltzius toegeschreven schilderij en op een compositie van Willem van Mieris zien we in plaats van kannen omgevallen nachtpotten bij het Egyptische bed waar de kuisheid over de wellust triomfeerde. 59

Ook op een ander libidineus thema, ‘De aanranding van Lucretia’, blijkt een staande of omgevallen kan of pot een rol te vervullen, zoals bij een navolger van Vincent Sellaer, bij Nicolaus Knüpfer en op een prent naar Goltzius. Goltzius paste dit symbool opnieuw toe (door middel van een glazen pot) in zijn geschilderde, sensuele voorstelling van Jupiter en Antiope. 60

25 Gerard Dou, Meisje met muizeval. Verblijfplaats onbekend

Het meest in het oog springend is echter de met de opening naar voren gelegen kan onder een der voeten van Venus, op een prent van Pieter de Jode naar Maerten de Vos, een prent die een soort elegante ‘tuin der lusten’ in beeld brengt (afb. 24). De kan heeft in deze context geen enkele praktische functie en kan daarom uitsluitend als uterus-symbool worden verklaard. 61 Hetzelfde geldt voor de meeste uitbeeldingen van ‘Jozef en Potifars vrouw’ en ‘Lucretia’: terwijl de nachtpotten nog wel functioneel zijn, vervullen de omgevallen kannen (bij Pieter Coecke ligt de deksel er naast) geen andere rol dan die van vrouwelijk symbool. Tenslotte wordt deze verklaring van kan of pot als uterus, op grond van uitsluitend visuele voorbeelden, gesteund door talrijke plaatsen in de Europese literatuur, waar de kan sedert de middeleeuwen eveneens als zodanig is gehanteerd. 62

26 Gerard Dou, Meisje met haan, 1650. Parijs, Musée du Louvre




27 Abraham Snaphaen, Meisje met muizeval, 1682. Leiden, Stedelijk Museum De Lakenhal

28 Nicolaes Maes, De slapende keukenmeid, 1655. Londen, National Gallery




29 Jan Steen, Stoeiend paar. Leiden, Stedelijk Museum De Lakenhal

De uitgedoofde kaars op Dou's schilderij van de vrouw met de haan kan natuurlijk als fallisch symbool worden opgevat. Codde (afb. 22) was zo attent een kaars op de stoel bij het veelbetekenende bed te zetten. Vooral wanneer de kaars gecombineerd is met twee uien, zoals op het paneeltje bij Snaphaen, bestaat er weinig aanleiding tot andere interpretaties. Dat dit soort grapjes ook in de zeventiende eeuw overbekend was, blijkt uit verscheidene voorstellingen van Steen (Het geschenk te Brussel en het Driekoningenfeest in Detroit), van Godfried Schalcken en anderen. 63 Met betrekking tot de kaars zou men ook kunnen denken aan een spreekwoord als ‘De kaars uyt, de schaemt uyt.’ Zo staat het, aangevuld met: ‘Sentit adagium mulieres plerasque esse impudicas si detur facultas sine teste peccandis’, in de zestiende-eeuwse spreekwoordenverzameling van Johannes Sartorius. 64

De muizeval ten slotte, en daarnaast de combinatie van een kat met een muizeval, zijn beide emblematisch voor de gevangen liefde, zoals bijvoorbeeld Daniël Heinsius en Jacob Cats poëtischerwijs uiteen hebben gezet. 65 De kat op zichzelf is een befaamd beeld van de wellust. Als zodanig fungeert het dier op vele voorstellingen met erotisch gehalte, onder anderen bij Jan Sanders van Hemessen, Jan Steen en Nicolaes Maes (afb. 28). 66 Veelzeggend in dit verband is verder een zeventiende-eeuwse Duitse gravure, de vrouwelijke libido voorstellend. 67 Het woord ‘katsjager’ werd gebruikt voor een man die achter de vrouwen aanzat. 68

30 Embleem uit Daniël Heinsius, Emblemata Amatoria, Leiden 1613

Behalve voorstellingen waarin een vogel wordt aangeboden of ostentatief is opgehangen, bestaan er talrijke uitbeeldingen waarin een vogelkooi, -mand of -doos de spil van de dubbelzinnige betekenis vormt. De vogelkooi was al sedert de vroeg-christelijke tijd een beeld van het menselijk lichaam en de vogel een beeld van de ziel; in de zeventiende eeuw leeft deze symboliek alleen nog voort in de emblematiek. 69 In de zeventiende-eeuwse schilderkunst doen vogel en kooi vooral dienst in de sfeer van de liefde. Deze liefdessymboliek werd op verschillende manieren toegepast, manieren die op zichzelf weer verschillende niveaus impliceren, zo men wil afglijdend van ‘verheven’ tot ‘obsceen’. De kooi is een beeld van de liefde waarin de man of de vrouw, in de gedaante van een vogel, is opgesloten (evenals de muis in de val). De kooi is een beeld van het vrouwelijk geslachtsdeel, de vogel van de maagdelijkheid. Het laten ontsnappen van de vogel kwam neer op het verlies van de maagdelijkheid. Ofwel de kooi symboliseert het vrouwelijk, en de vogel het mannelijk geslachtsdeel.

Van de eerste categorie heb ik elders een voorbeeld gegeven; 70 een ander voorbeeld vinden we in Jan Steens Stoeiend paar (afb. 29). Het lijkt mij niet onjuist Heinsius' embleem ‘Perch'io stesso mi strinsi’ (afb. 30) met dit schilderij in verband te brengen, ook al is het door Petrarca ontworpen motto uit een hoofse sfeer afkomstig, hetgeen van Steens personages moeilijk kan worden gezegd. 71 De overeenkomst wat de kooi aan de boom betreft, is in ieder geval frappant. Ook Heinsius' gedicht is van toepassing:

Verschillende kunstenaars hebben zich met de tweede categorie beziggehouden. Frans en Willem van Mieris (afb. 31 en 32) en Godfried Schalcken lieten zich kennelijk inspireren door een embleem van Cats (afb. 34) met het motto ‘Reperire, perire est’ ('t vlucht, krijghet lucht), en het veelzeggende vers dat er onder staat: 72

Ook Pieter van Noort en Pieter de Hooch (afb. 33 en 35) hebben dit thema uitgebeeld. Bij hen treedt bovendien een soort ‘Ritsaert’ (geilaard) op, de figuur die door Cats met reden werd gewantrouwd. Op het schilderij van De Hooch, met zijn Vermeerachtige doorkijk op de voorgrond, zijn de man en het meisje samen bezig een papegaai (?) uit zijn kooi te lokken. Op het schilderij van Van Noort wordt een jonge spreeuw, gezeten op de rand van de gevlochten mandkooi, door de in ‘bourgondisch’ pak gestoken jongen met een lepeltje met voedsel naar buiten gelokt, terwijl het meisje de mand in haar armen houdt. Zoals te zien is aan de getuite vorm van zijn lippen, maakt de jongeman bovendien animerende geluiden tegen de vogel. Dat hier juist een jonge spreeuw is weergegeven, heeft ongetwijfeld betrekking op de zeer jeugdige leeftijd van het meisje.

31 Frans van Mieris, De ontsnappende vogel, 1676. Amsterdam, Rijksmuseum




32 Willem van Mieris, De ontsnappende vogel. Hamburg, Kunsthalle

33 Pieter van Noort, De tamme spreeuw. Zwolle, Provinciaal Overijssels Museum




34 Embleem uit Jacob Cats, Silenus Alcibiadis, sive Proteus, ed. Amsterdam 1622




35 Pieter de Hooch, Paar bij papegaaiekooi. Keulen, Wallraf-Richartz-Museum

Voorbeelden van de derde categorie zijn schaars in de beeldende kunst. Van Nicolas Lavreince, een in de trant van Boucher werkende galanterieën-schilder, is een voorstelling bekend waarop twee meisjes zijn te zien die ieder een vogelkooi onder haar rok houden. 73 Voor de geopende kooi van een der meisjes zit een vogeltje dat op het punt staat naar binnen te vliegen. In de literatuur is dit beeld meer gangbaar: ik citeerde reeds het versje (‘By 't eeten van een Entvogel’) uit Jeroen Jeroense's Koddige en ernstige opschriften, eindigend met de zinsnede ‘… schenk my de kooy daer toe.’ Dit substantief in werkwoordsvorm - ‘kooien’ - is een der zeventiende-eeuwse synoniemen van ‘vogelen’. 74 Het schijnt uitsluitend in obscene zin te zijn gebruikt en in het bijzonder toegepast op buitenechtelijke verhoudingen. De populaire dokter Salomon van Rusting, die door Langendijk een drekpoëet werd genoemd, rijmde er als volgt mee: 75

De kooien dragende vissersvrouw die het met haar neef aanlegt (op de tekening van Roeland van Laer) geeft een goede illustratie van het desbetreffende werkwoord (afb. 15). Zij is een typische ‘lichtekooi’. 76

‘Schaamtegrens’ en decorum Na de ‘ontmaskering’ van deze reeks voorstellingen, waarvan de ‘tweede’ betekenis verzonken cultuurgoed is geworden, kan men zich afvragen - en ik kom daarmee terug op het boven aangestipte probleem van de ‘schaamtegrens’ - of er gedurende de zeventiende eeuw ooit kritiek is geuit op, of althans enige schroom heeft bestaan ten aanzien van dit soort kunstwerken. Deze vraag is helaas niet afdoende te beantwoorden. Ik heb echter de illusie impliciet een gedeeltelijk antwoord te kunnen geven door het groeperen van een aantal feiten, uitspraken en opvattingen. Een dergelijke groepering fungeert ten opzichte van de behandelde kunstwerken primair als cultuurhistorisch decor, als atmosfeerschildering met alle nadelen die daaraan kleven zoals vaagheid, verkeerde accenten en onvolledigheid. In een aantal opzichten echter bestaat er een indirecte, en in enkele opzichten zelfs een directe relatie tussen feiten, uitspraken en opvattingen enerzijds en de desbetreffende kunstwerken anderzijds. Vandaar dit enigszins ambitieuze vervolg.

Vooropgesteld moet worden dat rechtstreekse kritiek op scènes met vogelverkopers en dergelijke in de zeventiende eeuw misschien wel is geuit maar, voor zover mij bekend, nooit in druk verschenen. Doelwit van aanmerkingen en aanvallen waren voornamelijk díe kunstwerken waarvan de voorstelling als zinneprikkelend werd beschouwd. Overigens is de zedelijke verachting die deze categorie deelachtig werd, vergeleken met de kritiek waaraan bijvoorbeeld het toneel blootstond, kwantitatief beperkt gebleven. Een verklaring voor dit verschil dient onder meer te worden gezocht in de uiteenlopende presentatie van beide kunsten ten opzichte van elkaar. Manifesteerde het toneel zich in het algemeen in het openbaar, de schilderkunst was meestal slechts zichtbaar binnen de muren van geïsoleerde ateliers en particuliere huizen. In Italië daarentegen is de kunst altijd veel meer een publieke zaak geweest (fresco's in kerken en raadhuizen), waardoor een moraliserende kunstkritiek ontstond die sedert het begin van de vijftiende eeuw een grote continuïteit aan de dag heeft gelegd. 77

De grilligheid van de zeventiende-eeuwse ‘schaamte-

grens’ - de afscheiding tussen wat in eroticis geaccepteerd en wat verworpen werd - is uiteraard door talloze, vaak onnaspeurbare invloeden bepaald. De reikwijdte van normen, dus ook van normen die betrekking hebben op een fenomeen als de schaamtegrens, varieert per definitie van groep tot groep en zelfs van persoon tot persoon. 78 Van groot gewicht waren de woordvoerders van de officiële moraal, tot wie eerder de nog vrij gematigde Jacob Cats dan een extreme figuur als dominee Wittewrongel behoorde. 79 Van gewicht is ook het tijdsverloop: vele normen zijn van periode tot periode aan veranderingen onderhevig. Men kan zeggen dat in feite iedere kleine tijdseenheid haar eigen schaamtegrens heeft. Hetgeen in het ene decennium aanvaardbaar was, kon in een ander decennium als zedekwetsend worden ervaren, zoals in onze tijd, binnen een periode van achttien jaar, de naakten van Van Dongen de ene keer wél en de andere keer geen opschudding verwekten. 80

Hierboven werd vastgesteld dat het zeventiende-eeuwse woordgebruik in het algemeen vrij onbevangen was en dat een zekere verfijning van dat woordgebruik, samenhangend met de consolidatie van de voorname burgerij als aparte klasse, pas in de tweede helft van de eeuw geleidelijk aan tot stand is gekomen. 81 Een stuwende kracht was daarbij het uit Frankrijk geïmporteerde classicisme, uitgedragen bovenal door het genootschap Nil Volentibus Arduum. 82 Hierin was het begrip decorum, dat volmaakte aanpassing van vorm aan inhoud impliceerde en bovendien morele en materiële assimilatie met het milieu, als een centraal dogma ondergebracht.

De vrijzinnigheid van taal, uitdrukkingswijze en teneur, die zo kenmerkend is voor het eerste driekwart van de zeventiende eeuw, kan niet alleen worden afgemeten aan de talloze kluchten, blijspelen en ‘vulgaire’ minnedichten, maar ook bijvoorbeeld aan bepaalde gedichten van Vondel (voor de gezusters Baeck) en van Huygens, geschreven voor Tesselschade Roemer Visscher. 83 Sommige verzen die Tesselschade's zuster Anna ontving ter gelegenheid van haar bezoek aan Zeeland in 1622, alsook - en vooral - Anna's beantwoording daarvan, zijn in dit verband niet minder typerend. Uit het feit dat deze gedichten, uitgewisseld in speelse sfeer, ook nog werden gepubliceerd - in de Zeeusche Nachtegael - valt de conclusie te trekken dat de algemeen geldende schaamtegrens door geen der deelnemende poëten overschreden was. 84

De aanzienlijke Simon van Beaumont, pensionaris van Middelburg, leverde, pseudo-anoniem, deze bijdrage: 85

De toen achtendertigjarige Anna (die twee jaar later in het huwelijk zou treden) pareerde deze poëtische plaagstoot als volgt: 86

Het door voorname figuren, ook door een hoveling - en moralist - als Huygens, gedemonstreerde libertinisme is door latere lezers lange tijd als ongerijmd en erger beschouwd. 87 Worp die in zijn Een onwaerdeerlycke vrouw. Brieven en verzen van en aan Maria Tesselschade al wat in het Latijn was geschreven heeft vertaald, schrok terug voor de overzetting van Huygens' ‘Ad Tesselam, De Barlaeo Monitum’ (28 augustus 1646): ‘De vertaling blijve… achterwege, om de vele onkiesche toespelingen.’ 88 Nu gaat dit gedicht misschien tamelijk ver, wat blijkbaar ook de mening was van Barlaeus, die een maand later aan Huygens - in het Latijn - schreef: 89 ‘Spoedig na mijn thuiskomst ontving ik Uw brief en Uw verzen aan Tesselschade, die ik te Muiden pruimen vond eten, die zij, wegens hun rijpheid gemakkelijk van de bomen kon schudden, tot groot gevaar van datgene wat de plooien van haar gewaad verbergen. Ik heb haar iets uit Uw gedicht uitgelegd, maar niet alles, niet dat van de weg naar de bemoste bron, enzovoort…’ Huygens, wiens vrijmoedigheid wellicht versterkt was door het feit dat Tesselschade weinig of geen Latijn kende, had namelijk gesproken van ‘een oude, opgezwollen adder onder het Barleaanse gras, die, o argeloze, met grote hevigheid begeert Uw bemoste bron binnen te gaan…’ 90

Huygens' Tryntje Cornelis had in de zeventiende eeuw kritiek uitgelokt van de puriteinse collegiant Oudaan die, ofschoon verder een bewonderaar van Huygens, meende dat in deze klucht de grenzen der welvoeglijkheid verre overschreden waren. 91 Oudaan zou tot diep in de twintigste eeuw postume bijval genieten. Kalff in 1913 en ook Knuvelder, in de laatste druk van zijn Handboek uit 1964, tonen zich onaangenaam getroffen door platte grappen, onkiesheden, enzovoort. 92 Nu heeft Kalff zich meer dan eens geërgerd aan de zeventiende-eeuwse mentaliteit, onder andere naar aanleiding van Starters Steeckboecxken, die verzameling pikante rijmpjes voor ‘Jonkmans’ en ‘Dogters’, die sedert Van Vloten alleen nog bekend is in een achttiende-eeuwse editie: de oorspronkelijke uitgave uit 1624 is klaarblijkelijk stuk gelezen. 93 Dat Starter in zijn voorreden ‘de vermaecksoeckende Nederlantsche jeught’ opwekt ‘uwen salighmaker Jesum Christum getrouwelijck in uwe herten’ te bewaren, wordt door Kalff een grove zinnelijkheid genoemd. 94 Het was in de zeventiende eeuw echter bepaald niet ongewoon om, ten behoeve van de balans, frivoliteiten door religieuze wenken te laten begeleiden, bijvoorbeeld om een reeks sterk erotische verzen af te wisselen met enige stichtelijke rijmen. Auteurs van gewaagde of scabreuze kluchten plachten zich vaak op verwante wijze ‘veilig te stellen’ door aan het einde van hun stukken de vinger der moraal hoog op te heffen. Bredero en zijn uitgever vrijwaarden zich bij voorbaat tegen eventuele kritiek in de voorwoorden van enkele toneelstukken. 95 In de Toe-eygening aan Tesselschade van zijn Lucelle verontschuldigt Bredero zich voor het gebruik van ‘straat-sproockjes’ en ‘houwbollicheyden’; 96 niettemin stapt hij vrij gemakkelijk over zijn schroom heen, zoals ook verscheidene andere schrijvers die hun stukken opdroegen aan door hen bewonderde vrouwen. Zo bijvoorbeeld Gerrard van Santen die in 1620 zijn Snappende Siitgen aan de ‘kunstlievende Jouffrouw Maria van Bleyswiick’ dediceerde en ervan overtuigd was dat ‘sommige al-berispende’ mensen het ongepast zouden vinden dat hij ‘soodanige slorse Comedie’ aan ‘sulcken soeten Joffvrou’ opdroeg. 97

Nil Volentibus Arduum, het oog gericht op Frankrijk (dat met de Précieuses een lange traditie van eufemismen achter de rug had), propageerde een meer verheven woordgebruik en wierp zich op als bewaker der goede zeden. Het genootschap stemde van harte in met de eisen van fatsoen die de overheid aan de openbare voorstellingen had gesteld. 98 De overheid had, deels om politieke redenen, in 1672 de schouwburg gesloten en pas weer na vijf jaar geopend, ‘op lang, en sterk ver-

zoek’, en op voorwaarde ‘dat men daar… speelde; doch met veel verbét'ring in de wetten, / Om op de Zeden, om op Kunst èn Taal te letten.’ 99 Andries Pels, hier aan het woord, heeft zich over deze kwestie niet onbetuigd gelaten, gevoelig als hij was voor ‘onkuische woorden, die een zédig oor onteeren.’ 100

‘Het verbéteren van de Taal, én de Zéden, is het voornaamste oogwit én de grond, van 't stichten der Amsterdamsche Schouwburg geweest’, schrijft Pels ergens in de marge van zijn Gebruik én misbruik des tooneels. 101 Hoe ver die verbetering in Pels' tijd kon gaan blijkt ook uit het kuisen van werken uit vorige generaties. 102 Bredero's Moortje werd in 1689 en 1691 in de Amsterdamse schouwburg opgevoerd, ontdaan van ‘aanstotelijke’ woorden. 103 Zelfs het woord ‘hoer’ blijkt nu niet meer door de beugel te kunnen, gezien deze correctie aan het begin:

werd veranderd in:

Overigens was censuur al vóór de tijd van Nil Volentibus Arduum toegepast. Fanatieke pogingen van de zijde van kerkeraden en individuele predikanten om het toneelbedrijf compleet te torpederen werden gedurende de gehele zeventiende eeuw met grote hardnekkigheid ondernomen. 104 Het resultaat van die pogingen was evenwel betrekkelijk gering, onder meer doordat de magistraten ervoor waakten het gezag ter zake in handen van de kerkeraden te geven. Enig succes boekten de aanvallers wel. De meest ergerniswekkende, obscene kluchten schijnen ook in de eerste helft van de eeuw van het toneel te zijn geweerd, terwijl een enkele maal een stuk met een bepaalde politieke of ‘roomse’ signatuur, zoals Vondels Lucifer, door een burgemeesterlijk verbod werd getroffen. 105 Tenslotte heeft de censuur in een aantal gevallen gefunctioneerd om redenen die vanuit ons perspectief ternauwernood meer verklaarbaar zijn. Zo vernemen we uit de Kronijk van Arnhem, een verzameling van originele documenten die in 1790 door de Gelderse historicus Gerard van Hasselt werd gepubliceerd, dat in 1626 zelfs een opvoering van Bredero's Rodd'rick ende Alphonsus werd verboden: 106

In dezen winter hadden eenige Borgers voor, om, door de Toneelspelen van den Amsterdammer Gerbrand Adriaensz Bredero opgewekt, zijn Roddrick ende Alphonsus te vertoonen; edog het werdt hun op den 26 Februarij afgeslagen; denkelijk, en dus met het grootste regt, om dat de personen van Nieuwen Haan en Griet Smeers in dat Treurspel voor 't meest een taal uitslaan, waar door kuische ooren gekwetst worden.

Rodenburgh vertelt (en dit heeft kennelijk betrekking op Amsterdam) dat ‘bezondere treffelycke mannen wiens Dochteren ghezien hadden zo ontuchtige voorbeelden op zommige toonelen’, hun kinderen verboden hadden de schouwburg opnieuw te bezoeken. 107 Zelf had Rodenburgh last met de overheid gehad toen zijn tafelspel Bruylofts-Eer-Gaef ten tonele werd gebracht. De Eglentier werd gedwongen de opvoering halverwege te staken. In zijn Eglentiers poëtens borst-weringh heeft de auteur zich naderhand tegen dit ingrijpen verdedigd met een beroep op de leerrijke aspecten van zijn stuk. 108 Hij verwijt het gezag geen oog te hebben gehad voor het zo belangrijke onderscheid tussen ‘minne’ en ‘liefde’, die door hem als contrasten tegenover elkaar waren geplaatst.

Merkwaardigerwijs ontmoeten we juist in Rodenburgh een vroeg zeventiende-eeuws voorbeeld van fatsoenspropaganda. In zijn Borst-weringh betoont hij zich een fervent tegenstander van ‘onstichtelijcke, jae oneerlijcke kluchten, en wangelaten zotticheyden… die de wulpze zinnen tot meer wulpscheydt terghen.’ 109 Jaren later zou zijn bewonderaar Jan Harmensz Krul een soortgelijke waarschuwing laten horen, bij monde van een der allegorische figuren in zijn Inleydinge, gedaen op de Amsterdamsche Musyk-Kamer, Ie blijft in eelen doen (1634): 110

Zoals uit deze voorbeelden blijkt, kende men dus ook in de eerste helft van de zeventiende eeuw naast censuur, die steeds incidentele censuur was, het verschijnsel van schrijvers die de pen opnamen ter verdediging der zeden. De activiteiten van Nil (eveneens pogingen tot verlegging van de schaamtegrens door kunstenaars) mogen derhalve niet als een volstrekt nieuw fenomeen worden beschouwd.

In de latere actie voor handhaving van het decorum past een werk dat behoort tot een in Nederland aanvankelijk onbekend literatuurgenre, namelijk de in 1715 verschenen vertaling van Giovanni della Casa's Il Galateo. Het wekt geen verbazing dat het juist iemand van Nil Volentibus Arduum is geweest, IJsbrant Vincent, die deze vertaling ter hand heeft genomen. Een der hoofdstukken in dit ‘gedragsboek’ heeft tot titel ‘Dat de woorden die men gebruikt, klaar, en niet aanstootelyk moeten weezen.’ 111 Nauwelijks anders dan op de wijze der Précieuzen, worden hierin eufemismen aanbevolen: 112

… Daarbenevens moeten zy [i.e. de woorden] niets aanstootelyks hebben nóch in het geluid nóch in de betekenisse. Derhalven zult gy u somwylen meer van het woordeken de schoot als wel de buik bedienen, óf wel naar dat uwe redenen vallen, moogt gy gebruiken de borst, óf het lichchaam in de plaats van de buik.

Aan de Galateo-vertaling waren zeventiende-eeuwse vertalingen van andere zestiende-eeuwse Italiaanse gedragsboeken vooraf gegaan. 113 Reeds in 1603 verscheen te Alkmaar Stefano Guazzo's Van den heuschen burgerlycken ommegangh… Door Gomes van Triere… in Nederduytsche tale overgheset, een destijds vermaard boek dat door Cats verschillende malen wordt aangehaald in zijn Houwelick. In 1662 verscheen te Amsterdam het meest beroemde gedragsboek, Il Cortegiano van Baldassare Castiglione, in de vertaling van Lambert van den Bos De volmaeckte hovelinck geheten. Castiglione was in het Noorden reeds lang bekend geweest (Van Mander refereert enkele malen aan hem in zijn Schilder-Boeck), en omstreeks 1662 moet er een vrij groot lezerspubliek voor De volmaeckte hovelinck zijn geweest, een publiek dat sociaal geheel anders was samengesteld dan de elite waarvoor het boek oorspronkelijk geschreven werd. In 1675 verscheen de tweede druk van deze Nederlandse uitgave. Lezend in Castiglione, stuitte de zeventiende-eeuwer op een hoofdstuk dat in Lambert van den Bos' vertaling de titel draagt ‘Min die sensuael is, yder een schadelijck.’ De hierin tot uitdrukking gebrachte gedachten zullen de toenmalige lezer niet vreemd zijn voorgekomen. Voor ons ‘cultuurhistorisch decor’ zijn ze van groot belang, zodat ik mij genoodzaakt zie er met enige uitvoerigheid op in te gaan.

De ‘Min met reden’ wordt door Castiglione nadrukkelijk boven de sensuele min gesteld, een hiërarchie die hij bovenal liet gelden voor diegenen die hun jeugd reeds achter zich hadden gelaten: 114

En wanneer sy niet meer in de jeughdige jaren zijn, laten sy deselve t'eenemael varen, en keeren sich van dit sensuael of sinnelijck begeeren, en klimmen op gelijck als van den laeghsten sport, van de ladder door dewelcke men opklimt nae de waere liefde. Maer indiense oock self nu bedaeght geworden zijnde, in hun koud harten, dat vier van hun begeerlijkheydt behouden, en de brave reden de swacke sin onderwerpen, is het niet te seggen, hoe seer sy te verachten zijn, ja als ontsinde, verdienen sy, met een geduerige schande, onder de onredelijcke dieren getelt te worden, om dat de gedachten, en manieren van de sensuale of sinlijke liefde, de rijpe jaren al te onbetamelijck zijn.

Deze opvatting waarin dus een scherp onderscheid wordt gemaakt tussen de ware (vergeestelijkte) liefde enerzijds en de vleselijke liefde anderzijds, heeft in Marsilio Ficino's Commentaar op Plato's Symposion een neoplatonische oorsprong. 115 Door een groot aantal Nederlandse auteurs van verschillende geloofsrichting werd zij eveneens aangehangen, auteurs als Houwaert, 116 Coornhert, Hooft en Rodenburgh, een aantal dichters uit Den bloem-hof van de Nederlantsche ieught, 117 en - niet in de laatste plaats - Jacob Cats. In Goltzius' verbeelding van de drie soorten huwelijken, treft even-

eens de tegenstelling tussen amor verus en amor voluptarius (afb. 36 en 37).


36 Jan Saenredam naar Hendrick Goltzius, De ware liefde (gravure)




37 Jan Saenredam naar Hendrick Goltzius, De zinnelijke liefde (gravure)

De zeventiende-eeuwse liefdesmoraal bestond uit een amalgaam van concepties, waarin ook humanistische theorieën met calvinistische criteria blijken te zijn versmolten. De voorschriften voor zedelijk gedrag zijn ongetwijfeld van meer belang en vertonen een grotere continuïteit dan de voorschriften voor taalgebruik, ook al werden ze soms gezamenlijk gepresenteerd, zoals bij Coornhert en Cats en bij een protagonist van het decorum als Andries Pels. 118

In zijn Zedekunst dat is wellevenskunste stelt Coornhert vast dat ‘de minne werd by velen oock uytghesproken mette naam van liefde, maar dat oneyghentlyck. Want die ouden oock verstaan hebben byde liefd een reyne, maar byde minne een onkuysche tochte des herten.’ 119 Het zesde hoofdstuk van zijn eerste boek handelt geheel ‘Vande minne of byslapens lust’, in het zevende hoofdstuk wordt als contrast de ware liefde besproken. 120 Tegenover de verwerpelijke ‘heete herstochte’ van de ‘onwyze minne’ wordt de ‘reyne ende wyze liefde’ geplaatst en omrankt door andere kwalificaties als ‘ghoedheyd’, ‘waarheyd’ en ‘matigheyd’. Coornhert is door Theodore Rodenburgh, wiens standpunt over deze kwestie, in zijn oppositie tegen de overheid, al even ter sprake kwam, op de voet gevolgd. 121 De Eglentiers poëtens borst-weringh bevat eveneens een vertoog over de grote tegenstelling tussen liefde en minne. 122 Liefde is gesanctioneerd omdat zij ontstaan

is uit ‘een aenporringhe, en natuerlijcke ghenegenheyt tot voort-teelingh’, minne daarentegen is volgens Rodenburgh ongeoorloofd omdat zij bedreven wordt ‘zonder ooghmick op voort-teelingh, maer op de verzadichde schichtige herts-tochtens-begeerelyckheyt.’

Ook bij Hooft komt het onderscheid tussen (vergeestelijkte) liefde en (lichamelijke) min voor, bijvoorbeeld in de Sang die als beginregels heeft: 123

In Hoofts ongeveer terzelfder tijd geschreven Granida blijken ‘Liefde en Min aen een vertuyt’, een harmonie die uiteindelijk weer verband houdt met Ficino's opvattingen over de hemelse en aardse Venus. 124 De aardse, onedele liefde, zorgdragend voor het voortbestaan van de mens, is hier acceptabel zolang zij verbonden is met de hoogverheven, hemelse liefde. Wanneer de min evenwel alleen actief is, verlaagt zij de mens tot het bestiale leven.

De antithese liefde-min komt in Cats' Houwelick, hetzij als zodanig, hetzij in allerlei varianten, vrijwel voortdurend ter sprake. 125 Het Houwelick kan worden beschouwd als hét gedragsboek van de zeventiende eeuw, al heeft het met het traditionele gedragsboek formeel geen overeenkomsten. Cats, vertegenwoordiger van de officiële moraal, heeft bij uitstek het verloop van de schaamtegrens van zijn tijd willen bepalen. 126 In het Houwelick deed hij dit, blijkens het noten-apparaat, op basis van zijn geleerdheid, terwijl hij de tekst zelf, ten behoeve van het grote publiek waartoe hij zich richtte, juist zeer eenvoudig heeft gehouden. Volgens zijn eigen woorden gebruikte Cats een ‘effenbare, eenvoudige ronde en gants gemeene maniere van seggen, de selve meest overal gelijck makende met onse dageliksche maniere van spreken, daer in alle duysterheyt (soo veel ons doenlik is geweest) schouwende; behoudens daer wy, om der eerbaerheyt wille, willens en wetens somtijdts de schaduwe hebben gesocht.’ 127

Cats geeft talloze voorschriften, waarschuwingen en adviezen teneinde de ethiek van zijn lezers te verhogen en minstens op peil te houden. Zo gispt hij vrouwen die zich opmaken, spreekt schande van het decolleté 128 en ageert (in zijn Harders-clachte) tegen een oud Zeeuws volksgebruik waarbij meisjes, met ‘op-gheschorte kleet’ door jongens in zee werden gedragen en vervolgens droog gerold in het zand der duinen. 129 Cruciaal is zijn vaste overtuiging dat de ‘man met sijn vrouwe eerbaerlijck en sonder wulpsheydt (moet) versamelen’. Enkele varianten op dit steeds terugkerende thema vindt men in de volgende passages uit het Houwelick: 130

Een van de door Cats in het Houwelick meest aangehaalde bronnen is Erasmus' Institutio christiani matrimonii. 131 Opmerkelijk is dat hij nergens verwijst naar het populairste werk van de befaamde humanist, de Colloquia, waarvan bovendien een aantal zestiende en zeventiende-eeuwse Hollandse vertalingen bestaat en waarin ook verscheidene huwelijkskwesties aan de orde worden gesteld. 132 Mogelijk hangt dit samen met de kritiek waaraan de Colloquia, sedert de jaren van hun ontstaan, onderhevig waren geweest. Weliswaar spitsten de vaak scherpe aanvallen van Erasmus' tijdgenoten zich vooral toe op theologische en klerikale kwesties, maar er bestond bij sommigen van hen ook

verontwaardiging over het door de auteur tentoongespreide gebrek aan kiesheid en pedagogie. 133 Want de Colloquia waren in de eerste plaats voor kinderen bestemd (‘om betere Latinisten en betere karakters te vormen’) en door de schrijver opgedragen aan de achtjarige zoon van zijn Bazelse uitgever Frobenius. 134 Dat Erasmus, een lange traditie getrouw, de dingen zonder meer bij de naam noemde en in een schoolboek uitweidde over hoeren, bordelen en geslachtsziekten, is hem vooral in later eeuwen, toen de pedagogie een hoge vlucht had genomen, ernstig aangerekend. Opmerkelijker is evenwel dat het kritiek heeft uitgelokt van enkele, ten aanzien van de kinderlectuur klaarblijkelijk ‘progressieve’ tijdgenoten.

Het zou niet verbazingwekkend zijn als Cats deze zestiende-eeuwse bezwaren tegen de vrijmoedigheden van Erasmus heeft gedeeld en daarom geen aandacht aan de Colloquia heeft geschonken. Wij zagen al dat hij ‘om der eerbaerheyt wille’ soms opzettelijk ‘de schaduwe’ zocht. Ook in het voorwoord tot het boek ‘Moeder’, het vijfde deel van het Houwelick, toont Cats beduchtheid voor het ter sprake brengen van bepaalde maatschappelijke verschijnselen. Zijn verzekering dat het hem uitsluitend om ‘stichtinge’ ging doch dat het soms onvermijdelijk was ‘wat beschaemtelijcks’ te schrijven, mag geheel traditioneel klinken, er bestaat, dunkt mij, geen reden de oprechtheid van zijn woorden in twijfel te trekken. 135

‘Is wel soo, dat onbescheydelick yet te seggen dwalinge kan veroorsaecken, maer 't is niet min de waerheyt dat onwijs stille-swijgen de menschen laet op den dool-wegh daerse zijn. 't Is daerom beter (mijns oordeels) voor eenmael wat beschaemtelijcks te schrijven, als evenstaegh veel schandelickheden te laten geschieden.
Ick mochte niettemin wel lijden dat de gene, die dese geheymenissen noch niet aen en gaen, dit deel voor als noch ongelesen lieten, immers niet te naeu-keurigh en wilde zijn in 'tgene hen niet aen en gaet…

Met deze laatste zin moet Cats de onvolwassenen op het oog hebben gehad. Ten opzichte van de mentaliteit, gedemonstreerd door de schrijver der Colloquia, is hier de schaamtegrens duidelijk gewijzigd.

Cats heeft in het Houwelick ook expliciet gewaarschuwd tegen onkuise kunstwer