De rozen en doornen van de liefde

‘Bywerk dat bedektlijk iets verklaert’ - wat voldoet tenslotte beter aan dit recept dan het in een schilderij verborgen embleem? Willem Buytewech behoort tot de eerste kunstenaars uit de 17de eeuw die met dit specifieke ‘bywerk’ een stuk ‘op 't prijslijkst’ hebben versierd. Op zijn schilderij met twee liefdesparen, dat Deftige Vrijage wordt genoemd, heeft Buytewech uit de doeken gedaan hoe de meisjes in kwestie op nogal ongewone wijze aan de+ man komen. Niet wetend welke van de twee te kiezen wordt de links gezeten jongeman door het meisje naast hem om de tuin geleid. Met gekruiste armen houdt zij hem twee rozen voor, één voor haarzelf, één voor haar mededingster, die overigens haar keuze al bepaald schijnt te hebben. Uit deze rozen moet de zittende jongeman zijn keus doen: ‘met rozeknoppen omstaan’, zoals een vroegere titel van het schilderij luidt. Maar hij ziet de bloemen niet, want zijn hoofd is afgewend. Of hij nu ‘rechts’ zegt of ‘links’ zegt, hij zal in ieder geval de roos krijgen die het meisje wil dat hij krijgt, namelijk: haar roos. Door de armen gekruist te houden kan zij altijd waar maken dat rechts links is en links rechts.

Het schilderij bevat verschillende details die betrekking hebben op de liefde. Ook een kleine, maar duidelijke emblematische waarschuwing. Op het tralievenster in de linkerbovenhoek is een familiewapen aangebracht waaronder de+ schilder een spinneweb gedeeltelijk heeft verborgen45. Zoals alle details moet ook het spinneweb amoureus begrepen worden. De betekenis ervan wordt ons verklaard door een embleemboek dat vrijwel gelijktijdig met Buytewechs schilderij is ontstaan, de uit 1618 daterende Sinne- en Minnebeelden van Jacob Cats. ‘Die 't spel niet kan, Die blijfter van’, die dient er verre van te blijven, zo+ luidt het Hollandse motto bij een embleem met een spinneweb in deze bundel46. En dan volgt dit gedicht, dat voor Buytewechs personages geschreven had kunnen worden:

Buytewech gebruikt hier de roos als bloem van de liefde, als zodanig zij reeds werd toegepast in de Oudheid en in de middeleeuwen. De emblemata-literatuur kent het beeld van de rozestruik, de zoete rozen op hun doornige stelen. In de Amorum Emblemata van Otho Vaenius (1608) komt een voorstelling voor van+ een gevleugelde amorfiguur die bezig is een roos van een struik af te plukken. De bijbehorende motto's en verzen, in verschillende talen, betogen dat er ook in de liefde geen vreugde zonder smart bestaat, maar dat de liefde desondanks alleszins waard is beleefd te worden47. Wij kennen nog steeds de uitdrukking ‘geen roosje zonder doornen’, en het is ook nog steeds gewoonte om bij hedendaagse huwelijksvoltrekkingen, zij het in ambtelijke of kerkelijke bewoordingen, over het thema vreugde en smart in de liefde uit te weiden. Vaenius geeft eigenlijk een elegante beeldvertaling van een eeuwenoude standaardformule. In deze zin moet het gebaar van Maria de Keerssegieter worden opgevat, zoals wij haar dat zien maken op het portret dat Bartholomeus van der Helst in 1654, enkele jaren na hun huwelijk, van haar en haar echtgenoot ge+ schilderd heeft. Abraham del Court kijkt met aandacht naar de veelbetekenende greep in de rozestruik van zijn vrouw. Achter hen spuit een fontein water op. Bij Buytewech bevindt zich eveneens een fontein achter de personages.

Fonteinen hadden een vaste plaats in de middeleeuwse Liefdestuinen, allegorische voorstellingen van minneparen in een fraaie natuur, die in geen enkel opzicht met de realiteit overeenkwamen. De 17de eeuw aanvaardde deze amoureuze symboliek als onderdeel van de rijke erfenis der middeleeuwen. Ook Frans Hals schilderde - in 1622 - een fontein met stromend water, namelijk op de achtergrond van het huwelijksportret van Isaac Massa en Beatrix van der Laen48, in samenhang bovendien met enkele wandelende paren, een tweetal pauwen (bekend huwelijkssymbool) en een soort buitenverblijf, waarmee de herinnering aan de traditionele Liefdestuin wel zeer levend+ wordt gehouden. Deze achtergrond vormt een toepasselijk decor voor het jonggehuwde paar dat op een kleine verhoging onder een boom is gezeten. Isaac Massa, handelsagent op Rusland, semi-diplomaat en geschiedschrijver op kleine schaal, was bevriend met zijn stadgenoot Frans Hals. Het ligt voor de hand dat het symbolisch programma van het dubbelportret in onderling overleg tot stand is gekomen, ofschoon het initiatief ervan wel bij de ontwikkelde opdrachtgever zal hebben gelegen. De toespeling op de Liefdestuin is slechts begeleidend. De belangrijkste symbolen vinden we op de voorgrond; geen rozen dit keer, maar toch plantaardige symboliek. Massa liet naast zich-

zelf een grote speerdistel, aan de voeten van zijn vrouw een klimopplant schilderen, terwijl de stam van de boom achter hen voorzien werd van een wijnrank, een botanisch geheel waarvoor de natuur onmogelijk heeft kunnen instaan, de beeldtaal van de tijd des te meer. Gold de distel al in de Oudheid als een liefdeskruid, en stond hij sedert het einde van de 15de eeuw bekend als ‘Mannentrouw’, de klimop was een allerwege gebruikt symbool van trouw en liefde in het algemeen.

Het gestileerde detail van de wijnrank om de boom, zoals we dat bij Hals aan+ treffen, is vermoedelijk overgenomen uit een van de tientallen 16de en 17de eeuwse edities van Alciati. Slaan we er zo'n uitgave op na, dan vinden we daar een prent van een om een boom geslingerde wijnrank, waarboven het Latijnse motto staat: ‘Amicitia etiam post mortem durans’, liefde die ook+ voortduurt na de dood. Het is echter evengoed mogelijk dat Hals en zijn opdrachtgever het wijnrank-detail ontleend hebben aan een der Hollandse of Vlaamse embleembundels uit het begin van de 17de eeuw, waarvan de auteurs overigens allen Alciati hebben nagevolgd, althans wat dit embleem betreft49. Dat de toepassing van emblematiek bij Buytewech en Hals verschilt van die bij Van der Helst, zal duidelijk zijn. De spinneweb van Buytewech en de wijnrank van Hals lijken rechtstreeks uit Cats en Alciati (of een navolger) overgenomen, ze vertonen in ieder geval een frappante overeenkomst met de desbetreffende illustraties uit de bundels van deze auteurs. Bij Van der Helst daarentegen is sprake van een parafrase. De amor uit Vaenius' embleem kreeg de gedaante van een werkelijk bestaande vrouw uit 1654, maar de ‘ziel’ van het embleem bleef onveranderd. Van der Helst bracht, met andere woorden, een eigen variant aan. Nu maakt een dergelijke variant de interpretatie van een voorstelling waarin die variant is ondergebracht, in het algemeen minder gemakkelijk. In dit geval echter ondervinden wij steun van andere gegevens die uit de compositie kunnen worden afgelezen en die onze vermoedens omtrent het rozestruik-detail bevestigen: zowel de houding van de beide echtelieden (Del Court laat de rechterpols van zijn vrouw rusten in zijn linkerhand) als de spuitende fontein heeft een duidelijk amoureuze betekenis. Zo wordt het ene detail door het andere gepreciseerd en qua inhoud versterkt. In hoge mate geschiedt dit in Hals' dubbelportret door de onderlinge relaties van distel, klimop en wijnrank.

Wanneer echter de ‘context’ ontbreekt, het aantal gegevens dus beperkt is tot één - stel een normaal geklede vrouw die een roos in een struik vasthoudt.

zonder mannelijk gezelschap en zonder fontein (daar bestaan verschillende schilderijen van) -, dan wordt het geven van een ‘oplossing’ pas terdege bemoeilijkt. Natuurlijk biedt het embleem van Vaenius in principe een mogelijkheid. Maar er blijkt zich nu ook een alternatief voor te doen, een alternatief dat niet in aanmerking zou komen indien het voorbeeld wat minder ‘neutraal’ was geweest. De Emblemes, ou Devises Chrestiennes van de Franse Hugenote Georgette de Montenay, een bundel uit 1571 die door Roemer Visschers dochter Anna is vertaald, bevat een voorstelling van een staande vrouw die met+ haar rechterhand in een rozestruik grijpt50. Het motto boven deze gravure luidt ‘Ex malo bonum’, het goede uit het kwade, terwijl uit het onderstaande vers blijkt dat de vrouw figureert als een vergelijkingsbeeld van God:

Hoewel eraan valt te twijfelen of deze metafoor in de Nederlandse schilderkunst van de 17de eeuw ooit is toegepast, moeten we er in principe rekening mee houden dat met de uitbeelding van een staande vrouw bij een rozestruik, waarbij nadere precisering ontbreekt, bovenstaand vermogen van God kan zijn weergegeven. In ieder geval is een keus tussen deze interpretatie en de interpretatie van vreugde en smart in de liefde, strikt genomen, niet te maken.

Dit voorbeeld diende om, zij het op enigszins theoretische wijze, te demonstreren waar ongeveer de grenzen van onze duidingsmogelijkheden liggen. Bij de verklaring van een schilderij van Quiringh Gerritsz. Brekelenkam bevinden we ons weer ruimschoots binnen deze grenzen. Anders dan in de dubbelportretten van Hals en Van der Helst, waar het om verheven begrippen als liefde, trouw en aanhankelijkheid ging, draait het bij Brekelenkam om de meer sexuele kanten van de erotiek. We zien een jong meisje dat zich door een+ oude vrouw laat aderlaten, oftewel ‘koppen’, zoals men in de 17de eeuw zei. Op de tafel achter het wijfje staat een mand met komkommers, aan de zoldering hangt een kooi met een papegaai. Een dergelijke kooi komt veelvuldig voor in de Hollandse kunst van de 17de eeuw, maar de betekenis ervan is niet

altijd even duidelijk. Dat de betekenis in dit geval wèl duidelijk is, danken wij weer aan de context, met andere woorden aan de elkaar versterkende elementen: koppen, kooi, komkommers.

Meisjes lieten zich in de 17de eeuw aderlaten of koppen om zekerheid te krijgen over hun kansen in de liefde en over de mogelijkheid van zwangerschap. De vrouwen die zich met deze kwakzalverij bezighielden, de kopsters, stonden slecht bekend. ‘Zo loopt men dan om raet, By duyvels jaeghsters maet, Te koppen, En laet in 't bloet dan kijcken, Of hare Minnaer weer Sal komen, of mijn Heer Gaet strijcken’, zegt een 17de eeuws dichter51. Wanneer wij, deze vroege vorm van Sexuologie in aanmerking nemend, de komkommers op tafel vervolgens associëren met een spreekwoord als ‘Komkommers zijn van maagdenaard, zij dienen niet te lang bewaard’, blijft er geen andere mogelijkheid over dan ook de kooi met papegaai in erotische zin te duiden52. Het embleem van de kooi uit Cats' Sinne- en Minnebeelden is al even ter sprake+ gekomen53. Het motto ‘Amissa Libertate Laetior’: ‘Bly, door slaverny’, krijgt een aanvulling in het begeleidende vers waarin de papegaai zelf nog eens rijmend verklaart dat de gevangenschap van de liefde grote vreugde met zich meebrengt:

Brekelenkam heeft met zijn papegaai een zinnebeeldig parallel-portret gegeven van het door liefde gevangen meisje uit wier bloed de kopster de waarheid leest.

Aan de hand van Cats kunnen we ook doordringen in een door Frans van+ Mieris de Oude geschilderd tafereel: een meisje speelt met een hondje dat op zijn achterpoten danst terwijl haar dienstmaagd, bezig met het opmaken van een bed, toekijkt. Bij Cats is de voorstelling enigszins anders54. Het meisje danst nu ook en speelt bovendien op een luit, het hondje danst naast haar en de dienstmaagd is op de achtergrond in een vrijpartij verwikkeld. Van het spreekwoord dat Cats heeft laten illustreren bestaan twee versies: ‘Gelijck de Juffer danst, soo danst haer hondeke’ en ‘Gelijck de Juffer is, soo is haer+ hondeke’55. Het motto in de eerste editie van de Spiegel is in het Italiaans; in latere edities is de tweede versie van het Nederlandse spreekwoord als motto afgedrukt56. Maar de eerste versie werd steeds uitgebeeld, ofschoon in het begeleidende vers van dansen weer geen sprake is. In dit vers is het dienstmeisje aan het woord.

Opmerkelijk is niet alleen dat over het dansen en het luitspelen wordt gezwegen, maar ook dat het hondje buiten beschouwing blijft. In de laatste zin wordt het motto herhaald, met dit verschil dat ‘de meyt’ de plaats van ‘het hondeke’ heeft ingenomen. Geheel in overeenstemming met het karakter van de emblematiek, wordt de moraal pas duidelijk na combinatie van de drie bestanddelen, motto, plaatje en commentarierend vers. De juffer blijkt net zo hard te kunnen vrijen als haar meid, iets dat door Cats dus niet rechtstreeks wordt meegedeeld maar via een ingewikkelde omweg, door middel van het dansende hondje.

Wat Van Mieris betreft, hebben we te maken met een eigen interpretatie van dit ruzieverhaal, zo men wil: een vrije verwerking van de gravure uit Cats57. Er bestaat overeenstemming tussen beide voorstellingen, er bestaat ook overeenstemming tussen Van Mieris' schilderij en het vers van Cats, waar in geen van beide het meisje danst. Men kan zelfs zeggen dat het schilderij als illustratie van het gedicht niet onderdoet voor de gravure. ‘De Kamermaeght spreeckt’ in de verleden tijd, de ruzie waarover zij vertelt greep onlangs, ‘lest-mael’, plaats en de situatie is op het moment vredig. Het motto is afdoen-

de weergegeven in het fraai geklede meisje dat haar hondje laat dansen. Een toespeling op het ‘gemal’ van de dienstmaagd, die ‘niet sonder schult’ was, vinden we ongetwijfeld in haar bezigheid: het opmaken van een bed. Dat de ‘Iuffer’ zoals de ‘meyt’ is, mag misschien tevens worden afgeleid uit haar schoenen die links op de voorgrond, op een trapje staan. Schoenen spelen dikwijls een rol in erotische voorstellingen. Zo worden op een schilderij, toegeschreven aan Hendrick van der Burch, de schoenen van een meisje, dat over haar naaiwerk zit gebogen, door een gevleugelde amor uitgetrokken58. Frans van Mieris had een voorkeur voor erotische onderwerpen. Zonder twijfel behoorde hij tot de trouwe lezers van Cats, want ook het volgende schilderij van hem, een meisje voorstellend dat een doosje opendoet waarin+ zich een vogeltje bevindt, staat in directe relatie met een embleem van deze schrijver59. De gravure bij Cats biedt hetzelfde beeld maar bovendien zien we in de deuropening de ‘minne’, de voedster van het meisje staan, die een+ functie heeft in het bijbehorende vers:

(In een andere editie60 waarschuwt de voedster: ‘Kint houdt dit doosjen toe, hier is de maeghdom in’).

Het ligt voor de hand dat de inhoud van dit gedicht - het verliezen van de maagdelijkheid - de verklaring geeft van Van Mieris' schilderij. Wie zich echter gereserveerd wil tonen, zou kunnen herinneren aan ons voorbeeld van de vrouw bij de rozestruik (zonder mannelijk gezelschap), en er op kunnen wijzen dat het meisje met het vogeltje evenmin begeleid wordt door andere gegevens die de interpretatie versterken. Dat is slechts schijn. Er is hier geen sprake van ‘neutraliteit’. Het onderwerp is vrij uitzonderlijk en het meisje is reeds afdoende ‘gekleurd’ door haar bizarre kledij. De diep gedecolleteerde jurk en de baret met veren brengen haar onmiddellijk in een sfeer van licht-

zinnigheid. De voorstelling is, kortom, dermate erotisch gedefinieerd, dat iedere niet-erotische uitleg - bijvoorbeeld een van de twee andere interpretaties van Cats, de maatschappelijke of de religieuze - olstrekt onzinnig zou zijn.

Niet minder belangrijk dan de richting die de kledij aangeeft, is de verwantschap van Van Mieris' compositie met enkele andere schilderijen, zoals een+ werk van Godfried Schalcken, waarin Cats nog nauwkeuriger op de voet is gevolgd61. De waarschuwende voedster is hier weer wel aanwezig, staande naast het meisje met haar vogeltje, en bovendien werd op de achtergrond een lachende satyr, als beeld van de wellust, toegevoegd. Dit paneel van Schalcken heeft nog een tegenhanger waarop het verhaal zijn vervolg krijgt. Het blijkt dat het meisje de vermaning van haar voedster in de wind heeft geslagen. Zij staat nu te huilen terwijl een dokter op de bekende manier, namelijk kijkend in een urinaal, haar zwangerschap constateert. Een ongewoon detail daarbij is het minuscule kindje dat de kunstenaar in het urinaal heeft aangebracht62.

In het vers van Cats wordt gesproken over een vink. Deze vogel (een enkele keer ook een roodborstje of een mus) was in de 17de eeuw geliefkoosd kinder-

speelgoed. Vaak werden de vogeltjes aan een draadje of kettinkje bevestigd, terwijl soms het andere uiteinde van het draadje nog aan een T-vormig krukje was vastgemaakt, al of niet met belletjes, waarop de diertjes konden zitten. Karakteristiek voor de tijd is weer de dubbelzinnige betekenis die aan dit levende speelgoed werd toegekend. Cats heeft trouwens allerlei kinderspelen+ een emblematische inhoud gegeven en het is waarschijnlijk dat bij Pieter Bruegel, toen hij zijn schilderij met kinderspelen maakte, eenzelfde bedoeling heeft voorgezeten63.

Niet alleen in het geval van het meisje met het doosje diende de vink als erotisch symbool, ook de vogeltjes waarmee de jongetjes op de portretten van Nicolaes Maes en Johannes van Haensbergen zich amuseren, lijken mij recht-streekse toespelingen op de liefde. En dus meer dan zo maar speelgoed. Merkwaardig is namelijk dat Maes sommige van die jongetjes expliciet als amor heeft uitgedost: de boog en de pijlenkoker, die voor hen op de grond liggen,+ zijn zeer duidelijke attributen64.

Ook in de emblematiek komen vogeltjes aan een draadje voor, onder anderen+ bij Krul, bij J.J. Deutel65 en bij de Vlaamse jezuietenpater Adriaan Poirters. De beide Hollandse auteurs hanteren de vogel als beeld van de gevangen

liefde, en wel met negatieve waardering. ‘Mijn verblijen, is maer lijen’, aldus Kruls motto boven een gravure waarop een amorfiguur, evenals bij Maes gewapend met pijlenkoker en boog, een vogeltje belet weg te vliegen: ‘Mijn vreugde baerd mijn smert, al vliegend ben ik vast; Dies werd my in de vlucht mijn Vryigheid benomen’. Dat de tijdgenoot die Krul gelezen had, diens moraal in de schilderijen van Maes projecteerde, is vrij aannemelijk66. Het is echter mogelijk dat Maes met zijn vogeltjes een positief beeld wilde geven van de gevangen liefde, ongeveer zoals Cats dat deed met zijn papegaai.

Positieve en negatieve duidingen van één en hetzelfde onderwerp wisselen elkaar af in de symboliek, en zeker in de emblemata-literatuur, waar naast het systeem van de verschillende uitleggingen op amoureus, maatschappelijk en religieus niveau, ook de interpretatie ‘in bono et in malo’, in goede en in kwade zin, zeer gangbaar was67. De populaire Adriaan Poirters die in Vlaanderen een positie innam zoals Cats in Holland, kent de distelvink aan een draadje uitsluitend een positieve, religieuze betekenis toe. Bij hem is het diertje een beeld van de liefde tot God68.

+ Zo begint het vers onder de hierbij afgebeelde prent, waaruit wij verder ver-nemen hoe het beestje was afgericht zich neer te zetten op het stokje met dwarsstuk, dat met het kruis wordt vergeleken - ‘Zodat het nu heel is volleerd, En altijd weer tot 't kruisken keert’.

‘Men leert mij ook op 't kruis’, men leert mij ook het kruis als het rustpunt van mijn hart te aanvaarden, aldus het jongetje, de ik-figuur van het gedicht. Een 17de eeuwse neven-interpretatie vergelijkt de distelvink met de menselijke ziel die telkens bij Jezus terugkeert. Op voorstellingen van de Heilige Familie ziet men wel de kleine Jezus en soms ook Johannes de Doper met een distelvink spelen. De distelvink op het ‘kruisje’ dat het meisje in het familieportret van de Vlaamse schilder Cornelis de Vos in haar hand houdt, heeft onge-

+ twijfeld dezelfde betekenis als de vink bij Adriaan Poirters. Dat het meisje in het midden is geplaatst en dat haar vader, de opdrachtgever van het portret, met zijn rechterhand op zijn dochtertje wijst en bovendien haar arm met het ‘speelgoed’-symbool omhoog houdt, maakt de distelvink tot de blikvanger van de gehele compositie.

Het zou mij tenslotte niet verbazen als Carel Fabritius met zijn beroemde, aan een kettinkje vastgemaakte distelvink, eveneens op de gevangen liefde heeft willen zinspelen, maar gezien het ontbreken van elk ander detail dat+ in deze richting wijst, valt hiervoor uiteraard geen enkel bewijs te leveren. Tegen de achtergrond van alle andere, hier genoemde voorstellingen met vogeltjes in amoureuze context, geef ik dit als niet meer dan een veronder-stelling. Fabritius' schilderijtje van de distelvink-zonder-meer (oorspronkelijk was het een kast- of kooideurtje) is in ieder geval hoogst uitzonderlijk.

In de inleiding is uiteengezet dat er verschillende mogelijkheden bestaan om dichter bij de oorspronkelijke betekenis van een schilderij te komen. Eén van die mogelijkheden werd geboden door het schilderij-in-het-schilderij. Dit motief zouden wij - volgens de in die inleiding gestelde beperking - alleen als sleutel hanteren, wanneer de voorstelling in kwestie een plaats innam binnen de emblematiek. Bij Johannes Vermeer is daarvan enkele malen sprake. Aan de muur van zijn interieur waarin een jonge vrouw voor een virginaal staat,

hangt een schilderij met een amor die met zijn linkerhand een kaartje omhoog-+ houdt en met zijn rechterhand op zijn boog steunt. Deze amor blijkt weer af-+ komstig uit Otho Vaenius' Amorurn Emblemata. Op de desbetreffende gravure blijkt zijn kaartje voorzien van het getal 1, terwijl een kaartje (of een bord) waarop hij zijn rechtervoet heeft gezet, een reeks andere cijfers bevat69. Het begeleidende motto en het vers behelzen de moraal dat men slechts één persoon dient te beminnen. Vandaar dat de amor het getal 1 zo demonstratief aanbeveelt en alle andere getallen vertrapt. Ofschoon het kaartje van de ge-schilderde amor blanco is en het kaartje met de andere cijfers zelfs ontbreekt, lijdt het geen twijfel dat Vermeer van dezelfde gedachte bezield is geweest toen hij de vrouw aan het virginaal schilderde. (Evenals andere voorlopers van de piano treffen we dit instrument dikwijls in amoureuze thema's aan. Ook in de poëzie, en niet alleen in Nederland, waar de minnaar soms vereenzelvigd wordt met het instrument, waarvan de toetsen door de vrouw met liefde worden aangeraakt70.)

Het principe om een embleem als schilderij binnen een schilderij te verwerken,+ is door Vermeer nogmaals gevolgd in zijn Liefdesbrief, een niet minder vermaard stuk dan zijn Vrouw voor het Virginaal. De hoofdfiguur is in haar luit-+ spel - ‘amor docet musicam’ - onderbroken door een dienster die haar een brief heeft overhandigd, inderdaad een liefdesbrief, als wij het schilderij dat direct boven de jonge vrouw hangt, in de interpretatie betrekken71. Dit schilderij stelt een schip op zee voor. Kijken we nu in Kruls Minne-Beelden: Toegepast, de Lievende Ionckheyt (1634)72, dan vinden we daar een schip onder het motto ‘Al zijt ghy vert, noyt uyt het Hert’, terwijl het onderstaande vers een volledige verklaring bevat, men zou met enige fantasie kunnen zeggen: de+ kwintessens van de brief die de vrouw op Vermeers schilderij in haar hand houdt.

Het thema van de vrouw met brief, gezeten in een vertrek waarin een schilderij hangt dat een schip op zee voorstelt, komt meer voor73. Van Dirck Hals kennen wij twee exemplaren. Tussen deze twee bestaat overigens een in het+ oog vallend verschil. Op de ene versie glimlacht de vrouw in kwestie, zij houdt de brief in haar linkerhand, en de zee op het schilderij achter haar is+ spiegelglad; op de andere versie is de vrouw bezig de brief te verscheuren terwijl de zee op het overeenkomstige schilderij stormachtig is, getuige ook het schuinliggende schip op de voorgrond.

De conclusie is niet moeilijk: hier zijn twee verschillende soorten liefde in beeld gebracht, de hoopvolle en de teleurstellende liefde. In het commentaar dat Krul op zijn boven geciteerde gedicht laat volgen, wordt van beide mogelijkheden gewag gemaakt:

Wel te recht mach Liefde by de Zee vergeleecken werden / aenghesien haer veranderinge / die d'eene uyr hoop / d'ander uyr vreese doet veroorsaecken: even gaet het met een Minnaer / als het een Schipper doet / de welcke sich op Zee beghevende / d'eene dagh goedt we'er / d'ander dagh storm en bulderende wint gewaer wort...