3. Liederen, dansen en spelen

3.1 Inleiding

Bij bosnegers noch creolen kan een genre-indeling helemaal recht doen aan de verschillende vormen van orale cultuur. Een onderscheid tussen profaan en sacraal negeert dat beide aspecten zich vaak in één en dezelfde tekst verenigen. Een onderscheid zelfs naar muziek, dans en verbale kunst fragmenteert het multimediale gebeuren van de prei, de spelen. Terminologische verwarring dreigt bovendien doordat dezelfde termen gebruikt worden voor zowel een dans, het lied dat daarbij hoort als een geheel dansfestijn. Hier zullen eerst de bekendste vier dansen die stammen uit de periode van de slavernij worden voorgesteld, met de aantekening dat bij elk van die dansen ook bijzondere liedteksten behoren. Al deze dansen komen zowel in een sacrale als in een profane context voor. Daarom wordt na de vier dansen eerst het sacrale dansritueel beschreven, de wintiprei, daarna de profane spelen: banya, susa, lobisingi en laku.

Van oudsher waren de bekendste dansen van de negerbevolking banya, susa, laku en kanga, die ook wanneer ze als sociale, wereldlijke dansen werden uitgevoerd, pas konden worden gedanst wanneer de Gronmama (de godin van de aarde) om toestemming was gevraagd: de prisi doti. Dat het om oude dansen gaat, blijkt wel uit het feit dat ze door Dirk Valkenburg werden afgebeeld op een schilderij uit 1707-1709.533 Alhoewel ze West-Bantu namen dragen, vertoonden zij een mengeling van dansvormen uit alle cultuurgebieden waar de negers vandaan kwamen, aldus Wooding.534 Van Stipriaan wijst er echter op dat nog tot aan het begin van de 19de eeuw de etnische verdeeldheid een belangrijke rol speelde bij de dans.535 De liederen waren functioneel verbonden met de negergemeenschappen: activiteiten werden bezongen, protest geuit, sociale controle uitgeoefend. Het kon daarbij evengoed gaan om liederen waarin slaven hun meester aanklagen - waarbij hij zelf soms aanwezig was zonder er iets van te verstaan - als om de raadgeving aan een man of vrouw de geliefde niet te verlaten. Ieder lied draagt dan ook een element van de gezamenlijke geschiedenis.536

Banya-liederen kennen behalve de gebruikelijke kenmerken eigen aan elke liedvorm als herhaling, parallellisme, variatie en (soms) eindrijm, een karakteristiek kenmerk: hun semantische gelaagdheid. Er zijn de twee lagen die elke metafoor bezit: die van het beeld en van het verbeelde, maar dan is er altijd nog de laag van de historische context waarbinnen een tekst ontstond, soms daarin zelfs twee lagen: die van de empirische werkelijkheid van een gemeenschap, plus die van een specifiek individueel geval. Een lied over een boom met wortels kan nog herleid worden tot een boodschap over een man die zich niet kan losweken van óf zijn kettingen, óf zijn roots. Maar de verwijzing naar wat de schepper van het lied heeft meegemaakt, is niet meer te reconstrueren. Zijn de eerste twee lagen van de metafoor nog redelijk te interpreteren, over de empirische laag of lagen tasten wij bijna altijd geheel in het duister. Zo functioneren deze liederen als gecodeerde boodschappen voor goede verstaanders (die er nu niet meer zijn), als vorm van machteloos protest en uiting van smart:

De term banya werd voor het eerst vermeld door M.D. Teenstra in 1835.538 H.C. Focke vermeldt dat de liedteksten hoogst zelden geïmproviseerd worden. De woorden vallen de trokiman ‘in ledige oogenblikken, vaak ook onder haar werk, tegelijk met de melodie in’ en worden eerst eindeloos gerepeteerd, aleer het nieuwe danslied wordt opgevoerd. De banya-dans werd vooral door vrouwen, maar ook wel door vrouwen én mannen gedanst. De dansers stellen zich ieder aan een zijde op, naderen elkaar paarsgewijs tot op een kleine afstand, gaan uit elkaar en vervolgens opnieuw naar elkaar toe. Soms voegt zich bij het danspaar een derde danser om het paar aan te moedigen. De liederen worden telkens aangegeven door een trokiman, een voorzangeres, waarna de strofe door het koor van vrouwen (pikiman) wordt nagezongen. Dit wordt een groot aantal keren herhaald tot het de beurt is van de mannen. Het zingen wordt begeleid door verschillende trommen, kwakwabangi (een houten plank waarop met stokjes wordt geslagen)539, de saka (een met pitjes gevulde kalebas) en de yoroyoro (een

snoer van rinkelende zaadjes).540

Susa werd voor het eerst vermeld door Stedman in 1796.541 Het gaat om een dans die met handgeklap en gezang wordt begeleid en uitsluitend door mannen wordt uitgevoerd. Twee mannen, soms ook meer paren tegelijkertijd, voeren een soort strijd op waarbij het de bedoeling is dat de ene danser de andere exact volgt. Eén danser brengt zijn voeten in telkens andere posities en de andere danser moet hem daarin zien te volgen, totdat de tegenspeler een fout maakt en verliest. Daarop betreedt een andere tegenspeler de dansvloer totdat uiteindelijk de meest behendige danser als eindoverwinnaar overblijft.542 Aan het einde van de 18de eeuw schijnt het er soms zo gewelddadig aan toegegaan te zijn, dat, naar Stedmans getuigenis, verschillende dansers er de dood bij vonden.

De teksten van de susa zijn kort en worden eindeloos herhaald. Focke geeft een voorbeeld dat weinig uitleg behoeft:

Laku is een dans die veel op de banya lijkt, zij het dat ze met de hielen wordt gedanst (en daarom ook bakafutu-banya, letterlijk: hielen-banya, wordt genoemd). Omdat het een dans voor de doden was, direct geassocieerd met de ‘heidense’ winti, werd ze door de koloniale overheid verboden.544

De kanga tenslotte is een dans voor zowel jongens als meisjes waarbij de nadruk wordt gelegd op gymnastische oefeningen voor de lenigheid van het lichaam. Als religieuze dans in de wintiprei werd de kanga ook gedanst door volwassenen.545 In de slaventijd stond een groep kinderen onder leiding van een oudere vrouw, de krioromama, die de kleintjes verschillende liedjes leerde met de daarbij behorende bewegingen. Bekendste van deze kanga is ongetwijfeld:

Het liedje wordt gezongen bij een behendigheidsspel, waarbij een door wrijven heet gemaakte steen snel moet worden doorgegeven. De tekst refereert aan de koloniale tijd toen weggelopen slaven die gepakt waren, met een hete steen werden gebrandmerkt.

De meeste geschiedschrijvers konden voor de negerdansen weinig waardering opbrengen. J.J. Hartsinck noemt de muziek onaangenaam en ‘het Geluid niet streelende’ en waarschuwt tegen de onzedigheid van de dansen:

Deeze Dansen, gelyk men ziet, zyn zeer wulps en dertel; maar de andere beweegingen, die men niet, zonder in de zaak kundig te zyn, bespeurt, zyn het nog ongelyk meerder.547

Hij geeft zijn auditieve observatie overigens wel in commissie, want hij had ze zelf nooit gehoord. G.P.C. van Breugel in 1842 daarentegen wel, maar zijn waardering is weinig groter:

het was alsof ik hoorde dorschen en te gelijk een rommelpot met erwten in een ledig vat rammelen [...] dat men wel een baal katoen van nooden heeft om de ooren te stoppen, om alzoo dat Artem Musicum te verdoven.548

Philip Fermin laat echter een ander geluid horen:

In de naeuwkeurigheid van deze oneindige beweegingen bestaat bij hen de kunst van danssen. Om hen daar in na te kunnen volgen, diende men ook zoo gezwind en slap van leden te zijn als dit volk is.549

De kunstenaar Gerrit Schouten (1779-1839) heeft een aantal negerdansen afgebeeld in negen van zijn diorama's.550

3.2 Sacrale spelen

De oudste vorm van prei is ongetwijfeld de wintiprei, een groots ritueel van zang, dans en muziek voor goden en geesten waarin sociale, profane en sacrale aspecten van de creoolse cultuur samenkomen, en waarin de goden hun aanwezigheid tonen door bezit te nemen van in trance geraakte personen.

Verschillende auteurs uit de koloniale tijd hebben er gewag van gemaakt, dat de religieuze rituelen van de negers niet door blanken kunnen worden bijgewoond. Gouverneur Jan Nepveu schreef in het midden van de 18de eeuw:

alle deeze Ceremonien van Afgodendienst en Tovereyen houden zy voor de blanken zo geheym als het hun mogelyk is, en niet dan door geheyme navorschingen kan men daar van iets te weten krygen.551

Reiziger en tekenaar P.J. Benoit maakte er daarentegen in 1839 melding van hoe hij in het holle van de nacht een wintiplechtigheid bijwoonde in het Pikorno-bos, vlakbij de stad. Hij vermeldt een dans die op zaterdag om middernacht onder een kankantri (de grote en als heilig beschouwde kapokboom) wordt uitgevoerd. Hij vermeldt dat deze religieuze dans bekend staat onder verschillende namen: mama, wenti, watermama, mapokora en ajaini. Benoit schrijft dat

er een voorganger is die als een Afrikaans stamhoofd is gekleed. In de ene hand houdt hij een gebogen mes, in de andere een twijg, de sangrafoe. De plechtigheid gaat gepaard met offerandes, handgeklap, kreten en hartstochtelijke lichaamsbewegingen. Hij noemt het gedrag ‘wreder dan dat van beesten. Op die momenten wordt dan ook de haat tegen de blanken of andere inwoners hernieuwd en opgestookt. Welgestelde planters die bevreesd zijn voor de gevolgen van deze haat laten uit voorzorg regelmatig verfrissingen aanvoeren en zij tonen vaak grote eerbied voor de boom.’552 Geen van de auteurs uit de 18de en 19de eeuw heeft tot de kern van de creoolse muziek, zang en dans weten door te dringen: de sacrale functie van de ‘talking drums’553 en de religieuze lading van de teksten ontging hen ten enen male.

Anderhalve eeuw na Benoit en buiten de koloniale context hebben studies duidelijk gemaakt hoezeer de wintiprei een hecht geconstrueerd ritueel is, verankerd in de creoolse kosmologie, maatschappij en traditie die tot Afrika herleidbaar zijn. Er zijn verschillende vormen van prei, elk nauw luisterend naar een specifieke volgorde van dansen/liederen die op zich weer elk hun eigen slaginstrumentarium hebben.554 Een uitgebreide beschrijving van een wintiprei op een erf in Paramaribo gaven Melville en Frances Herskovits, terwijl C.J. Wooding het ritueel in al zijn aspecten beschreef voor het district Para en daartoe ook goden interviewde (!).555 De beschrijving van Wooding wordt hier in enkele hoofdlijnen weergegeven. Het gaat om een brokodei (lett.: (aan)breken van de dag), dat wil zeggen een ritueel dat 's avonds om acht uur aanvangt en duurt tot zes uur 's ochtends. Wooding beschrijft een ritueel dat wordt opgevoerd voor verschillende goden, maar het is ook mogelijk dat er een prei wordt gehouden uitsluitend voor één god.

Het muziekinstrumentarium bij een wintiprei bestaat uit een groot aantal slaginstrumenten, die spreken in toontalen en daardoor bovennatuurlijke wezens kunnen aanroepen en uitnodigen om aan het dansfestijn te komen deelnemen.556 Doden en levenden feesten dus als één sociale gemeenschap. Elke wintiprei wordt onderverdeeld in een prei voor de yorka (de vooroudergeesten) en een prei voor de wenu of winti (de goden). Ter opening van de voorouderverering (de yorkaprei) worden sokopsalmen gezongen. De tekst van deze a capella gezongen liederen gaat vermoedelijk terug op een Afrikaanse taal en wordt door de zangers niet of nauwelijks verstaan. Ze zijn een voorbeeld van religieus syncretisme want zowel moslim-, winti- als christelijke invloeden hebben de uiteindelijke vorm ervan bepaald.557 Volgens Louis Blaaspijp worden ze alleen gezongen voor de niet-gedoopte voorouders, de profen. Uit de teksten die hij en Stephen noteerden, blijkt dat deze altijd zeer kort van lengte zijn, en ook in het Sranan kunnen worden gezongen.558 In ieder geval kon niemand een vertaling geven van de

navolgende twee sokopsalmen, die Blaaspijp noteerde:

Wanneer de yorka verschijnen, spreken zij Sranan met een nasale klank, of wanneer zij al lang zijn overleden de algemene taal voor bovennatuurlijke wezens, hun oorspronkelijke Afrikaanse taal en gebrekkig Sranan. De yorka-liederen kunnen weer worden opgedeeld volgens het bekende kwartet: banya-, susa-, laku- en kanga-liederen, zij het dat de laatste meer en meer in de vergetelheid raken.560 Yorka-liederen zijn moeilijk te begrijpen, omdat ze verhalen over lang geleden, en ook omdat ze vaak in odo-vorm zijn gesteld, dat wil zeggen in de vorm van beeldrijke spreekwoorden. Een voorbeeld:

Dit lied lijkt eenvoudig van woordkeuze, structuur en zeggingskracht. Het is bestemd voor de profen, de oudste, niet-gedoopte voorouders van een bere (alle familieleden die afstammen van dezelfde stammoeder); met ‘langa lo’ doelt men hier op de hele keten van generaties vanaf de oudste voorouders. In het geval van een purificatieritueel voor deze profen, staan alle leden van een bere naar leeftijd in een rij, zij vormen een ‘langa lo’. In de tweede regel wordt tegen de stamgeest gezegd dat hij een sterke rug heeft, een metafoor om aan te geven dat hij de generatieketen draagt. Hij is de beschermer van de nakomelingen. De laatste twee regels herinneren deze oudste vooroudergeest eraan dat als hij aanspraak wil maken op een offermaaltijd van de nakomelingen, hij ook de plicht heeft zijn nakomelingen te beschermen.

De structuur van het versje blijkt opvallend evenwichtig: in de herhaling van de eerste twee regels, binnen de eerste regel die is opgebouwd uit twee componenten verbonden door ‘tje’, in de ritmisch twee gelijke accenten van alle regels, in het binnenrijm van zowel de voorlaatste als de laatste regel. Zo blijkt een op het eerste oog simpel versje een schijn-eendimensionaliteit te zijn. De bedrieglijke eenvoud van variaties op hetzelfde thema verbergt een historisch-religieus diepe inhoud in een uitgebalanceerde structuur.

De variëteit aan religieuze liederen is enorm groot, omdat ze per dorp verschillend zijn. De grootste drummer van de Para vertelde tegen Wooding: ‘Deze liederen zijn exclusief voor deze winti en als men ze elders zou zingen voor een andere Aisa en gronwinti [aardgoden],

komen ze niet op het dansritueel, want ze hebben meestal hun eigen liederen die hen roepen.’562

Daags nadat de vooroudergeesten gedanst hebben, is het de dag van de prei voor de goden. Daartoe is er geld ingezameld, het dorp schoongemaakt en ritueel gewassen, de geesten die het dorp bewaken zijn gevoed en ziektes als gevolg van sociale disharmonie (fyofyo) zijn ritueel weggewassen. Op de dag van de prei neemt iedereen een kruidenbad. Het dansritueel wordt geopend met een lied voor Aisa, godin van de aarde. Grond- en bosgoden worden aangeroepen, later ook de boomgeest Loko, echtgenoot van Aisa, en de Watramama (watergodin). Voor elke god zijn er verschillende liederen. Hierna zijn de Tapu Kromanti aan de beurt, gevreesde luchtgoden als Tata Yaw, Opete en Awese die alle oorlogsgoden zijn en spreken in het geheime Kromanti.563 Gezelliger zijn de Indji-winti, de indiaanse goden, die iedereen vermaken met grappen, obscene moppen en bedelarijen. Voor de liederen voor deze Indji gebruikt men een mengelmoes van Sranan, Afrikaanse en inheemse woorden, maar veel ervan - mogelijk in enkele gevallen onomatopeeën - zijn ook voor de creolen duister. Zo zijn regel 2 en 4 van dit lied voor de Indji-winti vermoedelijk klanknabootsingen van belletjes:

Apuku en Akantasi zijn winti die etherische en magische ziekten genezen en worden obia genoemd (ook de geneesmiddelen zelf worden zo genoemd). Hun dans kent een stokkend ritme, omdat de drummers stoppen om de dansers te beschermen tegen de wild dansende obia die zich meester van hen heeft gemaakt. Hillary de Bruin noteerde het volgende Apuku-lied, dat werd gezongen door duman (genezeres) Elly Purperhart in 1999:

Tussen de eerste en de tweede strofe vindt een vraaggesprekje plaats. In de eerste strofe wordt de Apuku geprezen om zijn kennis van de obia en gevraagd om die kennis over te dragen. Bij het samenstellen van de geneesmiddelen, worden soms amuletten meegekookt in het kruidenwater, bijvoorbeeld een sieraad. In de tweede strofe antwoordt Apuku, dat de vrager mee het bos in moet om daar de obia te zoeken.

De wintiprei wordt besloten met muziek, dans en korte liederen voor de Djebri Kromanti, lagere bosgoden die in de Para ‘sport obida’ worden genoemd, omdat ze altijd demonstreren tot welke geweldige daden zij in staat zijn. Het zijn oorlogsgoden die om ijzeren houwelen vragen wanneer zij bezit van iemand hebben genomen, zij slaan zichzelf ermee zonder dat de dansers daarbij worden verwond.

Bronnen. Banya-teksten bij Voorhoeve & Lichtveld 1975: 22-39. Voorts verschillende bij De Drie 1984: 41 e.v. Een banya-tekst met Nederlandse vertaling in de Spiegel 54-55. Tien sokopsalmen bij Blaaspijp 1983a: 24, twee bij Stephen 1992: 38, één sokopsalm bij Voorhoeve & Lichtveld 1975: 58 (nr. 12). Enkele yorka-liederen bij Stephen 1992: 38-40. De verschillende teksten die bij wintiprei worden gezongen zijn inmiddels vastgelegd door Herskovits & Herskovits 1936/69: 629-685 (met muzieknotatie), Wooding 1972: 280-363 (met uitvoerige toelichtingen), Voorhoeve & Lichtveld 1975: 56-75 (beknopt toegelicht), Stephen 1987: 109-116 en Stephen 1992: 40-42. Uitsluitend in het Sranan in Blaaspijp 1983a, 1983b en 1988. Sranang koeltoeroe singi foe banja soesa, lakoe kanga (1983) van Louis Blaaspijp geeft een mooie demonstratie van het harmonieus samengaan van winti en christendom: christelijke en wintiliederen staan naast elkaar, en zelfs wordt de prei bejubeld op een christelijke melodie. Stephen 1992: 78-111 neemt christelijke liederen in het Sranan en Nederlands op, evenals Stellema 1998. Een selectie van 157 liederen bij overlijden, begrafenis en rouwverwerking van afro-Surinamers geeft Nanga palm... (1999). Liederen uit de praktijk van de duman geeft De Bruin 1999, waar ook een voorbeeld wordt gegeven van een melodie uit een zangbundel van Johannes de Heer, waarvan een vertaling in het Sranan is gemaakt.

3.3 Profane spelen

3.3.1 Banya en Du

In ieder geval tweemaal per jaar, met nieuwjaar en rond de 1e juli (al vóór de Emancipatie op de grotere plantages een van de twee halfjaarlijkse feestdagen), kregen de slaven de gelegenheid om feest te vieren; soms mochten zij bovendien nog enkele malen per jaar ‘spelen’, als de oogst was binnengehaald of als er een nieuwe administrateur of directeur op de plantage verscheen.566 Zo althans zag de ‘optimale’ situatie eruit; in de barre werkelijkheid sloegen de slavenmeesters wel eens een feest over en zelfs is het op bepaalde plantages voorgekomen dat er enkele jaren niet ‘gespeeld’ werd. De slaven ontvingen bij hun feesten geschenken als lappen stof, pijpen, tabak en messen, en kregen - als het werk dat toestond - vrijaf om hun feesten te organiseren. Die duurden in de regel drie dagen: twee waarop van 's middags tot de volgende ochtend werd doorgedanst, een derde dag om uit te rusten. Slaven van naburige

plantages stroomden toe als deelnemers of toeschouwers.567 De leiding lag normaal gesproken in handen van de Sisi, de negerin die het huishouden van de plantagedirecteur bestierde (en ook hierom een bijzondere positie bekleedde, dat zij niet zelden in concubinaat met hem leefde). De plantagedirecteur maakte vaak als eregast een deel van het festijn mee. Deze danspartijen vonden dus niet zoals de religieuze rituelen, in het bos plaats, maar op de plantage zelf. Lammens beschrijft een dansopvoering die hij zag tijdens een uitstapje naar de plantage Bergendaal in 1816, waarbij de slaven zelfs de vrijheid kregen in de galerij van het woonhuis te dansen.568

J.D. Herlein beschreef de danscultuur van de slaven in 1718:

De Slaven in de Stad Paramaribo gaan Zondags aan de Waterkant, of lopen na de Savana Baaljaren, zijnde een zeker zoort van Danssen, alzo by haar genoemt; maar dit is verboden, om dat ze te veel verstand met malkander hielden, en al zingende haar zaken, die d'eene d'ander toe wilde te weten, ontdekten, zomtijds daar onder ook wel fluitende met de mond.569

De koloniale overheid hield het baljaren (van het Portugees: bailar, of Spaans: baillar) nauwlettend in de gaten. Op 6 mei 1698 werd het ‘alle roode en swarte slaaven en slaaffinnen’ aangezegd dat zij ‘des sondags of andere heylige dagen niet vermogen te trommelen ofte danssen dan met voorgaande permissie van den Heer Gouverneur.’570 Hartsinck vermeldt dat de slaven ten tijde van gouverneur Temminck (dus 1722-1727) in Paramaribo nu en dan toestemming kregen om op het plein voor het Gouvernement te dansen ‘om hen des te beter in 't oog en in toom te houden’.571 Maar allengs werd hun bewegingsvrijheid ingedamd: in 1733 werd het de ingezetenen van Paramaribo verboden ‘vreemde slaeven’ op hun grond te laten dansen, in 1750 werd ook het ‘baljaren’ na een begrafenis verboden en op 17 december 1759 decreteerde gouverneur Crommelin dat het helemaal afgelopen moest zijn met het baljaren binnen de stadsgrenzen van Paramaribo.572 Gouverneur Jan Nepveu echter begreep dat dat tot een onhoudbare situatie zou leiden en kwam op 15 augustus 1777 met de regeling dat een ‘vrolijkheid off spel’ met toestemming van de planter en de raad-fiscaal gegeven mocht worden, daar een verbod

zeer groote verbittering doorgaants in het gemoet van deselve veroorsaakt door dien men hen in hun slavernij en na den arbeid nimmer eenige ontspanning [gunt] (daar alle menschen van nature daartoe geneegen zijn) en dat het een overmaet van Tirany schijnt die gantschelijk te willen weeren te meer wijl het omstrent [sic] de doode ook een religieuze ceremonie is die zij vast meenen niet te mogen versuymen zonder haar eindelijk alle

ongemak van hun afgestorvenen nabestaande op de hals te haalen.573

Focke spreekt van de banya als de ‘algemeene dans’ van de creolen.574 Ging men de hele nacht door met dansen, dan werd er van een banyaprei gesproken. Aleks de Drie, belangrijk twintigste-eeuws leider van banyaprei, zegt dat banya een woord is dat uit Afrika komt en dat het een spel is van ‘afstammelinge fu Etopia’, waarmee hij bedoelt: van Afrikaanse origine.575 Al naar gelang de functie kunnen die prei worden onderscheiden in prodo-banya (waarbij vooral personen of toestanden zoals de wrede slavernij worden gehekeld)576, de lanti-banya (gespeeld voor een bepaalde plaats), de borgu-banya (die de overtocht van Afrikaanse slaven verbeeldde), de yorka-banya (uitgevoerd om de voorouders te eren), bakafutu-banya (de al eerder vermelde laku, die in feite een vorm van wintiprei was, en weinig voorkwam577). En dan was er nog de partij-banya: uit de banya-opvoeringen in de stad groeide een georganiseerde en gedramatiseerde wijze van opvoeren, de Du. Met de term Du wordt het dansfeest zelf - eigenlijk dus de banyaprei - aangeduid, maar meestal ook het gezelschap dat die prei opvoerde; partij is een term die later in zwang kwam.

Er zijn aanwijzingen dat de naam Du niet alleen met banya werd geassocieerd, maar voor elke culturele groep werd gehanteerd.578 De benaming Du wordt voor het eerst gevonden in het Essai historique sur la colonie de Surinam (1788):

Zelfs heerscht [in Paramaribo] werkelyk eene buitenspoorige weelde en overdaad onder de slaaven; hebbende zy onder elkanderen eene soort van order ontworpen, waar aan zy den naam geeven van Dou; by voorbeeld, Dou d'or, Bigie dou, Dou de diamant; 't geen zo veel wil zeggen als gemaakt van goud, van edelgesteenten enz.579

Zowel slaven als vrije gekleurden maakten deel uit van deze Du-gezelschappen, die geleid werden door Sisi. De Du als georganiseerd verband verplaatste zich later weer van de stad naar de plantages, vooral langs de Beneden-Commewijne en de Beneden-Surinamerivier.580

De gedramatiseerde banya zoals de Du die opvoerden is een muzikale komedie gebaseerd op een eenvoudig verhaal met vaste karakters. De belangrijkste acteurs zijn Aflaw en Datra. Aflaw (letterlijk: ze valt flauw) is het personage dat zo gechoqueerd wordt door de allusies die in de liederen gemaakt worden, dat ze flauwvalt. Datra is de dokter die haar met veel Hollands misbaar, en soms bijgestaan door een zuster, bijbrengt. De andere personen zijn

vooral zangers: Afrankeri verdedigt de moreel hoogstaande waarden, maar is ook ijdel en pronkzuchtig581; Asringi wordt heen en weer geslingerd tussen goed en kwaad en looft de muziekband; Abenitanta en Momoi geven kritisch commentaar op de handelingen; Temeku verklaart de verborgen toespelingen in de liederen. Allen spelen op blote voeten: als slaven is het hun immers niet toegestaan schoenen te dragen.

In het welvarende Suriname van het laatste kwart van de 18de eeuw, werd de Du opgevoerd in prachtig uitgedoste ‘tenten’ (afdaken). Henri Rikken geeft er in zijn roman Ma Kankantrie (1907) een uitgebreide beschrijving van:

Even voor bij het Militair Hospitaal lag een grote tuin, die dikwijls voor dit doel gebruikt werd. Hier werden enige palen in de grond geslagen, het dak met zeildoek bedekt en aldus het aanzijn geschonken aan een tent van 20 voet breedte bij 40 voet lengte. In de breedte, naar de straat gekeerd, was zij eveneens met zeildoek afgeschoten, terwijl vlaggen aan enige staken, op de vier hoeken geplaatst, lustig in de lucht wapperden.
Bezijden van de tent kwam men in een voorportaaltje van de binnenruimte, door een kleurig doek, bij wijze van portière, afgescheiden. Binnengetreden zag men rechts in de lengte der tent, die geheel met palmtakken afgezet was, enige sofa's benevens enige stoelen en lage bankjes, waarvoor een stuk tapijt op de grond gespreid lag. Links waren enige planken op de blote grond gelegd. Het middengedeelte was netjes aangestampt. Hier stond een klein 2 voet hoog mahoniehouten tafeltje met fraai bewerkte poten en keurig gepolijst.
Dit tafeltje, dat kwa-kwa-bangi heette, doch niet als speeltuig diende, was als het symbool van het Doegezelschap en werd als zodanig in hoge ere gehouden. Het bezat ter rechterzijde een lade die uitgetrokken en met een stukje fijn damast bedekt was. Hierop werden de giften van de danseressen en der overige deelnemers gelegd.
Op de hoeken stonden gueridons met zilveren voetstukken, fraaie bouquetten waartussen allerlei beeldjes van ruiters, schutters en leeuwen. Guirlandes en kransen van groen en bloemen slingerden zich met vlaggendoek langs de zijde der tent. De gebinten waren met anjisa's (hoofddoeken), tapoe-skien-panjie's (lange brede doeken over de schouder gedragen) en groen bekleed. Vier grote spiegels met brede vergulden lijsten hingen in de 4 hoeken, terwijl nog twee andere tegenover elkaar in de lengte der tent geplaatst waren. Acht patent-olielampen met kaarsen-kronen hingen op bepaalde afstand. Tussen de spiegels en een zestal schilderijen vonden zestien candelabers met fijn geslepen glazen reflectoren nog een plaats. Aan het benedeneinde der tent was een groot buffet opgeslagen.582

Inwoners van de stad hielden er vaak een legioen huisslaven en huisslavinnen op na, zoveel zelfs dat verschillende gouverneurs zich over hun overbodigheid en losbandigheid beklaagd hebben.583 De slaven zochten vertier in de Du-gezelschappen, die, via de Sisi gelieerd aan bepaalde vooraanstaande personen of huizen, krachtige financiële steun kregen en inzet werden van het prestige van vermogende blanke stadsbewoners. Theod. Comvalius zag er

zelfs georganiseerde politieke kringen van blanken in.584 Kostbaar aangekleed moesten de elegantste negerinnen de pracht en praal van hun eigenaren uitdragen. Terwijl de Du bij uitstek deel uitmaakte van de orale cultuur van de creolen, is het veelzeggend genoeg voor hun doorgevoerde organisatiegraad dat in 1817 een bericht in de Surinaamsche Courant kon verschijnen als het volgende:

De Leden van den onvergelyklyken en uitmuntenden Barnsteen Doe door Dankbaarheid bewoogen, vinden zig verpligt, aan hunne Agtingswaardige Begunstigers en Begunstigsters opentlyke Hulde te bewyzen, voor derzelver persoonlyk Byzyn, waar door zy den Luister van hun laast Feest zoo gullhartig hebben doen vermeerderen.
Uit aller Naam
Modestus. Secretaris585

De koloniale bovenlaag stond ambivalent tegenover het verschijnsel. Rechters en gouverneurs zijn beschermheer geweest van de Du, maar toch werd hun activiteit niet zonder wantrouwen gevolgd. Niet alleen omdat het gouvernement wantrouwig stond tegenover samenscholingen van slaven en samenwerking van slaven en vrijen, maar ook omdat zij geregeld tot ‘dieveryen’ en ongeregeldheden aanleiding schijnen te hebben gegeven. A.F. Lammens verklaarde de dieverij uit het feit dat slaven als leden tot zware bijdragen verplicht waren, die zij bijna niet konden opbrengen.586 En rumoer was er: de Foto-doe meende dat alle luister van de kolonie op het conto van de stad Paramaribo moest worden geschreven. Zij werd de antagoniste van de Pranasi-doe die betoogde dat de bloei van de kolonie te danken was aan de plantages.587 Steeds sterker kregen de opvoeringen een karakter van competitie zoals de Rederijkerskamers in Nederland die gekend hebben; de leden kregen uit Holland zinnebeeldige ornamenten die zij moesten dragen, al was dat verboden. Op verzoek van hun Europese beschermheer hekelden de gezelschappen zijn politieke tegenstanders in hun liederen. Maar antagonismen groeiden uit tot bittere rivaliteit en dat resulteerde erin dat de Du herhaaldelijk verboden werden, eerst bij gouvernementele publicatie van 8 december 1794, nogmaals op 19 november 1828 en opnieuw op 21 mei 1833. Vrije lieden die ze toch bijwoonden, konden gestraft worden met een boete van 200 gulden. Slaven ontvingen honderd zweepslagen en een boete die hun eigenaar moest opbrengen.588

Met schriftelijke toestemming van de koloniale overheid werden de Du toch toegelaten, maar dan onder de naam van baljaar- of zangpartijen (een verwarrende benaming, want die werd ook gebruikt voor de feesten die slaveneigenaren voor hun slaven organiseerden).589 De dualistische houding van de koloniale overheid tegenover de Du, bleek duidelijk in 1835 toen Prins Hendrik als adelborst Suriname bezocht en er voor hem een Du werd georganiseerd, een Gouden Du, Na Gowtu Du. De dansers zongen de gouverneur toe: ‘Yoe sorrie hin da boen,’ Yoe moessie sorrie hin da ogrie toe!’ [Je laat hem het mooie zien, laat hem ook de lelijke kant

zien]; de gouverneur liet Prins Hendrik natuurlijk niets van die kant zien.590

Tegen het midden van de 19de eeuw was het normaal gesproken altijd op een zaterdag in de maand januari dat de Du met hun opvoeringen naar buiten traden. De nieuwe dansen die zij dan presenteerden waren vaak toepasselijk op de naam of het motto van het gezelschap. Focke geeft als namen: Foto-doe (Stad-du), Pranasi-doe (Plantage-du), Sipi-doe (Scheepsdu) en Goutoe-doe (Goud-du) en noemt als zinspreuken: ‘Hatti tja' hebi’ (Het hart kan een zware last dragen), ‘Pori-nem no de poeloe geluk’ (Een belasterde naam staat geluk niet in de weg), ‘Ondervinding foe lobi no habi kabà’ (In de liefde is de ondervinding oneindig) en ‘Lobi konkroe’ (De liefde zit vol streken).591 Lammens noemt de Biggy Doe, de Gouddoe, Vertrouwd op God, de Barnsteen Doe, Kaneeldoe en Monnij principale.592 Henri Rikken vermeldt in zijn historische roman Ma Kankantrie (1907) de namen Boen nem de gi grani (Een goede naam is eervol), Boen nem na wan sani (Een goede naam is een goede zaak), Misgeene (Afgunst), Falsi lobi (Valse liefde), Vertrouwminsi, soema no de moro (Vertrouwde mensen bestaan er niet meer).593

De Du bleven ook later voor opschudding zorgen. In 1895 plaatste de Nieuwe Surinaamsche Courant een ingezonden bericht waarin protest werd aangetekend tegen een gewelddadige overval door politiebeambten in uniform op een huis waar mensen zaten te kaarten:

[wij spraken] over een ‘Doe’, een danspartij waaraan verbonden is een ‘Kwakwabangi’, en wel wat ieder naar den rang, wat hij in die dansvereeniging bekleedt, aan contributie betalen moet. Dit doen wij elk jaar en wanneer wij gaan dansen, doen wij dit onder het oog der politie, want behoorlijk betalen wij p.m. ƒ12,- voor de politie.594

Het beklag bij de Procureur tegen de overval haalde overigens niets uit, want de commissaris van politie werkte het onderzoek tegen.

Een van de laatst bekende opvoeringen vond plaats in 1913 ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van de afschaffing van de slavernij. Zangers en dansers die bekend waren met het spel, werden zeldzaam. Dit betekent niet dat de Du helemaal verdween. ‘Coroniaan’, de correspondent van De Banier van Waarheid en Recht in Coronie, maakte in 1930 gewag van ‘“banja” en “doe” partijen’ bij gelegenheid van 1 juli.595

Maar met de groei van het historisch besef, herleefde ook de gedachte de Du nieuw leven in te blazen. Trudi Guda merkt op dat ze in januari 1977 een bijzondere Du-opvoering bijwoonde, een zogenaamde fesa [lett.: feest], dat wil zeggen een prei waarbij een dier werd geslacht, waarvan het bloed werd gedronken.596 Op initiatief van Christine Henar werd het spel nieuw leven ingeblazen in 1998, zij het in een meer modern-theatrale vorm. Na Gowtu Du werd opgevoerd op basis van wat François Henri Rikken in zijn roman Ma Kankantrie (1907)

over de Du verteld had.597 De opvoering werd aangeduid als ‘volksopera’, al was gezien de plot ‘volksoperette’ exacter geweest. Het verhaal draait om de rivaliteit tussen Sisi Van Balen van de Du ‘Pranasi Prenspari’ (De plantage bovenal) en Sisi Bouman van ‘Fotolibi gi ondrofeni’ (Stadsleven maakt wijs). Voor de opvoering werd gebruik gemaakt van wat er nog bekend was aan traditionele teksten, dansen en muziek, zij het aangevuld met nieuwe teksten van Thea Doelwijt, nieuwe choreografie van Marlène Lie A Ling en nieuwe muziekcomposities van Ruben Müringen. En: zij werd gespeeld in theaters.

3.3.2 Lobisingi

In de lobisingi (lett.: liefdesliederen, maar beter te vertalen met: gezangen over de vroegere geliefde598) bleven bepaalde kenmerken van de Du bewaard, maar ze weken op twee belangrijke punten af: de participanten waren enkel vrouwen, en wanneer ze niet a capella werden gezongen, waren de begeleidende instrumenten Europees.599 Voor dit genre geldt hetzelfde als voor de banya: er wordt een liedvorm mee aangeduid, evengoed als een vorm van openluchtspel of straattheater. Voor de liedvorm heeft Albert Helman ‘madrigaal’ als equivalent gebruikt.600 Lobisingi dateren van na de afschaffing van de slavernij (1863). Vrouwen uit de hogere klasse huurden vrouwen uit de volksklasse in om hun rivalen publiekelijk te kijk te zetten. Meestal op zondagmiddag kwamen vrouwen bijeen op bepaalde favoriete plaatsen, zoals de Saramaccastraat. Zij trokken op naar het huis van degene die bestookt moest worden, en voerden daar een spel van liederen en theater op dat uren kon duren.

Volgens de beschrijving die Comvalius heeft gegeven van lobisingi in de jaren '30 van de 20ste eeuw, bestond dit spel uit drie elementen. Het opende met een langasingi (lang lied), een episch-lyrisch lied bestaande uit coupletten van drie regels. Dan volgde een - aan de Du ontleende - theatrale scène waarin Aflaw de hoofdrol speelde. Aflaw staat symbool voor de moreel hoogstaande vrouw. Ze kan niet tegen roddel en achterklap en raakt dan ook overstuur door wat ze in de langasingi heeft gehoord. Ze valt flauw en moet door Datra (de dokter die bril en hoge hoed als vaste attributen meekrijgt) bijgebracht worden. Soms wordt Datra bijgestaan door assistentes of verpleegsters. Een derde vast element van de lobisingi vormen de kot'singi (letterlijk: snijlied), een kort lied waarmee dezelfde zangeres die de langasingi zong en dus zorgde voor het flauwvallen van Aflaw, de dokter oproept. Terwijl de melodie telkens gelijk blijft, verandert de tekst voortdurend.

Lobisingi zijn liefdesodes die gewijd zijn aan de god Kibodo/Cupido. Melville en Frances Herskovits wezen op de West-Afrikaanse herkomst van de lobisingi en karakteriseerden deze

liederen als een gevestigde vorm van sociale kritiek door middel van het belachelijk maken van vrouwen met laakbaar gedrag.601 Gloria Wekker legt sterker het accent op de lobisingi als een uitingsvorm van liefde, jaloezie en rivaliteit tussen mati, vrouwen die een liefdesrelatie onderhielden. Dat lijkt het geval geweest te zijn bij een huwelijksfeest waarvan de Nieuwe Surinaamsche Courant in 1894 gewag maakte. Het merkwaardige van deze trouwpartij was, aldus de krant, dat er alleen maar acht vrouwen aan deelnamen ‘allen netjes gekleed in wit en “lobiesingie” (liefdesliedjes) zingende. Dat hierin iets achter zitten moet in strijd met de goede zeden, zullen wij nauwelijks behoeven te zeggen.’602

Lobisingi bevatten geregeld onverhulde scheldkanonnades, maar ook daarin maken zij vaak gebruik van een sterk beeldende metaforiek. Hoe bedekt hun toespelingen ook waren, de omstanders van het spektakel zullen de boodschap zeker niet misverstaan hebben. In lobisingi duiken frequent odo (spreekwoorden) op, soms ontstaan in de liedcompositie, soms al vroeger bestaand en voor de gelegenheid in de teksten opgenomen. Dat de teksten veelal gebruik maken van de herhaling van bepaalde versregels baart bij een liedvorm niet echt opzien. Maar de virtuositeit waarmee in sommige teksten met woorden wordt gejongleerd, laat zien dat liefdesijver en -naijver de tong scherpt en de verbeelding kracht bij zet. Luister met welke beeldspraak deze vrouw de mannen op hun nummer zet:

Werden lobisingi aanvankelijk vaak in opdracht van beter gesitueerden opgevoerd (die zich niet op het slagveld vertoonden, maar uiteraard minutieus op de hoogte werden gehouden), later vochten de vrouwen uit de volksklasse hun onderlinge vetes langs dezelfde weg uit - en het bleef in sommige gevallen niet bij een verbaal steekspel. Wanneer lobisingi in een heteroseksuele context voor het eerst zijn voorgekomen, valt niet meer te achterhalen (naar het

schijnt heeft volksdichteres Christina Loloba sterk aan die variant bijgedragen - en daarmee ook een verbod van het genre uitgelokt604). Dat hun ontstaan in die context direct gerelateerd is aan het creoolse familieverband, lijkt duidelijk. Herhaaldelijk is al beschreven hoe creoolse mannen voor lange perioden wegtrokken naar de binnenlanden om er in de houtkap of de balatawinning de kost te verdienen. Bij afwezigheid van de man nam de vrouw de functie van gezinshoofd over en deze matrifocale gezinsstructuur leidde weer tot allerlei verhoudingen - waaronder ook lesbische - die buiten het nucleaire model van man, vrouw en kinderen vielen.605 De goldrush aan het begin van de 20ste eeuw met een toegenomen schaarste aan mannen en grotere rivaliteit tussen minnaressen, heeft hoogstwaarschijnlijk vers en kurkdroog kruit voor het genre aangevoerd.

Volgens Gloria Wekker worden lobisingi nog altijd opgevoerd, maar in compactere vorm (enkel de kot'singi) en minder frequent dan vroeger. Daaraan kan worden toegevoegd dat ze ook tot het repertoire behoren van culturele verenigingen die zich toeleggen op het levend houden van de creoolse erfenis, zoals de Paramaribose vereniging Naks. Overigens komen ze ook voor in de Caraïbische literatuur van elders, bijvoorbeeld in de vorm van de scheldtirades in Blacks fauns (1934) van de van Trinidad afkomstige Alfred H. Mendes.

3.3.3 Laku

De laku is verwant aan het banya-spel en brengt ook karakters als Afrankeri, Aflaw en Datra ten tonele, maar het aantal spelers is veel groter en de intrige complexer. Laku moet al vóór 1863 ontstaan zijn, waarschijnlijk in het Commewijne-gebied, van waar het spel zich heeft verbreid naar de Beneden-Suriname en de Para. Niettemin zijn er duidelijk elementen van ná de afschaffing van de slavernij in aan te wijzen.606 Het stuk begint met een opo dron (aanheffen der drums) met liederen gericht tot Mama Aisa (de godin van de aarde), gevolgd door enkele profane liederen over het plantageleven. In de liederen is er een wisselwerking tussen de leidster, de trokiman, die de aanhef (troki) geeft en het koor. Een nog altijd bekend lied bezingt op metaforische wijze het trotse karakter van de neger, een van de getuigenissen dat wel het lichaam maar nooit de geest te ketenen was:

De vrouwen dansen bij deze liederen en enkele krijgen yorka-winti, wat wil zeggen dat een vooroudergeest bezit van hen neemt. Na een pauze volgt een toneelstukje dat draait om een meisje dat in verwachting is geraakt van een plantagedokter. Allerlei toneeltjes spelen zich af en er valt voor het publiek heel wat te lachen om de pikante opmerkingen. Verschillende figuren uit de plantagetijd bevolken de speelplaats: de basya (de plantagevoorman met strooien hoed en zweep608), de bemanning van een boot en chinese en Brits-Indische contractarbeiders. De figuur van de kuli-konsro, de Engelse consul die de belangen van de Brits-Indische arbeiders behartigt, maakt aan het stuk een plots einde door geld te geven en als een suikeroom geld onder de menigte te strooien. Na weer een pauze volgt nog een lang gedeelte met allerlei liederen, veelal over het plantageleven maar zonder veel samenhang, tot het spel omstreeks vijf uur in de morgen eindigt.

Nog omstreeks 1880 werd door de creoolse arbeiders van suikerplantage De Resolutie aan de Beneden-Commewijne een nieuwe vereniging opgericht onder de naam Akademi Bigi Firma die onder leiding stond van Nicolaas Wouter, bijgenaamd Yanga Krasi. Hij zorgde ervoor dat de laku zijn definitieve vorm kreeg, zijn vereniging legde zich vooral toe op het spelen van dit genre. Toen in 1886 de plantage werd opgeheven, trokken de arbeiders naar de stad waar de nakomelingen nog tot ver in de 20ste eeuw de laku bleven spelen. Zo werd door een kleindochter van de stichter van Akademi Bigi Firma in 1938 het gezelschap Pori Nem (Slechte reputatie) opgericht dat tot rond 1975 het zang-dans-toneelspel opvoerde, en waarvan ook Aleks de Drie leider was.609 Op 25 juni 1993 verzorgde een groep onder leiding van mevrouw Holband te Kwatta nog een laku-opvoering.

Bronnen. Aleks de Drie geeft in zijn Sye, arki tori! (1984: 33-67) vele teksten die bij de banyaprei worden gezongen. Henk Tjon geeft enkele teksten in Van de Klashorst 1990. Lobisingi zijn te vinden in alle bovenvermelde studies over het genre. In de Spiegel van de Surinaamse poëzie zijn er twee uit de laatste bron overgenomen, met Nederlandse vertaling (pp. 58-59). Laku-teksten geven Van Renselaar 1959 en Voorhoeve & Lichtveld 1975: 35-39. Daaruit drie in de Spiegel 56-57, met Nederlandse vertaling.

3.4 Andere creoolse liederen

De slaven kenden wrokomansingi (werkliederen) die tijdens het werk ontstonden op het ritme van de werkzaamheden, het roeien, het planten, het oogsten, het roeren in de suikerketels. E.J. Bartelink heeft een beschrijving gegeven van de gang van zaken in het midden van de 19de eeuw:

Bij mijn aankomst was men juist bezig met het afwerken van den jongsten koffieoogst. Daarbij ging het vroolijk toe, onder gezang en dans. In een langen houten blok waren er gaten gemaakt. Dat was de mat. In elk gat werd een zekere hoeveelheid koffiebessen

gedaan, en tegenover elkaar twee mannen geplaatst met stokken met verdikte einden, stampers genoemd, die om de beurt de bessen in het gat stampten. Zoo waren vijftig man bezig te stampen. Een gaf de maat aan van het gezang, onder welks begeleiding gestampt werd. Het was zwaar werk, dat stampen, en de mannen werden geregeld vervangen door versche krachten. Het gezang hield de opgewektheid bij het werk in.610

De meeste van deze liederen hadden de bekende call-and-response-zangstructuur: de voorzanger zingt een couplet dat door de anderen herhaald wordt. Deze liederen verborgen niet zelden scherpe kritiek op de slavenmeesters, evengoed als commentaar van de slaven op elkaar.611 Ook na de slaventijd werden werkliederen gecomponeerd, zoals het door de Herskovitsen genoteerde visserslied.612

De kawina (ook kawna of kauna) is waarschijnlijk ontstaan aan het begin van de 19de eeuw op plantages in Commewijne en heeft zich na de afschaffing van de slavernij naar Paramaribo verplaatst. Een andere theorie wil dat de kawina pas ná de slavenemancipatie onder de creoolse balatableeders (rubbertappers) en gouddelvers in het binnenland ontstond en groeide uit susa en laku-dansliederen.613 Er bestaat de niet-religieuze prisir'-kawina (plezier-kawina)614, maar er is ook een vorm met teksten uit de orale traditie (banya-, laku- en tuka-liederen) die op het kawina-ritme worden gezongen: de winti-kawina. Deze vorm moeten Melville en Frances Herskovits in 1928 of 1929 gezien hebben; zij benoemden die als een rituele kawina bij de verschijning van een manatee (zeekoe). Zij beschrijven de kawina als een dans waarbij handen en voeten de maat aangeven, het lichaam ritmisch beweegt met schuddende billen en de dansers de bewegingen van de coïtus nabootsen. Kawina zou in hun tijd worden gedanst door mensen van ‘lagere komaf’ en het zou om ‘slechte dansen’ gaan.615 Van de Walle meldt dat deze kawina tot aan de Tweede Wereldoorlog op achteraf gelegen erfjes gespeeld werd, opdat de muziek niet de oren van controlerende politieambtenaren zou bereiken.616 Dit alles heeft overigens niet verhinderd dat kawina ook onder andere bevolkingsgroepen in de loop van de 20ste eeuw populair werd en dat bijvoorbeeld arowakken en karaïben hun eigen kawina ontwikkelden. De teksten bezingen vaak op bloemrijke wijze man-vrouw-relaties, hier op te vatten als een metonymische term voor de geslachtelijke vereniging, maar kunnen ook een maatschappelijke boodschap bevatten.617 Metaforen worden niet enkel gehanteerd om hun ornamentele functie, maar eerst en vooral om op indirecte wijze te zeggen wat er gezegd moet worden. Zij maken zo deel uit van ‘the art of indirect reference’, de kunst van het op niet-direct confronteren die zo karakteristiek is voor de communicatie in West-Afrika en het Caraïbisch gebied.

Dit laatste is ook het geval met de kaseko-liederen die perioden van grote populariteit hebben gekend. Kaseko (van het Frans: casser le corps, lichaamsbreken) ontstond rond 1900 als instrumentale straatmuziek, werd in de jaren '20 en '30 beïnvloed door de New Orleans-jazz, en kwam in de jaren '60 sterk op onder invloed van onder meer de calypso. Big' Jones (Marius Liesdek) - aan wie Michaël Slory zijn lange gedicht ‘Coronie kawina’ opdroeg618 -, Lieve Hugo (Hugo ‘Iko’ Uiterloo) en later Iwan Esseboom bezorgden het genre met zijn pakkende teksten de eerste plaats binnen de muziek voor feesten en partijen. Hoewel het om puur wereldse dansmuziek gaat, zijn er ook geregeld winti-liederen in verwerkt, zij het in een vulgaire variant. Vanaf het einde van de jaren '80 verkreeg de kaseko in de kawina een serieuze concurrent.619 Kaseko-teksten zitten vol metaforen (die overigens snel inzichtelijk zijn voor een groot publiek) en in hun beste varianten kan hun zekere esthetische kwaliteiten niet ontzegd worden. Welke rol de muziek speelt op een creools feest, schetste Ronald Snijders in het verhaal ‘Bigiyari, een grote verjaardag’ zijn gebundeld in Geef mij maar een Surinamer (1996).

In Foetoe-boi heeft J.G.A. Koenders de kondresingi (volksliedjes) ingedeeld in drie categorieën: 1. liedjes van vóór 1866 (de liedjes uit de slaventijd die zijn moeder al kende toen ze acht jaar was; hij noemt er vijf van waaronder ‘Basia fon, mi taki fon’ [Bastiaan sla, ik zeg sla]); 2. liedjes ontstaan tussen 1866 en 1900 (hij geeft er 26, waaronder ‘Alonki kon dansi’ [Alonki, kom dansen], ‘Miss Helena, miss Helena, trin tran trin’ en ‘16 april mi boto lai’ [Op 16 april is mijn boot geladen]) en 3. liedjes van na 1900 (12 stuks, waaonder ‘Te mi sidon prakseri, mi lobi, watra e lon na mi ai’ [Als ik zit te denken, mijn liefje, lopen de tranen uit mijn ogen]).620 Als commentaar geeft Koenders daarbij:

Wij Negers zijn rhythme gek en laten daarom niets na wat het rhythme genot verhoogt. Wij zijn geen kinderen van de ‘lauwe Westerstranden’. Daarom zal de Europeaan voor zich nooit het raadsel kunnen oplossen van de onvermoeid hetzelfde herhalende negerroeier of Cawienazanger. Hij kan en zal het nooit kunnen begrijpen, omdat hij nu eenmaal geen Neger is of, om het met Louis Armstrong te zeggen: ‘When you get to ask what it is, you'll never get to know.’ Wat de inhoud dezer liedjes betreft, zijn het meestal verhalen in een notedop uit het maatschappelijk of politiek leven: hekelingen, schimpscheuten, spotternijen, vaak aandoenlijk - naïf of wel ook een duidelijk bewijs van achterlijkheid als gevolg van verwaarloosde sociale opvoeding en gebrek aan economisch inzicht.621

Veel van de uit de slaventijd overgeërfde liederen zijn, soms in gewijzigde of aangepaste vorm, tot de dag van vandaag op orale wijze levend gebleven, maar wat de oudere generatie daarvan nu nog op jongeren kan overdragen is natuurlijk sterk de vraag. Dankzij het werk van historici en antropologen zijn verschillende teksten gedocumenteerd vastgelegd.622 Een aantal groepen heeft zich toegelegd op de afro-Surinaamse muziek, zang en dans, zoals Alomijaba,

Naks, Sabi Diri en Abaisa.

Verschillende uit de traditie voortgekomen liederen hebben ook buiten hun oorspronkelijke culturele context een grote populariteit behouden. Dat geldt voor de kawina die wel nog door velen met winti wordt geassocieerd, maar voor veel anderen in Suriname èn Nederland ook puur ontspanningsmuziek is geworden.623 Christelijke liederen die traditioneel bij begrafenisplechtigheden werden gezongen, komen ook op het zangrepertoire van koren voor. Een vergelijkbare contextverschuiving deed zich voor met veel kinderliedjes die niet zelden van lang geleden dateren. Zo bevat de tekst van ‘Alonki kon dansi’ een oproep, vermoedelijk aan een kind, om te komen dansen voor de gouverneur en de koning. Kinderliedjes als ‘Fayasiton’ [Vuursteen], ‘Perum Perum mi patron’ [Peeroom Peeroom mijn patroon]624 en ‘San y' e luku mi?’ [Wat kijk je me aan?] hebben de slaventijd overleefd en een steeds wijdere populariteit verkregen door opname in schoolboeken en collecties als Alonki (1976) van de muziekpedagoge Mavis Jaliens-Noordwijk. Ook sommige dodoi-singi of boboisingi, wiegeliedjes, hebben een nieuwe bestemming gezocht, ver van hun oorsprong.

Bronnen. Verschillende ‘wrokoman siengie’ verschenen in het tijdschrift Foetoe-boi (1946-1956). Tekst en muzieknotatie van een botosingi (bootlied) bij Van Cappelle 1926/78: 225. Volksliedjes van allerlei aard zijn te vinden in het maandblad Foetoe-boi (1946-1956), bij Van Panhuys 1933/34 en Abbenhuis 1935/36 en in Amo e.a. 1941. Kawina-teksten geven Herskovits & Herskovits 1936/69: 685-693. Kinderliedjes zijn te vinden bij Focke 1857: 102-106 (spreekt van ‘straatliedjes’), Van Panhuys 1936/37, Herskovits & Herskovits 1936/69: 698 (nr. 252), Comvalius 1948/49 en Voorhoeve & Lichtveld 1975: 64-69 (nrs. 26-30). Beschrijving van de meeste kinderspelletjes en liedteksten in Kinderspel in Suriname (1963: 10-42). Voorts bij Van Cappelle 1916a: 249-252. René Vervuurt publiceerde een Dodoi-singi (1960, CatUBA 7175). Moderne varianten van het genre zijn die van Albert Helman 1994: 32-33, Hein Eersel en Eddy Bruma, beide in de Spiegel 200-201, resp. 210-213. Op de begeleidende cassette bij Weltaks Surinaamse muziek in Nederland en Suriname (1990) zijn diverse Surinaamse liedgenres te beluisteren. Snijders 1991 legde teksten vast en Snijders 1996 noteerde 180 kaseko-melodieën.